第三章 運動競賽之存有的理解
對置身於運動之外的人士來說，運動乃距離他們甚遠，且始終難以理 解運動愛好者為何愛之。有時，間接獲得運動的意義，卻難以知曉是否誤 解它，況且對他們而言，是否誤解運動之義似乎亦非重要之事，原因在於 運動乃非其重視之物。甚至，對某些人而言，運動是一個極其陌生的世界，
它的意義更是不易理解。
然而，身為運動的一份子（經常置身於運動世界的人），都曾嘗試用 不同的方式去理解運動的存有（存在的意義），例如運動者用親身參與「運 動競賽
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」的方式體察運動的奧妙；運動研究人員則以科學的方法去探究 運動的現象、經驗、價值與功能等問題；入迷的運動觀眾乃以欣賞與關心 的態度觸摸與理解「運動競賽」的誘人之處等。而研究者則將「運動競賽」視為藝術作品的展現一般，去理解運動競賽的存有意義，並且以高達美的 遊戲概念展開理解之路。
至於以遊戲概念理解運動競賽的存有是否合適呢？研究者以為，其可 行的理由有二。其一，在於高達美即從遊戲概念理解藝術作品的存有，而 本研究即將運動競賽視為藝術作品的呈現；其二，以運動本身而言，首先，
許義雄（1988）在運動概念的論述裡提及，運動是自我奮鬥、與他人比賽、
及遊戲等三個因子所組合而成的身體活動，其中，無論是三個因子或兩個 因子的組合，遊戲是不可或缺的因子。再者，梅爾（Meier, K. V.）認為，
所有的運動即為遊戲(Meier, 1981, 頁 79)。而海嵐德（Hyland, D. A.）以為，
運動為遊戲的一部分，遊戲包含著運動，且運動提供遊戲姿態一個個案與
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一般而言，運動一詞是一種概念式且抽象的名詞，而它可以透過運動競賽具體的展現
出來，猶如藝術可以透過藝術作品具體的呈現一般。本章將運動者參與運動時，從開
始到結束完成該項競賽之呈現，稱為運動競賽，它代表運動的具體展現。
特徵（胡天玫，1998，頁 209）。經過上述二方面的理解，從遊戲概念開 始理解運動競賽之存有的意義，是一條可行的進路。
基於此，本章即高達美的遊戲概念為出發，並進一步理解運動競賽存 有的具體內涵，包括運動競賽以什麼方式存在？其存在的特性為何？它對 於運動者（含教練）、觀眾與運動本身等有何意義？運動者、觀眾與教練 在運動場上，所形構出運動競賽的存有意義為何？綜合這些面向之後，擬 以遊戲概念、轉化、身體性、比賽性與時間性等五項概念探討運動競賽的 存有意義，並具體分成以下六節：一、遊戲的存有；二、轉化的存有；三、
身體的存有；四、比賽的存有；五、時間的存有；六、本章結語等加以描 述。
第一節 遊戲的存有
運動競賽是具有遊戲特質的身體活動，亦即運動競賽可視為一種身體 性的遊戲。本節主要以遊戲概念提出運動的主體性、嚴肅性與自我表現等 三個部分。
一、運動競賽的主體性
提及玩遊戲，一般認為遊戲者似乎是遊戲的決定者，包含選擇是否去 玩遊戲？選擇玩什麼遊戲？選擇什麼時候開始與結束？決定如何玩該遊 戲等，所以，遊戲者是遊戲的主體。
同樣地，在運動競賽中，運動者可以選擇是否參加這場比賽？甚至如 何在競賽中展現自我，是運動者本身能主動操控，例如籃球的快攻戰術。
觀眾也可選擇是否觀賞這場比賽？甚至能影響競賽的過程與結果，例如主
場的觀眾主動干擾對手，並為地主打氣加油。此理解即以為運動者或觀眾 視自身為主體。
（一）運動者視自身為主體
當運動者在運動中視自身為主體時，即認為他可以主動操控整場競 賽，最典型的例子是西元二○○六年國內 SBL（超級籃球聯賽）的明星賽。
在此場比賽中，許多參賽的運動者希望能夠將自己與對手的籃球技術「秀」
給觀眾看。當對手進攻時，己方經常是形式上防守，對手過了就不再防守，
甚至出現對手持球站在罰球線附近時，己方原先已擋住進攻路線的情況 下，竟然主動讓開，使對手無須閃避而直接運球灌籃。如此一來，運動者 意識到自身可以主動選擇是否要防守，也可以選擇要用什麼方式得分，似 乎一切皆在他們的掌握與控制之中。本來是一場攻防的遊戲，變成一場只 攻撃不防守的秀（展現），無論結果如何？運動者已無法融入運動中，而 成為非真正的遊戲。
此外，運動者的蓄意犯規與放水的事件，亦是一種運動者視自身為主 體之展現。在蓄意犯規方面，有些運動者為了得利，故意做出拖延比賽、
傷害對手等；在放水（包含謀利或戰術運用）事件方面，例如某校羽球隊 參加分組（三隊）預賽，爭取兩個晉級第一輪複賽（三十二隊）的名額，
原本很有機會獲得分組冠軍，但是獲得冠軍將在第二輪（十六隊）時，碰 到實力超強的隊伍，若以第二名晉級則可遭遇較弱的隊伍，所以在分組預 賽的第二場比賽故意讓對手獲勝，為了讓對方贏，該校的運動者在比賽時 故意失誤、該攻擊時不攻撃等，終究得到他們所要的結果。無論運動者的 動機為何，他們認為自己需要且能夠操控該場競賽，甚至於試圖改變其結 果，而成為一場虛假的遊戲。頓時，運動者成為偽裝的遊戲者，甚至是遊
戲的破壞者。
（二）觀眾視自身為主體
運動原初與一般的遊戲相同，似乎不會和觀眾聯想在一起，但是，有 些運動發展至今，似乎與觀眾無法分離。觀眾欣賞運動競賽的過程亦即玩 一場遊戲，若他將自己視為遊戲的主體，即以為自身可以「主導」運動競 賽的氣氛，可以「扭轉」運動競賽的結果，甚至「破壞」運動競賽的進行。
換言之，觀眾經常為支持的運動者加油打氣、搖旗吶喊，有時在競賽可以 順利進行的情況下，竭盡所能地干擾對手；有時在無法影響局面，或不滿 現場情況時，蓄意干擾與阻止競賽的進行。
此不但無法使觀眾融入遊戲中，也可能成為遊戲的搗亂者、破壞者，
例如英國與南美洲的足球迷經常在觀看比賽時，製造打架、衝進場內等事 端；德國前網球明星葛拉芙的球迷在比賽單數局的休息時間，刺傷另一名 優秀的網球選手莎莉絲；有些觀眾則將雜物丟到籃球場上，造成比賽中 斷；有些觀眾觀看網球賽時，則在運動者準備發球之際故意製造噪音。這 些行為有時讓比賽中斷，有時傷害運動者與其他觀眾，觀眾似乎以自身為 主體而為所欲為，試圖影響比賽，以達成自己欲求的目的。
（三）運動競賽本身即主體
事實上，運動競賽為一場真正的遊戲時，真正的主體並不是運動者，
亦非觀眾，而是運動競賽本身。既然運動的主體為運動競賽本身，其意義 為何呢？
1.運動玩運動者
籃球比賽時，運動者除了受到場地、時間與規則等情境的限制外，還 受到競賽過程的狀況所掌控，例如控球的運動者似乎可以自由地選擇運球 或傳球，但是當對手兩人包夾他時，他往往不得不將球傳出去，有時則靠 隊友前來援助。即可以從容選擇傳球時，亦非想傳那裡就傳那裡，因為尚 未被對手釘住的隊友，或者有最佳得分機會的隊友，才是較佳的傳球之 處。當運動者全神貫注地融入比賽時，似乎是被變動不居的運動情境所操 控的接受者。若運動者拋開自身的主體性參與運動競賽，依情境做出執行 與調整，方能融入競賽中，玩一場真正的遊戲。
由上述得知，運動者不是主體，他並非可以主動操控者運動情境，反 而經常受到運動情境的驅使，所以運動所呈現的是運動玩運動者的樣態。
2.運動玩觀眾
一般而言，欣賞一場籃球賽時，觀眾的一舉一動可以改變競賽的氣 氛，有時還可能影響競賽的結果，例如主場的球隊獲勝率較高。因此，觀 眾置身於運動情境中，似乎是主動參與，主動表現自己的感受，且影響運 動競賽的情況。然而，觀眾的感受乃跟著比賽的變化及觀眾席的氣勢走，
時而興奮、時而落寞、時而緊張、時而惋惜、時而期待奇蹟，這是運動情 境現場氣氛吸引人的地方。即使是主場觀眾為地主運動者加油打氣吶喊，
竭盡所能地干擾對手的種種表現，亦跟著運動情境走，例如籃球賽比數接 近時，則此狀況甚為強烈；若地主隊落後的幅度甚大，且比賽時間所剩不 多，則加油與干擾之勢較為黯然。此影響觀眾的情形猶如運動玩觀眾一般。
當觀眾拋開自身的主體性去欣賞一場運動競賽時，即是玩一場真正的 遊戲。例如溫布頓網球賽的球迷，經常在絕佳好球出現時，不論是否為心
儀的運動者之傑作，皆為他鼓掌叫好。觀眾在融入該場遊戲的過程中，不 斷地加深、加廣地理解運動競賽的意義。
運動者與觀眾專注而沈浸運動競賽中，似乎被它所支配著，它進行到 什麼情況，運動者根據情況以最有利的方式展現出來，觀眾亦隨著狀況而 起伏，也採取不同方式為運動者加油。此為典型的遊戲玩遊戲者，然而，
它並非意指運動者與觀眾是處於完全被動的角色，而是當遊戲玩他們時，
他們亦適時地玩回去。在此往返的循環過程中，是運動玩運動者與觀眾，
還是運動者與觀眾玩運動，已經模糊未明了。
雖然，當運動本身為主體時，運動者或觀眾才能真正玩一場遊戲，但 是，不可否認的是，如果沒有運動者與觀眾，一場運動競賽亦無法存在。
事實上，運動是一個主動與被動、自由與限制、自身與情境交融的世界，
運動者與觀眾即在此二元之間不斷地來回著，而且不斷地更新自身。
二、運動競賽的嚴肅性
在一般刻板的印象中，認為遊戲是輕鬆的、隨便的、快樂的，所以只 是玩玩而已（帶有鄙視的味道），似乎不會與嚴肅性聯想在一起。然而，
高達美以為，真正的遊戲具有嚴肅性，而且遊戲有它自身獨特與神聖的嚴 肅性(Gadamer, 1994a, 頁 102)。一位長跑的運動者希恩（Sheehan, G.）也 提及，遊戲是一樁嚴肅的事情，它是全身心地沈浸在某種活動中，而此種 活動有可能使我們的緊張達到極限（蘇丁 譯，1991，頁 182）。此亦可從 遊戲者在玩遊戲時，不希望旁人的干預（如觀棋不語真君子）；無法忍受 遊戲者違反規則等方面，窺其究竟。
同樣地，運動競賽具有的嚴肅性，可從早期對「Fair Play」的詮釋可
一窺究竟。「Fair Play」原本是將運動者參與運動競賽視為一種「尊榮」，
當參與這場遊戲時，遊戲者乃抱持著尊重遊戲、全神貫注、遵守規則、光 明磊落的態度，而不只是遵守規則之公平競爭而已。此尊重且專注於運動 競賽中，自然而然產生的嚴肅性，即為高達美所謂遊戲的嚴肅性（真正的 嚴肅性），也就是本小節所謂運動的嚴肅性。不過，有時運動競賽過程中，
也常出現「偽嚴肅性」的情況，所謂偽嚴肅性乃意指，從表面上看來是一 種嚴肅性，但並不是「遊戲的嚴肅性」。
（一）偽嚴肅性
研究者以為，偽嚴肅性主要有刻意的嚴肅性、過度的嚴肅性與假裝的 嚴肅性等三種。
1.刻意的嚴肅性
當運動者太在乎自己在運動中的表現，以及競賽的結果，本身刻意強 調嚴肅地（認真與專注）面對參與運動競賽。但由於太在乎，且在運動競 賽的過程中不斷地提醒自身要專注，致使他大部分專注在提醒自己一事 上，形成刻意的嚴肅性，而無法全神貫注地融入競賽中，也就無法產生遊 戲的嚴肅性。。
在觀眾方面，觀眾有時抱持著將要好好的欣賞運動競賽的態度，包含 要從中學習到運動競賽的相關內涵（例如要特別記住那些運動者的名字、
特性）。當欣賞時，刻意要求自己要專心，並時時提醒自己不要受到旁物 所動，不要錯失任何的運動賽況，一旦錯過某些精彩的鏡頭，則出現懊惱 的反應，愈是懊惱，愈要求自己再專注。在此種意識的督促下，則產生刻 意的嚴肅性，且難以進入真正的嚴肅性。
2.過度的嚴肅性
在競爭日益激烈的運動中，經常發生過度的嚴肅性，例如在網球比賽 時，經常發現運動者因為失誤而自我咆哮，甚至憤而摔拍。再者，有時運 動者在運動中一直數落隊友的不是，要求隊友按照自己的想法進行，遇到 不滿意就生氣，似乎覺得隊友故意不盡力比賽，也是一種過度的嚴肅性。
在教練方面，當教練求好心切而且很在乎比賽結果時，有時不滿裁判 的判決而咆哮，甚至毆打裁判；有時因運動者表現欠佳而辱罵他們，甚至 體罰運動者，例如西元一九八八年漢城奧運的一場拳擊賽，由南韓的運動 者出戰保加利亞的運動者，由於南韓運動者雖佔上風，卻頻頻被裁判示意 犯規，因而有所顧忌、無法施展，讓教練非常不滿大聲向裁判抗議，在得 知落敗時，竟出手毆打裁判。此外，國內一支中學的女子足球隊在比賽時，
教練站在己方門後不遠處，不斷地大吼，當對方射入自己的大門時，教練 馬上把守門員叫出場外，並摑兩個耳光，大罵說：「你怎麼守的！連這種 球也沒守住。」隨即叫他進場再戰。上述即屬於過度的嚴肅性。
在觀眾方面，有時他們不滿裁判的判決、運動者的行徑、或者其他觀 眾的挑釁，憤而辱罵、比中指、扔物品，甚至相互毆打等；有時對比賽的 結果不滿意，而用激烈的手段宣洩自己的情緒。他們把欣賞過程所發生的 事看得非常嚴重，而以嚴重的手段表達，進而產生過度的嚴肅性。
3.假裝的嚴肅性
所謂假裝嚴肅性，即為運動者或觀眾本身並非真正地認真和專注地參 與運動競賽，而是為了讓旁觀者（含隊友）覺得自己嚴肅地參與。也就是 表面上像是嚴肅、認真的狀態，實際上並未專注地參與運動。例如運動者
執行時，表情故意不苟言笑，打法積極（只是要趕快結束比賽），實際上 是以無所謂或隨便的態度從事比賽；而觀眾欣賞運動競賽時，表面上非常 專心，會與其他觀眾一起加油，也不容許他人干擾，實際上卻是想其他的 事。此皆為假裝的嚴肅性。
（二）遊戲的嚴肅性
遊戲的嚴肅性只有在遊戲者本身忘其參與遊戲的目的，且真正沈浸於 遊戲中才能體現出來（高宣揚，1988，頁 151）。運動競賽的真正嚴肅性 即為此嚴肅性，而非偽嚴肅性，它有別於人類所謂的「現實世界」或「日 常生活」的嚴肅性。若日常生活的嚴肅性介入運動競賽中，將不會使運動 進入遊戲的嚴肅性，亦即運動者在競賽過程中，若時時出現日常生活的嚴 肅性，包含：具有日常生活的任務（目的）、聲音不能太大以免影響周遭 的安寧、只在乎贏的功成名就（例如獲得古奧林匹克運會優勝者，可享有 終身免稅、出入公共場所視為貴賓、為其雕刻石像並陳列…等）、為了不 受傷而輕鬆應戰、顧慮對手的面子（因對手是我的朋友）…等，則無法進 入遊戲的嚴肅性。
由於運動者專注與在乎運動過程的每個當下，自己在規則之內全力以 赴，而且也不容對手違反規則，而全力展現自我，整個運動競賽即具遊戲 的嚴肅性。例如籃球比賽時，運動者在籃球規則的規範下，盡力地自我表 現，設法阻止對方的攻勢，也努力地突破對方的防守而得分，在專注與認 真執行的過程中，嚴肅性即自然而然地湧現。
當置身於運動競賽中，心無真實世界的牽絆，亦無須背負著日常生活 的任務，只是全神貫注於其中，專注之後，嚴肅性自然浮現。然而，此嚴 肅性並非時時提醒自己嚴肅的面對運動競賽，否則將無法融入其中且開顯
遊戲的嚴肅性。換言之，當運動者專注在競賽的一連串當下，讓「要求、
提醒」消失，於是自我「無所求」地跟著運動走，後來自我也消失了（也 就是心中無自我的境地），遊戲的嚴肅性遂能出現。即使是團隊的運動競 賽，亦不會因隊友的種種情況讓自己來到「未能專注」的窘境，而且依然 相互合作，專注當下的狀況，方能進入遊戲的嚴肅性。
在觀眾的遊戲嚴肅性方面，觀眾專注觀看競賽的每個過程，包含運動 者的一舉一動，以及運動場上出現的任何狀況，融入其中，不容受干擾（包 含被擋住、有人找他談話），自然而然地產生遊戲的嚴肅性。此外，觀眾 為支持的運動者加油時，全力投入，有時幾乎喊破了喉嚨，有時拍紅了雙 掌，而且心情隨著戰況起伏而起起落落，有時緊張到不敢看場內的動靜，
此足以顯現該場運動競賽對於觀眾的重要性與神聖性。
無論運動者從事運動競賽，或觀眾欣賞運動競賽，皆在進行一場遊 戲。當遊戲者尊重與專注的玩遊戲，則可達到遊戲的嚴肅性，此種嚴肅性 是不容被侵犯的，這也顯示遊戲的神聖性之所在。
三、運動的自我表現
愛德華（Edwards, B.）曾說：繪畫是一種神奇的能力（張索娃 譯，
2004，頁 26）。運動同樣也是一種神奇的能力，在運動競賽中，不僅展現 此種神奇的能力，而且也透過此能力展現達到自我表現。以下則描述運動 競賽的過程中，運動者、觀眾與運動本身的自我表現。
（一）運動者的自我表現
1.在掙扎中自我表現
藝術創作亦為如此，藝術家置身在創作的過程，遭遇焦慮、煩惱（煩 躁、懊惱）、痛苦、折磨而掙扎，並在這些掙扎中表現自我。在運動中，
運動者不僅面對內在壓力（如呈現出最佳的技術水平），而且面對即時的 外在壓力（如對手的對抗與觀眾鼓譟），此讓他們不斷在掙扎中自我表現。
此過程也讓運動者抉擇如何面對運動（忍受孤獨，面對死亡【運動生命的 終止】），選擇繼續掙扎下去是因看得更清楚，而無法忍受則選擇退出。
一般的運動者要面對各種困境，即使是頂尖的運動者亦如此，例如 ATP 球王─費德羅（Federo）曾提到：現在我不怕輸，因為只要我狀態好，
沒有不會贏的球賽。然而，他在西元二○○四年澳洲網球公開賽男子單打 準決賽時，遭遇俄羅斯好手─沙芬（Safin）的對抗，激戰到第五盤仍敗下 陣來。此外，他來到西元二○○五年泰國公開賽的第一輪時，雖然在最後 獲勝，但他是在苦戰與掙扎之中度過，即使是世界排名第一，碰到名不經 傳的運動者，仍可能陷入苦戰。此亦說明，運動者置身於運動競賽中，經 常在掙扎裡自我表現。
2.追求差異的自我表現
運動者追求進步、創意、完美，往往建立在現在與過去的自我差異。
倘若現在的自我與過去的自我並無差異，意謂著現在的自我表現無進步、
無創意、沒有更接近完美。因此，追求現在與過去的自我差異，意指運動 者追求更卓越、更美好的自我表現。運動者置身於運動中，乃在追求以前 不會、現在會或者以前生疏、現在熟練的技術差異；以前不曾做過，現在 發展出來的特色差異；現在與過去不同的風格等。例如體操或冰舞的創意。
另一種差異是建立在自我與他人的差異上，所謂他人是指包含過去與
現在的他人。自我與他人「風格」的差異（追求創意），技術層級的差異
（較高級、較熟練），例如體操運動者自創一個他人未曾做過或未成功完 成的動作，或者是要求自我的表現要比他人「更」完美。
此外，尚有追求自然與人為的差異之自我表現。運動者在訓練與比賽 的過程中，本是一種人為的操作，許多動作與技術亦為人們刻意研發出 來。然而，運動者試圖將人為的產物，表現至一種似原初、非人為般的自 然與流暢，亦即運動者的自我表現，乃在於追求自然與人為之間的差異。
例如運動技術的表現從生澀、彆扭，至學會操作，到熟練，一直到自然流 暢，若其差異愈來愈大，代表愈高的技術表現。
3.在自我表現中了解「自我限制與掌握機會」
運動者時時累積過去、創造將來，以期更好的自我表現。他們不僅期 待能展現出極佳的自我表現，而且也透過自我表現的過程中，不停地了解 自我的限制，以及如何掌握機會。在自我的限制方面，運動者將經驗到自 我表現中有何阻礙？有何可能性？以及自身在技術上、默契上的不足，進 而理解自己在限制當中如何展現自我。在如何掌握機會方面，與對手交戰 之際，如何在自己有利或對手失控之際，掌握機會表現自我，並在自我表 現中漸漸去理解與實踐如何掌握機會。因此，運動者的自我表現與理解自 我、掌握機會，是呈現一種循環的關係。具體而言，運動者不斷在自我表 現中理解自我與掌握機會，也在理解自我限制與掌握機會中自我表現，而 且有時已無法分出彼此。
（二）觀眾的自我表現
在運動中開顯觀眾的自我表現，也開顯觀眾的存在意義，有了觀眾的
自我表現，運動競賽的情境產生了很大的變化，此情境與沒有觀眾的情境 差異甚大。其自我表現可分為：
1.投入的自我表現
觀眾投入在欣賞運動競賽當中，對運動者的表現如痴如醉、品頭論 足，時而拍紅了手掌，時而尖叫，激動不已地展現自己，表現的不僅自身 感情的真實流露，而且也表現出對該場運動競賽瞭若指掌的功力。此投入 的自我表現，不但表現出本身為運動愛好者，也可能成為其他觀眾模仿的 對象，也可能帶動運動者更賣力的自我表現。
2.欲影響戰況的自我表現
觀眾為自己支持的球隊加油，在規則許可的範圍內干擾對手，例如在 籃球比賽時，當己方得分，則聲嘶力竭的喝采，雙方呈現拉距戰，如果對 方運動者站在罰球線上罰球，在籃板後方的觀眾不但呼喊，而且用手上的 道具不斷地搖動，使其不易罰中。此觀眾一舉一動盡力展現出想要影響戰 況的自我表現。
3.一種追求差異的自我表現
在欣賞運動中展現自己的特色，包含穿著、聲音、動作，展現出與眾 不同的風味。例如在世界杯足球賽的看台上，有些觀眾在臉上彩繪自己支 持球隊的國旗或球衣圖案；有些則帶上各式各樣的帽子：有些將頭髮理成 各種不同的圖像；有些則攜帶五花八門的加油道具並發出不同的聲音等。
這些觀眾無不全力地設法達到異於其他觀眾的表現自我，以期自身為全場 獨樹一幟的個體或群體。
（三）運動競賽自身的自我表現
除了運動者與觀眾透過運動競賽自我表現外，運動競賽本身亦在自我 表現。
1.一種競爭性的自我表現
運動競賽經常開顯競爭的自我表現，此種自我表現讓運動展現出與眾 不同的風貌，例如在競爭強烈的氣氛下，刺激、你來我往、不停變化等自 我表現。有時，不同運動項目的運動競賽，會展現不同之競爭的自我表現，
例如體操賽與籃球賽皆為競爭的自我表現，但由於競爭的方式不同，即會 呈現出不同競爭的自我表現。
有時，即使同項目的運動競賽亦展現出秋風掃落葉的競爭、膠著與拉 距狀態的競爭、強悍的競爭等不同形態與風格的自我表現。
2.一種呈現差異的自我表現
運動自身亦會展現差異的自我表現，例如許多運動競賽的舉行，在情 境的營造（包含不同材質、更安全、更能幫助運動表現的場地），結合傑 出運動者的參與，欲打造與其他運動競賽的差異。以網球比賽為例，草地、
硬地與紅土場地，所營出的運動自我表現是具有差異性。在草地上球彈跳 快速，且容易產生不規則彈跳，有利於發球上網的比賽模式，即使要以底 線抽球壓制對手，亦須強力快抽掌握快節奏；在紅土場上的網球賽，由於 球彈跳較慢，可謂底線抽擊大戰，雙方你來我往，要拿下一分經常需挺住 好幾個來回，是考驗穩定、耐性與耐力的網球賽事；硬地的球場介於上述 二者之間，雖然球彈跳速度亦快，但是場地較為平坦，彈跳的變數很小（極
少不規則彈跳），底線抽球與發球上網的方式在此場地各有其優勢，端看 運動者如何巧妙運用，是可變化頗多之網球賽事。同樣是網球運動，但其 可明顯顯展露差異的自我表現。事實上，有些項目的運動即使是競賽的場 地一樣，但是在運動者與比賽情境不同的情況下，亦會展現出差異性的自 我表現。
上述運動的主體性、嚴肅性與自我表現皆是透過遊戲概念得到澄清。
接著，我們須進一步理解的是，運動如何經由遊戲的存有轉變至運動競 賽，並使得運動競賽呈現出一部作品與功能的意義結構。
第二節 轉化的存有
高達美以為，所有遊戲的存在總是自我實現，以及徹底的完成，本身 具有它自身的目的（Gadamer, 1994a, 頁 113），也就是遊戲自身即為目的。
然而，我們不禁要問：為何藝術作品的存在（一種遊戲），會具有遊戲原 初以外之功能呢？高達美認為此是經過「轉化」（transformation）的緣故，
而 且 他 把 讓 遊 戲 真 正 成 為 藝 術 作 品 的 轉 化 稱 為 「 成 為 結 構 的 轉 化 」
（transformation into structure），通過這樣的轉化，遊戲才被視為遊戲，也 才被理解為藝術的遊戲，遊戲也因此具有作品與功能的特質。此外，在轉 化過程中，傳介活動（mediation）（意指傳介元素之傳介過程）與意義結 構物（如藝術作品、運動競賽之展現）是無法區分的，而且它們皆為意義 結構物的真正經驗。
以運動而言，其被理解為運動，亦是由遊戲轉化而成。轉化意指兩方 面的轉化，一方面是遊戲轉化成為運動競賽的意義結構；另一方面則是觀
眾經由欣賞運動競賽而轉化成新的與真實的自我，以及運動者經由參與運 動而轉化成新的與真實的自我。當遊戲轉化成運動的意義結構，運動競賽 方能傳達意義，也成為其真正的存在。換言之，運動競賽的意義結構乃從 遊戲轉化成運動競賽所形成的，它應從運動競賽本身去理解，而不是從運 動者與觀眾出發去理解運動競賽。雖然如此，但以運動者與觀眾而言，我 們不能否認他們透過遊戲亦產生轉化，其真實意義已與遊戲前不同了。
一、遊戲轉化成運動競賽的展現
所謂運動的意義結構，意旨透過遊戲的轉化後，運動具有「結構的意 義（整體意義）」。例如韻律體操的展現，其意義不再是運動者與球、棒、
帶、環等原來的意義，而是一部作品（具有整體性）的意義。有關運動競 賽的結構意義的內涵，研究者以下面二項描述之。
（一）轉化成經典賽事
經典賽事是透過運動表現與觀眾對話所形成的，如果只有運動者與運 動競賽而沒有觀眾，則無法成為一場經典賽事。例如觀眾目不轉睛地欣賞 西元二○○○年澳洲網球公開賽男子單打準決賽，是一場網球遊戲經轉化 而成一場經典賽事。當時，觀眾的目光投在兩位網壇的大師、巨匠―山普 拉斯與阿格西之對戰，雖然兩人也曾經交手過，但是此場賽事讓觀眾獲得 經典賽事的經驗。在本場比賽過程中，兩人一來一往互相鬥智、鬥技、鬥 心、鬥毅。第一盤阿格西領先，第二盤山普拉斯追回一盤。在第三盤，兩 人互有佳作，到了第十二局山普拉斯發球，雖然阿格西擁有三次盤末點，
但是始終未能拿下此盤，兩人在互保發球局的情況下，打到搶七並由山普
拉斯拿下該盤。阿格西以落後一盤進入了第四盤，雙方皆出現破發點，阿 格西的穿越球與山普拉斯的截擊，一再地互別苗頭、各有建樹，有時在不 可思議的情況下形成穿越球，有時傑出的穿越球竟被截擊回去，此盤亦來 到搶七，而且於精彩的發球、回發球、跑動抽球、截擊…等過程中不斷地 纏鬥著，最後阿格西在驚濤駭浪之中拿下第四盤。夾著此氣勢，阿格西在 第五盤勢如破竹的破山普拉斯兩個發球局，一路掌握局勢，並展現過人的 預測與奔跑能力，拿下這場比賽。經過眾多觀眾欣賞後，此場競賽成為一 場網球的經典賽事。
此過程所呈現出來的意義，已不是各個枝節、片斷的原有意義，而是 一個整體的、動人的賽事，其間經過無數的轉折、起落，似乎容不得運動 者與觀眾一眨眼，似乎一眨眼就會錯失良機。一場遊戲轉化成「經典賽 事」，它是具有意義結構的運動競賽，亦為一場具有作品與功能特質（如：
值得網球愛好者學習；欣賞此賽事具有休閒與怡情的功能）的遊戲。
此外，有人曾請教名編舞家林懷民，有關雲門舞集的經典作品是如何 產生的，他答道：這些作品是用「苦工」累積起來的（完成的）。一場經 典賽事亦是如此，例如籃球運動是由運球、跑位、卡位、拼搶、傳球、投 籃、搶籃板…等一點一滴辛苦累積而來的，並轉化成一場具有籃球之多重 意義的經典作品。
（二）轉化成一部戲劇
觀眾欣賞運動競賽即為遊戲中的遊戲，透過此遊戲轉化，運動競賽亦 可能轉化成一部戲劇。它與經典賽事的共同點是觀眾具有不可拋棄性，亦 即由於觀眾的存在，戲劇的表現才可能實現。
在運動競賽的場域中，較常出現的戲劇作品為悲劇與勵志劇。有關悲
劇方面，高達美（1994a）曾提及，悲劇性行為的表現對觀眾具有一種特 殊的作用，此表現乃是透過「eleos」（悲慘、使人感到哀傷）與「phobos」
（擔憂的戰慄）產生作用。亦即悲劇性的表現，讓觀眾感受到突然降臨的 哀傷，以及令人血液凝結的戰慄之經驗。
運動場上也會出現如此的表現，例如西元一九八八年漢城奧運會的一 場拳擊決賽，由美國瓊斯出戰南韓朴熙洪，兩人展開一場激戰，雙方臉部 均受傷。到了後半段，美國拳手壓著對手打，比賽到了最後，南韓拳手滿 面是血，已無招架之力，仍然苦撐至終場。美國拳手直到比賽時間終了，
似乎體力尚未耗盡，在場上一直輕跳著，等待勝利的到來。然而，裁判卻 高舉南韓拳手的手，此時，觀眾以為裁判舉錯手，但經過等待，手依舊沒 有換過來。頓時，全場一片驚愕，連南韓的觀眾也不敢置信。整場比賽下 來，觀眾目睹一位悲劇英雄悲傷與痛苦的遭遇，悲傷與恐懼之情湧入心 頭，這種感受猶如體內在淌血。
為何觀眾會經驗到一部悲劇作品？因為此場比賽中，產生很多事件
（包含一強一弱、兩人皆全力以赴、一人血流滿面、荒謬的判決…等）組 合並轉化成悲劇，它不會因為某單一事件（例如韓國選手血流滿面）就成 為悲劇。反觀，如果過程為南韓拳手一直佔上風，且屢屢讓美國拳手無招 架之力，最後判決同樣的結果，則不是一場悲劇。
在勵志劇方面，一位積極投入運動競賽的運動者之運動生涯，即為一 部奮鬥史。其中某些參與比賽的過程，猶如一部勵志劇。勵志劇可帶給觀 眾啟示：只要努力、不放棄，就有機會完成自己所要達成的目標，也帶給 觀眾一種強而有力的感動。當觀眾看到運動競賽呈現以下的表現，則可謂 經驗到一部勵志劇：面臨對方的賽末點（只剩一分就贏得比賽）仍不放棄，
一直堅持到最後而逆轉成功；面臨連輸兩盤的困境，仍繼續奮鬥地、一步
一步地蠶食對方，再贏回三盤；長跑的運動者有時因受傷，或者因體力不 支、不留神而跌倒了，仍然堅定地爬起來，有時即使已得知自己為最後一 名，也要堅強地完成全程。
綜言之，運動本身可轉化成一部戲劇，無論何種戲劇的呈現，皆為遊 戲中各項事件的結合，並轉化而成的統一體，並透過觀眾的欣賞而成為一 部戲劇的整體。
二、運動者的轉化
從遊戲過程中，從原本的運動者轉化至另一個的運動者，亦即每通過 一場比賽之後，運動者已不再是之前的運動者。尤其是與優秀的運動者較 量後，或者完成了一場出色的代表作，其轉化更為明顯。換言之，運動者 經過遊戲的轉化，所展現的並非遊戲前之原來的自我。即使該場比賽是與 以前的某一場比賽的場地、對手皆一樣，其仍會轉化成不一樣的自我，就 如同希恩所云：我們不可能參與兩場完全一樣的比賽，就像我們不可能兩 次踏入完全一樣的河流，此一場比賽不同於彼一場比賽，此比賽中的我也 不同於彼比賽中的我（蘇丁 譯，1991，頁 97）。
（一）轉化成更有競賽（實戰）經驗的運動者
西元二○○五年溫布頓網球賽，台灣的王宇佐第一次站上中央球場
（置身在以前從未處過的情境），並遭遇美國好手羅迪克。王宇佐曾描述 他在第一盤接對手強力的發球時，手的確經驗被震到了的感覺，但在對陣 的過程似乎愈打愈覺得不像想像中的難打。第二盤開始愈打愈好，甚至能 威脅到對手。雖然最後仍敗下陣來，但整場比賽後，他已轉化成另一個具
有此競賽經驗的運動者。此經驗具有的功能特質可包含：他比以前更知道 遇到此強勢的運動者，應如何因應；也更瞭解自身與如此等級的運動者的 差異，自身應再加強那些方面的能力。
（二）轉化成技術更嫻熟的運動者
運動者每經歷一場競賽後，即使表面上看來似乎沒什麼差異，其技術 就已提升。不論此競賽的強度與特性為何，只要運動者全心投入、全力一 搏，則在技術的嫻熟上，皆可獲得轉化。有時我們會聽到一句話：遇強則 強，遇弱則弱。此話除了道出運動者的表現，會隨著對手的狀況有所差異，
也就是遇到實力強的對手，會戰戰兢兢、全力一搏，有時表現會比預期的 好；碰到較弱的對手，則較容易鬆懈，所以表現得比預期的差。若以轉化 方面而言，可說明，當遇強時，轉化成技術更嫻熟的運動者之蹤跡，會較 明顯；反之，則轉化成技術更嫻熟的運動者之蹤跡，則較不顯著。
（三）轉化成抗壓性較強的運動者
面對壓力甚大的運動競賽，許多運動者即使擁有非常好的運動技術，
卻未能獲得很好的運動成績。每一場比賽都是一場壓力，度過（承受）一 次壓力後，累積一次的抗壓能力，當承受較大的壓力後，則產生較強的抗 壓能力。例如從未在重大賽事出賽過的運動者，當有機會在如此設備、場 地與眾多觀眾的注視下，面對強勁的對手，須承受前所未有的壓力。在經 歷過了之後，抗壓性增加了；若進入緊要關頭且贏得比賽，則抗壓性又提 高了。也就是轉化成具有比以前抗壓性更強的運動者。
（四）轉化成完成代表作的運動者
一位馬拉松的跑者在一開始並非練習馬拉松的項目，而是五公里或十 公里的長跑運動者，他清楚地認識它們與馬拉松不同，處在四十二點一九 五公里的路途中，會發生一些在五公里或十公里長跑較沒有發生的問題，
這些問題必須被克服才能完成這段距離。當他參加一場馬拉松，而且完成 它，完成後的運動者已非原本的運動者，而是轉化成一部馬拉松作品的完 成者，此完成者可說是完整經歷馬拉松點滴的英雄（蘇丁 譯，1991）。
三、觀眾的轉化
高達美以為，藝術作品的欣賞者需開放自己，讓藝術作品在遊戲中改 變他，才能獲得藝術作品更真實的意義。同樣地，觀眾亦需開放自己，才 能獲得運動的真實意義。事實上，觀眾欣賞運動競賽的過程亦為玩遊戲，
以觀眾玩一場遊戲而言，此遊戲是透過觀眾而表現出來。在欣賞運動競賽 時，觀眾向運動開放，運動亦向觀眾開放。當遊戲支配或玩觀眾，觀眾又 再「玩」回去。在此來回復返的過程中，觀眾產生了轉化。
（一）轉化成更熟悉運動的觀眾
觀眾從不太理解與熟悉運動本身到熟悉，一直到瞭若指掌、如數家珍 的觀眾，乃是經過無數場欣賞比賽的轉化過程所累積而來的。每一場的過 程即產生一次的轉化，有時很明顯，有時很模糊，有時感覺不出它的存在。
每次轉化可使觀眾對運動的規則、可能出現的狀況、運動的氣氛、運動者 的表現、運動的迷人之處、該運動的性質與技術等內涵更為熟悉。
（二）轉化成更有欣賞經驗的觀眾
觀眾可經由觀看運動競賽累積豐富的欣賞經驗，此經驗除了對運動本 身的理解外，還包含自身觀看運動競賽時的氣氛，以及運動競賽相關之 人、事、物的記憶與歷史經驗。即使僅是一場，皆使觀眾得到轉化，轉化 為更懂得如何欣賞運動的觀眾。
在欣賞每一場運動競賽之不斷地轉化後，將可能變成曲自立（1995）
所謂真正的運動迷，他說：有記憶、有歷史的運動觀眾，才可能成為真正 的運動迷。
上述之轉化，不論遊戲轉化至運動競賽，或者運動者與觀眾的轉化，
皆透過運動者或觀眾的參與所形成的，而且二者都是以身體為媒介。亦即 運動競賽的意義結構乃是運動者與觀眾之身體存有所開顯出來的，研究者 將它稱為身體性。因此，接著所要揭露的是，運動的身體性具有那些蘊義 嗎？
第三節 身體的存有
有些藝術創作以物為媒介，如繪畫、雕刻、建築等，而運動者參與運 動競賽時，如同表演藝術者主要以「身體」為媒介，透過身體的展現形構 一部運動作品。劉一民（1991）亦提及，所有運動經驗的本質，都是身體 性（身體的存有）的，各種經驗是通過身體向世界開放。換言之，運動是
「身體此在」的存有方式之一，它可謂是以身體玩的一種遊戲，在遊戲的 過程中，通過身體向世界開放。此處所謂的身體，並非生理學與解剖學所 認為的肉體，而是具有物質與精神特性之身心合一的身體。
在運動競賽中，運動者與觀眾皆能經驗到身體性的經驗。具體而言，
運動者與觀眾自身以身體投向運動世界，不僅能產生自身的身體經驗，也 在此世界經驗到他人的身體。以下則分別加以描述。
一、運動者的身體性
運動者的身體置身於運動裡，無可避免地產生與面對種種的困擾（困 境與紛擾），如同藝術創作者亦得面臨創作的困擾與瓶頸。運動者在運動 競賽情境（包含技術的執行、激烈的競爭…等）中以身體進行自我表現，
便會遭遇許多困擾，這些困擾能深刻地經驗身體與運動的存在意義。身體 置身在運動競賽的境遇，可以在其不斷的修煉過程中，漸漸地褪去不少困 擾，進而發掘出身體的神祕性。
（一）遭遇身體的困擾
置於運動競賽中，身體產生許多困擾，例如技術上的疑惑與困頓，以 及運動情境帶來的壓力與折磨等。由於困擾的出現，運動者必須去面對 它，此更能開顯出身體存有的意義。
1.「我─他」的困擾
（1）身體自身的疏離
身體原本在孩提時代（尤其是嬰幼兒階段）經常展現身心合一，以及 它的能動性的特質。漸漸地，科學與身心二元的思維主宰人們的意識，想 要以心靈操控身體的想法愈來愈深，心靈與身體陷入了「我─他」的關係
（主客、疏離的關係）。當身體執行運動技能時，如何將理性的思維嘗試
地駕馭身體處境，變成「我─你」的關係（互為主體、相融與合一的關係），
也就是身心和諧與交融的關係，是運動須面對的課題。
在運動競賽中，身體自身的「我─他」的關係的類型多樣，研究僅提 出下列三種。首先，身體展現不佳時所產生。例如打網球時，球速不夠快 則責備手腕沒使力，穩定度不好則責怪腳沒有跟上，拍面在揮拍的過程無 法按自己的想法控制好，皆陷入在「我─他」的關係中。再者，身體甚為 緊張而出現「我─他」的關係，例如周育萍（2005）描述自身經驗：比賽 前一天深夜，我從夢中驚醒…，身體的每吋細胞，都在此時活躍著。我告 訴自己：「嘿！該睡了，明天就要比賽了」，但是仍舊無法成眠。我無法說 服自己的身體…。當我等待出場比賽時，站在場邊，身體似乎不是我的，
我努力使它成為我的。…（周育萍，2005，頁 175-176）。
此外，當身體執行時，理性的思維涉入太多，包含太在乎勝負；太在 乎旁人（如教練、觀眾）的看法與動靜等。身體若刻意提醒自身察覺此事，
愈無法專注，此時身體與理性思維亦為「我─他」的關係。身體無法專注 則容易疏忽比賽狀況，也容易因緊張而造成身體僵硬。當疏忽比賽狀況（包 含對手當下的各種回撃），則無法做出正確與有效的反應（反撃）；當身體 僵硬，則技術施展不開。例如在一場網球的決賽時，一位運動者在第一盤 似乎專注到不假思索，以迅雷不及掩耳之勢拿下第一盤（六比二）。在此 之際，似乎開始覺得自身非常有機會奪冠，第二盤顯現出想要保持戰果的 作風，反而愈打愈施展不開，正手拍接連失誤，最終連輸兩盤。
總之，「我─他」的關係會讓為身體無法展現實力（已具備的技術能 力），也表示技術尚未達到自身的技術穩度（熟練）與難度（深度、強度）。
（2）身體間的疏離
有些運動者參與團體的運動競賽，由於自我意識強烈，似乎以為全隊 的勝負非靠他不行。他經常為了展現自我，在不得已的情況下才傳球給隊 友，隊友往往在有機會進攻時沒拿到球，在沒有好機會時才發現球往這裡 跑，常常不知該隊友何時會傳球給我，彼此產生疏離感，此為「我－他」
的關係。例如一支足球隊擁有許多身手不凡的運動者，被視為奪冠實力最 強的隊伍，但是在重大的比賽中，卻無法進入前四強，主要在於大部分運 動者較在乎展現自身的技能，無法與隊友相互呼應、交融。造成身體間之
「我－他」的關係，主要是因為無法或不願將身體交出去、開放出去，與 其他隊友融為一體。
再者，研究者也曾在羽球雙打比賽的項目中，觀察到疏離的例子。一 組並非長期固定的雙打搭檔，彼此不太熟悉對方的打球的習性，其中一人 又認為自身具有較好處理球的能力與觀念。在比賽時，當隊友在對方有人 站網前的情況下放短球，他馬上對隊友說：「前面有人怎麼還放短球呢？」
隨後自己在同樣的情況卻也放了短球。此時，隊友似乎有點不以為然。後 來，出現一個情況：當自己站在左後方切球，對方挑一個右後方的長球，
隊友從偏右前方的位置後退殺球，自己也橫移並準備攻擊，於是兩人相互 干擾，他對隊友說：「這球是該由我處理的，你怎麼還後退？」緊接著，
同樣的情況發生了，不同的是此次他自己從前面後退撃球，而且還告訴隊 友說：「你在後面應看見我已經在往後移動，就不要再過來了！」隊友接 著說：「我一直注意著球，沒有看見你往後退，況且這球該由我處理。」
於是兩人陸陸續續產生爭執，一直到比賽結束，雙方還憤憤不平地數落對 方。此即為身體間疏離的明顯現象。
2.強大壓力的懼、憂與不安
身體在運動競賽裡會遭遇強大的壓力，包括對手的攻勢或頑強的抵 抗，以及比賽情境（如風向、氣溫、眾多的觀眾等）所帶來的壓力。在面 對壓力的情況下，身體似乎被限制，不容易完全鬆脫地揮灑。
首先，以對手強力對抗而言，有時除了對手的施壓外，難以洞悉對手 的「憂」亦刺進己身，愈是遭遇高層級的運動者，愈能經驗到難以洞悉對 手的困境，而感到強大的憂，甚至無力感。再者，以情境的壓力來說，有 時其影響身體展現甚為明顯，例如主客場具有不同的情境壓力。西元二○○
六年 NBA 總冠軍戰，達拉斯小牛隊與邁阿密熱火隊之前五場皆由主場的 球隊獲勝。可見身體對「內」面臨怕輸、想贏的壓力，對「外」克服對手 的挑戰與觀眾的干擾，著實是一項重大的挑戰。
事實上，身體展現的狀況，也會影響情境的氛圍，例如當自身具有傑 出的展現時，經常讓對手的觀眾陷入沈寂、擔心，甚至一片鴉雀無聲。因 此，如何承受壓力，突破對手與觀眾的重圍，乃是考驗著運動者的身體能 力。
此外，強大的壓力亦會在賽前與賽後帶來「不安」（或自覺不足），而 運動者經常在不安當中面對運動競賽、訓練與生活。然而，袁韋民（1989）
以為，無論教練或選手，活在不安中，愈有希望。不安是前進之本，希望 愈大，不安愈深，使人積極往前，如同前 NBA 明星球員喬丹一直處在於
「我可以做得更好」的狀態中，成為驅使他一再若練的動力。因此，在順 境中保持戰果更不容易，因為容易喪失不安的情境，例如年紀尚輕即獲得 世界排名第一的運動者，能夠一直保持如此表現則相當困難，因為在幾近 完美中找到不安是不易的。也就是沒有強大的壓力對身體而言，亦是一項 警訊。
運動的強大壓力帶來身體之懼、憂與不安的困擾，身體若無法突破則 停留原地，甚至退出，如果衝出此困擾，將展現身體潛能。因此，強大壓 力可能是繼續運動的阻力，同時也是激發身體潛能的助力。
3.高度負荷的痛苦
身體在高負荷的比賽與訓練下，除了產生幾乎難以招架的痛苦外，甚 至還會遭遇受傷的痛苦。身體在運動訓練時所承受的痛苦，非旁觀者可體 會的，若挨得過就繼續下去，雖不代表一定能成功，但身體將可能接近極 致的展現；若無法撐下去，則將選擇離開。有時高負荷也會帶來受傷的風 險，就受傷的痛苦而言，我們常說運動者最怕受傷，一旦受傷，除了影響 未來的運動執行（是否還能突破運動表現）外，受傷的陰影經常深植在記 憶中，甚至可能終止運動者的運動生命，例如有「黃色閃電」之稱的紀政 即為一個典型的實例。此外，痛苦在運動中具有另一項意義，例如希恩以 為，痛苦是生命的奇蹟，它提醒我們什麼是我們的最後極限，它向我們預 示死亡（蘇丁 譯，1991，頁 94）。
4.長期引發之煩
海德格(Heidegger,. 1988)以為，「煩」能揭露此在的存有。同樣地，「煩」
亦出現在運動「身體」的存有上。身體於長期的運動訓練下，有時不僅出 現疲憊，而且產生煩悶、煩躁與煩惱。此漫長的過程中，身體將面對抉擇 的煩惱，例如決定如何渡過？選擇是否走另一條路？抉擇是否退休？此 時，可能有許多人（包含教練、父母、家人、朋友等）提出解決之道（如 對未來出路的考量），自己亦會根據自身的前見解認真地思索，如果仍難 以決定，「煩」因此而生。此時，身體便真正面臨到，吾體的極致如何？
運動者的意義是什麼？運動的意義為何？運動對自身的人生意義為何？
進而可揭露運動者（自身）與運動的存有意義。
有關上述之困擾，某些部分屬於石明宗（2005）所謂運動者的苦痛現 象。他將其分為：一、英雄式的反抗受苦，亦即運動者「尋找」戰勝苦痛 的榮耀；二、己群共苦，亦即在團隊比賽或訓練中一起面臨挑戰的「共苦」
（co-suffering）；三、禁欲與供獻，亦即犧牲享樂以求更好的運動表現；
四、運動中的儀式行為，亦即承受苦痛為一種運動的儀式行為。由此可知，
有些身體的困擾似乎是被動且無可逃避的，有些則是運動者主動追求的
（其中可獲得他欲達到的意義）。然而，無論被動或主動，這些困擾普遍 存在運動競賽中。
（二）褪去身體的困擾
身體面臨內、外的困擾，化身體困擾的阻力為助力，乃是運動者力行 之志。身體進入了運動競賽，就開始面臨困擾，也一層一層地褪去或克服 它，同時也一次一次地產生新的困擾，在此反覆的過程中，更能體悟到身 體與運動的奧祕。有時藉由不斷地「練習再練習」的方式，讓身體自身去 記憶、去說話、去思考、去創造，而非意識去主導技術的展現（想很多做 得少），練習到不需意識思考，身體即能很有效地完成。例如前 NBA 的明 星球員勃德，他雖然長得高，但是彈跳力不是很好，於是他為了在籃球場 上佔一席之地，不斷地練習投籃，當球隊已收操，他自己留下來練習數百 次的投籃，造就他在比賽時，無論在什麼情況下，皆能有效地投籃中第。
接著，運動者需要「比賽再比賽」，各種大小的比賽是經驗的累積的不二 法門，身體在比賽的過程中，不斷地調整自身，不斷地與運動情境溝通，
進而能適應運動情境，且不停地超越自身。
身體在不斷的練習與比賽過程中，可經由「調整再調整」、「溝通再溝 通」（其間需藉助『多方面』的協助），漸漸褪去身體的困擾。「調整再調 整」包含調整動作、練習的方法、練習與休息的時間、比賽的節奏、比賽 的攻防重心等，一直嘗試調整；「溝通再溝通」則包含身體的自我溝通，
身體與身體間互為主體的溝通，方能得到「我─你」的交融關係，而非「我
─他」的疏離關係。
（三）發掘身體的神祕性
身體長期置身於運動競賽中，如同一種修行的過程。它透過像苦行僧 式的訓練，再經過比賽的修煉，將可揭露出身體的神祕性。
1.技術的神祕性
身體在執行運動技術的過程中，漸漸地擺脫困擾，轉化到另一個新的 境界，且一直揭露技術的神祕性。雖然，我們結合實踐與理性的方式訓練 技術，然而，身體在執行技術時，許多時候是一種前意識的實踐，亦即身 體主體的展現。而身體主體能夠與理性思維達成「我─你」的關係，則可 以得到技術的神祕性，例如有一位棒球選手曾描述他打出全壘打的經驗：
「那些都是不小心打的！也就是我只試著專注把棒子準確地接觸到球，根 本沒有『想』太多（一直提醒自己著：要好好打；用力打全壘打等）。」
在不必用全力的情況下，自然地打出全壘打，即為一種技術的神祕性。
再者，若身體可將原為複雜困難的技術，完成到「極單純、極自然」
的境界，讓技術看似簡單，簡單到觀眾已沒有覺察其技術層面，只驚嘆其 展現的效果。例如《射藝中的禪》一書中曾提到此巧奪天工的經驗：
「是『我』張弓呢？還是弓把我拉入最緊張的情況？是『我』射中靶子呢？
還是靶子打中了我？這個『它』，用肉眼看時是心，還是心眼看時是肉？
還是兩者都是？兩者都不是？弓、箭、靶子、和我都互相融入，我已無法 再分離它們，也沒有分離的必要了。…因為我一拿起弓射出去，一切都那 麼明白、直接、簡單…（顧法嚴，1993，頁 144）。」
書中的禪師在黑夜無法看見靶子的情況下，仍能一箭射中靶心，第二 支箭射中第一支箭的尾端。他所經驗到的並非「我將箭射中靶心」，是箭 射中靶、靶子射中箭或是箭射中我？已分不清彼此。此不僅是身心合一，
而且是身、心、弓箭融為一體的技術昇華（神祕性的展現）。此外，禪師 在夜裡拿弓、拉弓、放箭、命中中心，一氣呵成，而且單純到令人不會注 意到拿弓、拉弓、放箭等絕妙技巧，而只覺察到其似乎無所為而為之的神 準。
技術的神祕性尚有技術與情境的融合之境。例如一位日本的學者高野 繁吉說：如果我是劍客，當達到合一的境界時，便看不到面前有一個想要 擊敗我的對手。我似乎把自己變成對手，他的每一個動作與思想，都覺得 好像是我自己的，我前意識地知道該在什麼時候用什麼方法把他擊倒，一 切都好像是自然而然（劉大悲 譯，1990，頁 321）。
當技術達到此種境界，可說是「技」、「藝」與「道」融為一體的具體 展現。
2.身體性的入迷
藝術創作者投入創作，經常會愛不釋手，甚至到達入迷的境界。同樣 地，運動者長期投入在運動世界中，亦會產生身體性入迷的情況，入迷至 當運動者無法從事運動時，則渾身不對勁，例如一個熱愛足球的運動者，
只要有球可以踢的地方，就會看到他的身影，若因某些因素無法踢球，就 會覺得惋惜，而且身體悶悶不自在。當運動時與運動後，則身體有種通明 與舒暢之感受，著實令人著迷。
3.共融
當足球比賽時，隊友傳球給前方隊友進攻（身體與身體之間），無論 接球者是否能接到，是否容易處理該傳球，他經常向傳球者致意或稱讚，
是一種彼此相互信任的「我─你」的關係。此身體間的交融關係，在競技 啦啦隊的拋接與疊羅漢中屢見不鮮，隊友間彼此信任合作，才能完成高難 度的展現。此在分工精細的美式足球上亦不可或缺，前明星四分衛蒙坦納 曾提到他在球場上的經驗：那些防守的線衛就像野牛，個個摩拳擦掌擺出 衝鋒的架式，唯一的任務就是比賽看誰第一個輾過我的身體。身在那樣危 險的處境下並不好玩，即使在開始之際，還在摸索每個人的動作，但我必 須對保護我的五六名隊友有信心，並認為他們是教練挑的最好攻擊線衛
（陳國亮 譯，1995，頁 68）。
此外，隊友間經過長時間的訓練、相處與溝通，在身體交融的情況下，
不僅彼此相互信任，而且到達只要一舉手、一投足、一個眼神、一個擺頭、
一晃身或一動作，不需言傳即能會意、溝通與相互呼應，此乃為身體間之 交融境地。
綜言之，不曾在運動中經歷身體困境的人，很難真正理解身體的神祕 性，也很難體悟運動的存有意義。例如沒有打過桌球者，以為桌球運動並 沒什麼難；當剛開始接觸桌球的入門者就開始經驗到：為什麼這種球我都 打不進？為何我打弧圈球時，常常打不到球？此時經由遭遇的困擾，開始
經驗到桌球運動不像他想像中的簡單。此外，當一位桌球保送生中的較優 秀者，碰到同為保送生的運動者，似乎一切尚在自身的掌控中。然而，在 一次與蔣澎龍的競賽中，他經驗到：我已攻撃他的反手位，他竟然不用反 手推擋回來，而是反手用力一掃，讓我無法招架且楞住了。這樣的歷程，
比他只是用看的理解（以前只有看過蔣澎龍的比賽，沒有與蔣澎龍對陣過 的經驗），還要直接且深刻地了解身體具有如此高的能力，以及桌球運動 的難度、深度與精緻。同樣地，不曾在運動中經驗身體間的溝通，也很難 感受到身體間相互信任、出神入化的默契展現。
二、觀眾的身體性
觀眾欣賞運動競賽，即以身體向它開放，運動競賽所呈現的身體性也 向觀眾開放。一般而言，觀眾剛入門欣賞運動競賽時，即使身體離運動競 賽場很近，卻經驗到運動競賽有些陌生。由於欣賞的經驗愈來愈多，獲得 的相關訊息也愈來愈豐富，漸漸與運動競賽、其他觀眾愈來愈親近，進而 產生身體的交融。
（一）遠距的身體
1.生疏的身體
以剛入門欣賞運動競賽的觀眾而言，面對運動者、運動競賽的身體表 現，以及運動情境（含周遭的觀眾）皆相當陌生。雖然自身已在運動情境 裡，但身體所知覺到的是疏遠的身體，此不僅對本身以外的身體，甚至連 置於當中的自身皆感到生疏。例如剛入門觀看美式足球的觀眾，不知運動 者為什麼須穿像鐵甲武士般的服裝，也不曉得美式足球的規則。比賽進行
之際，經常看到兩隊的運動者面對面各排一排，突然衝來撞去，沒一會兒 功夫，又停了，其中一方圍個圈、講講話，又去排成一排。就這樣來來回 回、反覆出現，此觀眾經驗到是很奇怪、不瞭解、沒意思的運動展現。此 外，曾有一名觀眾看到投手投一指叉球在本壘板前落地，直說投手不行 了，竟然投出如此離譜的球。這些時候，觀眾似乎與運動者的身體展現離 得相當遙遠，也很難理解其他觀眾參與該項運動的熱情。
2.再現的身體
有些觀眾還沒直接地經驗運動競賽的身體性，主要透過他人與媒體的 轉譯所得到的運動身體觀點，其所理解出的身體義涵，此處將之稱為再現 的身體。例如看到身體碰撞就以為「粗野」；看到假動作的技巧就認為「耍 心機」等，由於沒有親身參與此運動的經驗，加上欣賞的經驗不夠，較容 易出現以他人與媒體的轉譯，將身體視為符號，去理解身體在運動中的義 涵。如同高宣揚（2002）提及，身體不只是一種具有形體的物體，也是一 種社會文化現象，且成為一種特殊的象徵形式和載體。若觀眾以此理解運 動的身體，將與實踐（親身）地經驗（感知）的身體，產生一段頗遠的距 離。
（二）著迷的身體
藝術愛好者欣賞藝術作品（如欣賞音樂、歌劇），會漸漸對它愛不釋 手，一有機會欣賞，就不願錯過。已成為運動迷的觀眾，因長時間欣賞運 動而愛上運動，進而入迷，他們經常為了欣賞運動而排除萬難，例如一位 從年輕時就熱愛棒球的老婦人，為了欣賞支持球隊（波士頓紅襪隊）的棒 球比賽，每次需坐兩個小時的車程到比賽地點，經年累月從不間斷。
