虛實意象手法之影像創作研究

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(1)國立臺灣師範大學設計學系碩士論文. 虛實意象手法之影像創作研究 Image Creation of Imaginary and Real Image Presentation. 指導教授:梁桂嘉研究生:陳志成. 中華民國一 O 二年六月. I.

(2) 誌謝剛開始擬論文題目時，原本是漫無目標的想很多，也常常給自己難題，但每每總是掉進胡同裡鑽也鑽不出!後來選定以影像當作我的主要論文主軸時猶如再次有回家的感覺！回顧原先原以為攝影就是攝影嘛！只要拍的美美的哪有甚麼好研究的，哪有什好分析的，但經過一段不算短的時間資料蒐集與相關作品探討，發現其實不然! 這得要感謝亦師亦友的指導教授梁桂嘉老師一直以來都相信我，從旁鼓勵我說你可以的！並時時多次的教誨與支持，不只在論文的架構上與文本的指導矯正，更重要的是在創作上給我莫大的空間與指導，且常常是醍醐灌頂的引導我作研究的視界觀!不僅僅讓我在創作的領域知識裡增添偌大實力外，原先的閉塞影像攝影視野從此更開闊!更寬敞! 在審查期間要感謝陳連福教授與張柏舟教授的指正建議，能讓論文內容與創作思考方面得以更趨完整。也要感謝再次回學校求學期間的所有老師的傳授課業讓我受益良多。尤其在創作期間還得感謝好友思伶於寒冷天氣裡頂著寒風受凍，多次百忙之中抽空協助並全力配合充當我的拍攝模特兒，讓創作得以完美呈現，也謝謝同期求學的夥伴們，時時刻刻相互提攜與相互鼓勵讓論文研究與執行得以如期順利完成，當然家人的無怨無悔的從旁協助與支持是我最大的主要精神支柱。謝謝求學階段過程中許許多多協助與幫忙的所有，再多言謝也不足以表達衷心的感恩!因為有緣，齊聚同修，共同完成此生命一段美好旅程! 陳志成謹誌. II.

(3) 摘要「影像」是一種提供我們人類觀看世界的最佳方法途徑之一，他比語言更快速簡單知道一件事情。而「虛」、「實」意象的概念也無時無刻隱身在我們的周遭，尤其是在一個全然充斥影像視覺與快速變遷的年代，深刻體會到觀點的重要，當停滯的觀念將不會有所成長。因為知識是累積的、專業領域本身是會演化的，惟有持續不斷試驗新構想並精益求精，盡可能收集所有需要的資訊，再與所得到的資料訊息做相互比較分析的練習。本創作研究既以平面影像攝影之瞬間定格形式(具象)與抽象性(虛無)意象之間找尋其創作所衍生出來的元素與內容，透過相關文獻資料與所蒐集的案例作品認知，了解「虛」、「實」意象與影像之間的概念與關聯性後，提出微觀的動察與平時所隱藏的瞬間視覺感知之影像運作。藉由影像攝影在「虛」、「實」意象的一體兩面訊息裡，探討「時間與空間」與「真實與虛構」的決定性瞬間定格的兩大主軸作來創作「虛」、「實」相生互隨的內在「直觀」意想妙境並建構出一種交叉對話的創作實驗模式。在影像創作過程中發現「虛」、「實」意象是很重要的概念，不僅可以傳渡影像之直觀意識和視知覺表徵的故事內容之外，更可廣泛應用在視覺創作或設計概念來強化作品的美感力度，甚至可以融入日常生活之觀念思維，增添創造力的能量與愉悅的“有意味的形式”視界觀妙境。. 關鍵字:虛實意象、影像攝影、交叉對話、決定性瞬間定格、直觀. III.

(4) Abstract Image is the most direct way for people to judge the world, and it is even faster than languages. The concepts of real and imaginary are around us all the time, especially in a world which is full of images and changes. Because the knowledge is cumulative and the professional fields are evolutionary, trying to test new concepts and gather all information to analyze is the best way to overcome the changing world. In this study, we are looking for elements and content from creations by using real and imaginary images. By analyzing related references and cases, we found the relation between reality, imagination and images, then, we proposed the cooperation between observation and instant visual images. We studied the “time and space” and “reality and imagination” by the reality and imagination in the photos. And using these two primary guidelines to create a cooperative creative method between reality and imagination. We found that reality and imagination are important concepts in the creations. They not only convey the story and phenomenon inside the pictures but can be utilized on visual creation and design concepts to reinforce the beauty of the works. Besides, they can integrate in our life, increase creative energy and happiness.. Keywords: real and imaginary images, photography, communication, decisive freeze, intuition. IV.

(5) 目錄第一章緒論. 1.1 研究的背景與動機...............................................................................................................1 1.2 研究的目的............................................................................................................................2 1.3 研究的範圍與限制...............................................................................................................3 1.4 研究的方法與創作流程......................................................................................................4 第二章文獻回顧探討 2.1 影像視知覺論述...................................................................................................................5 2.1.1 影像的定義..................................................................................................................7 2.1.2 影像的視知覺觀點探析.............................................................................................8 2.1.3 影像的視覺符號........................................................................................................10 2.2 影像的形式表現.................................................................................................................12 2.2.1.單一影像的形式.......................................................................................................14 2.2.2 如實的紀實攝影.......................................................................................................15 2.2.3 超現實影像的混合照片拼貼與蒙太奇..................................................................18 2.2.4 數位複合影像表現....................................................................................................20 2.3 虛實意象概念與內涵經驗................................................................................................22 2.3.1 具體與抽象................................................................................................................23 2.3.2 時間與空間................................................................................................................24 2.3.3 影響「虛」「實」意象的視覺心理-看見與看不見的存在張力..............................25 2.3.4 視知覺與認知心理學相關理論..............................................................................27 2.3.5 虛實意象的本質感知...............................................................................................30 2.4 虛實意象的中西方藝術視知覺聯結...............................................................................32 2.4.1 西方文藝復興時期藝術的虛實意象表現.............................................................35 2.4.2 西方後現代的「虛」、「實」.........................................................................................38 2.4.3 中國藝術思想演變之關係.......................................................................................39 第三章虛實意像之影像視知覺作品探討. 3.1 虛實意象的的影像作品認知............................................................................................43 3.2 凝視虛實意象視覺空間的內容分析(content).................................................................47. V.

(6) 3.3 虛實意象與影像具體形式複合表現(form).....................................................................50 第四章創作研究與步驟流程. 4.1 創作理念..............................................................................................................................53 4.2 創作形式 ...........................................................................................................................54 4.2.1【創作之一】「時間與空間」之容顏楓貌..................................................................54 4.2.2【創作之二】「真實與虛構」以人物作為創作題材系列.........................................67 第五章結論與建議. 5.1 研究結果與建議.................................................................................................................95 參考文獻...................................................................................................................................98. VI.

(7) 表目錄表 4-1 創作之一流程步驟圖.............................................................................................57 表 4-2 蒐集楓葉生長地點資料.........................................................................................58 表 4-3 記錄楓葉變化時間點.............................................................................................59 表 4-4 長期觀察楓葉的變化，著手棚拍攝影記錄.......................................................60 表 4-5 這不是楓(maple leaves?)作品項目列表................................................................61 表 4-6 系列時間軸之 1.2.3(time1.2.3)作品項目列表......................................................63 表 4-7 創作之二流程步驟圖.............................................................................................69 表 4-8 勘查地形圖..............................................................................................................70 表 4-9 傳渡妙境(ToSend)作品項目列表..........................................................................71 表 4-10 懸浮定格(Suspension)作品項目列表..................................................................73 表 4-11 幻化群我(Self)作品項目列表..............................................................................76 表 4-12 雲門(Cloud Gate)作品項目列表..........................................................................77 表 4-13 魔幻意象(magic realist)作品項目列表...............................................................79 表 4-14 光之飛天傘一(luce+ombrello1)作品項目列表...................................................81 表 4-15 光之飛天傘二(luce+ombrello2)作品項目列表...................................................83 表 4-16 明月(luna)作品項目列表......................................................................................85 表 4-17 雲端(high in the clouds)作品項目列表...............................................................87 表 4-18 躍動(To jump)作品項目列表...............................................................................89 表 4-19 驟風系列 1、2、3(the wind1、2、3)作品項目列表..........................................91. VII.

(8) 圖目錄圖 2-1 拉斯哥洞窟畫 Lascaux Cave Painting.............................................................................5 圖 2-2 阿爾塔米拉壁畫 Altamira Cave Painting........................................................................5 圖 2-3 約瑟夫．尼伯斯(Joheph Niepce)，《葛拉斯窗景 View from the Window at Gras Heligraph》，1826..........................................................................................................................6 圖 2-4 路易斯．達貴爾(Louis Jacques Daguerre)，《聖殿大道上的景象．巴黎 View of the Boulevard du Temple Paris Daguerreotype》，1839.....................................................................7 圖 2-5 約瑟夫．柯史士（Josephy Kosuth），《一和三把椅子》，1965.......................................14 圖 2-6 亨利卡提埃．布列松(Henri Cartier-Bresson)，《歐洲廣場，巴黎 Behind Saint-Lazare Station – Paris 》，1932............................................................................................................15 圖 2-7 多羅西亞．蘭格(Dorothea Lange)，《流浪的母親．加州尼普摩 Migrant Mother， Nipomo，California Gelatin silver print》，1936..........................................................................16 圖 2-8 史提夫．麥凱瑞(Steve Mccurry)，《阿富汗少女》，1984............................................17 圖 2-9 史提夫．麥凱瑞(Steve Mccurry)，《阿富汗婦人》，2002............................................17 圖 2-10 漢娜．胡荷(Hannah Hoch)，《菜刀切出的達達走過德國最後的威瑪啤酒肚文化時代》，攝影蒙太奇，1919....................................................................................................18 圖 2-11 曼．雷(Man Ray)，《安格爾的小提琴, Kiki, Le Violon d'Ingres》，超現實攝影作品，1924......................................................................................................................................19 圖 2-12 伍茲(W．Wulz)，《Io +Gatto 我和貓》，攝影蒙太奇，1932.....................................19 圖 2-13 南希．柏森(Nancy Burson)，《演變 Evolution II，(男人與黑猩猩 Chimpanzee and Man)》，1984................................................................................................................................21 圖 2-14 李小鏡(Daniel Lee)，《十二生肖》，1993.....................................................................21 圖 2-15 梅耶．佩德羅 (Pedro Meyer)，《漫遊的聖人》，1992...............................................22 圖 2-16 愛德華．威斯頓(Edward Weston)，《青椒 30 號，Pepper No．30》， 1930.............................................................................................................................................24 圖 2-17 保羅．克利（Paul Klee)的繪畫形式張力說圖解.......................................................26 圖 2-18 尼克爾（L﹒A﹒Necker）立方體，1832....................................................................28 圖 2-19 卡尼莎（Gaetano Kanizsa）三角形，1974..................................................................29 圖 2-20 魯賓(E.Rubin)，《魯賓之盃》 ........................................................................................29 圖 2-21 福田繁雄日本京王百貨設計的宣傳海報，1975...................................................30 圖 2-22 雷內．馬格利特(René Magrittee)，《形象的叛逆 The Treachery of Images》，1929.............................................................................................................................31 圖 2-23 李奧納多．達文西(Leonardo da Vinci 1452－1519)，《最後的晚餐 The Last Supper》，1495－1498.................................................................................................................32. VIII.

(9) 圖 2-24 北宋張擇端，《清明上河圖》，24.8×528.7cm............................................................33 圖 2-25 北宋范寬，《谿山行旅》，206.3×103.3cm..................................................................34 圖 2-26 波提且利．桑德洛( Botticelli Sandro)，《維納斯的誕生 Birth of Venus》， 172.5 × 278.5 cm，1485...........................................................................................................................35 圖 2-27 李奧納多．達文西(Leonardo da Vinci)，《維特魯威人 The Vitruvian Man》， 1492.............................................................................................................................................36 圖 2-28 米開朗基羅．迪．洛多維科．博那羅蒂．西蒙尼（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni，1475－1564），《大衛像，David von Michelangelo， 1504》..........................................................................................................................................37 圖 2-29 米開朗基羅．迪．洛多維科．博那羅蒂．西蒙尼（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni，1475－1564），《創造亞當 Creation of Adam， 1508—1512》..............................................................................................................................37 圖 2-30 馬賽爾．杜象（Marcel Duchamp），《裸體下樓梯貳號，Nude Descending a stair case No. 2》，1912.......................................................................................................................38 圖 2-31 南宋馬遠，《梅石溪鳧圖》；26.7×28.6cm..................................................................40 圖 2-32 南宋梁楷，《李太白行吟圖》，80.8 x 30.4cm............................................................41 圖 2-33 齊白石，《群蝦》............................................................................................................42 圖 2-34 南宋梁楷，《潑墨仙人》，48.7 x 27.7cm....................................................................42 圖 3-1 奧圖．史坦奈特 Otto Steinert，《行人的腳印》，1950 ...............................................45 圖 3-2 菲利普．哈爾斯曼(Philippe Halsman)，《達利原子 Dalí atómico,》， 1948.............................................................................................................................................46 圖 3-3 菲利普．哈爾斯曼(Philippe Halsman)，《蒙娜麗莎達利》，1954..............................46 圖 3-4 傑利．尤斯曼(Jerry N. Uelsmann)，《疊影絮語》，2008..............................................47 圖 3-5 傑利．尤斯曼(Jerry N. Uelsmann)，《無題 Untitled》，1976........................................47 圖 3-6 珊迪．史柯格蘭（Sandy Skoglund），《放射性的貓 Radioactive Cats》， 1980.............................................................................................................................................48 圖 3-7 湯瑪士．戴蒙(Thomas Demand)，《浴室 Bathroom》，1997.......................................48 圖 3-8 安德烈．古爾斯基（Andreas Gursky），《萊茵河 2 Rhein II》，1999.......................49 圖 3-9 賈哈．李希特（Gerhard Richter），《在海邊的小景觀 Little Landscape at the Seaside》 1969.............................................................................................................................................50 圖 3-10 賈哈．李希特（Gerhard Richter），《閱讀 Lesende》，1994......................................51 圖 3-11 傑夫．沃爾（Jeff Wall），《疾風 A Sudden Gust of Wind》，1993............................51 圖 3-12 安德烈．古爾斯基（Andreas Gursky），《99 Cent II Diptychon》， 2001.............................................................................................................................................52 圖 3-13 安德烈．古爾斯基（Andreas Gursky），《99 Cent II Diptychon》，. IX.

(10) 2001.............................................................................................................................................52 圖 4-1 記錄陽明山楓葉之一....................................................................................................58 圖 4-2 記錄楓葉變黃之二........................................................................................................58 圖 4-3 拱北殿楓葉遠觀之三....................................................................................................58 圖 4-4 記錄楓葉翻紅之四........................................................................................................58 圖 4-5 落葉時的記錄之一........................................................................................................59 圖 4-6 落葉時的記錄之二........................................................................................................59 圖 4-7 落葉時的記錄之三........................................................................................................59 圖 4-8 落葉時的記錄之四........................................................................................................59 圖 4-9 落葉.................................................................................................................................60 圖 4-10 蒐集楓葉.......................................................................................................................60 圖 4-11 棚拍群楓.......................................................................................................................60 圖 4-12 棚拍單一楓葉圖像......................................................................................................60 圖 4-13 這不是楓(Maple Leaves?) ...........................................................................................62 圖 4-14 系列時間軸之 1............................................................................................................64 圖 4-15 系列時間軸之 2............................................................................................................65 圖 4-16 系列時間軸之 3............................................................................................................66 圖 4-17 美堤河濱.......................................................................................................................70 圖 4-18 大佳河濱公園之一......................................................................................................70 圖 4-19 彩虹橋...........................................................................................................................70 圖 4-20 大佳河濱公園之二......................................................................................................70 圖 4-21 大佳河濱公園之三......................................................................................................70 圖 4-22 傳渡妙境(To Send).......................................................................................................72 圖 4-23 懸浮定格(suspension)...................................................................................................74 圖 2-24 幻化群我(Self)..............................................................................................................76 圖 4-25 雲門(Cloud Gate) .........................................................................................................78 圖 4-26 魔幻意象(Magic Realist)..............................................................................................80 圖 4-27 光之飛天傘一(Luce+Ombrello1) ...............................................................................82 圖 4-28 光之飛天傘二(Luce+Ombrello2) ...............................................................................84 圖 4-29 明月(Luna) ...................................................................................................................86 圖 4-30 雲端(High in the Clouds) .............................................................................................88 圖 4-31 躍動(To Jump) .............................................................................................................90 圖 4-32 驟風系列 1(The Wind1) ..............................................................................................92 圖 4-33 驟風系列 2(The Wind2) ..............................................................................................93 圖 4-34 驟風系列 3(The Wind3) ..............................................................................................94. X.

(11) 第一章緒論 1-1 研究的背景與動機「影像」是一種提供我們人類觀看世界的最佳方法途徑之一，他比語言更快速簡單知道一件事情。當觀看以影像作為創作的作品同時，也會好奇思索除了作品的視覺外在形式美感之外，其所蘊藏的創造性表現內容觀點是甚麼時?常會驚訝發覺人類的創造力竟潛藏著無限的想像可能性。阿爾伯特．愛因斯坦（Albert Einstein，1879－1955）曾經說過「想像力比知. 識更重要。因為知識是有限的而想像力是無限的，它包含了一切在推動著進步是人類進化的源泉。」本創作研究之筆者從事影像相關設計創作多年，因工作關係常會藉由電腦技術來強化創思構想，除了基本完成作品時的美感要求之外，每每會強加製作一些現實環境所沒有存在的影像事物以增添作品的視覺力度。如笛卡兒所言:「我們目前所擁有的知識，和仍有待發現的知識相比較起. 來，根本微不足道」(Panek, 2006) 。也有感於所處環境是一個思考模式瞬息萬變的年代，雖然以「虛」、「實」手法運用在相關的創作作品上多如過江之鯽。但在影像創作過程中發現，如能善加利用現有科技與意象思維，並抽離普世所認知的表徵現象，加上足夠的想像力與虛幻構思時是可以變化出無窮的象徵形式之可能，並為作品創意增強內容比重與趣味。. 1.

(12) 1-2 研究的目的影像攝影早就是一種再熟悉不過的日常運用工具，他可以瞬間抓取並且任由快門主導，然後按下框架內畫面，並擷取所想要的影像，同時意味著所框取的景物是很容易就可以存取和後製加工處理做為目的。在這個已經是一個完全充斥著各式各樣的影像世紀裡，影像的呈現也進階到一個視覺感知多元性時代，本創作研究透由「虛」、「實」意象的相關文獻探討與作品案例分析的方法，從既有認知之具象搭配「虛」、「實」意象的能量，從不同角度去看待「虛」、「實」的關聯性進而加入以自無至有、自實返虛概念，探尋一些所認知之外蘊藏的意涵，並引用羅蘭．巴特 (Roland Barthes)於《明室攝影札記》書中提及的「刺點」觀念感知之內涵層次，並凸顯影像視覺創作時的決定性瞬間美感經驗作探討為目的，藉由影像攝影在「虛」、「實」意象的一體兩面訊息裡，加以進行研究與系列創作探析。期望發掘出一些有意味的形式內容。. 2.

(13) 1-3 研究的範圍與限制本創作研究以「虛」、「實」意像手法的影像作為探析的軸心，所涉及談論之相關影像乃指靜態之平面攝影為主，而影像視覺思維是將所拍攝於框架內的事物以象徵形式加以感知視覺表現，也由於電腦後製的影像攝影處理早已是一項普遍使用的媒材創作表現，並擬定一些研究方法規範與限制來進行: 1.所蒐集文獻資料乃聚焦於「虛」、「實」意像的相關案例探討，按作者所需擇取做為印證依據，並不對主題研究之外其他相關學術哲理做過多深入剖析。 2.「虛」、「實」意像的相關案例包含甚為廣泛，本創作研究主要是以視覺影像作為創作之媒材，利用相關攝影技法及電腦後製處理來建構本研究之創作。並聚焦以「時間與空間」、「真實與虛構」瞬間定格的兩大主軸，並創作出「虛」、「實」相生相隨的內在微觀意想之影像作品。. 3.

(14) 1-4 研究的方法與創作流程. 4.

(15) 第二章文獻回顧探討 2-1 影像視知覺論述. 早在舊石器時代，人類利用狩獵時所記憶的景像，運用圖像式手法繪畫或刻印在岩壁上，在歐洲的許多洞窟的壁畫所描繪的題材多以野牛、馬、鹿等動物為主，呈現出自然粗曠的表現風格。其中以法國南部《拉斯哥洞窟畫 Lascaux Cave Painting》【圖 2-1】和西班牙北部的《阿爾塔米拉壁畫 Altamira Cave Painting》【圖 2-2】最為著名(紫都, 2004；何寶民, 2006)，以圖像傳遞訊息的意義來說，這些洞窟壁畫算是世界最古老的影像溝通方式之一。. 圖 2-1《阿爾塔米拉壁畫 Altamira Cave Painting》，舊石器時代西班牙北部圖片參考資料來源：https://en.wikipedia.org/wiki/Cave_of_Altamira/2012 記載. 圖 2-2《拉斯哥洞窟畫 Lascaux Cave Painting》，舊石器時代法國南部圖片參考資料來源：http://en.wikipedia.org/wiki/Lascaux /2012 記載. 5.

(16) 隨著人類渴望將感知經驗運用在影像繪製並做傳輸與分享，持續仰賴以圖繪方式進行傳遞；直到攝影術(1820 年左右)法國人約瑟夫．尼伯斯(Joheph Niepce1765 －1833) 發現利用感光材料塗層，通過曝光產生化學變化，把影像捕捉在一個暗箱內的一平面上，拍下第一件「攝影」作品《葛拉斯窗景 View from the Window at Gras Heligraph》【圖 2-3】奠定最早攝影技術沒有用徒手描繪的先河，在這之前人類得花上大半功夫聘請繪圖師、藝術家或雕塑師費盡全力，才能記錄下珍貴的寫實印記。伴隨著攝影術被發現並開始運用之後，所謂的“寫實”逐漸失去“技藝” 的優勢，更在 1839 年路易斯．達貴爾(Louis Jacques Daguerre，1799－1851)改良用銀板照相如《聖殿大道上的景象．巴黎 View of the Boulevard du Temple Paris Daguerreotype》【圖 2-4】，也正式開啟了影像運用的視覺新工具 (王受之, 2000；蔣旻勳, 2003；鄭意萱, 2007；鄭虹, 2009；高浩容, 2010；Badger Gerry, 2012) 。. 圖 2-3 約瑟夫.尼伯斯(Joheph Niepce)，《葛拉斯窗景 View from the Window at Gras Heligraph》，1826 圖片參考資料來源：《攝影的精神》，遠足文化事業股份有限公司，2012. 6.

(17) 圖 2-4 路易斯.達貴爾(Louis Jacques Daguerre)，《聖殿大道上的景象．巴黎 View of the Boulevard du Temple Paris Daguerreotype》，1839 圖片參考資料來源：《攝影的精神》，遠足文化事業股份有限公司，2012. 2-1-1 影像的定義「影像」（image）從字面上拆解開來分別解釋為「光影」與「圖像」兩項加總的意涵，影像可以經由鏡子或光學儀器設備諸如望遠鏡、照相機等透過「光影」折射產生被拍攝物再反射「圖像」進入客體之內；當然圖像也可以由人來創作如手繪製做。而「影像」是人類對外界視覺感知的物質再現，大可分為靜態影像比如圖片、照片等，和動態影像如影片等兩種。而影像（Image）可說是一種視覺符號表現，一種複現或再造的景象；是一種表徵(Appearance)透過視覺處理的影像產生意義，進而發展出人與人溝通的視覺符碼(Visual code)激起想望，並可作為了解族群之間的文化關聯與歷史源流的史料基本依據。徐國興在《攝影大辭典》中認為:. 〝影像是一種攝影術語，經由透鏡或鏡子所構成的物體的形像，這是光學的匯聚或反射作用；由鹵化銀顆粒的堆積，使潛影出 7.

(18) 現，而組成有形像的畫面，這是攝影的還原作用。光學上的影像有「虛」、「實」兩種：「實」像是承影屏或感光片上所集成的實際影像，卻不能直接在承影屏或感光片上成為「實」像，一般在直看式光學取景器中或鏡子中所看到的影像都是「虛」像〞 (蔣旻勳, 2003) 。所以將影像定義為，「對視覺感知的物質再現」。透過鏡頭將瞬間定格「實」像的被拍攝物經由光線折射產生反射「虛」的影像進入相機載體的記憶儲存空間內。然而瞬息萬變的時代，進步到數位電腦時影像攝影呈現方式也跟著改變，本創作研究即是以探析「虛」、「實」概念之相生互隨，再運以電腦輔助所衍生出影像內容與形式做為表達所研究的相關創作。. 2-1-2 影像的視知覺觀點探析. 梭羅(Thoreau)說過:「您所能看到的比你所能說的還多很多」(蘇珊桑塔格, 1997)，而我們知道「觀看」先於語言。打從嬰兒時期開始，便先以動態轉動眼睛來觀察和辨識這個世界，接著牙牙學語才開始用語言進行溝通，當大腦透過影像傳遞時讓我們對於靈魂視窗所看見的周遭環境產生疑惑、推論和想像，並充滿好奇的想瞭解這個視覺化的奇妙世界，如 David Milner 及 Melvyn Goodale 在《The visual brain in action》書中提及:. 8.

(19) “知覺首要目標是辨認物體及位置，並將之分類，再賦於意義和重要性，讓個體能做出最恰當反應。因此，知覺乃與物體能保持同一特徵有關，如此物體方能在不同情境下被辨識出”(Gregory, 2006) 。而影像攝影回應我們的是對觀看世間萬物細節的渴望，雖然我們的知識和信仰也會影響我們觀看事物的方式，IDEO 創辦人凱利說:「創新始於眼睛」(提姆．布朗, 2010)，美好的創新事物是透過經驗轉化為一種「看」的方法，好的創新思考者始終喜愛觀察，而影像攝影便是一種提供觀看世界最佳的方法途徑之一。「攝. 影一方面在教導我們一種新的視覺符碼(Visual Code)一方面改變並擴大我們對於『甚麼是值得我們仔細看的』一種『看』的文法」(蘇珊桑塔格, 1997) 。藉由影像，它是一種視覺感知的傳遞復現，如實展陳所有「細節」，不僅提供人類學習知識的基礎素材；也提供記憶線索來喚醒我們某些事物確實曾經存在過。哲學家桑塔耶納(George Santayana 1863－1952)在其《美感》(The Sense of Beauty) 書中表示：「視覺(Sight)乃是最優越的感知，也只有透過視作用(Visual. Agency)並在視覺條件(Visual Terms)中才最容易注意到各種客體。」因為我們對影像的感知取決於我們本身的觀察後的大腦思維方式，並依順每一個人心中早都已存在著自己的獨到品味或無所謂的事物。而透過形式的外在表達是知覺的具象表現，安海姆更進一步也提道：“表達. 是所有知覺範疇裡最高的熱望”(劉思量,1989) 。正如同每一位造型工藝巧匠. 9.

(20) 也會將自己所想要表達的元素巧妙形塑在自己的作品裡頭，影像攝影也是利用框架模式將所要呈現的構圖角度，運用各種攝影技術形式將元素納入或排除(大衛杜傑明 Duchemin,2012)。最後傳遞出所要呈現的意念與創作本身所要表達的存在本質與內涵，進而整合為一。. 2-1-3 影像的視覺符號視覺符號給我們的是一則立即相關的簡單訊息，在蘇聯第三代美學家鮑列夫他的《美學》書中提及「在藝術活動中，符號是思想的具體感性基礎的袒露，. 並應特別注意含有語意內容的藝術表述」(Barthes, 1992) 。西方文藝符號學家在審美經驗基礎上，也提到相關於藝術符號是帶有抽象性、情感性和形象性等多面象的探析與見解，力圖以全人類文化活動的整體來揭示藝術的本質與功能，又蘇珊．桑塔格說:. “一件藝術作品往往本來就是一種自發性的情感表達模式，即是藝術家思想狀態的徵候(即符號...引者注)。如果它們代表人的話，很可能就是在表達某種面部的表情，以顯示人所應具有的情感(Barthes, 1992) 。” 所以每一種藝術的形式表現，都應有屬於創作者自身個別特殊情感所要傳遞的符號涵義內容。當然藉由符號所要傳達的意象也是藝術創作本身和藝術觀賞者欣賞的雙方面溝通方式之一。. 10.

(21) 誠如符號學學者弗迪南·德·索緒爾(Ferdinand de Saussure 1857－1913) 曾提出. 「意義其實是被語言創造出來的。」但畢竟語言終究只是傳遞部份我們所知道的世界訊息，無法全面還原事實，故除了利用「言語」傳遞「語言」意涵之外，應該加入影像視覺(包括聽覺和嗅覺----等五感)符號等的有機整體，方可以架構出更完整且多面的眾向溝通系統，方便於相互之間的瞭解。就人的知覺本質即表現在他能利用符號活動去創造文化，在(Barthes, 1992)《符號學美學》的書中引述蘇珊．桑塔格在研究藝術符號時提出以下論述:. 〝藝術中使用符號是一種暗喻，一種包含著公開的或隱藏的真實意義的形象；而藝術符號卻是一種終極的意象...一種非理性的和不可用言語表達的意象，一種訴諸於直接的知覺的意象，一種充滿了情感、生命和富有個性的意象，一種訴諸於感受的活的東西。因此它也是理性認識的發源地。〞在影像視覺部份藉由影像的視覺符號呈現外觀形式，進而以符號知覺感知影像視覺本質內在思維，其藝術表現乃為人類特殊的符號形式，「它既不是對物理. 事物的模仿，也不只是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋，不過不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感情形式的媒介」(Barthes, 1992) 。而符號化的視覺藝術作品將可更豐富傳達出影像創作的意義表徵。. 11.

(22) 2-2 影像的形式表現羅蘭．巴特(Roland Barthes)說:「這真是個令人極為反感的效應。攝影總是. 使我震驚，而這份震驚不但縈繞不去，且還不斷以新的面貌出現」(Badger 「攝影術」前後歷經二百年左右的光景，以他龐大的紀實能力與運 Gerry, 2012) 。用的範疇，早將古人類文明遺物所繪製的寫實圖像文本加總給超越，豐富多元的強度不得不令先人驚訝且嘆為觀止! 影像不僅可以說讓我們重返到自然界某些事物所曾經過往的時空裡，再加上現在廣泛利用的數位先進科技，舉凡數位相機、電腦、數位輸出與相關運用軟體工具，幾乎已儼然成為現代生活中所必需的設備。而這些科技產物在近些年，也不斷有突破性的創新與改良。就影像數位科技的發展而言，更是日新月異，幾乎隨身人手一機，即便就連智慧型手機或是數位相機、平板電腦等都已是相當普及的運用到影像功能的相關服務。同時攝影家們也證明了自然裡提供無盡的完美結構，並且舉目四周到處我們都可以尋獲許多的「秩序」 (蘇珊桑塔格, 1997) 。如今影像的取得已經方便到可以隨時用來進行擷取，並將日常生活所拍下的景像、生態、人物、建築、活動等做快速又簡單的及時複製。細膩且真實的影像傳遞也已不再是那麼遙不可及，而影像的執行不但相對簡易也變成從事影像相關工作或設計、藝術創作等所息息相關的最佳表現媒材。然而當攝影在走入藝術殿堂、進入美學研究的範疇時，常常會遭受阻礙與質疑。當代攝影美學研究學者福萊德教授(Jonathan Friday)就曾經表示過，攝影作為. 12.

(23) 美學研究的課題時向來有些爭議：攝影是否只不過是另外一種繪畫媒材的形式產物，還是一種全然創新藝術的表現活動範疇?時至今日雖仍然未能有所定調，原因在於攝影之於繪畫的影響不容易清楚辨識與論定，但繪畫賦於攝影的影響也不容被忽略，探究其相互之間的糾結關係卻也是有跡可循的，因為攝影本身具有無限的龐大複製能力，並能如實的傳遞真實性以致於直接影響到未來主義也幫助架構出立體與超現實主義的鋪成之路。. 〝康丁斯基(Wassily Kandisky 1866－1944)曾說:每一件藝術作品都有它那時代的孩子，其中許多作品，源於情感。隨著每一段文化時期作流轉，都有其無法被複製再造的藝術〞 ( 高浩容 , 2010) 。影像攝影創作不論運用任何形式都有其存在價值就如攝影家沃克．依凡斯說:. 「且不論人類那神秘且毫不平等的天份、智力、品味及名聲，攝影藝術歸根究柢，便是全心全意觀察後所做出的解釋」(Badger Gerry, 2012) 。那紛擾已久的定位問題或質疑的爭議也遠遠超離即有俗成的傳統思維框架了。然 “有意味的形式” 乃是各種藝術表達的精髓本質之所在 (蘇珊桑塔格, 1997)，而當藝術選定以影像作為表達創作概念形式時，所要陳述的韻外之意應當是「觀念」。「觀念」表達的符碼傳遞是作品精神之所在，是內容之重點，藉由觀念藝術家約瑟夫．柯史士(Josephy Kosuth)，作品《一和三把椅子，One and Three Chairs》【圖 2-5】照片、木椅、紙張說明，闡述影像所要傳達的觀念是主體，作. 13.

(24) 品本身概念包含一張影像三種物件，全都是在意味：「椅子」，傳遞使用的媒材或形式並不是重點，重點是在「觀念」(鄭意萱, 2007)。然而影像本身也暫時脫離表徵，代表的是抽象化語言所要敘述的或本來就是正在表陳「虛」、「實」所建構出來一種精神性蓄含的概念。. 圖 2-5 約瑟夫．柯史士（Josephy Kosuth），《一和三把椅子》，1965 圖片參考資料來源：《攝影藝術簡史》，藝術家出版社，2007. 2-2-1 單一影像的形式我們的靈魂視窗屬於一種連續性移動的影像組合，如同動態影片般在移動掃描這個世界，他是一種持續「時間軸」的影像堆疊，透過大腦選擇性記錄所要儲存的，相反的如果運用相機框架形式的影像，將連續的時間軸影像分離切割並擷取成單一影像，這對於訊息概念來講是種新的辨識模式方法；也是對這個世界提出一種賦於瞬間凍結的神秘特性，同時也正展開對我們進行著無盡熱情的邀約。. 「照片或許比動態的影像更值得紀念，因為它們是簡潔的時間切片，而非一種“流動”。電視是一“流動的經過選擇的影像”，每一影像取消了它的前行影像，但每一張靜照是一享有特權的瞬間」(蘇珊桑塔格, 1997) 。. 14.

(25) 在法國攝影師亨利卡提埃．布列松(Henri Cartier-Bresson，1908－2004)，就認為攝影的美感取決於「決定性的瞬間」他所拍攝的《歐洲廣場，巴黎》【圖 2-6】 (鄭意萱, 2007)，既是在強調攝影與繪畫之不同處，攝影是利用框架觀景窗進行創作或將平日所見事物依憑直覺的判斷，同時按下相機快門記錄那個短暫瞬間片刻！一旦錯過，它將永不復返。而「決定性的瞬間」也並非指某個戲劇性的瞬間，也非故事的高潮，而是視覺感知上的瞬間影像，外觀動作的高潮正好與框架中的元素配合的恰到好處，並進入瞬間的影像框架中(蔣旻勳, 2003；鄭意萱, 2007；高浩容, 2010；大衛杜傑明 Duchemin, 2012)。單一寫實影像所展現的價值是動態影像所無法相比擬的，也是對於訊息概念傳遞一種新的無價辨識力。. 圖 2-6 亨利卡提埃．布列松(Henri Cartier-Bresson)，《歐洲廣場，巴黎 Behind Saint-Lazare Station – Paris 》，1932 圖片參考資料來源：《攝影藝術簡史》，藝術家出版社，2007. 2-2-2 如實的紀實攝影人類的視知覺優勢在於所有的訊息傳遞，幾乎以視覺感官佔絕大部分，同時視覺感官所傳送的訊息往往是較其他感官更為快速與準確，同樣在視覺感官所接 15.

(26) 收到的訊息中，圖像訊息又較文字訊息來的方便容易理解 (楊裕富, 1999) 。如實的複製世界能力，應當是影像攝影最大的貢獻，威廉．亨利福斯．塔伯特（William Henry Fox Talbot）曾寫:. 「攝影藝術的優勢，是讓我們在呈現真實與真相時，得以添加上大量精確的細節，而藝術家並不會大費周章去忠實複製這些自然細節」(Badger Gerry, 2012) 。影像攝影之所以優於繪畫在於忠實傳遞，而不會拖泥帶水的真實表現，就連細節也會不吝嗇表露於框架之內而「一切藝術都是創造出來表現人類情感的. 知覺形式」(蘇珊桑塔格, 1997) 。一件作品加入了視覺感知更能觸動觀看者，如在美國攝影家多羅西亞．蘭格(Dorothea Lange，1895－1965)的社會寫實攝影，《流浪的母親．加州尼普摩 Migrant Mother，Nipomo，California Gelatin silver print》【圖 2-7】(教毅, 2007；鄭意萱, 2007；Badger Gerry, 2012)，以拍攝美國當時社會大環境下底層農工的生活現況，當時鏡頭取景畫面聚焦在神情無助的母親臉上和身旁飢餓孩童瞬間轉身畫面；不用任何太多的言語累述，影像清晰傳達出當時謀生環境的艱困生活寫照，畫面除了呈現超強寫實能力之外，著實超越紀實攝影的傳遞意旨。. 圖 2-7 多羅西亞．蘭格(Dorothea Lange)，《流浪的母親．加州尼普摩 Migrant Mother， Nipomo， California Gelatin silver print》，1936 圖片參考資料來源：《攝影的精神》，遠足文化事業股份有限公司，2012. 16.

(27) 同樣攝影師史提夫‧麥凱瑞(Steve Mccurry)於 1985 年 6 月號國家地理雜誌 (National Geographic Magazine)所刊登的封面《阿富汗少女》【圖 2-8】(Kadushin, 2011)，畫面也呈現瞬間的是真實烽火戰場，一位逃難中驚惶未定的少女圖像。事隔近 20 年再次找尋到這位當年的女主角，影像記錄了真實的兩時空場域《阿富汗婦人》【圖 2-9】(Kadushin, 2011)，而照片中的女孩莎爾巴特‧古拉(Sharbat Gula)，直到 2002 年被國家地理雜誌重新找到之前，她還渾然不知自己的肖像早已引起世人廣大的迴響，影像攝影在在印證對視覺紀實的忠誠記載。攝影師史提夫‧麥凱瑞(Steve Mccurry)他也認為隨著世界一直在改變，雖然說愈來愈多的人們大都是仰賴從電視獲取新聞訊息，但靜態的平面攝影依然還是有它「存在的價值....。」特別是饒富內容意涵的照片，久久讓人們一再欣賞與回味。. 圖 2-8 史提夫‧麥凱瑞(Steve Mccurry)，《阿富汗少女》，1984 圖片參考資料來源：《永恆的剎那/國家地理攝影精粹》，大石國際文化，2011. 圖 2-9 史提夫‧麥凱瑞(Steve Mccurry)，《阿富汗婦人》，2002 圖片參考資料來源：《永恆的剎那/國家地理攝影精粹》，大石國際文化，2011 17.

(28) 2-2-3 超現實影像的混合照片拼貼與蒙太奇. 反傳統、反理性思想的達達主義運動，在當時多數參與者大部分都深受虛無主義觀點的影響，以破壞原先價值觀美感經驗，顛覆了第一次大戰之前維繫著舊秩序的傳統美學體系，重新建構意識形態的藝術新流派。創作者運用多種媒材來重組藝術，而混合照片的拼貼(Collages)漢娜．胡荷(Hannah Hoch)，(1889－1978) 《菜刀切出的達達走過德國最後的威瑪啤酒肚文化時代，Cut with the Kitchen Knife Dada through the Last Weimar Beer Belly Cultural Epoch of Germany Photomontage》【圖 2-10】(Badger Gerry, 2012)，便是達達創作的模式之一，因此也造就了「攝影蒙太奇」的影像視覺語言觀。. 圖 2-10 漢娜．胡荷(Hannah Hoch)，《菜刀切出的達達走過德國最後的威瑪啤酒肚文化時代》，攝影蒙太奇，1919 圖片參考資料來源：《攝影的精神》，遠足文化事業股份有限公司，2012. 隨後「超現實攝影」更運用不同視角觀點來看同一景物，混淆以往對物體的意象並將印記的抽象加以凸顯，讓其主體性造成視知覺的衝擊，形成物像的超現實。於是攝影複製與轉製真實的特質成了超現實主義的重要媒介，如當時的曼．雷(Man Ray，1890－1976)的超現實作品，《安格爾的小提琴, Kiki, Le Violon d'Ingres》 18.

(29) 【圖 2-11】(蔣旻勳, 2003；鄭意萱, 2007；何政廣, 2012)，將小提琴的表徵意象技巧的重疊在實際的客體(kiki)背上，所傳遞的視覺效果是將「虛」幻的想像力化做真「實」的影像作品。. 圖 2-11 曼．雷(Man Ray)，《安格爾的小提琴, Kiki, Le Violon d'Ingres》，超現實攝影作品，1924 圖片參考資料來源：《達達超現實攝影畫家曼雷》，藝術家出版社，2012. 又如伍茲(W．Wulz)，《Io+Gatto，我和貓》【圖 2-12】(鄭意萱, 2007)，運用動物與人臉印記重疊交錯一種想像感知的微妙聯繫，其中所運用「攝影蒙太奇」 (Photomontage)除了確認攝影角色的重要性之外更擴充了攝影藝術的視域。. 圖 2-12 伍茲(W． Wulz)，《Io +Gatto 我和貓》，攝影蒙太奇，1932 圖片參考資料來源：《攝影藝術簡史》，藝術家出版社，2007. 19.

(30) 蘇珊．桑塔格也認為:. 「超現實主義經常擁有招來的意外，它歡迎未經邀請的事物，奉承『混亂的呈現』。有甚麼能比一樣東西以最小的努力產生比自己更超現實的，攝影是唯一天生就屬於超現實的藝術這項事實。」超現實主義攝影不但融合了以往各種攝影表現，更以假製矯飾的方式充分明白表現無意識，巧妙展現「虛」、「實」交叉的實驗概念性質。時至今天其藝術創作表現的影像形式仍持續流傳著，也不時創作出驚豔巨作並敞開雙手展延於我們視覺眼前，它的感染力影響所及遍佈全歐陸甚至美國、日本....以至全世界!它的意象手法創作出的「虛」、「實」真假，更凸顯攝影的無限創意價值性。. 2-2-4 數位複合影像表現當今是數位化攝影時代，形式上的影像製作比起原先的所有攝影術在執行成效上著實敏捷快速且豐富了許多，揮灑的空間也不再是那麼拘泥於要求真實性，其效能亦超過類比攝影的年代，創作者只要夠創意大可以無中生有，不僅僅讓現實環境的單一影像增添了趣味可看性，嚴然也為影像藝術內容提供了更大的發展空間，數位複合影像不論是在特效處理的更替上如美國女性藝術家南希．柏森 (Nancy Burson)，《演變 Evolution II》【圖 2-13】(鄭意萱, 2007)，她早在 1970 年代. 20.

(31) 中期，儘管當時影像處理軟體根本還沒出現，她就已開始嘗試利用電腦創作，成為這個領域的先行者。到九零年代華人攝影師李小鏡(Daniel Lee)，《十二生肖》【圖 2-14】更將各種人物與代表中國十二生肖動物象徵作電腦合成，其唯妙唯俏的傳神手法將數位複合推到極致。. 圖 2-13 南希．柏森(Nancy Burson)，《演變 Evolution II，(男人與黑猩猩 Chimpanzee and Man)》, 1984 圖片參考資料來源：《攝影藝術簡史》，藝術家出版社，2007. 圖 2-14 李小鏡(Daniel Lee)，《十二生肖》，1993 圖片參考資料來源：http://www.daniellee.com/DigitArt.htm/2012 記載. 21.

(32) 另外天馬行空的意想攝影家如梅耶．佩德羅 (Pedro Meyer)，《漫遊的聖人》【圖 2-15】 (鄭意萱, 2007)，也是用攝影方式將許許多多過往所難以執行的逼真效果加以實驗數位複合，尤以電腦後製與網際網路普及的現在，數位複合影像的創作途徑更增多元，在影像的伸展舞台上，畫面呈現的「真假」，其真實性影象早已非影像攝影所聚焦談論的重點，相對的不但不忌諱矯飾結構性誇張表現或是與事實背離的虛無表徵視覺形式，其複合出的「虛」、「實」更替視覺感知和新影像語言符碼更是前所未見。. 圖 2-15 梅耶．佩德羅 (Pedro Meyer)，《漫遊的聖人》，1992 圖片參考資料來源：《攝影藝術簡史》，藝術家出版社，2007. 2-3 虛實意象概念與內涵經驗不論是中國所謂的「道」、「無」、「有」觀念或東洋所重視的禪學「直觀」悟道學問幾乎是沒辦法一時參透並說的很清楚。但從《老子道德經》第一章:「無，. 名天地之始。有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙。常有，欲以觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。」明白其中道理，. 22.

(33) 無，本在天地創始之前；有，乃萬物的母親。天地同出一本源！宇宙間萬般奧妙的源頭早已迴盪在「有」、「無」之間。又東洋的禪學以日本學者鈴木大拙的觀點：禪所追求的開悟是「洞察真實的. 存在」(海倫.威爾格茲, 2007)，它所傳遞的精神是一種態度，是透由密集的感知與個人內修的體驗，是非理性的、似是而非的思維。頓悟所強調的也就是以積極的身體結合靈活的心智力，以求達到「虛」、「實」合一相生相隨的境地。而就「虛」、「實」意象所涵蓋在藝術的表現上時，諸如具象與抽象、直接與間接、有限與無限、思想與形象、時間與空間、陰與陽、空靈與結實等皆有所涉及「虛」、「實」的意象。無論是具體實有或虛無抽象，均有著相對的微妙互動頻波存在；同時也置處在「虛」、「實」的時間與空間形式內容之中。又「虛則知實之情」《韓非子·主道》，「實」乃挑起想像的根基、象徵直觀性的形式表徵，「虛」則以豐富「實」的具象展延，道說著真實與虛無的意象關聯性內涵經驗。. 2-3-1 具象與抽象在「虛」、「實」意象的影像表現上具象與抽象是很明顯的相對概念。宋人范晞文在《對床夜語》曾引周伯弜〈四虛序〉之語:「不以虛為虛，而以實為虛，. 化景物為情思」(葉長海, 1997；陳佳君, 2002) ，說出很多時候我們常會借物思情將所目見的景象，抅喚起往日記憶或虛幻的想像空間。. 23.

(34) 影像藝術攝影更是常會利用具象與抽象的關聯性相互搭配，借用有形的實體表徵，透過內化醞釀轉換成抽象情感來表達深邃的思想概念，而畫面影像的結實訴求除了展陳一件具有寫實特性外，運用抽象意念傳遞最直接的視覺圖像說明，美國攝影家愛德華．威斯頓(Edward Weston，1886－1958)，《青椒 30 號， Pepper No．30》【圖 2-16】(鄭虹, 2009；Badger Gerry, 2012)，則運用客觀冷靜的眼光超越寫實形式，傳遞現代主義直接手法的內涵細節，他自己也對此作品詮釋說「它. 是經典，無懈可擊.....一顆青椒，但不止是一顆青椒。」這件作品本身似乎給人一種擬人視覺化的裸女，隱約表露情慾風情感知，其抽像式的暗示也訴說著一種「虛」、「實」意象的隱喻表現，那虛實結合的情與景、意與境之意象表徵，充分展露出以獲取無窮的想像情境空間。. 圖 2-16 愛德華．威斯頓(Edward Weston)，《青椒 30 號，Pepper No．30》，1930 圖片參考資料來源：《攝影的精神》，遠足文化事業股份有限公司，2012. 2-3-2 時間與空間說時間是很空泛的形容詞卻又是很具體的概念想法；時間所要表達的是無形的流動與摸不著的虛幻表徵，可以運用想像力拉近昔日的印象、又聚焦於當下的 24.

(35) 印記、更可連接與未來的想望作相互流竄的來去穿梭。而空間則是以一種呈現實景大小、遠近距離等的景象，眼前進行著瀏覽實際景物並同時感知周遭，彭聃齡在《普通心理學》提到「事物與現象不僅存在於. 空間中，也存在於時間之中」(陳佳君, 2002) 。時間和空間看似各自成形的意象分別事件，卻隨時以時空交錯、相互並存的方式呈現。蘇珊．桑塔格在其《論攝影》書中說:「一張照片既是一種假的存在，同時. 也是一種『不在』的表記」在時間流動的當下當相機按下快門的瞬間；是一種真實的存在感，隨即透過觀景窗瀏覽時卻已經有一種過去式的虛幻存在意象。爾後再經由時間空間的轉換改以實體如像紙張、相片等呈現卻又似乎回到一種不在的現實表記之中，事實上時間與空間各具有「虛」、「實」的特點，時間與空間也相互疊映著虛虛實實、真真假假的相生整體概念屬性，所以運用在影像創作上更能延展出千變萬化的多樣表現形式內容。. 2-3-3 影響「虛」、「實」意象的視覺心理-看見與看不見的存在張力「虛」、「實」世界無時無刻緊緊包圍著我們。我們看到的世界與我們所認知的世界，兩者間的關聯從未確定。「虛」、「實」意象似乎以平行共存在同一時空裡，又建構著交錯聯結的整體相生運動關係。在視覺藝術創作上以線條和顏色加諸於美感造形之前，作品創作是被一種看不見的觸動而激發其靈感想像力。而作品本身必須透過實際具象的形式才能使作. 25.

(36) 品本身成為可見的，因此借由形式我們才有憑據面對精神層面的意識(The Consciousness of the Spirit)。內在精神性層面必須透過作品的具體化(Materializes) 與作品之具象形式相結合 (劉思量, 1989)。美國著名心理學家、美學家安海姆（Rudolf Arnheim，1956－1960），他採用心理學實驗的方法，吸收物理學「磁場」的原理，認為知覺其實是對於蘊含在對象中之磁力的式樣的知覺，而知覺是藝術思維的基礎，並提出了「張力」說，認為力的結構是藝術表現的基礎 (安海姆, 1982) 。引述執教於包浩斯時期的保羅．克利（Paul Klee，1879－1940）繪畫形式的張力理論說如【圖 2-17】:任何基本造形(Forms)的張力，是來自於形內和形外的有形與無形力量所構成的內在協調與外在和諧，是互相對應的正反兩個方向，同時產生張力作用 (安海姆, 1982；劉思量, 1989)。. 圖 2-17 保羅·克利（Paul Klee) 的繪畫形式張力說圖解圖片參考資料來源：劉思量著，《藝術與創造》，藝術圖書公司，1989. 26.

(37) 又在格式塔心理學（Gestalt Psychology）學家認為:. “知覺到的東西要大於眼睛見到的東西；任何一種經驗的現象，其中的每一成分都牽連到其他成分，每一成分知所以有其特性，是因為它與其他部份具有關係。由此所構成的整體，並不決定於其個別的元素，而局部過程卻取決於整體的內在特性。完整的現象具有它本身的完整特性，它既不能分解為簡單的元素，它的特性又不包含於元素之內”(Koffka, 2000) 。《畫論》有云:「畫自無而之有，復能自有而之無，化矣」(葉長海, 1997) 。往往在視覺藝術創作上也常常會引起不同有趣的曖昧視錯覺感知和靈感，在這也點出由虛空進入結實，再昇華至空靈「虛」、「實」的看見與看不見往返、相生互隨的導引進入絕妙的意象美境。. 2-3-4 視知覺與認知心理學相關理論當我們的眼睛與大腦在進行解碼了解或觀賞不同視覺訊號時，常會在自然潛意識或恆常無意識下，順著心理狀態和美感認知經驗的導向進行視覺的相應處理，而經由視知覺所得到的內容相較下比起眼睛所見感知又多很多，笛卡兒（René Descartes，1596－1650）對於通常所認知的形狀恆常現象曾就有如此描述:. “我們對於一個東西的形狀判斷，來自於我們對這個東西各個部份的位置的了解與看法，而不是按照眼內的影像來判斷的，因為. 27.

(38) 這些影像在我們看來是圓形或方形時，其實包含了橢圓形和菱形” (Gregory, 2006) 。在視覺錯視感知下會產生多重曖昧的假設性覺知，因為視知覺曖昧對藝術創作來講也是很重要的表現因素之一。從科學性的心理學中有一門稱為「視覺心理學」(Gestalt Psychologia)的學問來探討人對形象的認知與記憶，在瑞士結晶學者 L． A．Necker 於 1832 年所提出《尼克爾立方體 Necker》【圖 2-18】(Gregory, 2006)，呈現的是一種曖昧深度感知圖形，在視覺假設下產生不同深度的轉換，隨之其視感覺也會不一樣。. 圖 2-18 尼克爾（L﹒A﹒Necker）立方體，1832 圖片參考資料來源：理查．葛雷格理 Richard L． Gregory，《視覺心理學》，五南圖書出版股份有限公司. 同樣一個具象實體如刻意被錯視或刻意虛化是著名的《卡尼莎三角形 Kanizsa》【圖 2-19】(Gregory, 2006)，是以義大利心理學家蓋塔諾·卡尼莎（Gaetano Kanizsa，1913－1993）而得名，因為我們的視覺系統可以巧妙的以視知覺方式來欺瞞我們，當我們看到一個大的白色正三角形呈現在三個黑色圓形之前，這一白色三角形會比圖形的其餘部分顯得更明亮；即使當我們知道這裡有沒有三角形，. 28.

(39) 我們還是看到一個假想線，它從背景區分開來，是因為視覺心理認知產生「虛」、「實」視覺感知的“錯覺輪廓”磁力作用，到底是在具實的 3 個黑色圓圈上疊放一個白色三角形；或是在具體的 3 個黑色圓形上各切除部分圓形或其他可能現象，都會讓影像感知產生「虛」、「實」的視覺錯視感知。. 圖 2-19 卡尼莎（Gaetano Kanizsa）三角形，1974 圖片參考資料來源：理查．葛雷格理 Richard L． Gregory，《視覺心理學》，五南圖書出版股份有限公司. 所以對於我們所認知的世界和形塑我們認知的概念，均是經由我們的心理，綜合我們的生理反應，加上我們對外在世界的感知而來(蘇以文, 2005)。再由丹麥心理學家魯賓(E.Rubin，1886－1951)提出如【圖 2-20】，他運用這種視覺現象來觀看物體，其主體稱為「圖」(Figure),而包圍「圖」的空間稱為「地」(Ground)。一個圖像中結合兩種或兩種以上的意象時，人們因觀點不同而產生視覺反轉作用。. 圖 2-20 魯賓(E.Rubin)《魯賓之盃》圖片資料來源：https://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%94%99%E8%A7%86/2012 記載. 29.

(40) 許多藝術家也曾利用這種視覺感知效果，創造出令人驚艷的視覺效果，例如日本設計師福田繁雄（1932－2009）他擅長於錯視的魔法，經常慣用視覺矛盾的平面立體以及反常理的物象組合設計。如【圖 2-21】曾為日本京王百貨設計的宣傳海報就採用單純的圖像元素，以男女黑白對比的象徵形式面貌，重複產生節奏性與韻律性的交錯圖形，聯結相生反轉的關係來探究錯視原理；也運用虛實互補關係的幽默形式呈現。因此探究「虛」、「實」意象的心理基礎與美感經驗所呈現的手法，企圖蘊釀豐富性哲理的視覺感知，也成為創作過程中重要的方法途徑之一。. 圖 2-21 福田繁雄日本京王百貨設計的宣傳海報，1975 圖片資料來源：http://w4.khcc.gov.tw/fukuda/2012 記載. 2-3-5 虛實意象的本質感知針對視覺感知來說「實」就是對生活具體真實形象的描繪，即具象的直接感受；「虛」則是表達創作者的內在思維與情感內涵，提供給觀者一種想像的空間，既是以具體物件以象徵式或是抽象的間接感知所表現導引出最終所要傳達的意象本質。《老子道德經》第十一章「三十輻共一轂，當其無，有車之用。. 30.

(41) 埏埴(陶皿)以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。」用車、居來比喻，道說虛實共處其間，其「虛處」較實有更具本質的意涵。而真正美的本質，應該是老莊哲學裡所說的「道」是「無」是「有」，是本體，而五官所能感知的形、聲、色之美，也只是事物的表象，並非是美的真正本質。比利時超現實主義畫家雷內．馬格利特(René Magrittee ，1898－1967)，所繪的《形象的叛逆》（The Treachery of Images）【圖 2-22】(何政廣, 2003)，運用繪畫方式來表達哲學性思考，主體呈現是一支菸斗，一般認知上直接會將畫面中的菸斗當成真的菸斗來想像，但是畫面下方安排以法文寫著「這不是一支菸斗」，作者卻直接告訴你說「這不是一支菸斗」。因為畫中的菸斗不具使用功能，其本來就不是「實」際的菸斗，Magritte 所要挑戰的是傳統裡約定俗成的意指聯繫，以符號之表示成分的「能指」與被表示成分的「所指」間，錯亂指涉關係的觀念，這是現實中一個「虛」、「實」的意象遊戲，在以"視覺"為基礎的繪畫中，也成就了「虛」與「實」意象的辦證，其影響之深遠，時至今日的許多商業廣告還以此做為商品的宣傳方式。. 圖 2-22 雷內．馬格利特(René Magrittee)，《形象的叛逆 The Treachery of Images》，1929 圖片參考資料來源：《馬格利特 Magritte》，藝術家出版社，2003. 31.

(42) 2-4 虛實意象的中西方藝術視知覺聯結不論中西方造型藝術發展，大都先由象徵藝術，進入寫實藝術再進入寫意藝術。近代宗白華曾闡述中國傳統繪畫之精神：「中國畫與西畫不同，不在刻畫. 凸凹的寫實上求生活，而捨具體、趨抽象.....沒有彩色喧嘩眩耀，而富於心靈的幽深淡遠」(葉長海, 1997) 。中國藝術以老莊哲學精神，豐富了虛實意象的辯證精神，描繪出神入化「以虛無為本」的最高境界。. 「西方哲學則以注重真實(Truth)而且注重所謂客觀的(Objective)真實。「真實」是奠基於理解之上的，而我們的理解，又是基於某一個文化或語言內的認知系統」(蘇以文, 2005) 。在視覺繪畫形式表現上西方文藝復興時期採用的是固定視點的空間概念如李奧納多·達文西(Leonardo da Vinci ，1452－1519) 的《最後的晚餐 The Last Supper (1495－1498)》【圖 2-23】 (李賢文, 1982；紫都, 2004；何寶民, 2006)，壁畫中呈現耶穌與其門徒用餐的透視空間感是如此自然，但又似乎是一種假象的視覺真實感受 (L.Solso, 2004) ，直到立體派出現才有移動視點的表現。. 圖 2-23 李奧納多·達文西(Leonardo da Vinci 1452－1519)，《最後的晚餐 The Last Supper》， 1495－1498 圖片參考資料來源：《雄獅西洋美術辭典》，雄獅圖書股份有限公司，1982. 32.

(43) 而中國山水畫則巧妙的採用平行移動視點的觀察呈現，最為大家所知曉的北宋張擇端《清明上河圖》【圖 2-24】(樊文龍, 2003)，描繪出當時北宋繁榮城都汴京的景緻，畫軸內舉凡傳神的人物或城郭房舍描繪都會讓我們的視線一直處在一種移動狀態且跟著融入在清明時節的喧鬧節慶裡，自然的平行運作著同樣的視角，其生動熱鬧無不栩栩如生的述說著城市繁華風光。又如北宋范寬《谿山行旅圖》【圖 2-25】(何恭上, 1969；劉思量, 1989；樊文龍, 2003；楊振國, 2005；江宏, 2006)，所抅繪出細如弦絲的瀑布直洩而下，搭配氣勢磅礡的景色美境，讓人流連忘返彷彿置身在神遊迂迴的幽幽神谷之間，其生動巧妙的營造出景色布局，正是中國山水畫表現意境空靈的雄偉壯闊。. 圖 2-24 北宋張擇端，《清明上河圖》，24.8×528.7cm 圖片參考資料來源：現典藏於北京故宮博物院藏·張擇端，《清明上河圖》原本全圖國立故宮博物院．台北現典藏：清明上河圖仿本 - 清院本清明上河圖. 33.

(44) 圖 2-25 北宋范寬，《谿山行旅》，206.3×103.3cm 圖片參考資料來源：國立故宮博物院，台北. 明代董其昌也在《畫旨》談及「虛」、「實」之運用:. 「凡畫山水，須明分合。分筆乃大綱宗也。........其次須明虛實。實者，各段中用筆詳略也，有詳處必要有略處，實虛互用。疏則不流邃，密則不風韻。但審虛實以意取之，畫自奇矣」 (劉思量, 1989) 。在十九世紀由於日本浮世繪流傳於歐洲時，當時西方藝術家開始對東方繪畫與禪藝術的好奇與興趣如瓦西里．康丁斯基(Wassily Kandinsky，1866－1944)在他出版的《藝術的精神性》中敘述「內在聲音」的精神性觀念，其概念思想既是源自日本藝術直觀變易知覺，那種無限寬廣的精神自由，可以覺知到萬事萬物的內在聲音(海倫.威爾格茲, 2007)。. 34.

(45) 2-4-1 西方文藝復興時期藝術的虛實意象表現在文藝復興時期是在傳統古典規範的影響下，讓藝術與文學的復興重新認識中世紀不太被重視的〝現實世界〞之價值表現，其中藝術呈現的題材，除了取自「虛」構性的意象古希臘、羅馬神話及宗教性故事之外，並具有現實性的「實」體景物（如日常生活、肖像、人像等）之具象表徵，其手法和中世紀大不相同。文藝復興時期的著名的作品如波提且利．桑德洛( Botticelli Sandro 1445－1510)的《維納斯的誕生 Birth of Venus》【圖 2-26】(李賢文, 1982；紫都, 2004)，將情感注入以優美的層次線條，描繪出希臘女神的誕生，除了「虛」幻勾勒出神話裡的維納斯女神有著美麗曲線的身軀，展現姿態優雅的站在貝殼上被西風之神澤費羅斯 (Zephyrus)與克洛莉絲(Chloris)吹上岸邊，春神荷芮(Horae)遞送一件繡滿花朵圖案的斗篷來詮釋整幅畫作，也加入明暗層次來呈現精緻寫「實」性技法，創造出一種兼具情感的柔美與和諧的氛圍，有著相當純熟的美感表現。. 圖 2-26 波提且利．桑德洛( Botticelli Sandro)，《維納斯的誕生 Birth of Venus》，172.5 × 278.5 cm， 1485，作品現典藏於佛羅倫斯，烏菲茲美術館．義大利圖片參考資料來源：《雄獅西洋美術辭典》，雄獅圖書股份有限公司，1982. 35.

(46) 李奧納多．達文西(Leonardo da Vinci，1452 年 4 月 15 日－1519 年 5 月 2 日)所繪的素描《維特魯威人 The Vitruvian Man，1492》【圖 2-27】以羅馬建築師維特魯威(Vitruvian)的思想為基礎，把人體的結構比擬為宇宙結構。以身體畫圓的動作象徵創造力的(精神性世界)，藉此人們就能超越有形的方正世界的限制，達文西運用了比例原則，描繪出人類該如何同時存在於「實」的自然世界與「虛」精神性世界。. 圖 2-27 李奧納多·達文西(Leonardo da Vinci)，《維特魯威人 The Vitruvian Man》，1492 現典藏於威尼斯學院美術館．義大利圖片參考資料來源：（http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Da_Vinci_Vitruve_Luc_Viatour.jpg） /2012 記載. 米開朗基羅．迪．洛多維科．博那羅蒂．西蒙尼（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni，1475－1564）與李奧納多．達文西(Leonardo da Vinci)、拉菲爾（Raffaello Sanzio，1483－1520）並稱「文藝復興藝術三傑」，米開朗基羅他以雕. 塑人物「健美」著稱，諸如最有名的《大衛像 David von Michelangelo，1504》【圖 2-28】、梵諦岡西斯汀教堂天頂畫《創造亞當 Creation of Adam，1508—1512》【圖. 36.

(47) 2-29】，當時在談及他的繪畫時就曾說:「我是畫我心眼所見的，不是畫我肉眼. 所看到的」所以在文藝復興其間早已開始展開運用心眼感知事物的本質，慢慢轉換神話感知與具象事物描寫的過渡時期(劉思量, 1989)。. 圖 2-28 米開朗基羅·迪·洛多維科·博那羅蒂·西蒙尼（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni，1475 －1564），《大衛像，David von Michelangelo》，1504，現典藏於佛羅倫斯美術學院藝廊．義大利圖片參考資料來源：《雄獅西洋美術辭典》，雄獅圖書股份有限公司，1982. 圖 2-29 米開朗基羅．迪．洛多維科．博那羅蒂．西蒙尼（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni， 1475－1564），《創造亞當 Creation of Adam》，1508—1512，作品現典藏於梵諦岡西斯汀教堂天頂畫圖片參考資料來源：《雄獅西洋美術辭典》，雄獅圖書股份有限公司，1982. 37.

(48) 2-4-2 西方後現代的「虛」、「實」多元價值觀的後現代概念，是一種既反對現代主義又繼承現代主義的一種思維，從理論上難以精準下定論的一種概念，後現代主義沒有明確的美學主張，表現形式也很自由，他講求多變不預設立場先以破壞現代主義所建立起的審美標準，將思考歸零並強調貼近大眾的大量運用拼貼、攝影與印刷呈現尊重多元性主張，重視過程重視符號也解構了現代。除了後現代主義的建築為主外，在藝術的後現代範疇裡從早先的達達主義的拼貼藝術、到裝置藝術以至複合媒材多頭的發展，強調以藝術形式結合哲學態度，企圖激發人們對本質與意象做最最直接的深入探索。例如法國藝術家馬賽爾．杜象（Marcel Duchamp 1887－1968）作品《裸體下樓梯貳號，Nude Descending a stair case No. 2》【圖 2-30】(劉思量, 1989)，便是利用裸女下樓梯的意像產生運動形式，作連續延展，傳遞「虛」、「實」並置，試圖傳達時間與空間重疊的視覺動態藝術，來挑戰既定的美感思維在二十世紀當時算是實驗藝術先驅。. 圖 2-30 馬賽爾·杜象（Marcel Duchamp），《裸體下樓梯貳號，Nude Descending a stair case No. 2》，1912，圖片參考資料來源：費城藝術博物館．美國 (http://www.philamuseum.org/collections/modern_contemporary/1950-134-59.shtml) /2013 記載. 38.

(49) 而隨後現代主義(Postmodernism)持續夾帶著龐大的充裕消費與電腦高科技數位資訊形態，秉持一貫多元嘲諷的形式概念還不斷的在進行著合理解釋與論辨之中，在西方社會裡因為現代藝術的實驗性而將寫意藝術導入抽象藝術，而後現代藝術則更跨越抽象藝術，走向敘述構成藝術。後現代並非想顛覆「現代主義」只是在一些文化思緒上運用不同的論述可以持續產生「解構」、「並存」、「複合」、「挪用」、「再造」.....等多元討論非傳統理性美學，本質上是超越視覺藝術形式轉而注意「虛」、「實」意識的視感知觀念。. 2-4-3 中國藝術思想演變之關係傳統藝術思想上中國講究的是虛實合一、相生運作，主要是在「老莊思想」對藝術精神影響下的結果，也是中國繪畫長久以來的特色之一。. 《老子道德經》第四十章說:「天下萬物生於有，有生於無。」所有萬事萬物皆從天地而生，天地有形有象，故言生於有也。而存在或不存在並不是一堆質料上的問題，老子認為一切具體的存在物都是從混沌化生而來，所以「無」可以是「沒有」，可以是「可能」，更可以是「無窮無盡」。中國在美學裡所展現的「實」、「虛」相生的山水意境，如南宋馬遠《梅石溪鳧(fu)圖》【圖 2-31】畫中奇崖側立，臘梅垂吊，刻意渲染以薄霧瀰漫在澗水中成群雁鴨悠閒嬉戲其間，行筆流暢的布局出和諧自然情景同時搭配實象的疏密幻化，營造許多虛實有無的悠遠意境。. 39.