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(1)

中国古典文艺理论丛书

:十四诗品译注评析

杜黎均

北京出版社

(2)

内容提要

司空图是唐代末年的文学理论家和诗人。他的文学

理论著作《二十四诗品» (或称《诗品»

)

.比较偏重

于文学作品艺术美的探求和概括.在中国文学史上产生 了重大的影响。本书是用马克思主义美学观点全面评价 司空图及其《工十四诗品》的新的研究成果。

全书共分上、中、下三篇。上篇为《司空图论月,

对作者的时代、生平和思想, «二十四诗品》的理论内 容.理论布局. «二十四诗品》的文学理论.司空国的 诗歌,进行了系统深入的论证。

中篇为« <二十四诗品〉译注评析» ,对各个品目 作 F注释和今译,对某些传统的不适当的解释进行了辨

正;在评析中.阐发了原著文学理论精义.而且还从《全

唐诗》引用了许多生动的诗例.来说明诗品的文学理论。

下篇为《司空图文学理论选注», II 司 空 图 诗 歌 选 注 II (75 首 ) . «历代各家品 i'V » (93 则 ) 。 所 收 资 料 都比较丰富 c

本书是作者继«文心雕龙文学理论研究和译释》之 后的又一学术著作 n内容雅俗共赏,文笔深入浅出。可 供作家、文学理论家、文学工作者、大学中文系师生、

中学语文教师、文学爱好者自学《二卡四诗品》之用,

对读者学习文学理论、进行文学鉴赏和文学创作特别是

诗歌创作将有所启发和帮助。

(3)

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副论

(7)

第一章 司空图的生平和思想

那是一个黑暗苦难的年代。在山西西南部中条山的深谷中,

一位七十二岁的老人,望着寥落的荒材,枯挠的山林,阴沉的摸 空,断续吟咏着自己的诗句,哀伤地度着他的最后时刻。他在绝 食,直到静静地结束了生命,停止了歌唱· ...。

这个老人就是文学理论家、诗人司空图。他的文学理论名著

《二十四诗品» (或称《诗晶» )在中国文学理论发展史上产生

了重要影响。

一位正直的有成就的文学理论家和诗人绝食而死,是出人意 料的。这究竟是由于什么原故呢…..~

时代的大混乱,大动荡

司空图 ( 83 7- 90 8) ,字表圣,河中虞乡人。虞乡今属山西

永济。父司空舆,曾任榷盐使,是管理盐品专卖的地方官吏,后升 户部郎中,成为中央高级官员。司空图的青少年时期正是在封建

官僚家庭中度过的。

唐董事宗戚通十年 ( 86 9) ,司空图三十三岁时考中了进士。他

被主考官、礼部侍郎王凝所赏识。后来,王凝贬商州,"图感知

己,往从之。"

(

«新唐书·司空图传» )先后在商州、宣州作王 凝的幕僚。王凝病死后,司空图去洛阳。唐倍宗广明元年(

880),

宰相卢携召司空因为礼部员外郎,后任郎中。礼部是掌管礼仪、

祭享、贡举等职的官署,员外郎与郎中通称"郎宫",都是中央

3

(8)

部属高级官员。

唐王朝共二百九十年。史称最后的八十七年为晚唐。这是唐

代最混乱的时期。宦官把持朝政,权臣朋党相争,藩镇到处割据,

百姓十室九空。土地兼并之势,也日趋严重,正象唐露宗的宰相 陆费在咸通十五年上书中所云:"富者有连肝之田,贫者无立锥 之地" «(旧唐书》卷十九上《鳝宗纪» )。唐儒宗时的翰林学

士刘允章,曾在《直谏书》山说:

"国有九破,睡下知之乎?终年聚兵,一破也 z蛮夷炉、兴,

二破也, ;权豪奢情,三破也, ;大将不朝,四破也, ;广造佛寺,五 破也, ;贿赂公行,六破也E长吏费暴,七破也as 赋 役 不 等 , 八 破

也F食摄入多,输税人少,九破也。

今天下苍生,凡有八苦,睡下知之乎?官豆苛刻,一苦也,

;

私债征夺,二苦也;赋税繁多,三苦也 F所由乞敛,四苦也:替 逃人差科,五苦也:冤不得理,屈不得伸,六苦也 z冻无衣,饥

无食,七苦也 F病不得医,死不得葬,八苦也。

天下百姓,哀号于道路,逃窜于山泽,夫妻不相活,父子不 相救。" «(全唐文》卷)\ 0四)

这里所指出的国有"九破"、民有"八苦",正是对唐末政 治腐败、经济崩溃现象的深刻概括。

司空圈活了七十二岁,都处在这个大混乱时期。在晚唐八十

七年中,上台执政的共有九个皇帝,其中三个皇帝吃"长生不老 药中毒身死,三个皇帝被专权的宦官或军阀杀掉。可见当时政局 不稳,社会棍乱的程度。

农民大起义终于爆发了。唐儒宗乾符元年 ( 87 4) ,王仙芝聚

众数千,于长垣(今河南长垣县东北)起义。冤句(今山东荷泽〉

人黄巢,聚众数千响应,次年攻克曹模二州,大败唐军。史载:

起义军"横行山东,民之困于重敢者,争归之,数月之间,众至 数万" (<<资治通鉴》卷二五二《儒宗皇帝》上之上〉。王仙芝

4

(9)

阴谋降唐,造成黄、王分裂。黄巢率领河南、山东起义军共十余 万,转入安徽、江西,由浙西、浙东在克福州,再克广州|。起

义军已达百万人。不久回师北伐,至湖南、湖北,经鄂外I (今湖

北武昌) ,据江东下。后又由淮南北上,于广明元年( 880) 十 一 月,攻克唐朝东都洛阳。十二月,攻克京城长安,建立农民革命 政权,国号大齐,年号金统。唐儒宗逃往成都。唐王朝在沙陀族 李克用骑兵的援助下,围攻长安。黄巢布置在长安西抵抗唐军的

同州(陕西大荔县)防御使朱温,吸变投降,黄巢不得不于唐儒 宗中和三年 ( 88 3)退出长安。次年七月,在泰山狼虎谷,自刷而 死。黄巢农民大起义前后历时十年。唐王朝在农民大起义的冲击

下更加速了总崩愤。‘.

在黄巢起义过程中,司空图至少有两次和起义军有过接触:

一改是他追随"恩师"王凝在安徽宣州作他的幕僚时,曾遇到黄 巢起义军的进攻。一次是起义军攻克长安,司空困先逃到威阳,

后又逃归故乡中条山王官谷(虞乡之南)。他是封建统治者中的 一员,对农民大起义显然是害怕的。后来他在回到故乡后写的一

首五律中,忆及起义军还惊魂未定地慨叹 z "风波一摇荡,天地

几翻覆。" «(秋思» )农民起义翻天覆地的大风波,震破了他 的胆,他再也不敢回京城当官了。

二心灵深处的挣扎

司空图向宫场告别了。他走进山林,开始退隐,并为此而暗 自庆幸:"-举高科.两朝美官,遭乱离而脱祸,归乡里而获安。"

(

«迎修十会斋文». «司空表圣文集》卷十)他决定专门从事

文学创作z "世间万事非吾事,只愧秋来未有诗。" «(山中»

)

"侬家自有眼麟阁,第一功名只赏诗。"

(

«力疾山下吴村看杏花 十九首》其六)他非常满意目前的山林生活="此生得作太平人,

5

(10)

只向尘中便出尘。移取碧桃花万树,年年自乐故乡春。( «携仙 第九首》其九)他甚至还怀着达观的感情,对明天的安定表示向 往 z "无宦无名拘逸兴,有歌有酒任他乡。看看万里休征戍,莫

向新词寄断肠。" (<<漫题» )他似乎可以平静地活下去了。

诗人的心灵深处真的"平静"吗?不。多种复杂的思绪象潮

水一样在他的脑海里沸腾着,交织成难以解脱的矛盾。司空图不

是一个自甘隐遁、儿戏人生的人。他本想"戚家报国",但是,

由于朝政腐败,宦官专权,朋党倾轧,军阀 j昆战,他对唐王朝中 兴已无信心。光启元年( 88 日 , 唐僵 宗 从 成都 回 来 , 到 达 凤 翔 ,

任命他为 α知制 i告",后又升为"中书舍人",两者都是掌起草 皇帝诏令的官。信宗去宝鸡,他未跟从,却返故乡王官谷了。唐 昭宗即位时(

889)

,曾诏司空图复旧宫,他称疾不去。此后七年 内,昭宗先后召他作谏议大夫、户部侍郎、兵部侍郎,他都谢辞

了。天站元年(

90

4) , 昭 宗 在 朱 温 劫 持 下 迁 都 艳 阳 。 宰相 柳 琛 顺 应朱温意图,阴谋诛杀唐臣,曾诏司空图入朝。司空图假装老朽,

堕药失仪,才被放回王官谷,总算逃脱了一阵危难。

身退栖,心还想着朝廷。这种内在的矛盾使他经常陷入哀伤。

他长叹 f丧乱家难保,艰虞病懒医。空将忧国泪,犹拟洒丹鼻。"

(

«乱后三首》其一)他自责:"亦知世路薄忠贞,不忍残年负 圣明。只待东封沾庆赐,碑阴别刻老臣名。"

(

«寓居有感三首》

其一)他借景言志:"自有池荷作扇摇,不关风动爱芭蕉。只怜 直上抽红莓,似我丹心向本朝。" ((偶书五首》其二)这种内

心的矛盾斗争,使他的山林生活并不悠闲,他想有所作为,但当 前的社会现实又决寇了他难有作为。

在矛盾的痛苦中,他以自我解嘲方式来谋取精神上的安慰。

他在王官谷修建了一座亭子。"名亭日休休,作文以见志曰:‘休,

美也,既体而美具,故量才,一宜体,揣分,二宜休 P辈而暇,

三宜体;又少也惰,长也率,老也迂,三者非济时用,则又宜体。'

6

(11)

国自目为耐辱居士。其言诡激不常,以免当时祸灾云。"

(

«新唐

书'司空图传» )此处他自述建"体体亭"的三个理由,并自称

"耐辱居士",并不一定是为了免楠,这都不过是诗人的聊以解

嘲。这种感情在另一篇作品中也曾葡明确抒发:"咄,谱。休休 休,莫莫莫,伎俩虽多性灵恶,赖是长教闲处着。休休体,莫莫 莫,一局棋,一炉药,天意时情可料度。白日偏催快活人,黄金

难买堪骑鹤。若日尔何能?答言耐辱莫。" «(题休休亭}) ,一 作 K 耐辱 居 士 歌}) )这篇拐弯抹角、意奇语不凡的小曲,是值得 玩睐的。"伎两虽多性灵恶,赖是长教闲处着",显然又是反语,

下面一连数句引出对隐居修道生活的浩叹,最后以"耐辱"自豪 作结。《休休亭记》和《题体体亭》集中反映了司空图自我解嘲

之情和思想的苦闷。他哪里是"耐辱居士"和"快活人"?他不

过是一个含着眼泪、悲从中来而又故作飘飘然的狂歌者而已。

我们认识到司空圈内心矛盾之后,再来品评他的人生的结局,

就能够找到比较确切的答案。史载:"朱全忠已篡,召为礼部尚

书,不起。哀帝戳,图闻,不食而卒。"

(

«新唐书·司空图传»)朱

全忠就是朱温,降唐后赐名全忠,被封为同华节度使。唐儒宗中

和二年(

883)

,又被任为沛州剌史、宣武军节度使,并加任东 北面都招讨使。唐明宗天复三年( 90 3) ,受封为梁玉。他逼昭宗

迁洛,后又杀掉昭寒,立李杭为皇帝(唐昭宣帝,后溢为哀帝),

朱全忠强迫李祝让皇帝位给他,他称帝,国号大栗。唐亡。从此 就开始了中国历史的"五代十国"时期。朱全忠封唐哀帝为济阴

王,第二年(即盼,又把他杀掉。在这种情况下,司空固的内心

的矛盾,绝望的悲哀,无法排除的精神痛苦,促使他走上"不食

而卒"的自杀道路。

7

(12)

第二章《二十四诗品》的理论内容

"总结唐家一代诗"

北宋大作家、文学革新家苏东坡,曾对司空固的诗文、文学 理论和《二十四诗品» ,作了高度评价:

"唐末司空图崎岖兵乱之间,而诗文高雅,犹有承平之遗风,

其论诗曰:‘梅止于酸,盐止于戚,饮食不可无盐悔,而其美常 在咸酸之外。'盖自列真诗之有得于文字之表者二十四韵,恨当

时不识其妙,予三复其言而悲之。"

(

«书黄子思诗集后»

)

这里说的"二十四韵",就是«二十四诗品》。这部书不是 一般的诗论、诗话,而是重要的文学理论著作。它对宋以后的文

学思潮、文学创作和文学流派,产生了不可忽视的影响。例如:

司空图主张文学创作要婉转自然,"生气远出,不着死灰" «(精 神》篇), "遇之自天,诗然希音" (<<实境》篇), "若其天放,

如是得之"

(

«疏野》篇)。到了宋代,这种文学思想得到继承和 发展。苏轼崇尚"文理自然,姿态横生"

(

«答谢民师书训,叶梦

得提倡"缘情体物,自有天然" «(石林诗话训,陆榄宣称:"大抵 诗欲工,而工亦非诗之极也。锻炼之久,乃失本旨,昕削之甚,

反伤正气。"

(

«何君墓表» )我们从这些文学主张,不难看出司 空图文学理论的影响。

顾名思义, «二十四诗品》就是二十四篇诗论。"品",意

指品评,区分。司空图肯定诗歌创作的不同风格,并且对不同凤 格的具体特点,进行区分和品评。文学艺术创作越来越趋向多方

8

(13)

面地反映生活,细致地抒写情志。理论对创作实践的深入概括,

正是适应文学艺术日益发展的需要。《二十四诗品》的二十四篇 诗论,能够比较精微地探索诗歌创作问题,它可以说是传统诗歌

特别是唐代诗歌创作实践经验的总结。尽管这个经验总结融合着

司空图独特的审美色彩,不一定能全面地真切地反映创作实际,

但它毕竟是经验总结,值得我们重视。曾经有人对《二十四诗品》

作了这样的题咏和评价 t

"坠纺朝堂为失仪,吟成廿四品尤奇。

王官谷里唐遗老,总结唐家一代诗。"

(杨深秀《仿元遗山论诗绝句五十首»

)

《二十四诗品》在品评诗歌的多种风格时,提出了丰富的理 论原则,它的意义远远超出了对诗歌的评论,这是更应值得重视 和探索的。它是从哪些方面来"总结唐家一代诗"?它的主要理

论内容是什么?请看原著的三个主要理论内容。

,

二三个主要理论内容

1 文 学 凤格 论

这是《二十四诗品》的内容重点。按照它们论证的基本范围,

又可分为两类。

偏重于思想内容的文学风格论: «雄浑》、《冲淡》、《沉

着》、《高古》、《典雅》、《劲健》、《豪放》、《疏野》、《清

奇》、《悲慨》、《超诣》、《飘逸》、《旷达» (实为论人生态

度,未直接谈文学风格)等十三篇。着重点在作品的思想情

趣。

偏重于艺术形式的文学风格论 t《纤辙》、《洗炼》、《绚丽》、

9

(14)

《缤密》等四篇。它们主要从描写的深化、素材的提炼、文辞的

铺张、作品的布局诸方面来提出关于文学风格的要求。着重点在

作品的语辞刻画和结构形式。

2 创 作技 巧论

概括文学创作某些方面的技巧、体会,经验和心得z如《精 神队《委曲》、《流动》等篇章。它们并非专谈风格的,其中也提

到一些表现方法。

《精神》篇提出作品要有生气,不可板滞。《委曲》篇主张 构思的脉络要委婉曲折。《流动》篇崇尚认识生活事理,力求作 品气势通畅多变。这些内容都属于创作经验和创作技巧性质。篇

章所阐明的文学见解,是具有普遍意义的。它们对诗歌,对一切 文学创作,都能起一些指导作用。

s 文 学 原理 论

涉及到文学反映生活需要遵循的基本原则或应当实现的美学

理想: «自然》、《实境》、《形容》、《含蓄》等篇。它们虽然也可

以归入文学风格论,但就其理论内涵和理论分量看来,如认定为

美学原理的阐发,则比较更加确切。

《自然》篇提倡作品文理流畅,舒放自然。《实境》篇主张

反映生活要情景真切,无雕琢痕。《形容》篇要求既形似又神似,

作到形神兼备。《含蓄》篇鼓吹义生文外,含而不露,和司空图

文论所崇尚的"近而不浮,远而不尽"的"韵外之致" «(与李生

论诗书» ),在理论气脉上是相通的。

二三"文章关键,尽在其中"

不仅品诗,也兼顾谈文。既综述诗歌创作经验,也阐明一些

10

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文学基本原理。这正是《二十四诗品》理论内容的显著特征。

传统注本己看到了这一点,很值得费们重视。请品味以下一

段论评 z

"古今诗话诗评丛杂踏驳,哀 ( P6 u聚)而集之,则不胜载,

摘取数条,则又漏略。惟司空图二十四章,发明宗旨,该备 无遗,分别条纲,纤毫不爽,诚词林之王尺,艺苑之金针,

虽文章关键,尽在其中,而岂独诗之云乎!特是文词高古,

托意遥深,或虑初学一时难会,即坡公亦云 z 6此盖自列其 得于文字之表者,恨当时未识其妙'。夹东坡岂有不知,乃 深赞其妙耳。" (清代无名氏《泉兰课业诗品解序»

)

这里大贬古今诗话而独褒《二十四诗晶» ,未免有失偏颇,

但鲜明指出诗品乃"词林之玉尺,艺苑之金针","文章关键,尽 在其中",却是很有见地的。司空图理论留传后世、影响较大者,

多系有关文学基本规律方面的独创性见解,如:"饮真茹强,蓄 素守中" «(劲健》篇), "妙造自然,伊谁与裁" «(精神》篇)

,

"真与不夺,强得易贫" «(自然》篇), "意象欲出,造化己奇"

(

«镇密》篇), "浅深聚散,万取一收" «(含蓄》篇〉等。《二

十四诗品》在中国文学理论史上具有重要意义,不仅由于它第一 次成功地品评了诗,而且还在于它从中国长期创作实践中提炼出

一些"文章关键"。何谓"文章关键"?那就是文学基本原理,

文学基本方法。它们都属于文学经验的范畴。司空图对这些经验

和"文章关键"进行了总结,把它们设计成为《二十四诗晶》的 重要理论内容。

苏东坡说对司空图"不识其妙'七乃风趣自谦语,实则晴自

欣赏其妙。后世有人认定《二十四诗晶》为"总结唐家一代诗",

这确是有识之见。实际上,诗品概括的不仅是唐诗的风格和艺术 经验,它把唐人在创作实践中对文学基本原理、基本经验、基本

11

(16)

方法的体会,都适当吸收进去了。这就形成了《二十四诗品》理 论内容的浑厚、丰富、精微。

12

(17)

第三章 《二十四诗品》的理论布局

探微需要求实

一部文学理论著作,往往有它强特的、周密安排的理论布局。

《文心雕龙》论文叙笔,剖情析采,弥纶群言,深极骨髓。它是 有理论布局的。《文赋》总论谋篇,分说关键,详举文病,明辨 情理,也有它的布局。弄清文学理论著作的理论布局,有时会成

为正确理解这一著作的关键。《二十四诗品》罗列了二十四个品

目,它的理论布局是怎么样呢?

前人曾这样剖析。杨廷芝在《二十四诗品小序》中说E " 于 总观统论,默会深思,窃以为兼体用,该内外,故以〈雄挥〉先

之。有不可以迹象求者,则日〈忡榄〉。亦有可以色相见者,则

日〈纤辗〉。不〈沉着> .不〈‘高古> ,则虽〈冲族〉、〈纤辙>,

犹非妙品。出之〈典雅> ,加之〈洗炼>

I

(劲健〉不过乎质, «绚

丽〉不过乎文E无往不归于〈自然>

0 • • •

...无美不臻,而复以〈流

动〉终焉。"最后,还提出:"品之伦次定,品之节序全,则有

品而可以定其艳,亦于言而可以知其志。"杨氏把二十四品都"连 琐"在一起,并认定其"伦次"和"节序"。他虽然生拉硬扯,

主观臆造,但还是认识到《二十四诗晶》是有它的理论布局的。

孙联奎在《诗品臆说》的篇末附注中提出类似"布局"方面 的解析。他说:"总通编言: <雄浑〉为〈流动〉之端, <流动〉

为〈雄挥〉之符,中间诸品则皆〈雄浑〉之所生, <流动〉之所

行也。不求其端,而但期〈流动>,其文与诗,有不落空滑者几

13

(18)

希。一篇文字,亦似小天地,人亦载要其端可矣。"照他说来,

《雄挥》为首篇, «流动》为末篇,"中间诸品"为什么都是,,<雄

挥〉之所生, <流动〉之所行"呢?却看不到任何论据。

杨振纲在《诗品续解》的"琐言二则"中说="《诗品》者,

品诗也。本属错举,原无次第。然细按之,却有脉络可寻,故缀 数言,系之篇首。虽无当于作者之意,庶有搏于学者之心。"他 极力寻找二十四品的思维线索和内部关联。你看他"系之篇首"

的引语:

雄浑:"诗文之道,或代圣贤立言,或自抒其怀抱,总

要见得到,说得出,务使健不可挠,牢不可破,才可当不朽

之一,故先之以雄浑。"

冲淡:"雄浑矣,又恐雄过于猛,浑流为埠。惟猛惟浊,

诗之弃也,故进之以冲淡。"

纤橄:"冲淡矣,又恐绝无彩色,流入枯搞一路,则冲 而漠,淡而厌矣,何以夺人心目,故进之以纤辙。"

沉着:"纤则易至于冗,粮则或伤于肥,此轻浮之弊所 由滋也,故进之以沉着。"

高古:"然而过于沉着,则未必能高华,一于沉着,又 未必不但俗,故进之以高古。"

典雅:"高古矣,而或任质以为高,简率以为古,非极

则也,故必进之以典雅。"

洗炼:"或者搬演书籍,专务采色,使阅者如游骨董场,

搭采色,非不煌烂华美,而陈垢错杂,绝难悦目,岂典雅哉!

故进之以洗炼。"

劲健 2 66然则洗炼大过,骨肉并销,则体弱不足起其文,

故进之以劲健。"

缔丽:"顾劲则多粗,健则易豪,故进之以绚丽。"

自然 2 46犹恐过于雕琢,沦入涩滞一途,纵使雕绩满目,

14

(19)

终如剪彩为花,而生气亡矣。故进之以自然 C

"

含蓄:"诗至自然,进乎技矣,或者矢口而道,率意而陈,

自诩天机,绝无余味,则又不能强人把玩也 O故进之以含 蓄。"……

杨振纲这样对二十四品各缀"数言",简洁烘托出每篇的内 容特点和重要性。这是能够有助于读者理解原著的。但他找出的

各篇之间的思维线索和内部关联,却缺乏根据。例如, «雄浑》

之后为什么必须是《冲淡». «自然》之后为何一定"进"之以《含 蓄» ,所提理由都很勉强。例如,说"洗炼太过",故需劲健。

若洗炼不过,是不是还要劲健呢?又说"过于沉着",未必能高古。

如沉着适当,是否仍需高古呢?显然,作者基于假定的推理是不

牢固的。这样随心所欲地罗织出来的理论布局,是没有意义的。

探微需要求实。如以求实精神看诗品,就能发现 z二十四篇 都是独立成章,理论表述是象征性的,以物取象,以人寓论。或 突出描绘某种文学风格,或隐约透露具体创作技巧,或曲折提出一 些美学论断。各篇都有自己独特的理论价值。统观全书,虽然没 有构成纲目鲜明,条理清晰的理论布局,但隐含的理论布局和理 论体系还是存在的。

二潜在的理论体系

理论布局反映着作者理论思维的水平。对司空图诗品独特的 理论布局,我们需要从两个方面进行微观研究。

一是有形的布局。二十四品并无固定的次序。从各品次序安 排看,司空图把不同性质的风格《雄浑》、《冲淡》、《纤辗》、《沉着》、

《高古以《典雅》、《洗炼》、《劲健》、《缔丽》等,连续安排在一

起,似乎注意到布局的穿插多变,但是这里既没有将两种相反的 风格进行对比龟也不曾就"阳刚"和"阴柔"的体貌加以分类。

15

(20)

有的研究者极力想从无固定次序中找出固定次序,这是徒劳的。

二是无形的布局。我们从二十四篇的总设计中,看不出理论 间架,只见到风格条目。如果深入研读全书,细致剖析文意,就 会发现在原著的篇章结构的后面,有几条无形的理论的线。它们 象大厦隐含的支柱那样,暗暗撑起了整个结构部件。这些通过象

征性的表述贯串全书的无形的理论的线,可称作"潜在的理论体

系。"

这种潜在的理论体系是应该注意的,但它常常为读者和研究 者所忽略。

在这个潜在的理论体系中,顶少有四个理论支柱值得注意。

一是真切论,如《实境》、《劲健儿《豪放》、«缤密》、«蜻丽》等

所云。二是自然论,如《精神》、«自然》、《疏野》、《洗炼》、《流

动》等所叙。三是余味论, «含蓄》、《雄浑》、《高古》、《抚着》

等篇涉之颇切。四是神态论, «形容》、«冲淡》、《清奇》、«典雅》

等篇述之甚明。

这四个无形的理论支柱,散见于全书。它为我们提供了探讨

《二十四诗品》文学理论价值的重要线索。问题的复杂性在于:

理论精义的阐发,大部分不是以专章形式来完成的,而是蜻蜓点 水,一掠而过。孤立看来,好象无关宏旨 P全局观之,就显得极 有分量。文学主张的互为补充,文学观点的彼此融合,文学理论 的遥相呼应,构成了全书理论布局的整体美。

有形布局与无形布局相融合,潜在的理论体系和象征性的表

述相穿插。这就是我们观察《二十四诗品》理论布局所得的结论。

不看清这种理论布局的特点,就难以认识全书的美学价值。

16

(21)

第四章《二十四诗品》的文学理论

对古典文学理论的优良传统,要继承和发扬。但,首先必须 予以确切的认识。

人们也许会产生一种"理论鉴赏"的苦恼: «二十四诗品》

虽是理论著作,却没有论据,没有论证,有的只是象征性的描 述。司空图留给我们的不过是他撒在二十四个角落的一些零散的

"花瓣"。这对我们今天准确认识他的理论成果,带来多么大的

困难!

刘醋、l 曾 经 生 动 地 总 结 出 文 学 创 作 的 " 难 易 辩 证 法 " : " 若 妙 识 所难,其易也将至 3忽之为易,其难也方来。"

(

«文心雕龙·明

诗篇» )文学创作上的"难"和"易",在一定条件下是可以互 相转化的。这个条件就是能否对难或易作到"妙识"。如果真正 理解创作之难,彻底看清产生困难的原因和克服困难的方法,困

难也就转化为容易了。

文学创作的难易辩证法.同样适用于文学理论鉴赏。«二 t­

四诗品》的理论结论,扑朔迷离,若隐若现,鉴赏确有其难。如 果能够深入认识全书的理花'内容、理论布局和象征性说理沽,还

是可以看清它的理论价值的。

确定一部理论著作的价筒,离不开考察它提出的理论判断。

现在,选出司空图诗品中重要的文学理论判断十六则鸣从古为今 用出发,根据原著潜在的理论体系,适当分类,然后逐条进行品 评,集中剖析它们的精义,就能明确看到全书的理论成就。

17

(22)

论余味隐含,形外有神

1

"不着-字,尽得凤流"

这个理论结论是司空图的得意创作。

它出自《含蓄》篇,在表述含蓄风格中,寄托着他的艺术美 理想。风流,指精神、神采、韵味。全句意谓不用文字,尽得神 采 z不倚靠文字,就可以充分表现出精神。此处在用夸饰手法阐 明一种对艺术美的理想:优秀的文学作品要能够在文字描写之外

饱含着浑厚的神采和余味。他在《与李生论诗书》中曾对这种主

张,作了更为朴素的表白:"近而不浮,远而不尽,然后可以言

韵外之致耳。" "倘复以全美为工,即知昧外之旨矣。"此处所云

"韵外之致"、"味外之旨"与"不着一字,尽得风流",涵义是 相同的。后世统称上述主张为"韵味说"。

宋代严羽的妙悟说,清代王士祯的神韵说,都受到司空图韵 味说的影响。严沧浪极言盛唐诗歌妙处在于"透彻玲珑,不可凑

泊。如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意

无穷。"

(

«沧浪诗话·诗辩» )王植洋特别赞赏司空图的这一理 论警句,他说 z "表圣论诗,有二十四品,予最喜‘不着一字,

尽得风流'八字。"( «香祖笔记»

)

"或问‘不着一字,尽得风流'

之说,答曰:太白诗:‘牛清西江夜-青天无片云。登高望秋月,

空忆谢将军。余亦能高咏,斯人不可闻。明朝挂帆去,枫叶落纷 纷。'襄阳诗 z ‘挂席几千里,名山都未逢。泊舟碍阳郭,始见 香炉峰。尝读远公传,永怀尘外踪。东林不可见,日暮但闻钟。' 诗至此,色相俱空,正如辫羊挂角,无迹可求,画家所谓逸品是 尬。"( «分甘余话» )沧浪、植洋二人所崇尚的"水中之月,镜中 .之象","色相俱空"云云,都是主张文学要意在言外.饶有余味。

L 自

(23)

司空图以后,有人提过类似这种含蓄的理论。宋代梅尧臣说:

"必能状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外,然后为

至矣。"(欧阳修《六一诗话》寻 I )金代元好间也曾指出 z "诗家

圣处,不离文字,不在文字,唐贤所谓情性之外,不知有文字云 耳。"( «陶然集诗序» )元代杨载写道:"诗有内外意,内意欲尽 其理,外意欲尽其象,内外意全蓄,方妙。" «(诗家法数» )明代 朱承爵提倡:"作诗之妙,全在意境融彻,出音声之外,乃得真

睐。" «(存余堂诗话» )明茶陵诗派领袖李东阳主张 z "诗贵意,

意贵远不贵近,贵族不贵浓。浓而近者易识,淡而远者难知。"

(

«麓堂诗话» )这些说法和司空图含蓄论的精神相→致的。特 别是元好间的"诗家圣处,不离文字,不在文字",表述更为鲜 明确切,可以成为司空图"不着一宰,尽得风流"的最好的注解。

高明作家的高明之处正在于善用文字,以最少的文字烘托出最丰

富的思想感情。

司空图的八字箴言,在文学理论上是具有积极意义的。他绝 不是认为作家在创作时可以不讲究文字,或故意使文字枯涩朦胧,

令人难懂。它主张加强作品思想艺术的提炼,用精炼的文辞反映 出深远的境界。它并非提倡写朦胧诗。

2

"超以象外,得其环申"

中国古代文论曾论证过"阳刚之美"和"阴柔之美"。

《文心雕龙》的《体性》篇提出 z "气有刚柔",认为这是 影响文学风格的因素之一。作者将文学风格分为八种,其中"六 日壮丽"、"八日轻靡"。尽管他对"轻靡"有些不大满意,但还

是认定它是一种独立的文学风格。"壮丽"和"轻靡",实质上 就是"阳网。"和"阴柔"。《文心雕龙》在其他篇还曾明确以刚柔 立论 z"刚柔虽殊,必随时而适用。"

(

«定势》篇) "刚柔以立本,

变通以趋时。"( «熔裁》篇)中国最早的唐诗选之一《柯岳英灵集》

19

(24)

的编者殷瑭,也曾说过:"故词有刚柔,调有高下,但令词与调 合,首末相称,中间不败,便是知音。" (<<河岳英灵集论» )清代

桐城派古文家姚痛论之更详="天地之道,阴阳刚柔而已。文者,

天地之精英,而阴阳刚柔之发也。" "自诸子而降,其为文无弗有 偏者 O其得于阳与刚之美者,则其文如霆,如电,如长风之出谷,

如崇山峻崖,如决大}

II

.如奔骥骥……。其得于阴与柔之美者,

则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟 · · · 0 " ( (复鲁絮非 书» )阳刚之美和阴柔之美的划分,反映了文学风格的复杂性和

审美趣味的多样性。

"超以象外,得其环中"出自《雄浑》篇。《雄挥》是《二

十四诗品》论述阳刚之美的典型篇章。

此处的"象气指物象,即中国古典美学常说的"形"。"环",

指承受门枢的圆环 z "环中",谓圆环的中。《庄子·齐物论»

:

"枢始得其环中,以应无穷。"意谓门枢放在环中,就能旋转自 如。此处"环中"代指内心,即中国古典美学常说的"神"。"超

以象外,得其环中",就是超越物象,把握内心。亦即 z突破事

物的"形",表现事物的"神"。这个审美判断和《含蓄》篇的

"不着一字,尽得风流"有类似的涵义 z "超以象外"就是"不 着一字飞"得其环中"就是"尽得风流"。这两个判断共同强调 的是,优秀的文学作品要善于在事物形貌的文字描写中,充分显 示事物的神采。

雄浑是阳刚之美。这种文学风格,要求作品的思想感情必须 丰富、深厚、刚健,有挺拔的气势。正象《雄浑》篇所描绘的,

作品要"真体内充","具备万物,横绝太空",宛如"荒荒油云,

寥寥长风"。有的题解颇为切当:"此非有大才力大学间不能,

文中惟庄马,诗中惟李杜,足以当之。" (清代杨振纲《诗品解》

引《泉兰课业本原解» )优秀的作品非常重视:进行"超以象外"

的描写,努力达到"得其环中"的美学要求,在"形"的刻画中,

20

(25)

狠抓传"神"、入"神"之笔。如司马迁的传记文学典型篇章《鸿

门宴» (见《史记·项羽本纪» ),李白的长篇歌行《蜀道难» (豪

放之中有雄浑),杜甫的政治抒情诗《北征» .(沉郁之中有雄浑),

都是这样。

司空图是为了创造雄挥风格和阳刚之美而提出"超以象外,

得其环中"的美学判断的。其实,这个判断却具有普遍性意义,

它作为一个美学原则,同样适用于阴柔之美。李自动人的叙事诗

《长干行» ,写得含情脉脉,缠绵纤辙,是显现阴柔之美的佳作。

谁能说它不符合"超以象外,得其环中"的美学要求?"妾发初

覆额,折花门前剧。郎骑竹马来,绕床弄青梅。" "十四为君妇,

羞颜未尝开。低头向暗壁,千唤不一回。"简单几句,就超越了 人的形貌描写之外( "超以象外" ),反映了人的内心和精神世界

("得其环中" )。

是个别性的审美结论,却具有普遍性的意义。这正是《二十 四诗品均理论思维的一个显著特点。

3

"离形得似,庶几斯人"

"形似"和"神似",是中国古典美学常用的一组范畴。有

"形似论",也有"神似论",二者常有所争辩,引人注目。

司空图的形神观比较确切全面。他在《形容》篇中提炼出来 一个颇有意趣的审美判断 E "离形得似,庶几斯人。"

形:形似。似=神似。离z超越,不掏于。句中的"形"、

"似"、"离"是这个审美判断的三个难解之处。对它们必须作出毫

不含糊的明确解释,才能掌握全句的要义。"离形"就是超越形 貌的描写,不拘于形似。"得似"就是完成神态的刻画,达到神 似。"庶几斯人",就是差不多能成为那样的人,意指善于形容 的人。"形容"即描绘容貌。《形容》篇论述的是文学作品如何 反映生活,描绘事物的容貌,正确处理"形"和"神"的关系问

21

(26)

题。它概括出的结论"离形得似,庶几斯人",全句意谓 z不掏 于形似而达得神似,才是善于形容的人。

司空图并非主张只求形似,不要神似,也不是提倡专务神似,

抛弃形似。他兼顾到两方面{既注意形似,也重视神似,在形似

中求神似。这种对"形"和"神"的关系的理解,是比较切合创

作实际的。这个审美判断的精神, m贯串全书,而且与其他审美判

断在理论上相互呼应。"离形",也就是"不着一字","得似",

也就是"尽得风流"。同样的,我们可以认定 z "离形",也正 是"超以象夕~"; "得似"也正是"得其环中"。司空图从要求余

味深长,提出"不着一字,尽得风流" ;从显现气势刚健,崇尚

"超以象外,得其环中" ,从强化情采描写,宣称"离形得似,

庶几斯人"。这三个审美判断产生于不同的创作土壤,却具有着

共同的基本涵义 z文学要重视烘托出神采,而不拘于显示外貌,

要表现深远的情志意趣,而不停留在琢磨文辞。

对前人的形神论,司空图还是有所选择和继承的。考察某些 传统的美学见解,可以看出它们和《二十四诗晶》之间的理论脉 络。杜甫曾明确提出过"有神"说。老诗人流落成都,见到了曹 操的后代、著名画家曹霸。两位艺术家"同是天涯沧落人"。杜 甫写了一酋长篇七言歌行,盛赞曹霸的艺术才华,感慨画家的落

?自境遇。诗人以曹霸的弟子、画家韩斡画马为对比,鲜明映衬出 曹霸画马的高超水平。作品先写曹霸挥笔z "诏谓将军拂绢素,

意匠惨谈经营中。斯须九重金龙出,一洗万古凡马空。"后板对

比形象 z "弟子韩斡早入室,亦能画马穷殊相。斡唯画肉不画骨,

忍使弊骗气凋伤。将军善画盖有神,每逢佳士亦写真。即今摞泊 干戈际,屡貌寻常行踏人。"

(

«丹青引赠曹将军霸»)杜甫批评 了韩斡"画肉不画骨",歌颂了曹霸"善画盖有神"。这种创作 的"有神"论,是杜甫美学思想的重要部分。他在艺术实践上,

也注意作到描写"有神"。就以题画诗来说,他笔下的画中风景

22

(27)

(如《奉先刘少府新画山水障歌»

)

.画中生物(如《画鹰» ).常

常被描绘成为真风景,活生物,而且还被赋予了人的气势和风貌。

这样作,也正是在"形"中有"神",在"形"中写"神"。自居 易曾提出过文学的感情作用问题。他认为文学正是通过感情而对 人发生影响。他从哲理的高度作了概括 z "群分而气同,形异而

情一,未有声入而不应,情变而不感者。., "类举则情见,情见则

感易变。"他明确立论="感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫 切乎声,莫深乎义。诗者 z根情,苗言,华声,实义。"

(

«与元

九书» )他还写了一首朴素表白他的艺术观点的小诗:"古人唱歌 兼唱情,今人唱歌唯唱声。欲说向君君不会,试将此语问杨琼。"

(

«间杨琼» )看来,他是赞成"唱歌兼唱情",反对"唱歌唯

唱声"的。此处"唱情"就是神似,"唱声"就是形似。他所提

倡的"唱歌兼唱情",正是以"声"状"情",以"形"传"神"。

中唐诗人陡然从相互矛盾的文学现象和文学概念中提炼出对诗歌 创作的要求。如"诗有四不"="气高而不怒,怒则失于风流 z力 劲而不露,露则伤于斤斧 z情多而不暗,暗则伤于拙钝。才瞻而 不疏,疏则损于筋脉。" "诗有二要飞"要力全而不苦涩,要气足 而不怒张。" ((诗式问这里特别强调的"气高"、"气足"、"力劲"、

"力全"、"情多",指的是思想神采的刚健丰满。岐然也正是主

张诗歌创作不要满足于表面的"形"的描写,而要着重在深切的

"神"的刻画。以上这些传统的形神论,对司空图严生着影响。

我们研究《二十四诗品》的文学理论,需要缤密思考这种理论上 的发展脉络。

..

"法深黯散,万取-收"

怎样才能使作品余味深长、形中传神?这牵涉到作家的生活

体验、思想感情、艺术技巧等问题,比较复杂。司空图在《含蓄》

篇的结尾,提炼出一个重要的审美原则 f浅深聚散,万取一收。"

23

(28)

它为解决上述创作问题,提供了可行的艺术经验。

作品是生活的集中概括,而不是素材的平板罗列。"浅深聚 散月1说的是空尘和海抠,实泛指生活现象。"万取一收"=万取,

即取之于万 p一收,即收之于一。全句意谓:生活现象复杂,要

博采万象,重点使用。杨廷芝《二十四诗品浅解》:"收,会归也。

或找或深,或聚或散,博之虽有万途,约之只是一理,含蓄岂有 尽哉!"司空阁的"万取一收",是创造含蓄境界的艺术方法,

从根本土说,它也是一种艺术典型化理论,很值得我们重视。

"万叶和"一"的关系,正是生活素材和典型化思想、典型

化形象批:毛系。作品在立意、布局、章句、遣辞上,都需要对生 活现象迈付细玫提炼,使之为"我"所用。边防兵士的战斗生活

是艰苦 iiJ紧张的,事例一定很多,但李白只抓取了两个侧面:"晓 战随金茧,宵眠抱玉鞍" «(塞下曲六首》其一) ,就一下子神态

毕现!兵士们拂晓随战鼓而搏斗,夜里还抱着马鞍睡觉,边防生 活的~~苦和紧张,可以想见。军队出征宿营,出现各种景象,而 杜甫民选用了两个特写境头"落日照大旗,马鸣风萧萧" «(后出

塞 E首》其二) ,就通过视觉和昕觉形象,描绘了营地既壮阔又

肃杀的气势。看来李白、杜甫对生活素材都是进行了典型化的,

都是从"万"选"一","万取一收"。

在"万"中提炼出的"一",不必一定是简单数语,有时呈

现为"铺叙"。-请看韩愈的名句:"昵昵儿女语,恩怨相尔汝。

划然变轩昂,勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂,天地阙远随飞扬。

喧瞅百鸟群,忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上,失势一落千丈强!"

(

«昕颖师弹琴» )一连串的人物刻画和景物描绘,又是儿女,

勇士,又是浮云、柳絮、百岛、凤凰,读之使人眼花撩乱。仔细 看来,才知韩愈在这里是用诗句的铺叙手法,以人取象,以物取 象,夸张地宣染出琴声的音乐形象。这十句的铺叙虽然较长,但

它们仍是从万选一句"万取→收"。那些象征琴声的人象、物象,

24

(29)

也都是从生活的海洋中精心提炼出来的。这样经过典型化的处理,

作品也就能作到形中传神,意味深长。

在司空图以前,刘掘提出过 t "乘一总万,举要治繁。"

(

«文

心雕龙·总术}) )杜甫论画诗也曾写道:"尤工远势古莫比,咫 尺应须论万里。"( «戏题王宰画山水图歌}»)在司空图以后,苏轼 也有所发现:"博观而约取,厚积而薄发。"

(

«稼说» )这些都

是中国古典美学史上接近"典型化"的理论。我们似可把它们和 司空图的审美判断,作一连锁式考察="乘一总万"→"咫尺万 里"→"万取一收"→"博观约取"。这样,理出线索,直相对

照,然后九求联系创作实例,进行深入理解。我认为,这正是一 个切实可行的研究中国古典美学、古典文学理论的方法。

二论真实浑厚,气势充盈

5

"饮真茹强,蓄素守中"

真实是文学创作的生命。文学作品最忌缺乏真情实意。《文 心雕龙》批评得好 t "真宰弗存,翩其反臭。"文章不真实必然 导至坏的效果。"况乎文章,述志为本。言与志反,文岂足征?"

(

«情采》篇)。司空固有鉴于此,在《二十四诗晶》的《劲健》

篇提出了"饮真茹强,蓄素守中"这一文学创作原则。

"饮真茹强"即饮真食强。这是一种夸张的说法,意谓作品 需要饱含着真切的感情和强劲的气势。"蓄素守中"就是积蓄素 养,把握事理。素,指"纯素",本为庄子哲学术语 E "纯素之

道,惟神是守 z守而勿失,与神为-;一之精通,合于天伦。故

素也者,谓其无所与杂也 F纯也者,谓其不亏其神也,能体纯素,

谓之真人。"

(

«庄子·刻意»)司空图借用庄子理论概念"纯素",

意指纯洁的思想素养。"守中",原为老子哲学术语:"多言数

25

(30)

穷,不如守中。"

(

«老子·第五章» )魏源注:"中者虚中,谓心 也。"司空图借用这个提法,说明作家需要抓住中心,把握事理。

刘部早就论述过"蓄素守中 " t "固宜蓄素以拥中,散采以彪外。"

(

«文心雕龙·程器» )跚指满,唰中即守中。"蓄素以棚中"

强调的是作家应当蓄积内心纯洁品德的素养。司空图所云"蓄素 守中",也正是采用了刘掘语句的内涵。

"劲健"的风格属于阳刚之美。司空图认定它的情真气盛、

峻峭有力的特征。开篇四句"形神如空,行气如虹。巫峡千寻,

走云连风",正是以物取象,来描摹"劲健"的神态和境界。"饮

真茹强,蓄素守中",则是表述"劲健"应当具备的基础。前四 句为形象烘托,后二句为逻辑结论。我们通观全篇,后二句的这 八个字实为《劲健》篇的理论核心。抓住这个核心,全篇的精神 也就清晰可见了。

作为普遍性的审美原则,"饮真茹强,蓄素守中"也具有深 切的意义。一切优秀的文学作品在反映生活、抒写情志时,都需 要从"真"和"强"上多下功夫。作品饱含者浓郁真切之情和刚

强正直之气,才有可能"征服"读者。汉代学者王充早就指出:

"精诚由中,故其文语感动人深。"

(

«论衡·超奇»)"诚见真美,

欢气发于内。.,

(

«论衡·快文» )西晋作家左思也曾断言 z "美

物者,贵依其本;赞事者,宜本其实。匪本匪实,览者翼信!"

(

«三都赋序» )唐代文学革新运动的倡导者韩愈,对这个问题 论证得更为深切:"夫所谓文者,必有诸真中,是故君子慎其实。

实之美恶,其发也不掩。本探而末茂,形大而声宏,行峻而言厉,

心醇而气和,昭晰者无疑,优游者有余。"

(

«答尉迟生书» )上

述诸作家所论,都是普遍性的审美原则。它有1均从情真气盛的角 度来立论。司空图的"饮真茹强,蓄素守中",与以上正确的传

统主张之间,还是存在着一些共同的理论脉络的。把司空固的"蓄

26

(31)

素守中"说,认定为"唯心主义幻想",是没有根据的。

在创作实践上,唐代不少作家写出了情真气盛的作品。李杜、

韩柳、小杜(牧)的某些力作,常常隐含着灼热的感情和强劲的 气势。如: «宣州谢眺楼钱别校书叔云»

(

"弃我去者昨日之日不 可留")、《羌村三首»

(

"峙睐赤云西")、《调张籍» ("李杜文章 在» )、《登柳州城楼寄章汀封连四州» ("城上高楼接大荒")、《过 华清宫三绝句»

(

"长安回望绣成堆" )等,都颇见"饮真茹强,

蓄素守中"的功夫。这些作品所以能够寓真情、抒盛气,正是它们 的作者长期深入社会实践、观察社会生活和蓄积思想素养的结果。

大凡佳作均有真切感。"饮真茹强,蓄素守中"崇尚的是思

想感情的真切。对作家提出的这个创作原则,至关重要,因为:

有真情,才能创造出真美。

6

"意象欲出,造化亦奇"

"意象",是中国古典美学常用术语。从世界美学史看来,

它是中国独有的美学理论概念。

古典文学理论区分生活中的"象"为两类:一是物象,一是 意象。前者指事物的外在形貌,后者指事物的内在形貌。物象不 难理解,此处略而不论。意象诸说纷纭,往往越争越玄。我想,

作点大众化的、雅俗共赏的解说。什么是意象?那种与作者的意 念相融合的外物的形貌,就叫意象。例如,春风是普通的物象,

但在李白的笔下,却成为"意象":"天下伤心处,劳劳送客亭。

春风知别苦,不遣柳条青。"

(

«劳劳亭») "春风"二句反映的客

观事情的形貌,与作者主观情别的意念融合起来,因而此联创造

了"意象"。飞雁是物象,但在杜甫的诗中,却变作"意象":

"东来万里客,乱定几年归。肠断江城雁,高高正北飞。"

(

«归

雁» )清浦起龙评之为"神味高远。"

(

i.e读 杜心 解 》 卷六 〉 杜 甫 飘泊蜀地,系念故土。北飞的大雁本为习见之物,但它却把诗人

,

27

(32)

怀乡思归、凄恻沉郁之情,带向悠远的云天。

司空图在《二十四诗品》的«绩密》篇,提出了一个著名的 要求:"意象欲出,造化已奇。"造化指大自然,此处谓大自然

的真实形貌。这两句着重说明"镇密"的风格和艺术方法:作品 中的意念和外界形象契合无间,构成意象,把生活真实形貌奇特 地表现出来。此二句,前者为副句,后者是主句。这里强调的仍

然是一个"真"字。在这两句之前,作者已经写了"是有真迹,

如不可知

‘"‘意象"二句是对"缤密"的总的要求,其 f A句"水流花

开,清露未瞬气"犹春于绿,明月雪时"云云,也都不过是"意

象欲出,造化已奇"的形象化的旁解。它们和"意象"一联均在 表述作品"缉密"应当具有的神态。缤密属于"阴柔之美"的范

畴,上述创作要求对它是同样适用的 o

我们不宜把"意象欲出,造化己奇"仅仅看成对"缤密"风 格的要求,还应将它当作中肯的文学原则来理解。这个文学原则 至少包含两方面的意义=首先是精美的作品显现着独特的生活形

貌。"奇"即独特,此处并未用作贬义。其次是作品中的意象需 要以生活的真实形貌作基础。这两方面的涵义说明了一个基本的

文学规律,那就是创作和生活真实密切不可分。作者离开了生活

真实而臆造"意象",势必会写出别人难懂、自己也说不明白的

朦胧作品。

7

"真力弥满,万象在旁"

这一审美判断是在《二十四诗品》的《豪放》篇提出的。司

空图把豪放风格渲染得极有声色,令人惊叹。豪舷之作不仅具有

"吞吐大荒"的神态,而且还能够达到"天风浪浪,海山苍苍"

的境界。他笔锋急转,由豪放的作品谈到豪放的人。创作的声色 从何而来?孙联奎说:"惟有豪放主气,乃有豪放之诗。"

(

«诗

28

(33)

品臆说» )这就是所谓"真力弥满,万象在旁"。这里一语道破 了"豪放"的奥秘。

"真力"指作家真情的活力。"弥满"即盈满,充满。"真

力弥满",意谓作家的真情的活力充盈丰盛3 "万象在旁",就

是身边生活的波涛汹涌澎湃。前句是就作家的内部条件而言,后

句乃从作家的外部条件而发。一个是强调真实的激情,另一个是 重视真实的生活。缺少这两个方面的任何一面,就不可能产生"豪 放"。或将"万象在旁"挥作想象,实有未妥。因为想象并不是

构成"豪放"的必要条件。

创造豪放的风格,需要"真力弥满,万象在旁"。写作其他 风格的作品,也同样应当遵循这个文学原则。一切优秀的创作,

无不充溢着"真力",含蕴着"万象"。我们由此可以看出,这

一文学原则具有普遍性的意义。有人将"真力"解作"大钩造物者 神化之力

合司空图本意,也降低了全句普遍性的文学理论价值。

我们需要特别看到:司空图的这个文学理论判断,除了强调 作品反映生活真实之外,还重视作品气势的含蕴和显现。"真力,;

即是真情的活力,也是真切的气势。司空图已经用"前招三辰,后 引凤凰,晓策六辈,灌足扶桑"这-组起点崇高、目标悠远、神

态豪爽的多层次排比形象,艺术地告诉我们:饱含"真为"的创 作,必有此等气势,始能"吞吐大荒",达到上品。

司空图所论"真力"、"万象",其核心之点仍然是真实:真实 的激情,真实的生活。从形象思维过程看来,作家的生活体验

是哺育创作激情的重要保证。南宋诗人陆游有一首著名的《论诗

诗); "法不孤生自古同,痴人乃欲楼虚空。君诗妙处吾能识,尽 在山程水驿中。"

(

«题庐陵萧摩毓秀才诗卷后» )陆游赞扬了萧 摩毓的诗,认为他的作品"妙处"正在于写出了真实的生活体验。

"尽在山程水驿中",指的是对山水旅游生活有具体的感受。清

29

(34)

初学者王夫之也曾深刻地指出:"身之所历,目之所见,是铁门

限。"

(

«姜斋诗话》卷下)这些看法与刘郁说的"屈平所以能洞

监风骚之情者,抑亦江山之助乎"

(

«文心雕龙·物色川,涵义相 同。这些主张都是在阐明实际生活的真切的体验对创作的重要作 用。司空图说的"真力弥满,万象在旁",也正是提倡作家要经

常注意生活素材的积累,提高对物象的观察力,以便使作品本固

枝荣,浑厚挺拔。作家从大自然和现实生活中暖收豪壮气势,形

成素养,就会使作品达到豪放的境界。

8

"乘之般往,识之愈真"

生活形貌是多样、复杂、善变的。作家在生活中获得美感,

然后不断加以深化和提炼。这是一个逐渐向生活突进的审美过程。

司空图基于对这种创作实践的观察,作出了重要的理论判断产乘 之愈往,识之愈真。"

两个"之"字都指代大自然,大好风光。乘=趁着。识:理

解。《二十四诗品》的《纤橄》篇以春天的美景取象,细致刻画

了纤辙风格所要求的神态。值此"采采流水,蓬蓬远春"之时,

邀游"碧桃满树,风日水滨"之间,漫赏"柳阴路曲,流莺比邻"

之景。在"窃宽深谷",还"时见美人"。作家趁着这样的大好

风光,深入观察,就会对生活形貌理解得更真切。这就是"乘之

愈往,识之愈真"提出时的语言环境和基本涵义。

纤穰风格的产生,必须以丰富的生活素材作基础。作家对生 活形貌的认识体验,在审美过程中经常发挥着能动作用。它能够

赋予生活素材以感情色彩和生命。"识之愈真",是对创造纤橄 风格的要求,也是一切文学艺术创作所必经的审美阶段。‘作为普

遍性的审美原则,"识之愈真"具有重要意义。真切地理解生活,

对任何流派的作家来说,都是第一位的工作。苏轼有一段画论概 括得很好:"故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲

30

(35)

画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹊落,少纵则 逝矣。"

(

«文与可画茧笃;谷僵竹记» )他还在一首题画诗中,总 结过文与可画竹的艺术经验 z "与可画竹时,见竹不见人。岂独

不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,

谁知此疑神。"

(

«书晃补之所藏与可画竹三首» )此处苏东坡得

出的审美结论"画竹必先得成竹于胸中"、"身与竹化",对一切

文学艺术样式的创作实践,都是有指导意义的。作家必须对生活

"识之愈真",心中有数,体察入徽,甚至达到"身与竹化"的 程度,才能够创造出"无穷出清新"的优异之作。

司空图的美学理论,似乎与"真"字结了不解缘。例如:"真 体内充" «(雄浑»

),

"畸人乘真" «(高古»

),

"乘月返真"( «洗

炼»

),

"饮真茹强" «(劲健»

),

"真力弥满气《豪放»

),

"具有 真迹,如不可知"( «镇密» ),"是有真宰,与之沉浮" «(含蓄训,

"惟性所宅,真取弗羁押(«疏野» )等等,都是在不同的审美

要求方面,强调了"真"的作用。司空图美学接受庄子美学思想 的影响较深。庄子早就论证过"真"能动人的命题:"孔子锹然

曰:‘请问何谓真?'客曰:‘真者,精诚之至也。不精诚,不

能动人。故强哭者虽悲不哀z强怒者虽严不戚;强亲者虽笑不和。

真悲无声而哀,真怒未发而威,真亲未笑而和。真在内者,神动

于外,是所以贵真也。"

(

«庄子·渔父» )庄子这一段"贵真"

论颇为精采。司空图美学反复强调"真"的作用和力量,当会从 庄子这里受到启迪。

三论自然成趣,情浓辞切

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"俯拾即是,不取诸邻"

陶渊明诗以自然著称。严羽《沧浪诗话》云z "渊明之诗,

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(36)

质而自然。"陆游《读陶诗》称颂说:"陶谢文章造化件,篇威 能使鬼神愁。君看夏木扶疏句,还许诗家更道不?"元好问《论 诗三十首》也曾称赞陶诗:"一语天然万古新,豪华落尽见真淳。"

这些品评的中心点,都在崇尚文学的自然风格。

自然是贯串《二十四诗品》的主要文学论点之一,也是司空

图对艺术美的基本理想。诗品中的-«自然》篇似乎是以陶渊明取 象,提出"如逢花开,如瞻岁新'p,"幽人空山,过雨采藏"等自然

风格应当具有的境界。为了达到这个境界,开篇的首句指出 2 46 俯 拾即是,不取诸邻。"这八个字简洁指明了取得"自然"风格的

创作要领。前句为随时随地都有,后句为不需别处取材。信手拍

来,不必雕饰。

"自然"意即本来如此。文学的自然美表现在构思、取材、

布局、用辞等,均朴素清新,无斧凿痕。这是对"自然"风格的

要求,也可以是一切创作应当遵循的原则。司空图提倡"俯拾即 是,不取诸邻",鼓吹文理自然,反对矫揉造作,是有进步意义 的。有的传统题解这样品味《自然》篇:"此言凡诗文无论平奇 浓谈,总以自然为贵。如太白逸才旷世,不假思议,固矣z 少 陵 虽经营惨淡,亦如无缝天衣。又如元、白之平易,固矣;即东野、

长江之苦思刻苦,玉川、长吉之凿险槌幽,义山、飞卿之铺锦罗l

绣,究亦自出机抒。若纯于矫强,毫无天趣,岂足名世。" (杨摒 纲《诗品解》引《泉兰课业本原解» )这个题解很有见地。它的 论证已经超出了风格问题的范围,把"自然"当作普遍性的文学 理论、文学创作原则来探讨。它主张任何风格的作品都应当作至1

自然,不管是李、杜和元白,无论是孟郊和贾岛,卢全和李贺,

李商隐和温庭蜀,虽然风格流派不同,却有一个共同的审美要求:

"15 以 自 然 为贵。 " 这样 从创作基 本原理的 高 度来认 定 " 自 然 "

的重要意义,是切合中国长期的文学创作实际的,对作家创造艺 术美也会有所启发和帮助。

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參考文獻

相關文件

28   穆罕默德·瓦利烏拉·汗著,陸水林譯《犍陀羅——來自巴基斯坦的佛教 文明》,北京:五洲傳播出版社,2009 年,第 78-81

(2) 「唯以分別安立」 ,表示對對象觀察透過分別心找出「性質」 「定

文章末段說:「這注定了你給與別人的有限

3   有關這一組石刻浮雕的圖解,參見楊泓《南朝的佛本行故事雕刻》,《現代 佛學》1964 年第 4 期,第 31-33 頁。轉刊氏著《漢唐美術考古和佛教藝術》,北 京:科學出版社,2000

如今大師這部書的繁體字版、簡體字版都已經完成出版,在簡體

日以消損。損之者,損情欲,又損之,所以漸去。……情欲斷絕,德與道合,則無所不施,無所 不為也。」 《老子四種》(台北,大安出版社,1999

作者/編者 插圖者 譯者 出版地 出版社 出版年份 叢書 主題.

1、电动力学 郭硕宏编 高等教育出版社 2、电动力学 尹真 编 南京大学出版社 3、Classical Electrodynamics J. Jackson