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l C h engchi U ni ve rs it y 第四章

家／國空間的錯置與重整

說唐家將小說中的家、國與戰場空間活潑錯置與重整，表現民間獨有的創作審美眼光，也在諸多或明顯或細微的虛實改動之間，透露表像之下，民間更為深層的潛在思維與渴望。

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第四章家／國空間的錯置與重整

說唐家將小說書寫國家邊境戰爭之事，系列小說中的空間場景跨度極大，由位處中心的朝廷到疆域之外的邊緣戰場，由現世的家庭到虛幻的神異幻境，做為展演家務、國事情節的主要場所，種種空間設置勢必透露家

／國想像的訊息。系列作品雖不濃墨重彩描寫空間，但在主題續衍過程中，接連不斷的類型化情節書寫，卻也積累了某些特定而獨樹一幟的空間意象。達比(Darby)指出：

作為一種文學形式，小說在本質上是具有地理學特質的。小說世界由地點與場景、場所與邊界、視角與視野組成。小說裡的人物、敘事者，以及閱讀之際的讀者，都會佔有各式各樣的地方與空間。¹

本章擬以更宏觀的視野俯瞰全局，探察系列小說中的空間布局及其與小說情節意涵的對應關係，藉此深入思考其間家／國想像的整體架構，探討種種想像與建構經過民間創寫、傳講、流播，小說所構築出來的空間世界感受及其文化意義。透過小說空間安排與書寫狀態的分析，進而繫連相關情節與空間設置的互動關係，

嘗試進一步探索說唐家將小說的家／國想像。

1 原文為達比對於哈代（Hardy）筆下威塞克斯（Wessex）的評論。Daniels, S. and Rycroft S.（1993）’Mapping the modern City:Alan Sillitoe’s Nottingham Novels’,Transactions of the Institute of British Geographers18（4）:460。Mike Crang 著，王志弘等譯，《文化地理學》（臺北：巨流出版社，2005 年 6 月），頁 58。

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第一節家、國場景的架空現象

一、情感疏離的家屋感受

「家」是承載親情的原初空間，是人最初認識世界的起點，也是情感的歸屬、

對外拓展關係的基點，巴舍拉將之定義為「幸福空間」，並且指出家屋意象乃建立在一種「受庇護」或「渴望在其中受庇護」的原初心理反應上，是一個我們可以隨時進去，縮在角落鬧情緒的私密空間。²然而系列小說對於「家」的描述，

卻與此相距甚遠，小說裡的家描述不見炊煙起，未聞飯菜香，沒有家常幸福溫暖的感受，甚至充斥著緊張與對立，梁曉萍評論此類小說「幾乎沒有出現家庭生活場景的具體描寫和家族命運的刻畫」³。然而，由前章的討論，可知「家」──

乃至泛家族主義的觀念確實貫串系列小說，構成其主要書寫核心。既然如此，何以這樣具有深刻意義的生命原初空間被提及、書寫了，卻以如此「匱乏空洞」的姿態被想像與言說？此間構成的反差值得探索。以下嘗試針對此一弔詭的「闕如」

進行思考，闡釋小說中形塑之「寒窯」、「廳堂」、「鐵墓」等特殊的家庭空間意象：

（一）寒窯：移動式的家庭想像

《後傳》開頭先寫尉遲父子久別之後戰場相認，再寫羅母憂心單傳之羅通掛帥出征，其後轉入薛家故事。薛仁貴因白虎星轉世，一開口便剋死父母，不久散盡家財，家道敗落，狼狽無依，只能以破窯為家。稍後，柳迎春因贈衣誤會，被迫離家，逃難間以身相許，在薛氏寒窯「權且住下」。薛仁貴義兄王茂生聽得婚訊，忙為他們「買了一幅被褥鋪蓋，一套男衣、一個馬桶，與他打好床鋪，又回到家中搬了些條桌、椅凳、飯盞、箸子等類」(後傳 19)，「家」也就克難地構置完成，從此成為薛仁貴與柳迎春二個無家之人的落腳之處。「寒窯」的形象在整體小說中只是一條側面線索，但此一線索的存在方使薛仁貴功成名就之後有「家」

可歸，一切征戰辛苦的意義得以成立，算是故事穩固成立的穩固基石。其形象生命力與重要性可由「苦守寒窯」在「戲曲」的藝術形態中傳承有自(詳見第二章)，以及迄今《汾河灣》與《王寶釧》仍然經年上演見得一斑。

2 巴舍拉於書中並解說了「窩巢」、「介殼」與家屋意象的關係，提出「家屋幸福的意識狀態可與藏身於巢內的動物相比擬；就生理上而言，生物遺傳了藏躲的特性，嗜好蜷縮、退縮、匿跡、

窩藏與隱蔽。」（法）巴舍拉（Gaston Bachelard）著，龔卓軍譯，《空間詩學》（臺北：張老師文化，2003 年），頁 28-29、77、171。

3 梁曉萍，《明清家族說的文化與敘事》（天津：南開大學出版社，2008 年），頁 19。

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「寒窯」沒有標榜、沒有根源，只是窘境之中的權宜住所，隨時可以建構、

也可能隨時拆解。「寒窯」雖在薛仁貴征遼歸來，遷入御賜平遼王府之後便功成身退，但細拈後續故事情節，「寒窯」意象卻仍有跡可循。

《後傳》尾聲，奉旨建立起隸屬於薛家榮耀的平遼王府，結構規模十分氣派，

然觀其建築，全與一般王府毫無兩樣，未有特別彰顯、凝聚薛家風範的精神標榜：

來到轅門，好不威勢：上馬牌、下馬牌、馬臺、將臺、鼓亭、東轅門、西轅門，迭風把路；朝房、節度司房、府縣房、奏事房、簡房。(後傳 54)

《三傳》之後，隨著仁貴遇害、掛帥征西，家人又不能圓滿，全書咸少在府裡發生的情節故事，其存在意義與提供暫時棲身的沒有標榜的寒窯其實意義相差不遠。此後，薛丁山下山與母親短暫相會，之後隨即赴前線救父，這回柳氏這回不願枯等王府，決定「生死願同一處，做娘的同你前去，免得牽腸掛肚」，乃與兒一同離家，前往戰場；妹妹薛金蓮習得仙法，更能「與哥哥一同前去救父」(三傳 17)。建置於山西、蒙君封賜的家族王府被輕易拋置，留予二房樊夫人看守，

妻、子奔赴戰場，期待與薛仁貴重逢相聚。《三傳》22 回之後，薛家所有成員團聚戰場，共同征戰，以強大的「家庭」概念於征途之中不斷透過娶妻、生子壯大聲勢。此時的「薛家」只在唐營之中草草安置，甚至沒有具體的房舍空間，草率而又不安定的薛家圖景，正與薛家故事原初的寒窯空間相呼應。

至薛家第三代，因薛剛之禍，舉家受到牽連而「團聚」獄中；其後家庭成員四散，幾經波折，第三、四代為主的成員終於團聚於九練山(三傳 78)，「闔家團圓」

的地點不設在「故鄉」而在各種征戰鬥爭的不安定場合，失落了故鄉的地緣追念。

至於《粉妝樓》，故事開端也在功臣之後的遷調，羅氏後代尋求救兵的「親人」

遍及各地，沒有一個固著的故鄉印象。

縱觀各部小說，「家庭離散」是說唐家將小說的常態。令人期待的衣錦還鄉、

美滿大團圓，總是直要待到故事終回，而且即使是「大團圓」也要留下妻子、兒子、母親等重要家庭成員缺席的遺憾⁴。至於真正「圓滿」的團圓，地點往往不在家鄉，反而是在征戰途中等等紛亂處境。對照說宋系列，《楊家將》18 回謝金吾敲金鳴鼓過無佞府，佘太君為捍衛家門尊嚴而朝服跪奏真宗的嚴肅姿態令人印象深刻，天波樓拆毀爭議竟惹出楊六郎私下三關的種種風波，說唐家將小說呈現了與之截然不同的風格。

4 《後傳》53 回薛仁貴誤殺親子薛丁山；《三傳》90 回與《反唐》100 回則有樊梨花駕雲返山。

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荒野之中殘破苦寒的「破窯」沒有穩固樓牌、沒有家世根由，構成系列小說突出的家庭意象，成為系列小說中「破碎、無根」家庭意象的明晰註腳。

如此想像卻與中國社會慣有之家鄉想像不甚謀合。費孝通《鄉土中國》開篇便指出傳統中國人以土為本，其「鄉土本色」在於「安土重遷」，不習遷移、不常流動。中國人通常一生幾乎不離開自己的家鄉，因此造成在村裡沒有陌生人，

但對村外的世界感到陌生的心理狀態。除了實際生活的地緣依賴之外，還有更深沉的地緣依戀來自於「血緣的空間投影」，是以即使姓氏別遷，仍填寫著不曾到過的祖先籍貫或郡望，其內涵呈現了對血緣的緬懷。⁵說唐家將小說最具代表的家庭圖象叛離「生於斯，長於斯」的文化邏輯，以顛覆式的想像強調了「家」的高度移動性。其間對於「家」的想像與戲曲階段所建構的「離家／榮歸」旨趣又有不同，此間沒有特定的牌樓地標可堪緬懷，隨時面臨破碎或無家可歸，卻也隨處可以安家，展現了沒有歸屬認同，從而茫然失措的生命情態，成為「固守家業」

傳統思維之外的異調泛音。

（二）廳堂：人倫關係的外化

廳堂設置在家門之中，同時對外開放，是公私領域交流對話的空間，

系列小說的諸多情節對話發生於此。程咬金回長安討救，先來到羅府「中堂」，與羅母相見，談論家、國大事。其後家人最常對話的空間，往往在於人物敗陣歸來，彼此「帳中」討論家國大事。《粉妝樓》羅增於外調之前在「廳上」為兒女訂親(粉妝樓 1)。

家將在廳堂場合接領聖旨、會見群臣，長輩也在此為後輩兒女說媒訂親，家庭成員必須在此空間表現得宜、有教養，家人之間的私密情感則被要求掩藏，以符合外界評價的觀點進行活動，家、國權威執行權力決定管束者的命運。

單從系列小說所標榜之「家將」此一結合家／國的命名思維，便可見如此「廳堂式」公／私、內／外交接過渡的空間感充斥系列小說，家、國事務與期許被混淆而論，人倫私情難為情地被拋置在公領域舞臺，在「眾目睽睽」之下，自然無法真情流露、順性而為。

薛妻柳氏與女薛金蓮隨丁山赴戰場與薛仁貴團圓，久別重逢的場合被

5 費孝通，《鄉土中國與鄉土重建》（臺北：風雲時代出版公司，1993 年），頁 76。

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擺置在「轅門」⁶空間，國家君臣在旁「觀禮」，至親情感無從恣肆流露表達。是以仁貴初見母女的反應竟是「不悅」，認為妻女「深閨弱質，不該同孩兒一齊到此，有傷千金之體，出乖露醜，甚為不便」(後傳 22)。爾後聽聞薛丁山日前「擅自成親」，絲毫不念前一刻丁山救父之情，隨即上演「轅門斬子」的戲碼，蠻橫的權威姿態甚至危及生死。明清時期特重家訓，轅門斬子可視為清代庭訓精神的延伸，而當父親的角色由文人轉變為武將，

教育、懲罰子嗣的「家法」結合國家「軍法」，動輒關涉性命生殺，更尖銳突顯父／子之間的不講情面與生疏對峙。其後的親情互動，但見父子同陣共戰，不見私密對話，丁山又因樊梨花婚事不肯屈從吃盡苦頭，「鞭打」

與「囚禁」構成父子之間的主要溝通模式(三傳 26)，過程之中，但見父輩張牙舞爪，子輩沉默、噤聲承受。

「廳堂」做為系列小說中五倫互動最常被展演的空間象徵，封建制度定義下的倫常名分之影響力，以壓倒性的勢力排擠日常接觸的親暱，既定的禮教儀節方是行為舉措的依據憑證。

征途之中隨處充斥的「認親」事件可做為另一佐證。久別父子、兄弟陣前相認，隨即倒戈之事反映小說中的親情認同趨向全以「血脈」做為判準，乍看之下似乎彰顯了「父子倫」、「兄弟倫」的深刻關係，其實抉擇之際沒有什麼令人躇躊的情感元素可言，透露日常生活中的家庭情感關係其實生疏。尉遲寶林得知父親為尉遲恭的身世真相之後，對於長年扶育的「養父」劉方立即視為仇敵，即刻：

火冒大惱，恨不得把他一刀劈為兩段。(後傳 2、3)

不知情的劉方猶然聲聲關懷呼喚「我兒，你昨日與大唐蠻子大戰辛苦，養息一天，明日開兵罷。」、「我兒，不可莽撞，為父的鳴金就退。」兩相對比，不勝諷刺。血脈名分抑或互動親情？二者在此番廳堂對話之中遭到激烈牴觸，那個被強烈認同的「在唐營」的父親在不知情的情況下還在戰場叫陣，封建倫常中看來天經地義的父子關係脫除了血脈定義，其實模糊而又難以確認。父

／兄者與仇者的關係確認頃刻可改，瞬間通盤翻轉的立場轉變，反面突顯家庭倫常間真實互動關係的薄弱，如此心理狀態正與「廳堂」行禮如儀卻無法表露親暱的空間感受相互呼應。

6 《漢語大辭典》謂轅門有三義，一為「古代帝王巡狩、田獵的止宿處」，二為「領兵將帥的營門」，三為「地方高級官署的外門」，此處一、二義兼具，為君、國權力介入的公開場合。羅竹風主編，《漢語大辭典》（臺北：臺灣東華出版社，1997 年），頁 1303。

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此外，《三傳》與《反唐》二書都有提及的「換子情節」也頗值得探討。

薛剛踢死皇子，召來滅家之禍後，開唐功臣之後徐賢不惜將親子徐青送入獄中，換出薛家後代薛斗，甚至因而演出連環換子情節。⁷箇中思考的邏輯並非小兒無辜、親情難捨，而是希望「能存了薛氏一脈」(三傳 73)；《反唐演義》將此情節擴充為半回，更細膩呈現家將對於「換子」一事的看法：

薛猛道：「……大人若有多子，仗義存孤，來換小兒也還使得。今大人只此一子，來換小兒，難道薛氏宗嗣不可絕，大人倒可以無後麼？」敬猷道：「我年紀尚未老，還可再生。……」(反唐 16)

朝廷忠臣犧牲自家命脈，成全忠義之家血脈不斷，而最後說服薛猛接收大恩的理由是王敬猷「還可再生」，此間透露家將的血脈傳承所重視的「傳後」，重點乃鎖在「有後與否」？而非「後人為誰」？家族新生命承繼命脈傳承之責，但其面貌模糊，可以隨意替代置換。在生死兩隔的抉擇歷程中，國家忠義精神藉由香火傳承的家族思維，共構形成中國人無論如何需要盡力維護的崇高價值。「親其親、子其子」乃人之常情，但在面臨忠義之家血脈存亡之際，「人不獨親其親、不獨子其子」的犧牲與抉擇更展現

「大我」的節操大義，至於隸屬人倫至親的情感只得因而被迫受到壓抑。

除了公、私過渡的廳堂，說唐家將小說也有幾處「家屋之內私密空間」的書寫，但居處其間的人物對話仍有半公開化的傾向。屠爐公主、樊梨花在「洞房」

之中少有恩愛纏綿的鏡頭，猶然是家國貞節等等嚴肅對話，針鋒相對的激烈衝突一觸即發，系列小說透露中國長久失落「親密家屋感」的感受力，其間看似緊密、其實並無私密、安全感的空間感受透露此層失落與匱乏。

（三）鐵丘墳：儀節化的親子互動

「薛剛三祭鐵丘墳」是薛家將第三代故事的重頭戲，在《說唐三傳》

與《反唐演義》二部小說中均佔有一定篇幅⁸，《反唐演義》甚至有別名《評點薛剛三祭鐵丘墳全集》，此情節之重要性可見一斑。薛剛叛逆，不馴父母管教，闖禍之後，得知家族盡被處斬，封鎖於鐵丘墳裡，隨即心心念念思尋

7 《三傳》73 回寫徐茂公後裔徐賢以子徐青冒充薛蚪相換，再有獄官俞元以子換出徐青（假薛蚪），俞子於法場行刑時為歐兜老祖攝去；《反唐》16、17 回亦寫茂公之後李敬猷以己子李孝思換薛蚪，其後於法場行刑之時為竇青老祖攝去。

8 《說唐三傳》75、76、77 回及《反唐演義》20、30、62 回之題目分別有「薛剛一掃鐵丘墳」、

「薛剛二掃鐵丘墳」、「薛剛三祭鐵丘墳」，可見其重要性。

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前去拜祭。明知是處戒備森嚴，卻「直身下拜，放聲大哭，全無防避」(反唐20)，對「家」的滿溢情緒惟有在冰冷的鐵丘墳前方能姿肆傾洩，惟有在生死兩隔的祭祀場域，被掩藏壓抑的情緒才能名正言順渲洩。

「慎終追遠」乃中國人的固有傳統，埋葬父母的原初思維出於擔憂「狐狸食之，蠅蚋姑嘬之」(《孟子》)的人倫天性，其後衍出九功五服的複雜喪祭禮儀。王日根指出，就家族延續與管理的意義而言，祭祀死者是家族「自我管理組織的精神紐帶」，通過祭祀儀式可以「使家族文化進一步影響參與祭祖的族人」，補救家族內部「人心不齊」的現實狀況。⁹祖墳意義重大，

蹂躪他人祖墳實是對於中國人的最大挑釁；對於祖墳的祭祀與維護也是家族存在的最佳見證。鐵墳之前，勾起家族成員濃重的家族意識，天人兩隔的追念儀式由是成為最熟悉且被允許的親子情感表達空間。

系列小說多處描寫生死臨別場合，也大力著墨天人兩隔之下的家族關係與力量。除了透過薛剛一而再、再而三的祭墳儀節彰顯代際之間的精神連繫，小說中寫秦懷玉哭喪棒破陣、羅通父祖託夢，層出不窮哭喊著為親人報仇的聲音，構成龐大的情節動力，生死兩隔成為中國傳統親子關係最擅長表達的情境，是小說中最多深層父子對話的模式，也是家族關係最有力的見證。

對照「祖先死亡」的力量展演與祭祀空間的著墨，系列小說對於後輩

「生」的迎接意念與空間安置則顯得相對草率，不見任何家庭儀式鋪排，

連最起碼的產婆、產房安頓亦見闕如。薛家第三、四代子孫多數出生於慌亂軍旅，通常只以「夫人大悅」、「元帥喜之不勝」(三傳 40)之類語言草草帶過，未見更多的筆觸著墨，至於「陣前產子」的大事，更只得在緊急的打鬥描述之間，就地取材，草草安置：

扯了半領戰袍，抹乾了小兒身上之血，又將半領戰袍包了。(反唐 21)

懷孕、產子過程本身並不特別受到期待與矚目。小說更書寫了薛丁山、秦漢、徐青、驢頭太子等多位後代子孫幼時失散，由神異力量扶養長大。他們自幼與家庭斷絕，未曾感受人倫親情，直到家族有難，才受「師父」之命下山相救，對於親長的救援，是被交賦的「任務」，而非出於自然的情感依戀，昭示了人倫情感關係的斷裂。

往前追溯薛仁貴多年返家之際的場景，途中射死兒子丁山，迎春罵道

9 王日根，《明清民間社會的秩序》「五、家族與民間社會秩序」（長沙：岳麓書社，2003 年），

頁426。

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「冤家，你不回來也罷，今日回來，到把孩兒射死，我與你拚了命罷」，

其後「一頭大哭，一面亂撞」，仁貴的反應卻是「也落了幾滴眼淚」。其後夫人聽聞仁貴做了平遼王，卻也隨即「回嗔作喜」，看見金印憑證，更是喜出望外，嘻嘻笑道「謝天地，我這樣一個身上，怎好進王府做夫人？」

失兒之痛轉眼不再有人談起(後傳 54)。種種情思，直要到《說唐三傳》，丁山重返家園，經家僕薛青之口向薛丁山言及「你自經龍門射雁身亡，夫人終朝痛苦」(三傳 17)才又被提起。父親的喪子的情緒全無顯露，母親在恣肆的戲劇性哭鬧之後，書寫焦點轉到丈夫衣錦還家，妻子因夫而貴的主題。

喪子之痛的冷漠、淡化處理反映對於面對失去子嗣的情感安頓與表達的不知所措。

人倫互動原本自然，但儒者歷來對此太嚴肅、認真議論、規範，反而使人失了發自本能的反應能力，尤其宋明以來理學家「去人欲、存天理」

的說法高漲，一定程度扭屈了人心天性。例如宋儒胡安國(1074-1138)全以尊卑貴賤論喪儀，不顧生養之情，認為「以妾母為夫人，徒欲崇貴其所生而不虞賤其父」，主張子不應為妾母服齊衰之孝。明世宗《明倫大典》據晉哀帝以琅邪王入繼大宗，以緦麻三月之服為其生母舉喪之例，訂為禮制。

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事實上，明清易代之後，一方面更強調節操、禮義，如顧炎武〈廉恥〉

之說；一方面對於「禮」的意義有進一步省思。戴震指出宋儒「以理殺人」，

其後更有凌廷堪等人深究「禮」之意涵，掀起一股「禮學」潛流。¹¹凌廷堪擱置宋儒關於人的本質激辯，只從「社會效益」著眼，明確提出「以禮代理」概念，

期望「以儒家經典為據，以考證為手段，從而達到經世的目的」，清儒視禮為「切實收約束人心、規範秩序之效的言行準據」，強調道德之實踐意義：

清儒從社會效應的角度提倡復禮，他們要掌握儒學在實際生活中所能產生的效用，因此他們不強調道德境界的道德狀態，他們強調道德被落實實踐。¹²

10 張壽安，《以禮代理──凌廷堪與清中葉儒學思想之轉變》（臺北：中硏院近代史硏究所，1994 年），頁69、74。

11 錢復謂「東原（戴震）之深斥宋儒以言理者，次仲（凌廷堪）乃易之以言禮，同時里堂（焦循）、芸台（阮元）以下，皆承其說，若以理禮之別，為漢宋之鴻溝焉。」指出凌廷堪後繼有阮元、焦循、孫星衍等人承繼發揮，禮學風氣甚至延燒至晚清曾國藩等人。錢復，《中國近三百年學術史》（臺北：商務印書館，1972 年），頁 495。

12 張麗珠，《清代義理學新貌》（臺北：里仁書局，1999 年），頁 262。

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「禮」在此背景下更加受到重視，淩氏強調禮學雖重儀文規範，但非梏人情欲之苛條，認為禮與性實無牴觸，且是引導性、情純良之良法，在強調禮對於社會秩序的移風易俗之效的同時，也加強了民間家庭與鄉約的制約力量。

凌廷堪將五倫以親屬關係與否分為「天屬之親」與「非天屬之親」，指出二者的互動關系一在「親親」，一在「尊尊」，其核心價值一在「情」、一在「義」，

透過儀節規範，明訂五倫中「情」與「義」的分寸。在「尊尊」與「親親」衝突之取捨難題中，淩氏一一謹慎權衡，個案判定，不武斷立論。如凌廷堪正面與上述理學家的觀點對話，針對上述胡安國之論，凌廷堪指出：

父與父之正室固然當尊，但子與生母之親亦當親，尊其所尊卻不可誣滅親之當親。¹³

將「親親」置於「尊尊」之前，但在「父為嫡子服斬衰三年」的個案中，凌廷堪則以「家族」大局出發，指出嫡子未來將承宗廟之主之重責，故當以「尊尊」為行禮原則。

禮學在乾嘉之際受到空前重視，「親親」抑或「尊尊」的行為排序成為熱門議題，反映當時對於「行禮」一事的焦慮與準則失據，是以禮學家急切地期望透過「禮」的考據與重視，聚焦五倫互動的日常儀節，將情感寄於形式實踐出來，

以收「學禮復性」、「制禮節性」之效。然對於廣大民眾而言，恐不易清晰辨明禮學深意，僅感受到對於禮節儀式的強調與執行，致使「禮」之形式與內涵來不及同步充填。張麗珠指出，清儒初衷在矯治理學不切實際的學術流弊，但在考據之風盛行、獨尊成風之後，其背後的原始義理目的反而被遺忘。

任何一種檯面上的對象，當過度成為眾人目光焦點而被追逐時，其光芒將會掩蔽其他所有非檯面主流的存在價值──包括原始動機在內的一切目的。¹⁴

既連學界都有此等「買櫝還珠」的本末倒置誤解，更遑論廣大民間在接受這些學術思維之時可能造成的偏斜。民間容易感受到日常禮儀加強的宣導，但對於細部的「親親、尊尊」的矛盾抉擇恐怕需要更長的時間摸索、

體會。

13 清儒對胡安國書之批評可見汪惠敏，《宋代經學之研究》（臺北：師大書苑，1989 年），頁302-306。

14 張麗珠，《清代義理學新貌》，頁 289。

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．§．

說唐家將小說以將門家族成員為書寫主題，家族內外的恩怨糾葛及家族榮譽在小說中各處展演，關於家務事件的發生場合空間書寫卻不注重，

只隨意安置在遙長的續衍情節之中，其間較為突出的寒窯、廳堂、鐵幕意象則透露了中國傳統家族觀念之下，實際情感互動貧乏生疏的精神現象。

針對中國傳統家國同構思維深究之，可發現經典傳統自古習慣將父子倫與君臣倫相為比譬：

家人有嚴君焉，父母之謂也。(《易．家人》 )

夫君者，民眾父母也。(《新書．禮三本》 )

家庭關係被賦予嚴肅的權力管束定義，通過「齊家、治國、平天下」的《大學》修養進程設計，「家」擔負了國家天下的重責大任，在如此定義無限上綱的過程當中，家屋對於個體人心而言的「庇護」功能遭到削弱，其間的情感性成分也相對被虛化以及浮泛化，外在具有社會意義的家族名義與身分較諸實際情感更被擺放在優先位置，看似緊密的家庭成員，其實彼此的心理空間緊張困乏如戰場荒原。

二、不稱威儀的朝廷書寫

說唐家將小說中的「家」空間描述已不細緻，屬於「國」的朝廷空間書寫相形更加匱乏。縱觀系列小說，「君不在朝」是說唐家將小說的共同背景，《後傳》、

《三傳》裡的唐太宗屢次掃北、征東、征西，長年親征在外，遠離朝廷；《反唐》

故事的重要情節線索之一為朝廷為武氏篡奪，太子李旦逃亡在外；《粉妝樓》更把時代背景架設在虛擬的「乾德年間」(粉妝樓 1)，皇帝之真假無關乎情節重點，

朝廷空間的意義被嚴重虛無化。小說中僅存幾場在「朝廷」上演的情節，則君主昏昧易受挾持，無力掌控局面。

就系列小說的整體架構概念而言，情節重心全在朝廷之外的爭戰途中，本應為軍防重陣、權力核心的皇宮朝廷只做為各次出征出發與歸返的據點，在遙長的小說續衍脈絡裡，雖一再擔任故事情節的起迄點，卻幾無令人較具印象的空間面貌，所佔分量亦往往僅只一、二回而已。

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（一）情緒滿溢的不穩固狀態

朝廷是中央集權政體的權力核心，理應莊重嚴肅，然說唐家將小說中的朝廷卻大異其趣，充斥著各種誇大情緒。單以《後傳》16 回寫羅通掃北歸來，薛仁貴征東事件正待開展的朝廷景況來說，天子受番使之書，情緒在短時間內歷經「大悅」、「大驚」、「大怒」的強烈起伏，隨即草率決定征東之議，然後「高興地」看秦瓊、尉遲二將軍兒戲一般扛金獅爭帥，見秦瓊倒地，又「嚇得天子魂飛海外」。

國際攻防大事不見君王深謀遠慮的權衡推估，每每受刺激而意氣用事；「掛帥出征」牽涉勞師動眾、百姓疾苦，竟君臣認可、毫無異議地欲以「扛金獅」之舉荒謬定奪，家國大政失卻嚴肅的處置態度，激烈的情緒起伏撼搖皇宮朝廷本應穩固以安民力的力量，也是對於至高皇權執行力的荒謬反諷。

小說的空間配置呈現嚴重「朝小野大」的局面，朝廷抽離了正規朝廷的尊嚴與富麗堂皇，其匱乏空虛改以滿溢情緒填補，面對外使挑釁，朝廷應對以村里式的叫囂怒罵與鬧劇式的群臣爭帥鬥爭，打破「班師回朝」、「天下太平」的短暫寧靜，以強烈的情緒訴求提供其後再度出征足夠強烈的情節動力。

（二）易受挾持的困局險境

在朝廷空間上演的另一劇碼為「爭告御狀」，忠、奸陣營不約而同運用此一制敵策略打壓對方。薛仁貴救主掛帥，意氣風發，征東歸來之後，李道宗卻以假傳聖旨、酒醉嫁禍之計輕易陷害得逞，帝王無從控管自己的發言威信，任憑權臣操弄。隔日君王聽李道宗數語誣告，不分青紅皂白，隨即暴跳如雷，下令將他日前尋尋覓覓而得的「應夢賢臣」薛仁貴問斬(三傳 2)；另一方面，小小秦夢同樣以自殘方式輕易騙過聖上，對李道宗還以顏色(三傳 5)。小說一改史實上太宗虛心訥諫、英明能治，將君主書寫得愚昧迂腐，往往輕信一面之詞，喜怒翻然無常，致使朝廷失去判準是非的主宰力量，權臣、甚乃小兒稚子皆能輕易擺布帝王權柄。

君主畢竟握有生殺大權，一旦君主偏頗地受制於一方，另一陣營無論如何無法取得溝通餘地，而被隔絕於君王視聽之外。薛仁貴遭皇叔李道宗陷害，整個過程俱在昏醉狀態之下，便輕易被安以「十惡不赦」的重罪，險遭斬首。尉遲恭聞訊趕至皇宮求諫，天子「只做不聽得」。尉遲恭一路追隨，持先皇所賜打王鞭相求見，仍敲不開緊閉的「止禁門」。重重關閉的宮門阻絕了君臣對話的管道，正是朝廷幽暗無光的象徵(三傳 5)。尉遲恭老臣苦諫的形象對照太宗執意判死的翻臉無情，突顯民間對於至高皇權的疏離與對忠義英雄形象的認同。宮門聳立，不僅阻擋外在聲音入內，同時也孤立君主，並且時常使之陷入困境，看來眾星拱月、

(13)

山呼萬歲的君主其實時常陷在孤絕處境之中，直與「東海陷坑」一幕的困局險境相呼應。尤其改朝換代之後，高宗主政的朝廷更加君無實權、形，從回目「高宗誤信報女仇」(反唐 4)、「御樓上驚崩聖駕」(反唐 11)可見面對武后的深沉機心與朝野的紛亂局勢，君主全無招架之力，朝廷意象遭到多重架空，處於搖搖欲墜的險殆處境。

朝廷是國家想像的核心據點，家將小說的皇宮卻不見金碧輝煌，只在粗糙簡陋的宮廷想像間上演如村里恩怨格局的君臣際會。由此建構出來的王朝空間運作更如兒戲，唐之聖君竟輕聽輕信，任忠奸二派群臣擺布？而當君主藉征戰名目出遊之時，群龍無首的最高權力空間無人把持。朝廷空間虛無化的書寫狀態昭示本應作為綱常的君主失去他彰顯權力的皇宮，主體遭到弱化，朝廷只作為故事敘事的楔子，是一只尚無人膽敢全然見棄，卻又無人真正尊奉的過氣芻狗，遭到權力架空的君主被小說情節「挾持」到邊境的圍城坐困，

虛無化了朝廷君權，民間作者便有了更恣肆的「胡鬧」空間。

事實上，階級底層的庶民一生何嘗親見龍顏？朝廷府第純然出於虛空想像，

是以家將小說中不見皇家規格的朝廷空間想像具像化庶民心中對於極高權位的不信任與隔閡感。尤其明、清易代之後，滿清旗人的生活樣態更與民間漢人的傳統生活方式明顯區別，陌生感益增。捍隔的異族情感促使士人重估「效忠」之意義¹⁵，「君」與「國」的概念分離，黃宗羲《原君》指出：

小儒規規焉以君臣之義無所逃於天地之間，至桀、紂之暴，猶謂湯、武不當誅之，而妄傳伯夷、叔齊無稽之事，兆人萬姓崩潰之血肉，曾不異夫腐鼠。豈天地之大，於兆人萬姓之中，獨私其一人一姓乎？

對於君主神聖性的質疑與不信任，由是生發對於效忠對象模糊的失落感。民間不以士人的嚴肅方式言說，卻在系列小說中以「朝廷虛無化」的書寫狀態反映其焦慮徬徨的生活精神狀態。

15 劉南琦透過明清之際士人的仕／隱、生／死、忠／孝抉擇探討當時的「節」觀念，指出當時的道德衝突難題。劉南琦，《「節」的觀念及其心理意義──以明清之際士人的分析為例》（新莊：輔仁大學應用心理學研究所碩士論文，1996 年），頁 109-112。

(14)

．§．

說唐家將小說展演轟轟烈烈的家／國故事，然細究之，其間的主體家／國空間書寫其實遭到架空與虛化，徒留殘破、幽暗朝廷場景做為貫連「講史小說」續衍系列的標榜，以「楔子」的模式為總體家將小說的戰爭故事開端；再者，隨著家將題材的開發，走入小說的家屋空間，卻是寒窯、廳堂、鐵墓的蕭瑟場景，透露系列小說的家屋想像，雖已「登堂」而未及「入室」，諸多人倫至親的情感狀態尚未被細膩感受、覺察與開發。面對家、國場景的「匱乏」狀態，至於種種人情互動與家／國對話，則需往家／國界限之外的戰場空間尋訪了。

第二節戰場空間廣場化

「戰城南，死郭北，野死不葬烏可食」(漢樂府〈戰城南〉)、「朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸」(北朝民歌〈木蘭詩〉)，漢魏民歌以來，戰場的描述與想像總與蕭瑟、死亡等等意象連結，予人苦寒難耐的印象。小說裡的想像戰場卻不然，《三國演義》的赤壁場面盛大詭譎，《封神演義》的伐紂之戰光怪陸離，各具特色，說唐家將小說中的戰場世界自然亦別有一番風景。家將小說將不在家、君不在朝，諸多因緣際會俱在戰場開展。

戰事之外，男女幽會不在私密後花園，改而在戰場上公開告白示愛，無論婚戀、

重逢、產子都由戰場包辦，此外，亦不乏精彩的認親活動與鬥陣鬥法寶遊戲，原本的殺戮戰場演成可堪恣意狂歡的遊戲廣場¹⁶，成為小說真正精彩而豐富的意義承載空間，以下即將探討家將小說中的戰場究竟被充填了哪些意義？它又是如何遙遙連繫起家與國的想像關係？

16 此處概念援引（俄）巴赫汀「狂歡節廣場」理論，巴氏指出，「在狂歡化的文學中，廣場作為情節發展的場所，具有了兩重性、兩面性，因為透過現實的廣場，可以看到一個進行隨便親暱的交際和全民性加冕、脫冕的狂歡廣場」，小說中所建構的廣場化戰場上可見各種食、色展演，

以及傳統家／國價值觀念的顛覆或遊戲，帶有狂歡色彩。相關理論參考劉康，《對話的喧聲──

巴赫汀文化理論述評》（臺北：麥田出版社，2005 年），頁 269-270。

(15)

一、家務載體：征途演為飲食、成家之路

說唐家將小說中的戰場不只熱鬧，而且充滿家常氛圍。薛仁貴因張士貴打壓，被編入專事炊煮的「伙頭軍」，把日常吃食印象帶進嚴肅戰場。張士貴雖居心可異，對於伙頭軍的賞賜倒也大方，每有建功，便賞「十斤肉、五罐酒」，讓薛仁貴與一幫兄弟大擺筵席，「飲酒作樂」(後傳 25)。鳳凰山之困解危後，尉遲恭

「奉旨戒酒」，借大犒軍士暗訪賢臣，張士貴父子擔心東窗事發，設法引誘尉遲元帥喝酒一段，細寫張氏父子之計：

吩咐家將，缸中犒賞的酒，倒來倒去。尉遲恭喉中酥痒，眼珠到不看了點將旁首，看他把酒倒東過西，若沒有：

戒酒牌懸在頸中，定然取酒入喉嚨。

透過細描、誇飾的生動敘述將酒癮寫得生動，是小說中難得的細節書寫，把戰場醺染得酒香四溢。尉遲恭因酒誤事，待酒醒早已賞賜完畢，「只聽得營外猜拳行令，彈唱歌吹，歡舞之聲不絕」，全營一派狂歡縱樂景象。接著寫薛仁貴獨喝悶酒，「月夜嘆功勞」被尉遲恭巧遇等事，一場酒食犒賞將故事情節推入高潮，構成關卡打鬥之外，另一突出的戰場風景。

後來薛仁貴連同 8 名伙頭軍被張士貴騙至天仙谷口，思欲放火滅口，幸遇九天玄女化做宣姓老婆婆，引至「養軍山」，將眾人安置於「藏軍洞」，裡頭最令人嚮往的，便是吃食無虞。由九天玄女幻化而成的宣婆婆介紹：

那一隻缸內是米，這一隻缸內是酒，夠你們吃的就是了。若要葷腥，仙橋北首名曰養軍山，山上獐鹿野獸最多，打不盡的，有本事竟會尋來吃。……

這兩缸酒米吃不盡的。今日吃了多少，明日又長了多少出來，憑你吃千萬年也不肯完的。(後傳 38)

薛仁貴這群能征善戰之人「上山打獵的打獵，煮飯的煮飯，遊玩的遊玩，好不快樂」，竟日飲樂清閒，「那裏還把出仕幹功掛在身上？多忘記了」。這段戰場際遇，

再度突顯酒足飯飽的樂園想像。除此之外，程咬金用計騙出番營，不忘向蘇寶同要求魚肉好酒飽餐一頓(三傳 16)，薛剛反唐，每每需要盜劫糧草，吃食之事的書寫隨處有跡可尋。

吃食之外，各種家務事，也統統在戰場上一併解決。觀照全局，共計陣前認親3 起¹⁷、成婚12 對¹⁸、產子5 名¹⁹、拜義父母2 例²⁰，至於陣前兄弟相挺的案

17 分別為尉遲恭／尉遲寶林（說唐 2）、李慶先／李慶紅（說唐27）、薛仁貴／薛丁山（三傳22）。

(16)

例更是敵我都有，不勝枚舉。種種家庭活動移至戰場，戰場成為家務載體，征邊戰役簡直成為各種家庭倫理儀式進行的場合，見證各種正式家庭空間失落的情感交流。而各種儀式場合倒轉、錯置，實是時代紛亂的反映。

薛仁貴長期掩隱真名，不以「薛家將」出鋒頭，後續《三傳》、《反唐》雖以薛家將事蹟為主脈，但《三傳》中段之後被樊梨花搶去光環；《反唐》舉義以「助太子」為名，「薛家將」旗幟終究不被特別標榜。對照說宋系列，堂堂楊家將、

岳家軍的旗幟與封號響亮，薛仁貴竟以專管吃食、職位低下的「伙頭軍」聞名，

此間，家族姓氏的標舉與否似乎也不造成困擾，終極追尋回歸生命最基本的吃食享樂，後續小說則「承繼家風」，大肆羅列的陣前婚配透露追尋主題轉向同為生命基本需求的美色婚娶，說唐家將小說的英雄們能征善戰，但從不在「食、色」

方面委屈自己，生理結構與義理結構謀合而無齟齲，正與明清之後「理存於欲」

21的思想潮流一致，標舉高遠的出征之途實乃再務實不過的成家之路。

二、神異世界的補闕作用

高桂惠觀察「『說』唐」、「『說』岳」、「『說』三分」等《醉翁談錄》所謂「說話」系列的小說，發現它們對於「微時光景」與處於歷史斷裂邊緣地帶之亂世的關注，創造了「神怪」介入歷史言說空間的灰色地帶，於是，

罩著歷史外衣的故事被置於「神怪話語」系統中，大大的將歷史由現實世界轉到想像力無限寬廣的神魔世界進行改造。²²

說唐家將小說書寫太平盛世，卻也由於將背景拋置到疆域界限之外的邊陲，因有神異力量介入的空間，民間生猛奔放的想像力得以恣肆發揮。除了兩造陣營戰將大展武藝鬥法，整個說唐家將戰場也不乏神道異人前來湊熱鬧，使戰局更為活絡。說唐家將小說中的神異世界與真實現世關係密切，可從《後傳》以至《反唐》

許多戰將，無論男女多有所師承一點見得端倪：

18 詳請參照本論文第三章第二節。

19 分別為薛勇及薛猛（三傳 40）、薛剛（三傳 53）、薛強（三傳 63）、薛葵（反唐 21）。

20 分別為薛仁貴認尉遲恭為義父（說唐 44）、薛應龍認樊梨花為義母（三傳 35）。

21 宋明理學家無論朱熹、王陽明皆主張「存天理，滅人欲」，理、欲之辯後有李贄反對把天理與人欲對立起來；王夫之認為「天理」寓於「人欲」之中。戴震則系統性論述之，並提出「理存於欲」的學說，以為「凡事為皆有於欲，無欲則無為矣」、「無欲無為，又焉有理？」

22 高桂惠，《追蹤躡跡──中國小說的文化闡釋》（臺北：大安出版社，2006 年），頁 217。

(17)

＆.說唐家將小說人物師承關係圖

主要人物師承法術、法寶回數

李靖香山老祖 - 後傳33

薛丁山雲夢山水簾洞王敖老祖

利水雲鞋、玄武鞭、朱雀袍等十項法寶

後傳53

竇一虎雙龍山王禪老祖地行術三傳25

男將

秦漢雙龍山王禪老祖鑽天帽、入地鞋三傳25 薛金蓮竹隱山金刀聖母練就六丁六甲、金甲神將

竇仙童九龍山連環洞黃花聖母

捆仙繩

陳金定武當聖母 - 三傳27

樊梨花梨山老母移山倒海、撒豆成兵、五遁具全之術，有乾坤圈、誅仙劍、打神鞭、混天棋盤、分身靈符

三傳28

刁月娥竹隱山金刀聖母攝魂鈴三傳37

金鏢公主聖母娘娘三傳74

女將

飛鏡公主元妙仙姑 24 面寶鏡反唐91

蘇保同金鳳山李道符仙長

能一縱長虹一千里，有九把飛刀、三把飛鏢

楊藩不詳有三頭六臂、金棋子

蓋蘇文朱皮山木角大仙九口柳葉飛刀後傳32、41 敵

將

梅月英仙母蜈蚣八角旗後傳33

神異世界透過「師承關係」與真實現世產生高度連結，其影響力介入戰局，亦當擔任一定功能，促成某些效應，以下嘗試針對「情感空隙填補」與「休憩補給」

二點分述之：

（一）神異力量成為家庭情感空隙的填補

神異世界的師父不只授徒傳法，同時肩負起一定程度的家庭功能，提供了及時而長久的關懷與呵護。樊梨花面對婚姻挫敗，黎山是其恒久的避風港(詳見第 3 章第 2 節)，即便樊梨花已在人間婚配成家，終了落得薛氏滿門抄斬，黎山老母心血來潮，猶然掛心，力阻梨花作法相救違犯天條：

忙駕雲到長安，按落雲頭，見梨花作法，叫一聲：「徒弟，今日金童星合當歸位，猶恐你救他抗違御旨，斬仙亭有凌遲之罪。」(三傳 74)

表現了父母一般對於子女的長久憂念；王禪老祖為了弟子姻緣，親攜秦漢至竹隱

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山見金刀聖母，獲得聖母認可，向氤氳使者借迷魂沙、變俏符助秦漢、竇一虎二個矮子得以順利成親(三傳 39)。師父替代父母煩心晚輩婚事，不辭辛苦親為說媒，

雖說解決方法不甚高明，只是「空洞的『危機處理模式』」²³，畢竟透露了比小說中親生父母更多的關心之意，已足堪慰藉。

（二）神異空間成為休憩站

神異空間成為戰場的法寶補給站。竇一虎、秦夢的上天遁地術得以快速移動，打破各種凝滯的現實空間拘限，時常受命到敵營盜鈸、盜鐘、盜劍(三傳 24、

38、55)，或四處求寶訪仙，兄弟二人甚至飛越小說文本界限，跨足《西遊記》想像世界，分頭前往南海請善才、尋訪雲翠山芭蕉洞借芭蕉扇(三傳 61)，上天入地的尋求過程滿足了庶民之精神漫遊想像。

《三傳》樊梨花掛帥之後的戰役，更是充滿幻術奇想，單從回目上看便已十分精彩：「月娥搖動攝魂鈴，梨花靈符破寶傘」(三傳 49)、「二郎神大戰野熊，聖母收服二牛精」(三傳 57)、「仙翁觸動金教主，妖仙大戰樊梨花」(三傳 66)，最後，

終得「老祖大破諸仙陣，教主群妖俱已逃」(三傳 68)，回歸現實世界。

說唐家將小說的神異空間卻並非超凡絕俗，似真似假的幻境成為凡俗的後備戰場，負責兵器修繕、資源補給與智囊提供，無論敵我雙方，各家戰將另有師父以為靠山。祖車輪、蓋蘇文、楊藩飛刀被破，總是回師父處再行修練；秦漢、竇一虎也屢次回師父處討救，安置在未知地域的神異空間，是戰將們失敗之後逃遁、隱暱，休養生息之後，東山再起的出發點，提供了家屋的親密感與「躲藏」

功能。²⁴如此理應超脫俗事，於家／國想像脈絡之外的神異力量於家將小說中大篇幅展演、參與戰事，對家／國想像產生衝擊力量。

23 高桂惠指出神異力量雖能預知吉兇，但行動素的臨時化、簡化，反而突顯問題的答案為一空洞的存在。高桂惠，《追蹤躡跡──中國小說的文化闡釋》，頁229。

24 參見本章註釋 2。

(19)

三、由江湖回顧江山──狂歡化的邊境想像

（一）陌生感與熟悉感的疊合

薛仁貴與蓋蘇文的戰場開展在渺渺茫茫的東海邊，相對於中原，是遙遠而不可測的環境，另有天山之高，滾木時時落下的山林想像；群仙混戰，寶貝鬥法的虛幻戰局，還有《反唐演義》一個個好漢聚義的山頭，皆是遠離朝廷權力核心的江湖想像²⁵。朝廷之外的山水空間成為朝廷征戰的場域，民眾更感興趣的是可以馳騁無邊想像的江湖邊境。

關關漢番對壘之間，充滿奇異的名字與相貌。界牌關小將名「花智、魯達」

(三傳 8)，戲仿《水滸傳》人名，讓人輕而易舉產生直覺聯想。除此之外，二郎神變化戰野熊(反唐 57)，孫悟空返東土途中捲入群仙混戰(三傳 68)，神魔小說中的知名角色都來助陣，讀者不禁要隨故事中的黑龍公主驚詫喊道，「紅孩兒，你也來管閒事？」(三傳 62)。漢番對峙的場面最後淪為諸仙較勁的戰爭，野熊仙、金鯉仙、黑魚仙、老牛仙、花馬仙、神犬仙、野狐仙、雞冠仙、花鳳仙具要上陣，盛大場面幾乎可用「萬獸狂歡」形容之。(三傳 66、67)陌生感與熟悉感混融疊合，產生閱讀趣味。

系列小說的多數場景滯留於戰場之上，過關斬將動輒十數年，然細究之，其征戰的路線並非漫無止境地直往前去，而是透過某些「往返」的機制使故事空間呈現一定的熟悉感。如《後傳》、《三傳》為例，太宗出征之後，往往很容易遭遇圍城之困，情節通過程咬金屢次「回長安討救」的設計迂迴往覆於特定的關卡之間，可以說每一回的出征回歸亦是以朝廷為據點的往返遊戲；《反唐》則透過「三祭鐵丘墳」的安排，將遠放江湖的線索不時拉回長安此一朝廷中心；《粉妝樓》

則透過柏玉霜尋夫與侯登為非，將各路人馬的活動空間串連起來，形成有機的網絡。系列小說構設的邊境有其一定邊界，將各種情節活動圈圍在重覆的虛空想像世界，往返征遊製造對於陌生環境的熟悉感，使讀者更放心奔騁其間。

25 系列小說續衍至《粉妝樓》，空間安排從邊境江湖再移轉至市井街坊、歌樓酒館，向「才子佳人」路數靠攏，風格再變，已與家將小說氛圍有所距離，此處暫不討論。

(20)

（二）無時間感的情節設計與虛擬轉運的虛幻時空架接

再以「時間」向度考察，系列小說凝滯於戰場風雲，時間區段並非流暢運轉，

征戰總時程雖長，每回叫陣、破關卻總在數日之內，倒是在不經意之間，便是倏忽一年、三年過去，情節時間忽快忽慢、自由跳動。且觀薛丁山三拜樊梨花之後，

楊藩練好飛刀，過了至少一年²⁶，令人驚嘆時光飛逝，更離奇地是，當時與楊藩激戰間產下的薛勇、薛猛竟然「瞬間長大」，已會「拜見」樊梨花！ (三傳 45) 顯然創作者無心計算時間流動的合理性，而將時空定點聚焦於破關關卡的精彩戰鬥。

說唐家將小說在成書之前，經歷說唱與戲曲階段，各種曲藝講唱、搬演的特質自然有所殘留，是以情節保留說書人自掌時間刻度「有話便長，無話便短」的自由作風，造成「塊狀時間」的奇異閱讀感受，其速度感與與時間感的非理性處理手法，更將小說的想像環境拋置於脫序的非現實時空，更有助於小說將各種實際嚴肅的君主、國家、倫理、家業等等元素恣情戲耍一番。

除此之外，戰場之上亦架設了不少虛擬的神異空間，促使小說的時空運轉、

情節架接更為靈活多元：

1. 夢境

太宗「應夢賢臣」之夢是薛家將故事的起點，夢境之中的白袍將來去匆匆，

匆匆留下「家住遙遙一點紅，飄飄四下影無蹤。三歲孩童千兩價，保主跨海去征東。」便以戲劇化的方式奇異離去：

只見海內透起一個青龍頭來，張開龍口，這個穿白的連人帶馬望龍嘴內跳了下去，就不見了。寡人大稱奇異，哈哈笑醒，卻是一夢。

夢中情境設置在荒渺的海濱，白袍小將神仙一般降臨解厄，為全部故事暈染神奇元素，「遙遙一點紅」的詩謎則貫串後續故事，牽引其後連串情節發展。(後傳 15)

再回頭講述稍早的一場羅通午睡魂遊，亦是以夢境化解戰事僵局的經典事例。事件發生在激戰過後的疲憊午后，眾將皆睏，羅通朦朧睡去。小說仔細書寫父、祖羅成、羅藝魂魄扮相：

前面頭上戴一頂鬧龍鬥寶紫金貂，沖天翅，穿一件錦繡團龍緞蟒，玉帶圍

26 《三傳》41 回寫楊藩兵敗求助師父，師父教導「閉關一年，可用仙丹活火神爐燒煉，名曰『飛龍鏢』」。

(21)

腰，腳蹬緞靴，面如紫漆，兩道烏眉，一雙豹眼，連鬢胡髯，左眼有一條血痕；後面有一人頭戴金箔頭，身穿大紅蟒，面如滿月，兩道秀眉一雙鳳眼，五綹長鬚，滿面皆有血點，袍上儘是血跡。

血跡斑斑的形象令人望而畏，鮮明區隔陰陽兩世的氣氛。夢醒之際的描寫更是亦真亦假，奇異莫名。羅成有意透過虛幻夢境相贈破關寶貝與愛子：

羅成說：「兒阿，你不須害怕，待為父的放在你衣袖內。」羅通說：「是，

請爹爹上來。」羅成上前，將手向羅通袖中一放，把羅通一扯說：「我兒醒來，為父的去也。」同了羅藝兩魂，轉身望營外就走。羅通叫聲：「爹爹，如今同祖父往那去。」旁邊程鐵牛應道：「爹爹在這裏。」把手往桌一拍，嚇得羅通身汗直淋。抬起頭來，不見什麼祖父。父親，但見兩旁站立眾將，心中膽寒，滿腹狐疑。(後傳 9)

父、祖交代完必報血仇，留下祖傳「彎月弓」兵器印證此夢為真。再透過程鐵牛聽見羅通夢境呼喚而真實接話的手法架接虛實，透過夢境粘合過往、未來與現在的關係，完成虛幻感受的暈染。

2. 地府

薛仁貴受蘇寶同飛鏢之傷，魂遊地府，恍惚間向閻王追索蓋蘇文，閻王引導薛仁貴觀遊「孽鏡臺」以曉因果：南窗見桃紅柳綠，錦繡江山的「中原世界」，

二夫人愁容，女兒金蓮手拿兵書，繫連永恒的家鄉思念；西窗見「沙漠之地」，

天子群臣愁對已身死屍，證實現下的朝廷局勢；東窗正對「孽鏡臺」，見有蓋蘇文困坐囚籠，回顧過往的征戰恩怨；北窗見「白虎關」少將射猛虎，預示仁貴未來的生命終局。虛無空間成為情節轉運站，透過東南西北四面窗台望見多元景象，拼貼過去、現在、未來的多元時間感(三傳 13)。

3. 仙境

征東行軍之際，忽天崩地夸，平空崩出地穴，薛仁貴受命下探黑洞，深入地下 72 丈，黑洞之外另有洞天，是處：

上有青天雲日，下有地土樹木……兩旁雖無人家田地，卻也花枝灼灼，松柏青青，好似仙家住所。(後傳 24)

(22)

薛仁貴意外入此幻境，釋放青龍，食下仙食，獲得九牛二虎一龍神力，遭遇九天神女，獲得不同於尋常的力量與法寶，增添家將英雄之令人崇拜的神異性，同時預示後續情節發展。伙頭軍暫時休憩的藏軍洞也深藏在人跡罕至的養軍山中，只見「行出了山洞，又換一座世界」(後傳 38) ，做為緊張戰事的休憩過場，出乎意外地迅速跳接薛仁貴應夢跨海救駕情節，事態發展令人措手不及，與原初的「應夢賢臣」夢境呼應，營造虛無而不可捉摸的時間感與速度感。

說唐家將小說中夢境、地府、幻境的運用為整體故事情節增添奇幻之感，標榜著與純然史實截然不同的審美趣味。《三傳》樊梨花鬥薛丁山，運用「移山倒海術」，幻化出各種幻象，將戰場延伸到虛無空間。在有限之間做出多元變化，

雜揉各種空間想像。《反唐》之後，系列小說的家將戰場明顯從邊境返回塵世。

雖仍有徐美祖於女媧神廟受天書(反唐 29)，祈巧雲太行山夢遇謝應登授法(粉妝樓 68)

之事，卻已成為局部點綴，未有構成情節推展的力道。薛剛禍事起因「大鬧花燈」，元宵節市井簇擁的景象取材民間真實景況；《粉妝樓》透過玉霜天涯尋夫，經歷街坊、船泊等等市井空間。隨著情節主題回歸才子佳人遇難、重逢模式。說唐家將小說的家／國空間感受也由肆恣的邊緣時空想像回歸現實，漸失其天馬行空，

豪爽自掌定義的時空氛圍。

．§．

神異空間成為情感、資源乃至情節重要的補給單位，是庶民想像的厚實後盾。將眾多本應實際經驗的情感安排於虛幻的神異空間，透露庶民真實情感關係的潛在需求與匱乏焦慮，既然在制式的家／國空間之中無從追尋、不敢奢望，自然只得寄寓於任人想像馳騁的神異空間。張清發察得明清家將小說的仙境遊歷情節與六朝隋唐相關故事有所區別：

每個英雄一旦出了仙境，就會迫不及待地趕赴戰場，……他們非但對仙境毫不留戀，反而會以一種「充滿能量」的姿態，積極奔赴戰場，或解君父之圍，或圖建功立業。²⁷

如此「充滿能量」的審美意蘊，或許溢出「強調忠義相傳」、「突顯忠勇形象」、「強調國家正統」與「突顯家族世代精神」等等倫理式的詮解²⁸，而更深刻地與恣肆

27 張清發，《明清家將小說研究》（高雄：國立高雄師範大學國文學系博士論文，2004 年），頁 162。

28 張清發《明清家將小說研究》列舉上述四項說明「神異力量－家將凡人」安排的文本意涵，

但該處所舉事例盡為說宋系列（除「強調國家正統」一項舉「女媧－徐美祖」之例為說唐家

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想像空間的發洩需求有關。戰場空間廣場化，再加入神異世界的人情化援助，家庭、朝廷失落的種種情感元素被重新整合到本應嚴肅的戰場，輔助現實家／國空間的失能現象，完足庶民對於家、國的庇護需求與認同想望，成就沉重家／國傳承思維包袱之外恣肆胡鬧、享樂的庇護空間感受。

小結

本章以「空間概念」為切入點，針對說唐家將小說的空間塑形及其空闕展開想像與論述。除單一空間的論述之外，亦著重空間與空間之間的內在意涵挪移，

並且串連其與全文相關情節的互文關係思考，嘗試從中觀察家／國想像在小說空間裡的版圖消長，再與前章所探討的情感關係網絡結合，更完整闡釋明清家將小說的家／國想像意涵。

說唐家將小說遍寫四方征戰，呈現特定時空架構，創造寒窯、鐵墓等形象特殊的家庭意象，同時不時提及廳堂此一公私混融的空間，透露中國人匱乏而緊繃的家庭情感關係；又虛筆寫成「空朝」的朝廷想像，安置阻隔君臣交流的止禁門，

表現對於君王權力的嘲謔與不信任；同時改造戰場的空間意義，將之化為廣場狂歡的家務載體、添加夢幻的虛擬神異空間，接收實際家庭與朝廷無法滿足庶民心靈需求的職責任務，做為想像征遊的堅實後盾，共同完足民間「自己的」家／國想像世界。

其間的空間概念塑形並不僵固於真實，乃依民間想像非等比例縮放、變形。

系列小說的戰場空間誇張膨脹，將朝廷空間擠壓到戰爭活動的起迄兩端，做為故事的楔子，擔任引言工作，使系列小說仍留一段與國家朝廷有關的「講史小說」

臍帶；至於小說主角──家將們的家屋空間，其具體形式與抽象意涵被拆解開來，具體形式不見溫暖家屋，而以萎縮、破碎、衰頹的「變形家屋」展現，透露其間匱乏與失落。其失落、匱乏的飲食想望、情感依歸則被拋置戰場空間，在遠離家、國倫理束縛的狂歡化廣場上，方得以奔躍奇想的姿態恣情尋索。說唐家將小說中的家、國與戰場空間活潑錯置與重整，表現民間獨有的創作審美眼光，也在諸多或明顯或細微的虛實改動之間，透露表像之下，民間更為深層的潛在思維與渴望。李時人指出：

將小說，但此例論述有牽強之虞），更說明說唐家將小說的闡釋可能恐不在此限，頁161-162。

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小說在某種意義上可視為用美學方法寫成的歷史──風俗史、心靈史。……中國古代小說是一種與中國「正統」文化既有聯繫又有差異的精神現象。²⁹

對照小說發展情況，在晚明《西遊記》之後，陸續有《四遊記》、《三寶太監下西洋》、《鏡花緣》等與遊歷想像有關的小說問世，說明坊間對於四方邊境的想像與探索一直興趣盎然。說唐家將小說抱持著對於家的依戀、對於國的效忠展開另類的想像征遊，呈現一方面表達對於家／國的掛念，一方面卻又意圖擺脫的往復姿態。對於家、國觀念的實踐不在傳統家、國的既定場域之內，反而設置在遙長的征戰途中，移動與未定是其特色，更敏感地體現民間生活在家／國體制之中的匱乏焦慮與企求追尋的心理狀態。章亞昕從「家／國互喻」文化視角思考，指出小說涵藏對於時代敏銳的危機感，認為《金瓶梅》隱喻「家爛了」，《紅樓夢》暗示

「家散了」，《醒世姻緣傳》則象徵著「家沒法子待了」³⁰。由此發想，說唐家將小說對於時代反思的潛臺詞應是「家空了」，乃對於身處世代家／國認同不確定感的另類言說。其間「倫常秩序的變異性與未完成性」展現了民間「頑強生命力在近／現代典範危機中的另類表態」³¹，諸多話語意義彼此矛盾、乃至抵消，在轟轟烈烈的言說之後，但見讓人意猶未盡的熱鬧場面，其實未嘗為任何嚴肅觀點宣揚或背書，只踏實創造了一個民間恣意想像的精神漫遊空間。

29 李時人、魏崇新、周志明、鄭四平著，《中囯古代禁毀小说漫話》（上海：漢語大詞典出版，

1999 年），頁 10。

30 章亞昕，〈歷史的反思與民俗的批評──論《醒世姻緣傳》的文化視角〉，收入李增坡主編，《丁耀亢研究──海峽兩岸丁耀亢學術研討會論文集》（鄭州：中州古籍出版社，1998 年），頁151。

31 高桂惠闡述《說唐三傳》的坦然戲謔形成一連串「大眾的」、「我們的」生鮮世界，造成倫常秩序的變異性與未完成性，展現民間的頑強生命力。高桂惠，《追蹤躡跡──中國小說的文化闡釋》，頁232。

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