第五章 沃頓中提琴協奏曲獨奏技巧之探討

第五章 沃頓中提琴協奏曲獨奏技巧之探討

本首協奏曲創作於一個弦樂器結構改良趨於完善，傑出中提琴家輩出的二十世紀，

在軟硬體兼備的情況下，沃頓開啟了近代中提琴協奏曲的寫作風潮，探索中提琴在演奏 上無論情感或技巧多元的面向，克里斯多夫․帕莫曾說過的話，可以為此作一註解： 「沃 頓只懂一點點，甚至根本不知道如何演奏弦樂器，然而他的三首弦樂協奏曲，卻是本世 紀最優秀的作品。」

本首協奏曲有相當多的技巧與情感，是以往少用，或在沃頓筆下 更顯精彩的；充分地掌握這些技巧，進而用有效的方法練習，以深刻地表達出其中含藏 的情感與效果，是演奏本曲的不二途徑，因此在本章中，筆者茲列舉其中的八項，就其 特點與練習之方法，一一探討。

（一）大跳音程的使用

俗話說：一個人的音準，通常可以從他對生活水準的要求反映出來。

尤其是本曲 中有許多的大跳音程，例如第一樂章的第一主題（譜例 5-1）、（譜例 5-2），跨把位時的 音準更需要特別小心，並不是左手指盲目地在指板上滑動，然後機遇式地找到目的音。

1

“Walton knew little or nothing of strings as a performer. Yet his three string concertos are amongst the finest written this century.＂Ian Lace, ed., Walton’s Violin and Viola Concertos,

http://www.williamwalton.net/articles/concertos.html. 2003, accessed 15 Nov. 2003.

2

“The saying: One’s intonation most often reflects one’s standard of living,” Yizhak Schotten,

“Preparing a Successful Audition—Beyond the Basics,” Journal of the American Viola Society, Vol. 18,

No. 2&3 (2002): 81.

【譜例 5-1】第一樂章 m.m. 15-16

【譜例 5-2】第一樂章 m.m. 17-22

9 度大跳

若將一個半音視為一個格子，那麼指板可被視覺化地分割為若干格子，每一音均有 其固定的位格，

越趨向高音，格子的空間越窄，音距越近；演奏時掌握住音跟音之間 相對距離的觀念，再處理大跳音程，就能幫助掌握到達目的音，手指所需滑動的距離。

對演奏者的心理而言，是有所準備，有明確目標的。以【譜例 5-1】的七度大跳為例，

d²音用 1 指，c³音用 3 指，在演奏想法上，是換把位滑行過程中以 1 指懸在弦上，往上 滑行五度的位格至a²音，再以 3 指按下c³音，達成大跳的音程。多加練習後，手指自然 能習慣位移的距離，不需思索音程，就能直接滑至準確的目的音。其他相關的音準練習，

也適用此觀念。

3

提琴家葛爾（Robert Gerle, 1924-2005）在他的《小提琴練習的藝術》 （The Art of Practising the

Violin, 1985）一書，所提出「指板格式化」 （Gridiron）概念。

（二）大小六度雙音

平行六度雙音是本首協奏曲中重要的形式，沃頓常賦予它吟唱主題旋律的角色，在 此形式中明顯可見沃頓混用臨時升降記號以模糊調性的創作特色，且高低雙音會呈現出 兩條平行的旋律線，故音準的重要性自是不在話下。在平時的練習中，可在每個調上拉 奏三、六、八度雙音音階，先不加抖音以確保音準和左手放鬆度，將可幫助本曲六度雙 音樂段的達成。若相同音程的雙音群毗鄰出現時，是演奏上的一項優勢，可以多組雙音 使用同一指法，不需每組皆換；以第一樂章第二主題前的雙音樂段為例，幾乎全部都是 小六度，第一到第四組雙音可用 3、2 的指法，第五到第八組換為 2、1 指（譜例 5-3），

此指法設計是運用較常使用的第三把位，作為找音與音準的依據，可維持手形且有助於 雙音的連貫。

【譜例 5-3】第一樂章 m.m. 29-31

３２ ３２

２１

至於需每組雙音皆換指法的情況，例如第一樂章發展部的第二主題（譜例 5-4），

左手指應把按弦重心放在雙音的兩弦之間，尤其是按內聲部的音時，以稍靠指尖的部分

按弦，如此可縮短同一指頭在按下一組雙音的外聲部音的距離。另外，練習時先拉奏單

聲部的音，但手指仍按在雙音的兩弦上，試著在不影響音準（pitch）的情況下加上抖音 並保持放鬆，如此有助於傾聽音準與適應手形的轉換，另一聲部的練習也是如法炮製，

最後才將雙音合在一起，進而要求音色與情感的表達。當然，上述相同音程使用相同指 法的方式也可在此處搭配利用。

【譜例 5-4】第一樂章 m.m. 81-92

（三）頻繁快速的換弦

誠如第二樂章所提到，沃頓使用循環的阿拉貝斯克，將主題化為精巧的裝飾音群，

或音階式音型以茲變化，在第一樂章發展部的第一主題中就可見到此變化手法（譜例

5-5） 。

【譜例 5-5】第一樂章 m.m. 57-62

原本如歌似的主題經由節奏的減值、音型的反覆，因此形成需要頻繁快速換弦的十 六分音符音群；這對中提琴的發聲而言，是一項挑戰，尤其是低音 C、G 弦，常因換弦 而產生雜音或增加技巧的困難。建議練習時，先放慢速度，注意右手在拉奏每一個音之 前，手腕與手指的預備動作，手臂的運弓角度，以及弓毛就弦的速度，皆必須比拉奏的 動作更早就位，亦即每個音的拉奏都是在其發聲與共鳴完整的正確位置才開始；C、G 弦較粗，反應也較慢，所以盡量用下半弓（弓根至中弓） ，減少運弓長度，以製造集中、

清楚的音色（第六十三小節後旋律多在Ｄ、Ａ弦上拉奏，因弦較細應減輕壓力，增加運 弓的長度，也不能太靠近琴橋拉奏） 。如此慢練的同時，同時也能熟悉左手按弦，然後 再由慢加快至原速，照原譜拉奏。

（四）錘奏技巧

在中提琴協奏曲，甚至在中提琴作品裡，多半使用擊跳弓（spiccato）或彈跳弓

（sautillé） ，就足以應付輕快短促的節奏音型。本曲中使用了錘奏技法（martellato） ，是

中提琴協奏曲，甚至中提琴作品裡難得看見的，為配合樂章裡音樂表現的需求，例如第

一樂章發展部（譜例 5-6） ，以及第二樂章詼諧曲中（譜例 5-7） ，音樂個性都是強而有力 的，錘奏拉法已然製造出類似打擊樂的效果，至於旋律音，只不過是和聲色彩的營造罷 了。

【譜例 5-6】第一樂章 m.m. 69-73

【譜例 5-7】第二樂章 m.m. 90-94

每一弓在發聲時，都要先以弓毛「咬住」琴弦，從中弓偏下處，靠琴橋的位置，運

用多一點上手臂的力量拉奏，然後在弓毛摩擦到弦之後的剎那，將弓壓適度放掉，以作

出有力度、具共鳴的音色。在【譜例 5-6】中，錘奏的音型多是快速的十六分音符，因

此弓壓可以持續到八分音符時，再立刻適度放鬆，使音色有足夠的共鳴與彈性；和弦的

音分佈在三條弦甚至四條弦上，又要以非琶音的方式同時拉出聲音來，運弓時可以想像 弓毛是貼在一個既長又直的平面上，來回地摩擦。拉三音和弦時，可以運用適度的弓壓 幫助同時間磨擦到三條弦，但在拉四音和弦時，困難度會比較高，運弓需要順著琴橋的 角度，迅即地作一個微微的小弧度，以使弓毛觸碰到四條弦，但絕不是也不能將和弦分 解為琶音來拉奏。其中，用上弓拉奏，又比用下弓拉奏困難，在針對上弓練習時，讓右 手掌握住上弓運弓時所需調整的角度，然後盡可能地用最小的角度，亦就是符合前述如 同在一個平面上拉奏的原則，將換弦所需的時間調整到最短，作出趨近於同時拉出四條 弦的效果，然後再加入下弓照原譜拉奏。

【譜例 5-7】的切分節奏，可利用長音前後的八分音符，一方面作弓壓的釋放，另 一方面也因為弓壓的釋放，而造成八分音符的時值比譜上所寫還短，更能突顯長音的重 音記號與切分節奏感。此外，弓壓的輕重程度對音色的影響，也是需要注意的，即使音 樂非常激烈強勁，音色仍要維持豐潤與清晰。

（五）「不安」 （Inquietamente）的情緒

這樣的情緒設計相當特別，在以往的中提琴協奏曲裡是看不見的，本曲中也只使用

一次，出現在第一樂章的發展部（譜例 5-8） 。沃頓雖有標上速度的變化，並用音型的走

向來營造出這樣的情緒，然而在演奏時，光靠這些外在的提示是不夠的，光是開頭的第

九十三小節，就足以大作文章了。

【譜例 5-8 第一樂章 m.m. 93-103

沃頓在第九十三小節沒有標明任何指示，但運弓不能只是平平順順的將音拉奏出 來，或將重音與斷奏一板一眼地呈現。整個小節內只有重複的五個 c²音，在詮釋的想法 上，可揣摩有些神經質似的焦慮，賦予每個音不同的表情；第一與第二個 c²音就像一個 人剛把腳重重的踏出去一步，卻又馬上迅速的縮了回來，然後在第三音試著墊著腳尖，

再踏入第四、第五步。針對此節奏，可以刻意作音值上的壓縮，造成音樂前趨的感覺；

第九十四小節則是壓縮後的舒張，將第九十三小節壓縮了的音值補回來，緊張不安的情 緒得到稍微的舒緩，但仍充滿著猶疑的氣氛，此處彈性速度（rubato）的標示，提供了 演奏者詮釋的空間，愈能把這樣的情緒轉折表現出來，效果愈佳。

若將每兩小節視為一個層次的情緒表現，那麼第九十四小節最後四個音的速度漸

慢，再加上保持記號以強調每個音值的飽足，則是第一層不安情緒的終結，也是為了邁

入第九十五小節作準備，更讓人期待第二層情緒的發展。隨著音域的不斷升高，和速度 的加快，此不安的情緒也亦發緊湊強烈，持續到第一〇一小節的 e³音，如同來到不安情 緒的臨界點，再下行進入下一樂段。

這段不安情緒的音樂表達，是需要演奏者內心揣摩，甚至感受到那樣焦慮的狀態，

才能夠深刻且生動自然地詮釋出沃頓要求的音樂表情；而這樣的情緒在中提琴作品裡，

除了少見特別，還相當「搶戲」 ，可說是本曲中描寫情緒樂段的代表之一。

（六）伴奏音型

本曲中有兩大段的伴奏音型，各是在第一樂章的再現部（譜例 5-9，茲舉出其中的 三小節） ，與第三樂章發展部中如歌似的樂段（譜例 5-10）出現，都是一長串音階式的 音型，需要維持在比較平緩、平靜的氣氛中進行，但演奏上所需要的技巧，仍各有不同。

【譜例 5-9】第一樂章 m.m. 149-151

【譜例 5-9】最大的特色在於，把順勢而下，看似可以用長弓一口氣奏完的音群，

分為三個音一弓，需連續換弓的奏法；如此密集的換弓動作之下，對樂句的想法仍要是 長而完整的，其中的流動性與情緒可以隨著管樂的主旋律而起伏，但絕不是雄壯地波濤 洶湧，換弓的銜接要似不著痕跡地平滑服貼，弓壓與弓速都維持平均。

【譜例 5-10】第三樂章 m.m. 97-105

而【譜例 5-10】的特色在於，音群的音域分佈很廣，除了換把位，還需要平順的

連續換弦技巧，尤其是在一弓內拉完橫跨三條弦的音域，右手運弓的角度要在拉出聲音

之前，就先將右手臂的姿勢，調整到拉奏該條弦的預備位置。儘管音型的起伏很大，仍

須將音量、情緒保持在平穩的狀態，五連音乾淨平均，作好支撐旋律的角色。平常可以 試著用慢速，在每個大小調上，以一弓拉奏二至三個八度的音階，練習音準與平順換弦，

注意發音的清楚，並將右手換弦所需的角度調整至最小，所需的時間調整至最短。

（七）快速音群

第二樂章第二四二至二六〇小節，是一段炫麗的十六分音符快速音群，必須十分乾 淨清楚，尤其在此高音域樂段上表現，需避免刺耳粗糙（譜例 5-11）。

【譜例 5-11】第二樂章 m.m. 241-260

第二四二至二四五小節使用彈跳弓（Sautillé）是比較適合的，右手最常犯的錯誤 是弓跳得太高，弓與弦的距離太遠，所以練跳弓樂段時，應先練習在弦上拉奏，並放鬆 右手手腕及手指，因所需音量較大，故弓毛接觸琴弦的面積也需相對增多，以製造堅實 的音色。先用慢速練習，運用食指施壓，以手腕手指動作來改變弓壓的收放，然後利用 弓本身的彈力做跳奏的慣性往返運動，加快速度時也需感受到弓於弦上準備好再出發。

為求每個音都拉奏得平均，亦可用相反的弓法練習。左手按弦的敏捷度與熟悉度可趁上 述跳弓前，在弦上拉奏的時候練習，也是由慢到快；必要時加以節奏變化，例如附點的 節奏，或用不規則的比例分段，例如兩小節十六個音的片段，可分成 3+5+4+2+2 音來練 習，以求平均。最後再將左右手搭配在一起，按原速拉奏。

（八）高音域的初試啼聲

十九世紀前弦樂器受限於琴頸與指板的長度，古典時期以前例如史塔密茲的《D 大 調中提琴協奏曲》最高使用到第七把位，且只是短暫以琶音的姿態躍上 d³音。隨著琴頸 的增長與變細，左手對上把位的技巧較能掌握，沃頓於第一樂章第一主題就讓左手在高 音域的舞台上盡情歌唱，第三樂章甚至高至 a³音（譜例 5-12）、（譜例 5-13）。

【譜例 5-12】第三樂章 m.m. 125-129

【譜例 5-13】第三樂章 m.m. 276-281

在此協奏曲中，有時高音被用以表現高亢激昂的亮麗效果，但更多時候是用來刻畫 細膩、絲絲入扣的情感；雖然高把位的音與音之間空間較狹窄，且會造成左手手形呈現 較不舒服的姿態，但演奏者應配合著左手手肘往身體內部靠近，從第一把位移至高把位 時，應使左手指猶如保持在一條未間斷的線上移動，

適時調整手腕帶動手掌，使手指 按在指板上的角度盡量以垂直落下，而非手指以水平方向延伸去搆逐高音，如此能以較 多的指腹按弦，製造的音色也會比較飽滿。必須注意的是應避免使音色聽來太過尖銳不 圓潤，高把位盡可能不要用第四指按弦，對左手掌肌肉的負擔較大，且音色也較薄弱。

為了達到【譜例 5-13】第二七九小節中的a³音，從前一拍

c³音上把位的過程中左手大拇 指必須完全放掉，從輕靠著琴頸挪至將近指板上，並要準備好躍至a³音的小六度音程距 離，而非漫無目的的滑行。也由於左大拇指不在琴頸處支撐，使高把位的抖音空間增加，

對音色而言是一項利勢，但對演奏者的肩頸而言，則需要放鬆以免夾琴過緊導致僵硬。

4

Samuel and Sada Applebaum, The way they play, Book 1. (Paganiniana Publications, 1972), 238.