貳、〈藝術作品的本源〉

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貳、〈藝術作品的本源〉

「器具」與「作品」這兩個是看似有某種關聯性卻本質上又大不相同的存有者，它們應如何被放在本論文中作對照討論呢？我們在論文第一部分已經指出，

在《存有與時間》中關於存有的揭示與此有的本真及其非本真狀態是相依的。但是筆者認為在《存有與時間》中海德格將非此有式的存有者全部劃歸到器具存有者之中，只有探討到其現成在手與上手的狀態，但是還尚未將「器具/上手物」

做進一步的處理，以致於「器具」只能停留在一種做為讓此有領會到「世界」呈報出來的中介地位。並且做為此有之外的存有者的「器具」並沒有讓此有衝破日常沉淪的力量。在《存有與時間》中是「畏」才作為使此有自身面對本己死亡進而敞開海德格所謂的澄明之境。而到了〈藝術作品的本源〉，海德格分析出器具存有者以及作品存有者，並以此也可窺看到物的這種存有者的原始面貌。除了更加精細的區分之外，最重要的是，這樣的區分所帶來的意義在於，海德格找到了一個能讓「此有」能抽離出平凡流俗的著力點，也就是「藝術」，藝術使作品承載著一種讓人驚奇、訝異的力量，使「此有」在這種衝力中逗留並且領悟到這樣的展現就是源源不斷的存有之開顯。那麼從《存有與時間》中的「器具」到〈藝術作品的本源〉中的「作品」這之間，我們要考察的還是得從區分出兩者的本質來看，為什麼原本扮演在周圍世界中的非此有式的存有者——「器具」，到了〈藝術作品的本源〉中，海德格特別再分析出扮演著讓我們看到「存有」(透過世界與大地的爭執)的存有者——「作品」？

從《存有與時間》的「器具」談到〈藝術作品的本源〉「作品」之間發生了什麼的？當海德格說人們運送作品，就像從魯爾區運出煤碳，從黑森林運出木材一樣。戰役中的士兵把賀德齡的讚美詩與清潔用具一起放在背包裡，貝多芬的四重奏被存放在出版社的倉庫裡，就像地窖裡的馬鈴薯一樣¹。我們不禁要問，當我們看待一件東西既能是器具又能是作品時，這到底是怎麼回事？器具和作品同為被創造者，那麼器具與作品的差異為何呢？要弄清楚器具與作品，那首先就要對海德格在〈藝術作品的本源〉中的物論進行剖析，這是在本章第一節中會試圖要處理的問題，針對這個問題將探討物、器具與作品的異同之處；接著第二節會討論海德格在〈藝術作品的本源〉一文中所舉出的《農人鞋》來看作品的揭示力量，並得到初步對「器具」與「作品」存有的理解，這個部份主要還是就現實性的部份來觀看，雖然我們對藝術作品的考察不能忽略其現實基礎，但是要繼續去

1 OA, p. 3.

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追問，那麼作品的作品性為何？也就是說當我們在一堆雜物中指出一件東西，並稱它為藝術作品時，這個東西是如何憑藉著它自身的何種性質而進入到藝術作品的行列之中的。第三節主要的目標就是就《希臘神廟》之例，專就「世界」與「大地」兩個重要概念來解讀從《存有與時間》到〈藝術作品的本源〉其中根本關懷，

並以這兩個重要概念中的創作與保藏的特質，理解海德格所談的「真理自行設置入作品」(the setting-of-truth-into-the-work)的觀點，換句話說，這也是海德格要問的，真理如何生發的問題；透過真理的自行設置入作品中的理解，那麼在第四節中，我們專就「真理是被固定於形態中」(the fixing in place of truth in the figure) 與「此一」(Dass)這兩點來看作品與器具的根本性差異，這個根本性的特質也帶領出我們走上理解「藝術」的道路。另外，海德格所談的「真理」如何源源不斷地在作品中生發？並且「藝術」讓此有一躍而出，進入到存有的澄明之境並逗留其中的力量為何？是什麼能使作品能打開此有的視域、衝破沉淪的狀態，讓此有從一個非本真狀態躍入到本真狀態之中？在第五節就要對藝術與真理的關係來作分析。

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第三章藝術作品的揭示力量

第一節非此有式的存有者在藝術作品的本源中的深化：物、器具、作品

就《存有與時間》來看，此時對「器具」的討論，已隱含著海德格對「物論」

的想法。但在《存有與時間》中的「器具」存有者直到了〈藝術作品的本源〉才得到了更為細膩深入的處理。〈藝術作品的本源〉一文中針對傳統「物論」的考查以及對「器具」、「作品」的深入分析，實際上也是繼《存有與時間》一書的相關問題的延伸。所以我們要先對海德格對傳統「物論」的看法先做一番的整理爬梳，進而也可以明白他對「器具」以及「作品」的看法。透過海德格對傳統「物論」來做考查，則帶領出「器具」以及「作品」本質上的差異。

在〈藝術作品的本源〉一文中，海德格首先對藝術作品發問，這個發問也是藝術哲學的基本問題，那就是為什麼某物被我們稱為「藝術作品」？這一物必須要與其他的物相比而能顯示出差異，根據這個差異我們能稱其為藝術作品而不是其他？這個問題真正要問的是一個關於藝術作品的本質性的問題，但是對本質的追問之後仍隱藏著一個問題，就是這個問題在海德格看來是藝術作品的本源問題，本源是本質之源，追問藝術作品的本源同時也就是追問藝術作品的本質之所從出的根源，也可以說是本質的根據問題。這樣的一種對藝術的追問方式不但是前所未聞的，這一問也是對藝術逼問出更深入的思考，進而將藝術哲學帶上一個新的境界。但是海德格對藝術的探討主要還是必須以「存有」這一思路來整體理解，他在1956 年為這篇文章所做的附錄提到：

〈藝術作品的本源〉全文，有意識地、但未予挑明地活動在對存有之本質的追問的道路上。只有從存有問題出發，對藝術是什麼這個問題的沉思才得到完全的和決定性的規定。²

簡單的來說，在〈藝術作品的本源〉一文中，我們也將依循從「存有」的意義來看，主要以展開藝術作品與藝術之本質為探索。

對藝術作品的追問起自尋找這個問題的最現實的不可懷疑的起點開始。

我們不能否認作品都具有物因素，樂曲中有聲響、建築中有石質、木刻中有木質、繪畫中有色彩、語言中有話音。我們無法否認在藝術作品中，

2 OA, p. 55.

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物因素是多麼的穩固。但是，我們卻無法反過來去說聲響就是樂曲、石質就是建築、木質就是木刻、色彩就是繪畫、話音就是語言。似乎藝術作品遠不只是物因素本身，而是它還是某種別的什麼，而這種別的什麼是使藝術家成為藝術家，是使藝術作品成為藝術作品的東西。³

當然，藝術作品是一種製造物，但是我們又覺得藝術作品所道出的遠非僅限於純然的物本身。它畢竟又不是一塊我們在路邊遇到的石頭或花草那樣的東西，

但是我們又無法忽視它們都有現成的物質性，所以我們必須先弄清楚作品的物因素是什麼，只有這樣我們才能明白藝術作品是否是一件物，或是我們可以認為它所道出的遠非純然的物本身，可以說作品根本不是物，而是那別的什麼。所以當我們要判斷說藝術作品是一物，或者藝術作品不是一物，那麼我們就要說明物與作品的本質規定。

什麼是「物」？這是一個西方哲學的基本問題之一，因為這個問題決定了對存有者之存有的解釋。在海德格看來，他把西方哲學對物的解釋歸納出三種方式：一是把物當作是埋藏在眾屬性下的承擔者，如主體、實體、自體、質料；二是把物當成感覺與料的總合或整體；三是把物當作是質料與形式的結合。

（一）物最初被希臘人經驗為存有者的在場狀態，是存有者的顯現。但是隨著羅馬－拉丁思想對希臘詞語的吸取，在對物之物性的決定性解釋時，發生了思維上的轉渡，也就是羅馬思想接受了希臘的詞語，但是卻沒有繼承相應的同樣源始的由這些詞語所道出來的經驗，即沒有繼承希臘人的話。這種把物規定為具有諸屬性的實體，是由物的結構(實體與屬性的統一)轉嫁到命題結構(主語與謂語的聯結)上去，這是第一種方式，也是最流行的一種解釋，但是這種解釋並不讓人信服。原因在於：

這種物的概念（物是它的特徵的載體）不僅適用於純然的和本真的物，

而且也適用於任何存有者。因而，這種物的概念也從來不能幫助人們把物性的存有者與非物性的存有者區分開來。⁴

這樣對物之物性的解釋根本沒有切中物之物因素，我們也無法從這樣的解釋來把握物性，甚至還擾亂了我們對物的探究。

3 OA, p. 3.

4 Ibid., p. 6.

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（二）為了避免概念或判斷的干擾，那麼讓我們直接一點來與物遭遇。物被規定為感性的感官通過感覺可以感知的東西，也就是說物是感官上直接被給予的多樣性的統一。但是，這個統一體被理解成全體、整體或者形式，都絲毫沒有改變這個物的概念的決定性特徵。原因是這樣的物被解釋成人的感覺，那麼實際上物也就消失不見了，物本身的自持性被遺忘了。

（三）在第一種解釋把物與人隔得太遠又與第二種解釋把物與人拉得太近之後，於是有了第三種對物的解釋——物是質料與形式的結合。質料引起物的感性湧迫方式：即色彩、聲響、硬度、大小等；而形式給了我們物的外觀，這使它可以成為我們的觀察與判斷的對象。這種物的解釋要求直接觀察，憑這種觀察，物就通過其外觀關涉於我們。人的感性需求與知性需求都可以得到滿足，這樣的解釋似乎又有一種普遍的有效性，因為它對自然物與器具物都適用。

第三種解釋似乎也能用來解釋藝術作品中的物因素問題。如果我們回到藝術作品身上去看，「作品中的物因素顯然就是指構成作品的質料，這個質料是藝術家創作的基底與領域」。⁵這樣看來似乎質料—形式這對概念影響著我們的美學觀念。因為「質料與形式的區分，而且以各各不同的變式，絕對是所有藝術理論和美學的概念圖式」。⁶但是，就算是這樣的區分我們仍然遭遇到相同的問題，就是如果我要去把握作品這樣的存有者與非作品的存有者之間的區別，我們還是無法用質料與形式的區分來認識的，因為質料—形式這對概念可以應用在任何一個存有者身上去。

那麼，質料—形式結構的本源在哪呢？海德格繼續接著去問。質料—形式結構在存有者的何種領域中實現其真正的規定性的力量的呢？實際上這樣的區分是源自於物的有用性。一物之所以有用，是因為質料實際上服從於形式，形式決定了質料。舉例來說，今天我們需要的是一個可以裝水的容器，那麼我們勢必需要一個可以盛裝水的器皿，我們要求的是一個罐子或杯子，並且還要要求它要有不可滲透的性質。在《存有與時間》中海德格已經討論過這種「未何之故」的關係，但在此要說明的是，我們為了某種用途，為了我們的意欲，於是對我們所需要的形式起了某種的支配作用，規定了質料的種類與選擇。但是這樣的有用性，

並不是事後才加在像罐子與杯子的存有者上面的。海德格認為：

有用性(serviceability)是一種基本的特徵，由於這種基本的特徵，這個存

5 OA, pp. 8-9.

6 Ibid., p .9.

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有者便凝視我們，亦即閃現於我們面前，並因而現身在場，從而成為這種存有者。⁷

就《存有與時間》的講法來說，我們對事物有所「去遠」(de-distancing)⁸，這不僅是此有在世的證明，也是在世界內的存有者現身在場的第一方式。就《存有與時間》的架構來說，沉淪於世的此有遇上的總是器具存有者，這樣的存有者並非以純然物的面貌出現，並且就算器具的可靠性或有用性消失時，我們也不能一廂情願的認為那就是純然物了，毋寧說，上手物只是退到手前物的位置，但是這手前物是隨時隨地等著有朝一日再重回上手物的狀態。至此，雖說我們要找的是物、是器具、是作品，但是從我們的周圍世界出發，而所考察到的存有者只是器具，並且就做為上手物的器具來說，沉淪在周圍世界中的非本真的此有對這樣的存有者從不思量。

對物的這種規定來源於對器具存有的解釋。器具這種存有者與人的觀念尤為靠近。因為器具是通過我們人自己的製作而進入存有的。與此同時，這種以其存有而顯得親熟的存有者就在物與作品之間佔取了一個特別的中間地位。我們將順著這一暗示首先找出器具之器具因素。也許，

這對我們認識物之物因素和作品之作品因素不無啟發。⁹

可以說海德格一方面透過對傳統物論的討論，阻斷了我們以對象式的思路來研究藝術作品的進入方式，把藝術作品從傳統的對物的解釋中解脫出來。另一方面，透過找出質料—形式結構所起作用之處，也即器具的本質為有用性的闡述，

便奠定了器具是界在純然的物與作品之中的特殊地位。藝術作品既然不是傳統物論所能規定區分的，不過海德格是以一個迂迴的方式，來談器具擁有一種界於純然物與藝術作品之間的中間性質，因為器具它超於物，原因是它被有用性所規定，所以它不能算是純然物；而器具又遜於作品，因為當器具的有用性隨時可能消失或回復，這是因為器具沒有藝術作品的自足性。在第二節中，就要從海德格在〈藝術作品的本源〉中所舉出的《農人鞋》之例來說明作品如何揭示出器具存有，這也才能真正帶領出作品存有異於器具存有的不同之處。

7 OA, p. 10.

8 BT, p. 97.

9 OA, p. 13.

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第二節〈藝術作品的本源〉中作品作為揭示「器具」本源的存有者 我們該如何瞭解器具之器具因素呢？海德格在〈藝術作品的本源〉舉了一個農鞋的例子。田間的農婦穿著鞋子，只有這樣，鞋子才存在。一雙可以用在耕作時所穿的鞋子，必定是需要牢靠的麻線與釘子和牛皮鞋底，支撐農婦的每一個步伐。這裡的農鞋就像在《存有與時間》中所談的器具一樣，在農婦的世界中成為上手物，但是，在勞動中，農婦並不思量，農婦對鞋想得越少，看得越少，對它們的意識越模糊，鞋子的存有也就益發真實。這是非常符合《存有與時間》中的立場，那麼我們要怎麼真正的理解到器具存有呢？海德格認為逕直去描繪一個器具，避免諸種哲學的偏見，那是最保險的作法。

海德格所舉的例子是梵谷的一幅油畫作品《農人鞋》：

［…］從梵谷的畫上，我們甚至無法辨認這雙鞋是放在什麼地方的。除了一個不確定的空間外，這雙農鞋的用處和所屬只能歸於無。鞋子上連地裡的土塊或田陌上的泥漿也沒有黏帶一點，這些東西本可以多少為我們暗示它們的用途的。只是一雙農鞋，再無別的。然而——從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋裡，聚積著那寒風陡峭中邁動再一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上黏著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具裡，迴響著大地無聲的召喚，

顯示著大地對成熟的穀物的寧靜的餽贈，表徵著大地在冬閒的荒蕪田野裡朦朧的冬冥。這器具浸透著對麵包的穩靠性的無怨無礙的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰慄。這器具屬於大地，它在農婦的世界裡得到保存。正是由於這種保存的歸屬關係，器具本身才得以出現而自持，保持著原樣。¹⁰

海德格的這一段對梵谷的農鞋的評論，指出我們是在器具的使用上遇到器具的器具因素的，但是器具越是可靠，對農婦來說也就越尋常平淡，因為農婦是在常人的煩忙尋視中與鞋子打交道，鞋子的越是堅固的承載著農婦勞動的雙腳，農婦越是能依賴著農鞋，當然在《存有與時間》中海德格也曾說過，除非這農鞋不上手了，不適用了、穿破了或毀壞了等等因素，也才讓農婦有機會意識到這雙鞋的可靠性。對器具的器具因素的揭示，海德格在〈藝術作品的本源〉中以作品來作為揭示的場域，因為在《存有與時間》中的立場已經說明我們對任何在使用中

10 OA, p. 14.

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的器具並不思量，就好像一雙實際使用中的農婦鞋並不被思量一樣，農鞋雖然唯有在農婦每日的使用中才展現其本質－可靠性，而吊詭的是，在真實使用的過程中我們卻並不注目著器具，反而我們跳脫出來去透過作品，才使得我們原本不去思量、不去注目的東西能現身閃耀。

透過這幅作品，在這裡海德格談到器具的器具因素是「可靠性」 (reliability)，

「器具的有用性只是可靠性的必然結果」。¹¹我們該如何理解這個「可靠性」呢？

可靠性就是器具之所以為器具的本源，比方說，這雙農鞋，它的有用性在於，它的質料上的耐用、堅實；它的形狀上的合腳；它使用的麻線結實牢靠，皮革堅軔不磨腳，鞋底要平穩便於行走，這一切的性質都成為是為了要能為我們所用的根據所在，這也構成器具本己的堅固性與持久性。這樣的可靠性就是「按照物的不同方式和範圍把一切物聚於一體」。¹²這遠比上一節所談及的質料—形式概念作為器具的規定性還要說出更多。然而，煩忙中的上手物並不足以提供此有一個跳脫日常平淡的力量，也就是對上手物另眼相看的機會。農鞋就是農鞋啊，這是此有在日常的使用中恰恰最脫離不了對存有者的僵固態度，在生活中有著「為…之故」的指引，農鞋做為一雙農鞋就正是在它穩靠地使農婦無憂地使用著。

但是回到作品所帶給我們的這一領悟來說，透過梵谷的畫，我們可以清楚的知道海德格所要闡明的是本質性的問題，就揭示真理的方面來說，藝術作品讓我們懂了真正的鞋具是什麼，它不僅使得器具的器具性得到揭示，同時，「器具屬於大地」與「它在農婦的世界裡得到保存」的這兩的面向也一併被帶出來讓我們看到。器具之為器具在於它的有效用，效用本身依賴於信賴，這樣的可靠與信賴使得農婦自任於大地的召喚，安知自己的世界，於是世界與大地便與她、與她的人們同在。這是一個整體性的開啟，揭示的過程不獨獨道出存有者本身而已，整個在世存有的方式是直接被設置(Setzen)到顯要的位置上。用海德格的話來說，

就是「存有者的真理自行設置入作品」。作品提供了一個光亮的場域，此有得以進入到一個澄明無蔽之境，從非本真轉換到本真的狀態領會真理的展現。

我們可以說器具與作品雖同為被創造品，但是在《存有與時間》中並沒有深入解析各種存有者，而只有以器具(上手物)的看待方式說明此有的「在世存有」

特徵。就《存有與時間》整部著作來說，這樣的提法我們可以理解海德格是為了說明存有者為了此有之故而進入到此有的視域。雖然說明此有與世界的意蘊因緣整體，但是在煩忙中並不能真正的對上手物有所思量。直到了〈藝術作品的本源〉

11 OA, p. 15.

12 Ibid., p. 15.

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中對傳統以來「物」與「器具」的本質的探討，追問到藝術作品，才見原本的用

「器具」來一言以蔽之的講法得到更為細緻的對待。所以我們就海德格透過《農人鞋》所闡明的意義，分成兩點來多做說明：

（一）作品本身從單一的器具存有者中脫穎而出

在〈藝術作品的本源〉中將器具更深入分析為物、器具、作品的存有者，說明不能單用「器具/上手物」來包含所有的存有者，藉由說明對器具的本源的追問，唯有透過作品才使器具的本源才得以開顯，這不僅是提供出對「物」

有一鱗半爪的了解，也直接的對「作品」的揭示力量有所認識。所以在作品中，農鞋(器具)展現出其上手狀態，揭示出一個農婦的生活世界，農婦在日常煩忙中的農耕生活，辛勞的在大地上耕作。透過《農人鞋》我們所得到的第一個意義是從《存有與時間》中的非此有式的存有者——器具而更深入到在〈藝術作品的本源〉中的器具存有的彰顯，而器具存有的彰顯這件事，透露出我們是藉由另一種非此有式的存有者－「作品」來讓器具真正的本源被帶向前來向我們顯現。這裡也顯示出一個觀點，海德格隨著對「物」(Das Ding) 的考證，對存有者的看法就越清楚意識到並去抵抗著以器具來當作唯一的掌握的這種進入方式。海德格在1949 年的《關於技術的問題》談到座架(Ge-stell) 是現代技術的本質，現代是以權力意志為其本質的時代，對存有者的那種強力掌控，把大地當成可利用、可計算的物質，世界是在資源、物質以及裝備這樣的範疇中被揭示的，然而作品卻正是不可被收編其中的存有者。藝術的本質不斷地藉由作品抵抗著人們不斷地向著現代科技座架化(enframing)的籌劃。器具在科技時代中，並不是原因而是結果，他認為「座架化堵塞真理向我們閃耀和對我們的支配」，¹³這是說座架化在現代科技時代中掌握了支配權，把別的揭示的可能性給驅逐出去，因此也堵塞了關於自己的根本特性，亦即揭示自身。海德格對現代科技時代的批評在於，在這樣的貧困的時代中，它不僅把自身當做某種真理的出現，而是把自己當做是唯一的真理了。返回到作品的討論上，海德格是否將貧困時代的救贖，寄託在藝術的自由精神上呢？

（二）作品的本質——藝術與真理的關係為何？

透過《農人鞋》的例子，在這裡我們獲得了器具的器具性及其本源——可靠

13 Martin Heidegger, The Question Concerning Technology and other Essays, San Francisco: Haroer and Row , 1977, p.28.

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性，但同時作品的作品性卻也是隱隱被揭示出來了。不正是作品的本質讓這雙農鞋被擺設到一個光亮的敞域嗎？海德格舉出這個例子的主要目的在於，思考我們是如何獲得我們對器具的器具性的領悟？對某件事物的領悟，

可以說是此有不再盲目地以他人的說法為說法的領悟，從這個例子來看此有領會存有的方式，不是透過直接實際的去對一雙農鞋這樣的實物去描繪和解釋，也不是透過了解農鞋的製造過程或材料的了解，也不是透過對某人如何使用的觀察，反而是通過對梵谷的一幅畫得來的。如果我們反思作為「作品」

的這種存有者，就會發現，作品有某種獨特性，作品擁有什麼別的，使作品不同於物或器具，作品將我們領進一個完全不同的天地，使得我們突然進入一個不同於我們慣常的領地中。在作品裡，一個存有者作為這個存有者顯露出來，存有者如其自身的被揭示著。海德格評論器具缺乏了作品的「自足性」

14，那麼作品的自足性讓作品發揮著什麼樣的力量？當這段文字最後的結語為「這器具屬於大地，它在農婦的世界裡得到保存。正是由於這種保存的歸屬關係，器具本身才得以出現而自持，保持著原樣」。《農人鞋》這個作品中，

海德格所提到的「世界」與「大地」的這兩個概念，又是非常獨特且重要的。

這幾句話的意思不僅給予我們追問作品本質的線索，也將道出其與真理的關係。

在《存有與時間》中「器具」的概念是除了此有式的存有者之外的世内存有者。我們可以說除了人這種存有者之外，其他的存有者都被劃歸到「器具」這個概念之中。「器具」這個概念是由於為了說明此有如何能透過一連串的意蘊整體脈絡來領會到世界一直都是先行展開的。「器具」作為此有與世界的媒介，當此有領悟到世界的先行展開後，此有不僅是已經在世的，此有還在世界中與他人共在也和其他的存有者共在。因為此有向來總是已經以在世的形態生存著，也基於此，存有者是共同在世界中的，海德格將此有依著公眾意見來看待一切自身之外的存有者與其打交道描述為此有之沉淪。充其量器具作為此有領悟周圍世界與意蘊整體的媒介，但是此有如何從非本真轉向本真狀態，器具似乎是幫不上忙的。

在《存有與時間》海德格將對本真的領悟的這種力量交付給死亡，由於「畏」這樣的現身情態，此有本身才真正獲得進入本真狀態的力量。如果說在《存有與時間》中對存有的追問是以此有本身進入本真狀態，也就是進入真理的敞開之境的話，那麼，海德格似乎在《存有與時間》中是肯定了此有本身的力量。

到了〈藝術作品的本源〉，我們更可以清楚的明白，器具本身不足以將自身

14 OA, p. 12.

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的本質給揭示出來，與此相較之下，作品卻能在同樣的周圍世界中將器具的器具本質揭示出來，更進一步的是，作品不僅是將器具的本質，還將「世界」與「大地」都給置放在一個光亮的敞開領地中，讓我們看到。海德格對作品的這種揭示的力量的肯定，更是因為藝術作品所揭示的不是只是器具本質的被揭示而已，藝術作品的揭示是充全的整體性的揭示，若說「世界」與「大地」以《存有與時間》

的意蘊整體來對比理解的話，那麼藝術作品對充全的整體性的揭示，將突破《存有與時間》中只從此有來開啟本真的進路方式，另一方面來說，原本在《存有與時間》中只強調對真理的揭示，但在〈藝術作品的本源〉中強調的不僅是真理的揭示了，還對真理的多面向的充全整體做更多的把握，接著下一節就要針對這些論點做更深入的說明。

第三節世界與大地——作為充全的意蘊整體

高達美(Gadammer)在他的一篇文章〈海德格的后期哲學〉¹⁵中談到海德格〈藝術作品的本源〉這篇講稿在當時到處引起了濃厚的興趣，關於藝術作品本源的演講引起了一種哲學的轟動。高達美並指出基於如下的理由所以這篇文章在收錄於

《林中路》之前，在談及藝術作品本源的問題就已經令人吃驚也具有深遠的影響了：（一）藝術是成為本真自我的本質因素之一；（二）對 “poetic” 之思是民族歷史世界的根源；（三）全新術語的使用。¹⁶然而，高達美認為海德格新的研究所引起的真正轟動與關於這個論題所大膽提出的令人吃驚的新概念有關。「世界」

與「大地」在海德格的討論中是關鍵術語。¹⁷就〈藝術作品的本源〉一文中來看，

作品的作品特性，海德格以「世界」與「大地」來做說明，這兩個特性主要是說明在作品之中什麼東西被揭示著。也可以說，如果我們要找到作品本真的何所屬，找到作品如何的現身在場，那麼我們就要先來看作品的作品存有如何成其本質(wesen)。「世界」與「大地」就是海德格在〈藝術作品的本源〉中所提出的兩 個很重要的概念，希臘神廟之例最能說明海德格的觀點：

一件建築作品不描摹什麼，比如一座希臘神廟。它單樸地置身於巨岩滿佈的岩谷中。這個建築作品包含著神的形象，並在這種隱蔽狀態中，通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進入神聖的領域。通過這座神廟，神在神廟中現身在場。神的這種現身在場是在自身中對一個神聖領域的擴展

15 高達美著，夏鎮平、宋建平譯，《哲學詮釋學》，上海：譯文出版社，2004，頁 216-217。

16 Joseph J. Kockelmans, Heidegger on Art and Art Works, The Hague: Nijhoff, 1985, p. 77.

17 高達美著，夏鎮平、宋建平譯，《哲學詮釋學》，上海：譯文出版社，2004，頁 217。

(12)

和勾勒。但神廟及其領域卻並非飄浮於不確定性中。正是神廟作品才嵌合那些道路和關連的統一體，同時使這個統一體聚集於自身的周圍；在這些道路和關聯中，誕生和死亡，災禍和福祉，勝利與恥辱，忍耐和墮落－從人類存有那裡獲得了人類命運的形態。這些敞開的關聯所作用的寬闊領域，正是這個歷史性民族的世界。出自這個寬闊領域並在這個寬闊領域中，這個民族才回歸到自身，從而實現它的使命。

這個建築作品闃然無聲地屹立於岩地上。作品這一屹立道出岩石那種笨拙而無所促迫的承受的幽秘。建築作品的闃然無聲地承受著席捲而來的猛烈風暴，因此才證明了風暴本身的強力。岩石的璀璨光芒看起來只是太陽的恩賜，然而它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗顯露出來。神廟的堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可見了。作品的堅固性遙遙面對海潮的波濤起伏，由於它的泰然寧靜才顯示出了海潮的兇猛。樹木和草地，老鷹和公牛，蛇和蟋蟀才進入它們突出鮮明的形象中，

從而顯示為它們所是的東西。希臘人很早就把這種出現、湧現(aufgehen) 本身和整體叫做φύσις。φύσις 同時也照亮了人類賴以築居的東西。我們稱之為大地。在這裡，大地一詞所說的，既不是物質體的觀念，也並非是行星的天文觀。大地是萬物之湧現的返身隱匿之所，並且是作為這樣一種湧現者返身隱匿到其中。在湧現著的萬物中，大地現身在場而為庇護者。¹⁸

理解這一個例子對理解海德格的藝術思想非常的重要，海德格以希臘神廟來做為一個本真的藝術作品之例。在這件藝術作品中發生了兩個事件，第一段描述的是「世界」，講的是「作品建立一個世界」；第二段是描述的是「大地」，說明

「作品製造大地」。1930 年以前，海德格已經談論過「世界」這個概念了，但是並沒有使用過「大地」這個語詞。「大地」這個概念第一次在〈藝術作品的本源〉

出現，並且讓人不容易理解。為了說明作品之為作品，這已經不只是找出作品與器具的差異性問題，而是專就作品本身來了解藝術作品的本源的一條必經途徑，

本節的重點就在於，分析這兩個關鍵性的語詞。

（一）作品建立(setting up)一個世界

關於「世界」這一概念，早在《存有與時間》中就是個重要的概念，此時海

18 OA, pp. 20-21.

(13)

德格認為「世界是此有本身的性質」。¹⁹世界總已經存在，不管此有本真地或非本真的存有著，此有既已被拋就無法避免地總已經被拋在一個世界中，

然而透過器具，此有可以認識到其周圍世界，器具在某種實際煩忙活動中讓一個上到手頭的東西進入此有的周圍世界，器具作為一種上手物的方式帶出了周圍世界，這還是在一個現成性的層面去看，然而「世界」的世界性是透過器具的「指引」關係才使「意蘊」整體展現出來，「世界」才向此有呈報。

可以說，「指引」是一種指向此有的關係，所以藉由海德格談的「為了…之故」，就可發現了器具與此有之間的密不可分的關係。我們在第一章中已經先行區分出「周圍世界」與「世界」這兩個用語的區別了。就「世界」一詞在《存有與時間》中的主要用法來說，就是意謂著世界的世界性，朱利安．

楊對《存有與時間》中「世界」的描述是「世界的敞開是一個無可避免的被給出的空間，我們在這一個空間中生活、運動並且擁有我們的存在」。²⁰所以在《存有與時間》中的「世界」是由存有者的上手狀態構成的因緣整體、

是「意蘊」，但也應該說就是此有的展開狀態。

那麼，在〈藝術作品的本源〉中的世界，又是怎樣的世界呢？從神廟之例的描述中我們可以看出海德格這裡所說的「世界」基本上與《存有與時間》中的意蘊整體是符合一致的。不過海德格用了一個全新的提法，就是「世界世界化」(Welt weltet)。在《存有與時間》中，世界是此有的展開狀態，此有

「開啟」著作為現象的世界，然而在〈藝術作品的本源〉這裡卻是一個非此有式的存有者－「藝術作品」，「開啟」著世界。這個非此有式的存有者，擔當著真理自行置入而生發的一個敞開領地，在這個敞開的領地中，發生著什麼呢？海德格以神廟來講這個「開啟」，在這個建築作品中，神廟建立一個世界，這裡建立一個世界的「建立」，並不是一件作品被完成了，或者說一件作品被樹立起來那樣的建立，而是指一種「開啟」(open up)。「作品在自身中突現著，開啟出一個世界，並在運作中永遠守持這個世界」。²¹這個「開啟」講的是一種動態的含義，它讓一切不可見的東西現身在場，如同例子中所說的，神在神廟中現身在場，神本身不是一個不在場或非在場的形象，但是通過神廟這一作品，而把神召喚入現身在場的敞開領域之中。非但如此，

神廟還嵌合了那些周圍的關聯，一起把人的整體世界給帶上前來。這裡談到

19 BT, p. 60.

20 Julian Young, Heidegger, philosophy, Nazism, New York: Cambridge University Press, 1997, p.

286.

21 OA, p. 22.

(14)

的人的整體世界，海德格的用語是「歷史性民族的世界」(the world of this historical people)²²，也就是在《存有與時間》中具有在時間的地平線上被展開的人類。這裡對藝術作品所開啟出來的存有者整體以「意蘊整體」來理解的話是較容易理解的。所以在〈藝術作品的本源〉中的非此有式的存有者——

作品，是就由原本在《存有與時間》中的器具概念被深入分析出來，躍升為開啟以時間為地平線所展開的本真此有的世界。

（二）作品製造(setting forth)大地

海德格原本在《存有與時間》中所談論的存有者，並沒有得到很清晰的區分，

雖然有物與器具的概念，但是較接近「大地」這個想法的初步概念，在書中我們可以找到的是一段關於「自然」的描述，海德格在《存有與時間》中是這樣說的：

這裡卻不可以把自然了解為只還現成在手的東西，也不可以了解為自然威力。森林是一片林場，山是採石場，河流是水力，風是「揚帆」之風。

隨著被揭示的周圍世界來照面的乃是這樣被揭示的「自然」。人們盡可以無視自然作為上手者所具有的那種存有方式，而僅僅就它純粹的在手狀態來揭示它、規定它，然而在這種自然揭示面前，那個「澎湃爭湧」

的自然，那個向我們襲來，又作為場景攝獲我們的自然，卻始終深藏不露。²³

雖然《存有與時間》中並未明言「大地」，但是海德格這段描述令我們想到在〈藝術作品的本源〉中所談的「大地」的性質，這個既澎湃洶湧又始終深藏不露的「自然」，成為了〈藝術作品的本源〉中的「大地」概念的藍本。

澎湃洶湧正如後來海德格所講的源源不絕湧現著的大地，大地不是現成物的概念，是一切存有者的非現成存有狀態，深藏不露就像是海德格強調大地的閉鎖性。所以我們可以推測海德格在《存有與時間》中並沒有深入發展的「自然」概念，到了〈藝術作品的本源〉中，海德格以「大地」來強調出來，這其中的意味深遠。在《存有與時間》中存有者進入此有的世界得到照亮，讓存有者如其所是的存有著。但是整部書嚴格說起來，並不偏重於將自然的無限豐富性談出來，再者，此有仍是本書的要角，「世界」的開啟也幾乎含括所有的存有者在內。萬物之所從出的那個本源，並沒有得到對等關注。直到

22 OA, p. 21.

23 BT, p. 66.

(15)

了〈藝術作品的本源〉一文，這個萬物的本源問題，才得到對等的注目。這也是藝術作品為什麼能脫穎而出，成為承載意蘊整體的敞開之境，當海德格對真理的深入思想之時，世界做為一個不斷的開顯，那麼大地就好像是不斷的遮蔽。真理不總是指永恆的開顯光亮，真理生發的過程中，一直都是相互開顯又遮蔽著的。所以在此完備的「世界」與「大地」的一種爭執與相互掩映的過程，可以讓我們知道海德格為什麼說「世界與大地的對立就是一種爭執(strif)」。²⁴「世界」與「大地」的爭執不斷，但是爭執的過程又出現在作品的統一體之中。這樣的統一體是種「自身持守的緊密一體的寧靜 (repose)」。²⁵這裡所説的「寧靜」既指運動的對立，又指運動的內在聚合。

所以「世界」與「大地」的爭執所引起的最大的動蕩就體現為這一「寧靜」。

這個「寧靜」缺一方不可，「因為爭執在親密性之單樸性中達到其極致，所以在爭執的實現過程中就出現了作品的統一體」。²⁶

那麼，海德格是怎麼談出「世界」與「大地」的爭執的親密性呢？神廟建立一個世界，開啟了世界之敞開領域，那麼，作品是在何處建立世界的呢？這一個建立有何堅固根基？這裡要談的根基不是對物之物性的理解或是建立在有用性的基礎上，因為這裡所講的「大地」，是不斷湧現(φύσις)的本身，

它並不使質材消失，反倒是使質材出現，並現身在作品的敞開領域中。

岩石能夠承載和持守，並因而才成其為岩石；金屬閃爍，顏料發光，聲音獲得朗朗出聲，詞語得以言說。所有這一且切得以出現，都是由於作品把自身置回到石頭的碩大和沉重，木頭的堅硬和韌性，金屬的剛硬和光澤、顏料的明暗、聲音的音調和詞語的命名力量之中。²⁷

「大地」指的是一種自我生長、不依外力、生生不息的湧現，並且作為這樣一種湧現者返身隱匿到其中。作品中所透顯的源源不絕湧現的大地，從來就不是如同器具般是不斷被消耗的物材，反而是讓所湧現的被如實地保存著。

在作品創作中，大地本身作為自行鎖閉者被生產和使用，但是這種使用並不是把大地當做作一種材料加以消耗或者肆意濫用，而不如說，是把大地解放出來，使之成為大地本身。但是大地因素在器具中卻與之相反，當質料被做成器具形狀以備使用時，器具的生產就完成了。器具的完成意味著器具的完

24 OA, p. 26.

25 Ibid., p. 26.

26 Ibid., p. 27.

27 Ibid., p. 24.

(16)

成已經超出了它本身，並在有用性中消耗殆盡。由此我們可以了解，作品製造一個大地，這裡的製作並不是工業製造、精打細算後的生產之意，這裡的製造大地是「把作為自行鎖閉的大地帶入敞開領域之中」。²⁸大地作為一庇護者，它從自身的敞開狀態退回，保持自於閉鎖之中，所以大地既是湧現又是庇護。在作品中，「作品把大地本身挪入一個世界的敞開領域中，並使之保持於其中。作品讓大地成為大地」。²⁹所以「世界」與「大地」在〈藝術作品的本源〉中是極不可分的一對概念，藝術作品也就是它們在存有者整體中間所劃出的一個敞開的處所。「世界」與「大地」一語道盡了作品為什麼是為作品，在一件偉大作品中，不僅開啟並讓我們看到了那些可見的與不可見的周圍世界，所以我們說作品建立世界，而世界建基於大地，大地不斷地穿透世界而湧現出來，並讓質材自身展開到其質樸的方式和形態的無限豐富性中。這種讓質材返回到自身之中，從這個意義上我們可以認為大地是庇護者。故在作品中所顯現出來的一方面是世界的本質要求不斷敞開；而另一方面大地的本質卻要求不斷鎖閉。這兩者的本質差異體現了一種本質性的爭執 (Streit)。所以海德格才說「作品的作品存有就在於世界與大地的爭執的實現過程中」。³⁰因為作品是世界與大地爭執的誘因，但是作品並非是要讓這兩者之間的爭執給消除掉，反而在作品之中展現出來的就是為了要使爭執保持為一種爭執。

這個讓作品中所展現出來的東西如實的展現就是「真理」。我們先前所談論到的海德格的真理觀，認為「真理」就是「進行揭示」，「真」與「不真」、「開顯」與「遮蔽」都在作品存有者中如實地發生著，海德格認為「真理」就是這樣的發生狀態，「真理」即是「無蔽」，是存有者無所遮蔽的現身在場。海德格認為存有者只要處於存有中，就必然要遭遇到被遮蔽的命運。我們的目的並不是去解消掉這樣的遮蔽，希臘文άλήθεια 即是存有者之無蔽狀態。這個「無蔽」一方面是說存有者要現身在場，就要有一個光亮的場域，一旦存有者進入了這一光亮中，那麼就能被我們所知。但是這樣的「無蔽」還有更深一層的意義，如果我們以為第一層意義就是「無蔽」了，此時就會發生了

「遮蔽」，即便這個存有者站進一光亮的領地，但是它仍然是一種「拒絕的遮蔽」。這個站進光亮領地的存有者還可能會發生「偽裝的遮蔽」，即「存有

28 OA, p. 25.

29 BT, p. 24.

30 Ibid., p. 27.

(17)

者雖然顯現出來，但它顯現的不是自身而是它物」。³¹以致於我們在存有者那裡看錯了或搞錯了。唯有明白存有者處在存有中，必會有遮蔽的命運，這裡所談的雙重遮蔽反而才能以一種否定來達到真正的「無蔽」。存有者之無蔽從來就不是一種現成狀態而是一種生發，它不斷地發生著，是存有者本身所體現出的世界與大地相互掩映的原始爭執。

從〈藝術作品的本源〉看來，這裡所講的「真理」就是「無蔽」，但是這也貫徹著《存有與時間》以來的講法，例如存有者如何在上手狀態/手前狀態之間的轉換，此有如何在本真與非本真之間的轉換，這其實都是一種開顯/遮蔽的關係。但是在〈藝術作品的本源〉，海德格更將這樣的兩方之間的關係說得更深入，

海德格這麼說：作品的作品存有就在於世界與大地的爭執的實現過程中。因為爭執在親密性的單樸性中達到其極致，所以在爭執的實現過程中就出現了作品的統一體。爭執的實現過程是作品運動狀態的不斷自行誇大的聚集。因為在爭執的親密性中，自持的作品的寧靜就有了它的本質。海德格的意思是說，只有在作品的寧靜中，我們才能看到在作品中發揮著作用的本質是什麼。透過作品中，「世界」

與「大地」的爭執，我們找到了起著作用的就是「真理」。不管是存有者的上手狀態/手前狀態、此有的本真狀態/非本真狀態，都與這裡「世界」與「大地」之間的爭執一樣，在開顯與遮蔽的實現過程中，才出現其統一體。無蔽道出了這種既遮既顯的真理之本質，尤其真理的動態性更是被烘托出來。

另外，單就作品來看，「世界」與「大地」使作品它既有其自立性，又有其與歷史性民族的關聯性。在這裡也完全跳脫了傳統美學對藝術作品的討論方式。

在藝術作品的自立中，它立身在世界與大地的爭執之中，而不依賴作者與觀賞者的主體性。而在爭執的這一歷史性事件中，更沒有主體與客體的對立，對象與自我的對立。

第四節「器具」與「作品」就本質上的差異——就被創作存有層面來說 上一節中已經討論到的「世界」和「大地」是作品的本質特性，作品的這兩個相依的本質特性也使作品異於器具。為什麼器具所指引出的是此有的周圍世界，而作品建立的世界則是在歷史性民族的命運中單樸而本質性的決斷的寬闊道路的自行公開的敞開狀態？藝術的創作跟手工藝的製造都是生產，那麼如何去區分創作的生產和製造的生產呢？器具與作品雖皆有被創造性，但到底是什麼使作品有獨特的地位，讓其不同於一般的存有者呢？

31 BT, p. 30.

(18)

當人們看到一件擺放在美術館中的物件，我們可以跟著眾人說這是一件藝術品，人們可以因為藝評家或鑑賞者的意見而認同這是一件藝術品，然而，我們卻無法忽視心底始終存在的疑問，就好像我們第一次看到畢卡索的繪畫、杜象的小便盆或安迪沃荷的康寶罐頭，到底什麼是藝術？一個人可以不假思索附和所謂專業人士的意見，但是卻始終無法規避心底深處的質疑。就在世存有的觀點來說，

「器具」與「作品」共同呈現在此有的周圍世界之中。牆上掛的一幅畫、與現在正在聽的曲子、甚至人們正在使用一張被宣稱為藝術品的桌子。這些被當作「作品」的存有者與我們認為的杯子、汽車、冰箱等等的「器具」存有者似乎沒有什麼不同？但是，不管是「器具」存有者或「作品」存有者的界定，是可以讓我們這樣以外觀或約定俗成的定義或以它們被擺放的場所等來劃分開來嗎？顯然不是。我們無法輕易地依這些判斷認定什麼是器具、什麼是作品。海德格本身也認為一般的流俗意見恰恰最遮蔽了這種說法以外的種種可能性。「器具」與「作品」

都作為進入此有世界的存有者，但是，它們「是」什麼卻並不能由它們都作為此有煩忙所及的存有者這樣的談論方式就能滿足的。也可以說，我們並無法就外在的條件(例如形式－質料概念)來認識到存有者本身為何。如果我要認識「器具」

存有者或「作品」存有者，就只能找出讓它們成為它們所是的那個本源，才能算是真正的認識到它們。

從上一節對「世界」與「大地」的爭執中，我們理解到海德格的真理意味著無蔽，然而實際的看，它也必須體現在「藝術作品」之中，海德格的講法是「真理被固定於形態中」，在作品中現身閃耀的真理，使作品有別於其它存有者，我們可以從海德格所講的「此一」來理解。以下就以這兩點來討論作品與器具的本質上的差異：

（一）「真理被固定於形態中」

在作品中發揮作用的東西，就是真理的生發(Geschehnis)，海德格將真理的生發描述為世界與大地的爭執的實現。然而，這發揮作用的始終都是我們被設定在作品這樣的載體中，所以，如果我們忽略了藝術作品也是被創作的存有者，那我們就會遺失了作品的現實性。因為「作品的被創作存有只有在創作過程中才能為我們所把握」。³²

「器具」與「作品」相較之下，同為一被創造者，都有被創造性。不管是藝術家或工匠的「生產」，他們都是把存有者以其外觀而出現帶入到在場中。

32 OA, p. 34.

(19)

τέχνη(Tekne)在希臘人的時代中指的是技藝與藝術，但是它做為一種「知道」

是將存有透過存有者的外觀而展現出來，「知道」就是一種「向前帶出」。海德格去追溯τέχνη 這一個詞原初的意義，借由探討原初意涵，來使漸漸被簡化的意義再次開顯出其本初豐富性。「τέχνη 這個詞毋寧說的是『知道』(Wissen) 的一種方式，知道就是已經看到(gesehen haben)」，³³是一種解蔽的動作，而並非指某種的實踐活動。廣義的「看」是說理解、領會到某物如其自身的在場。作為這樣的已經看到，並不是說我們真正的看見到什麼，而是說我們必定有某種「對…的領悟」，「由於知道使在場者之為這樣一個在場者出於遮蔽狀態，而特地把它帶入其外觀的無蔽狀態中」。³⁴所以作為希臘人所經驗到的知道，是這樣的一種生產或者我們稱之為「向前帶出」(Her-vor-bringen)，

「它使我們把領悟到東西以其外觀而出現於其在場中，而這一切是發生在存有者之中的。也就是在湧現(φύσις)中間發生的」。³⁵也就是說，這種「知道」

是一種能使存有者的本質透過大地，被帶出於遮蔽狀態，被帶出到無蔽狀態中的「知道」。不管是對器具的製造或是對作品的創作來說，都是在這種「向前帶出」中發生的。

若我們將創作思為這種「向前帶出」，那麼真理就以某種方式與作品有所牽連。真理之為真理，現身於澄明與雙重遮蔽的對立中，作品中世界與大地的原始爭執就是真理的生成和發生的一種方式。真理把自身設立於存有者之中從而成為真理，它的現身運作的方式之一就是以作品存有者作為在存有者中間存有的一種突出可能性。這樣的作品存有者作為擺置(Stellen)和座架 (Ge-stell)而現身，當世界與大地的爭執被帶入到裂隙(Riss)，這個被裂隙把自身交付給大地之中並被固定下來，佔據了真理的敞開領地，海德格稱這樣的爭執乃是「形態」(Gestalt)。「真理被固定於形態中」，³⁶意味著在作品創作中，作為裂隙的爭執必定要被置回大地，然而，這樣的自行鎖閉的大地，

並不是被當作一種材料被加以消耗或肆意濫用，反而是對大地的解放。就這一點來看，器具的製作就絕非是真理現身的方式，因為當質材被依著「為了…

之故」而被製作成器具之時，器具的生產完成了，但是完成的同時也意味著它將在有用性中消磨殆盡。反觀創作存有出現在作品之中，它卻發生著一種單純的存有事實，也就是說，存有者的無蔽發生了，作品將這樣的存有事實

33 OA, p. 35.

34 Ibid., p. 35.

35 Ibid., p. 35.

36 Ibid., p. 38.

(20)

帶入敞開的領域之地還是第一次。作品的這種衝力，便是作品的自足性，海德格以「此一」(Dass)³⁷來說明這樣的一股力量。

（二）「此一」

藝術家或工匠有所領悟，透過製作將其領悟以一種存有者的姿態現身在場，

就這一點看來，器具與作品同為一被創造者，都具有被創造性。它們都是被生產、被向前帶出的，在這被創造者之中，創造者(此有)的世界透過大地湧現。這個創造者－此有在《存有與時間》中被道出，但此後不再被重述並不能說它已經被道盡了，事實上，而是隱藏起來了；器具和作品都是被創造物，

是被「此有」所創造，但此有在周圍世界中，對存有習以為常、視若無睹。

但是作品中的「此一」卻不斷地將這習以為常衝破，因而致使存有能被「讓看」。海德格在〈藝術作品的本源〉中第一次談論「此一」這個概念。在《存有與時間》中所描述的周圍世界中的器具越是湊手，它的「此一」也就越難辨認出來，就像農婦對腳上穿著的那雙農鞋一樣，因為可靠與依賴的慣性，

使存有著的這件事尋常得被遺忘了。

海德格在〈藝術作品的本源〉中說：

「此一」被製造也屬於任何備用的、處於使用中的器具。但這「此一」

在器具那並未出現，它消失於有用性當中了。一件器具越是湊手，它的

「此一」就越難辨出。結果，在它的器具存有中，器具就越發把自己閉死了。比如，一把榔頭就是如此。一般來說，在每個現存在手邊的東西上我們都可以發現這一點；但是即便注意到這一點，人們也很快就忘掉，因為這太尋常了。不過，還有什麼比存有者存有這回事更為尋常的呢？在藝術作品中情形就不同了，它作為這件作品而存有，這乃是非同尋常的事情。³⁸

此一在器具中是逐漸被耗盡的，但是在作品中反而不見被耗損，相反的，此一突顯出作品有種保藏的力量。在作品之中，世界與大地雖不斷的爭執，但是卻又都在作品中得到保藏。在此，我們也可以明瞭為什麼海德格說過這件作品到底是不是偉大的藝術家所創作出來的根本不重要，因為重要的是這件作品擁有帶給人一個不容忽視的力量，它就是藝術作品，它讓自身作為作品

37 OA, p. 39.

38 Ibid., pp. 39-40.

(21)

而存有著，並不斷地在自身投射這一件事，「作品自己敞開得越根本，那唯一性，即作品存有著，的的確確存有著這一事實的唯一性，也就越加明朗」。

39而這種力量並不會出現在器具之中。「此一」則是使此有從人云亦云的流俗中衝破到一種陰森驚人的領域中的力量，讓那些可親的事物變得陰森可怕，並且在作品中一直保持著閃耀。作品因為「此一」的緣故，反而才讓作品既開創又保藏。

海德格肯定了「此一」出現在作品中後所產生出來的那股衝力，但是這股衝力究竟是欣賞者的感受還是客觀的實存，並沒有得到解說。但是，若以《存有與時間》的背景來看的話，「畏」是此有衝破尋常的力量，面對事物不再是一種通俗平庸的看待方式，而另一方面，這裡的「此一」在作品中讓作品擁有了不容忽視的力量，這之間就有一個關聯。這兩者的的交會之處就是作品。若以存有的思路來想，海德格的存有問題也就是存有意義的問題，就海德格來說，意義說的無非是此有向世界展開。藝術作品的存有，不僅僅是自持著，它還讓本真的此有能有所投射籌劃。作品將觀賞者移入作品中生發著的真理，移入作品之澄明的可能，唯有觀賞者被移入並且逗留於其中之際，這一被創作存有才能真正成為藝術作品。接著，論文就要從作品的創作與保藏來看作品的本質——「藝術」。

第五節藝術作為作品的本質之源

在這一節中主要處理的還是要回到真理如何展現的問題。就某種程度上來說，在〈藝術作品的本源〉中這個真理如何展現的問題被轉變成藝術作品是如何成其自身的問題，這才是海德格研究藝術作品的本源的主要目的。海德格在〈藝術作品的本源〉後記中也談論到，在提出藝術作品的本源問題時，他指出「關鍵在於洞察作品的作品特性。在這裡，『本源』一詞的意思是從真理的本質方面來思考的」⁴⁰。所以，我們還必須再次回到真理的問題上，本節我們要探討的是海德格所提出的「藝術是真理之自行設置入作品」究竟意味著什麼。

在先前我們提及真理是原始的爭執，而在其中，爭執在存有者中開啟了一個敞開的領域。也由於這個敞開性，使得澄明與遮蔽才能彼此掩蓋。這種看似對立卻又有其親密性的爭執，是海德格思想上的一大特色。從《存有與時間》中講的此有的本真與非本真狀態到〈藝術作品的本源〉中講的世界與大地、澄明與遮蔽、

39 OA, p. 40.

40 Ibid., pp. 51-52. 海德格在此點明：對於西方決定的世界來說，存有者成現實之物；在存有者

作為現實之物而存有的方式中，隱藏著每和真理的一種奇特的合流。西方藝術的本質的歷史相應於真理之本質的轉換。

(22)

真理與非真理，彼此都有這樣的關聯性。現在讓我們回頭想想，這樣的關聯性是如何被敞開的？在〈藝術作品的本源〉中海德格以藝術作品來讓我們洞悉這樣的關聯性。海德格不斷的強調爭執得通過「形態」，而這個形態就是大地，就是自然。海德格認為「在自然中隱藏著裂隙、尺度、界限以及與此相連繫的可能生產，

亦即藝術。但是同樣確鑿無疑的是，這種隱藏於自然中的藝術唯有通過作品才能顯露出來，因為它源始的隱藏在作品之中」。⁴¹這是對作品的現實性提供出一個基地，使我們能在現實作品中發現藝術和藝術的本質現身在場。作品是一存有者，爭執得在存有者中才能敞開來，這也是海德格為什麼又說真理的生發即存有者之開啟在起作用。真理之被固定於形態中，那麼作品中所發生著什麼？海德格引了阿爾布雷希特．丟勒(Albrecht Dürer)的話，「千真萬確，藝術存有於自然中，

因此誰要能把它從中取出，誰就擁有了藝術」。⁴²這樣的「取出」是藝術的本質，

它就是一種「向前帶出」。

真理之澄明與遮蔽是被世界與大地給「向前帶出」的，這一個爭執並不是被創造的，而是自行的，是「大道」(Ereignis)的運作與發生，海德格也用「道說」

稱之。藝術就作為聚集和湧現的「存有」的顯現自身，故此藝術並不是靜態的展示方式，而是一種動態的活動，它生成著、發生著。在動態的活動中，真理自行設置入作品，這個真理是作為存有者之為存有者的無蔽狀態，也就是存有的澄明與遮蔽的一個整體的呈現，真理這樣的生成與發生的一種現身方式即是美、即是藝術。作為此義之下的藝術，那麼藝術做為讓此有的存有澄明與遮蔽的一個平台，它也才同時能展示著世界與大地的爭執，它讓每個本質性的詞語都從事著這種鬥爭並作出決斷「什麼是神聖，什麼是凡俗；什麼是偉大，什麼是渺小；什麼是勇敢，什麼是怯懦；什麼是高貴，什麼是粗俗；什麼是主人，什麼是奴隸」。⁴³ 我們可以發現，就動詞意義上的使用「藝術」這一詞來說，它的含義是生成、生 發、開啟、運作等等，與海德格講 Physis、Ereignis、άλήθεια 同義。不過，藝術 作為賦形活動，藝術是真理進入存有的突出方式，亦即真理歷史性地生成的突出方式。

如果再回到作品自身中來理解其本源－「藝術」。就作品的被創作性來看，

海德格提到兩點被創作存有的特性，藝術作品作為被創作存有的其中一個特性為

「真理之被固定於型態中」，這個固定是就創作方面來說的。作品作為「座架」

41 OA, p. 43.

42 Ibid., p. 43.

43 Ibid., p. 22.

(23)

嵌合了澄明與遮蔽的生發，將此關聯性固定於作品之中，然而其敞開性又將這關聯性向前帶出，使真理現身在場。所以我們說，真理是自行設置入作品。作品作為被創作存有還有另一個特性是「此一」在作品中出現。作品被創造出來，其創作者並不是作品之為作品的關鍵，不如說，關鍵在於，這樣的作品確確實實的存有著，這樣的唯一性讓作品作為這件作品而存有。也基於這兩個作品的本質特性，讓我們可以對照出，從《存有與時間》中談到的器具到〈藝術作品的本源〉

中談的物與器具都不曾出現過這樣的特性，它們是有別於作品的。作品中的此一使作品越單樸地進入敞開之中，陰森驚人的東西就愈加本質性地被衝開，而以往顯得親切的東西就愈加本質性地被衝翻。

若說是什麼使作品成為作品的那個東西就是作品的本源的話，那麼，我們可以說，我們不能忽視作品既是被創作存有，但另一方面，這樣「改變我們與世界和大地的關聯，然後抑制我們的一般流行的行為和評價，認識和觀看，以便逗留於在作品中發生的真理那裡」⁴⁴的挪移過程，使作品能作品式的在場，我們將稱這種「讓作品成為作品」為作品之保藏(preservation)。這是我們無法忽視作品的現實基地，作品既是被創作存有，本質上需要創作者，然而作品只要是一件作品，

它也就仍然與保藏者相關。「作品的保藏意味著：置身於作品中發生的存有者之敞開性中」。⁴⁵海德格的意思是說這樣的保藏是真正的「知道」存有者，知道並非以對象的方式或客體的方式去認識存有者，所以在作品中的保藏中也就不會把作品貶為是一個體驗的激發者，這樣的「知道」也更不是鑑賞家的那種鑑賞力了。

根據《存有與時間》中的思考來說，誰要真正的「知道」存有者，就意味著是生存著的人類綻出地進入存有之無蔽狀態。而作品的保藏指的乃是本質上懸欠著的人類決斷擺脫存有者的困囿朝向存有之敞開的開啟。由於「知道」是一種決斷，

進而能把人推入與在作品中發生著真理的歸屬關係中。若回到我們所要追問的

「藝術是真理的設置入作品」來看，藝術不但是真理被固定於型態中，這種固定是存有者無蔽狀態的生產的創作中發生的，而且，作品存有進入運動和發生中，

也意味著保藏。那麼，就創作與保藏來看，藝術也可以說是作品中的真理的創作性保藏。

簡言之，藝術被海德格以創作(founding)跟保藏(preservation)兩部份來說明，

但是海德格又將這兩部份統一為「詩意創造」(Dichten)。作詩不是單就局限在狹義的語言使用上的表達而已，海德格對語言的意義並不是界定在對要傳達的東西

44 OA, p. 40.

45 Ibid., p. 40.

(24)

的聲音表達與文字表達。就海德格來說，他認為「語言首度命名存有者」，「詩意創造」作為語言命名的力量能將存有者帶向語詞，宣告出存有者作為什麼東西而進入敞開領域。

以下就兩點來看「詩」：

（一）詩作為「澄明的籌劃」(illuminating projection)⁴⁶

詩所展開的無蔽的敞開領域在存有者中間發光和鳴響。⁴⁷這樣的道說(Sagen) 是種澄明的籌劃，因為此有的籌劃將拒絕著紛亂陰沉，而使無蔽被派遣到存有者中。由於藝術在存有者中有著敞開性，投射著存有者之無蔽狀態的籌劃，這樣的澄明的籌劃，海德格稱為詩意創造，因此他說，「一切藝術本質上都是詩」。⁴⁸再者，由於真理從來不是發生在慣常事物那裡，反到是在敞開的領地與存有者之澄明才發生出來。

詩並非對任意什麼東西的異想天開的虛構，並非對非現實領域的單純表象和幻想的悠蕩漂浮，作為澄明著的籌劃，詩在無蔽狀態那裡展開的東西和先行拋入形態之裂隙中的東西，是讓無蔽生發的敞開領域，並且是這樣，即現在，敞開領域才在存有者中間使存有者發光與鳴響。⁴⁹

在敞開之地的敞開性中，一切存有便有迥然不同之儀態。這將存有者作為什麼東西進入敞開之境，所以海德格的詩意創造既指澄明的「籌劃」；又指讓無蔽在其中生發的「敞開領地」。

（二）詩作為「讓無蔽生發的敞開領域」

這是從藝術的本質中所得出來的結論，藝術的詩意創造在存有者中打開了一個敞開之地，這個敞開之地也是他所說的「林中空地」，是存有者入於其內從而達到澄明的澄明之境。「一切存有者在敞開之境中，便有了不同的儀態，

所有的慣常之物與過往之物通過作品便成了非存有者」。⁵⁰這是說一切存有者通過藝術作品而進入無蔽時，不再是以一個現成性的東西(存有者)之姿出

46 OA, p. 45.

47 Ibid., p. 45.

48 Ibid., p. 44.

49 Ibid., p. 45.

50 Ibid., pp. 44-45.

(25)

現，這裡的非存有者指的是作為現實的東西通過藝術作品而讓其存有(非存有者)進入敞開之境而現身在場。在本論文的第二章中，已然提到海德格的真理觀是扭轉了符合的真理觀到揭示的真理觀。從符合到揭示的轉變，其差異性在於，符合的真理觀中，主體與客體都是現成性的存有，是對立的狀態。

然而就非現成性的方面來理解的話，我們把真理理解為一個動詞，一個顯現自身的過程來說，揭示的真理觀就是意味著判斷所及的實在是在此有中被揭示出來的，並且它總是處在被揭示的過程中，而不是處在此有的生存之外的現成存有。而藝術本身就是作為存有者揭示自身的一種方式，因而藝術就是真理。藝術不再被局限在形式與觀念上的肖似，反而是獲得了拓展自身的自由。海德格說：「真理的本質乃是自由」。⁵¹這種自由在藝術上就表現為開拓與創新的自由，是世內存有者在此有的生存中、在藝術中顯現自身的自由。

51 OET, p. 142.

貳、 〈藝術作品的本源〉