第一節 論明代山水畫中山與石之表現

第三章 傳統山水畫中山與石之表現（二）

第一節 論明代山水畫中山與石之表現

明朝初期的山水畫，主要延續元代文人畫風的發展，尤 其是王蒙與倪瓚還生活在這個時代。隨著工商業的繁榮，經 濟的發達，相對地各地的藝文活動也跟著活絡起來，各地興 起了不少畫派。這個時期重要的畫家有王履、徐賁、王紱、

謝縉等人。

王履有《華山圖冊》流傳，是他遊歷華山時所作。畫中 山石多用蒼勁的線條畫山石

之形，轉折面以些許小斧劈 乾筆淡墨皴擦，再淡染墨與 色。畫法上以染為主，線條 次之，皴法在畫中甚少，是 一種重形不重質的描寫方 式。

徐賁的傳世作品有《快 雪時晴圖》與《秋林草亭 圖》 。其中《快雪時晴圖》因 描寫雪景，故用粗筆描繪外

王履 華山圖冊之一(局部)

紙本設色 34.7 X 50.6cm 北京故宮博物院

徐賁 快雪時晴圖 (局部)

紙本墨筆 29.7X 90.5cm 北京故宮博物院藏

形，然後配合極少許的墨染與皴點，但是山石仍不失其厚實，

原因是用淡墨染天空，因此在淡墨的襯托之下，空白的山反 而有了體積。而《秋林草亭圖》全圖以披麻皴來畫山，畫法 上看來近似黃公望與吳

鎮。

王紱有較多的作 品，如： 《瀟湘秋意圖》 、

《江山漁樂圖》、《隱居 圖》 、 《湖山書屋圖》 、 《高 山流水圖》、《北京八景 圖》……等。山石中有 披麻、有折帶也有荷葉 皴，有王蒙、倪瓚的趣 味。比較特別的是《湖 山書屋圖》一圖中長線 條的荷葉皴在線條的交 錯上別有一番個人風 味。王紱雖然能表現多 種風貌，惜畫法上仍跳

王紱 湖山書屋圖(局部)

紙本墨筆 27.5cm X 820.5cm 遼寧省博物館藏

戴進 溪堂詩思圖軸（局部）

絹本墨筆 194 X 104cm 遼寧省博物館藏

脫不出元人窠臼。

文人畫風在此時期，稱不上是主流，真正較有影響力的 是院體繪畫與浙派，其中又以繼承南宋院體畫風的戴進，還 有性格狂放的吳偉最為出色。

戴進的山水畫有《溪堂詩思圖》、《洞天問道圖》、《春遊 晚歸圖》、《關山行旅圖》、《風雨歸舟圖》等。

《溪堂詩思圖》一圖中山石的皴法比較突出，在轉折處 他用帶有跳動的短筆來畫，有的部分不皴直接以墨染，遠山 則以稍重的墨色 邊，由外而內染，所以看起來接近輪廓處 有「框」的效果；而《洞天問道圖》用淡墨斧劈來皴，再以 墨染； 《春遊晚歸圖》的山則以染為主，皴筆甚少。大致來說，

戴進的山石畫法還算多樣，不過多半屬細緻一路。

吳偉也有不少作品傳世，如： 《漁樂圖》 、 《灞橋風雪圖》、

《長江萬里圖》、《秋林歸莊圖》、《柳蔭讀書圖》、《雪窗讀書 圖》……等。

如同他的個性一般，在他的畫裡也流露出一股狂野的氣

息，像《漁樂圖》 、 《灞橋風雪圖》 、 《長江萬里圖》 ，無論是山

或石在線條的使用上是既奔放又流暢，有些像披麻，有些像

斧劈；有乾筆也有濕筆；有些沉穩，又有些浮躁，絲毫不受

任何章法的拘束。雖然零亂的線條看起來不免顯得草率，不 過在墨色渲染之後，仍有不錯的整體感。個人覺得，吳偉的 山石在表現上已完全感受不到真山真石的氣息，是一種純粹 為了畫面需要而自行創造出的山石面貌，當然也因此而能標 示出明顯的個人風格。

明代到了中期以 後，以沈周、文徵明、唐 寅、仇英「明四家」為代 表的文人畫體系「吳門畫 派」成了畫壇的主力。

沈周可說是繼戴進 之後，最有影響力的畫 家。他最膾炙人口的作品 是《廬山高》一圖，不過 此圖畫法上取法王蒙，以 綿密的細筆來畫山石，並 無特出之處。反倒是他晚 年的作品像：《扁舟詩思 圖》 、 《柳外春耕圖》 、 《杖

吳偉 長江萬里圖(局部)

絹本墨筆 27.8 x 976.2 cm 北京故宮博物院藏

沈周 仗藜遠眺

紙本設色 60.2x38.7cm 勘薩斯、納爾遜美術館

藜遠眺圖》、《江村漁樂圖》、《夜坐圖》、《落花詩意圖》……

等圖，較有其個人特色。在這些畫幅裡，他以粗短的側鋒線 條來皴山石，看起來仍有些許披麻的味道，不過卻顯得較為 簡略。

沈周另有絹本設色的

《兩江名勝圖冊》流傳，

也許是絹與紙的差異所 致，在畫法上有明顯的不 同。此畫中皴筆仍為粗短 線條，但是卻多為中鋒用 筆，並且線條幾乎沒有交 錯與墨色的變化，展現出 截然不同的風貌。

文徵明是沈周的學

生，不過畫風上卻大異其趣。不同於沈周的粗放，文徵明的 畫法顯得十分細膩。在他的很多設色作品裡，山石比起石田 更為簡略，只看到明顯的輪廓和簡單的皴擦，薄薄地罩上一 層顏色，不作反覆皴擦與層層暈染。至於代表他另一風格「粗 文」的《古木寒泉圖》 ，重點在於「木」與「泉」上，居於配

沈周 兩江名勝圖(局部)

絹本設色 42.2 X 23.8cm 上海博物館藏

角地位的山石雖在筆法上也顯得灑脫些，一如「細沈」之《廬 山高》，也無特出之處。

與文徵明同年的唐寅，他的山水畫既有文人畫的筆墨與 意境，又有院體畫的嚴謹，可說是明四家中成就最高者。他 的畫要以晚年畫風成熟的《看泉聽風圖》 、 《落霞孤鶩圖》 、 《山 路松聲圖》、《溪山漁隱圖》……等作為代表。他慣以中鋒筆 法來 勒輪廓，復以長披麻為主加上少許斧劈皴擦，最後用 墨與色淡染山石之凹凸。他所用的皴筆很多樣，有長筆有短 筆；有順鋒有逆鋒；有方折也有圓轉，有時難以區分到底屬 於何種皴法。總之，他的畫有一種清秀脫俗、溫潤雅致的獨 特風味。

唐寅 溪山漁隱卷(局部) 絹本設色 29.2x351cm 台北故宮博物院藏

在水墨盛行的明代，

仇英可算是極少數精通青 綠畫法的畫家。如《桃園 仙境圖》、《桃村草堂圖》

便是其中佳作。除此之 外，仇英也作水墨山水，

像《松溪論畫圖》、《停琴 聽阮圖》、《柳下眠琴圖》

之類。其山石畫法以小斧 劈乾擦為主，再以淡墨與 淡色染之。由於細膩的筆 法加上淡雅的設色，仇英 的畫也同樣呈現出一股典 雅的氣質。

吳門畫派還有許多後 起之秀，如謝時臣、陸治、

文嘉、文伯仁等人。謝時

臣的山石造型奇特；陸治的線條方折、皴筆乾澀；文嘉、文 伯仁則多古人及文徵明面貌，不一一詳述。

仇英 桃園仙境圖

絹本設色 175 X 66.7cm 天津市藝術博物館藏

明朝晚期的畫家中則是以董其昌為代表，確立山水畫南 北分宗說的他，由於過分重視取法古人，所以雖然傳世作品 頗多，但在山石畫法上幾乎都是前人筆法，不具新意！「元 人多喜用乾筆，玄宰則善用濕墨。」

，玄宰是董其昌的字，

「善用濕墨」恐怕是他畫法上唯一不同於時人的特色了。不 過，元人乾筆用得多，與紙張的使用有關，元以前宋代的畫 家畫在絹布上則多用濕筆，所以在明代的畫家中以濕筆為主 的表現手法雖是特色，但絕非其所獨創。

董其昌對晚明及清朝繪畫影響深遠，其後的畫家們極度 推崇他的做法與觀念，一味摹古，可說間接導致了中國繪畫 的沒落。不過，還是有一些特立獨行的人士，如吳彬、藍瑛、

陳洪綬等人。

吳彬的畫法很特殊，皴 法的線條方向完全一致，也 無濃淡的區分。看起來像平 行的木紋，而無石之質感。

藍瑛雖有許多仿古作品，卻 不是古人面貌！例如： 《仿李

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《中國畫史評傳》 ，呂佛庭著，中國文化大學出版部，台北市，1988，頁 301。

吳彬 岱興圖軸(局部)

綾本設色 148.1 x 48.7 cm 浙江省博物館藏

唐山水圖》就不是李唐的畫風，而是他自己改造出來的畫法。

陳洪綬也是，從古法中變造出自己風貌，不過他在人物畫的 表現更為出色。以大寫意聞名的花鳥畫家徐渭少有山水作 品，不過北京故宮博物院

藏有一《山水人物花卉圖 冊》，其中有幾幅山水人 物畫作，裡面的山石不論 前、中、遠景全以深淺不 同的墨色直接畫出，倒也 是頗為灑脫！

整體說來，明代畫家的畫法上，可以看到不少前人的影 子，像董源、巨然、馬遠、夏圭、黃公望、王蒙、倪瓚……

等人的畫法就常在明代的山水畫中出現。這是因為明朝的畫 壇上像元代一樣瀰漫著「復古」及「崇古」的氣氛。畫家們 推崇宋、元的畫家，所以總是以古人之法為法，少有重大突 破！雖然如此，不少畫家們還是在前人的基礎上建立起了屬 於自己的風格。比之宋、元，從另一個角度來看，明、清兩 朝之所以在繪畫上較無創造，也是由於繪畫的發展在宋、元 之際便已到達了兩個不同的頂點，對明、清的畫家而言，那 是一道難以超越的藩籬，所以無怪乎畫家們只得在古人之陰 影下打轉，一面汲取前人豐富的經驗，一面探索新的出路！

陳洪綬 雜畫圖冊之一(局部)

絹本設色 30.2 cm X 25.1 cm 北京故宮博物院藏

第二節 論清代山水畫中山與石之表現

大多學者都認為中國山水畫的發展到了明、清兩朝已無 新的建樹，開始走下坡。單就主流畫派的山石畫法來看，確 是如此。

整個清朝的繪畫可說是在董其昌的影響之下揭開了序 幕，首先登場的是「四王」 。四王分別是王時敏、王鑑、王翬、

王原祁，另有吳歷與惲壽平合稱「六大家」 ，是清代畫壇正統 的代表。六大家在山水畫的表現上，大多是元人手法，尤其 是黃公望的長披麻與王蒙的綿密屢見不鮮！他們畢生致力於

「摹古」 、 「追古」 ，導致各人雖在筆墨情趣上有蒼勁、秀潤的 不同，但在畫法上卻落得了無新意！一味地學習他人的畫 法，既不師造化，又不得心源，最後終究只能鑽入技巧的牛 角尖裡！固然一股風潮的形成必然有其不得不然的社會、政 治、經濟等時代背景因素，在今日視之他們對宋、元以來的 文人畫風格確實做了一番有系統的整理： 「他們花了一個世紀 的時間與精力，明確地整理十世紀以來至四王時代，我國南 宗（派）繪畫的風格特徵，並進一步細緻到就文人畫的審美 情趣，以及形成筆墨，章法等的系列畫法。」

，不過此等做

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《中國繪畫通史-下》 ，王伯敏著，東大圖書公司，台北市，1997，頁 850。

法有失創造精神，不免令人惋惜。

幸好四王並不是整個清朝繪畫的全部，有別於四王的板 滯， 「四僧」的畫就顯得趣味多了。四僧是指朱耷、石濤、弘 仁、髡殘四人。

朱耷即是八大山人，他也是以花鳥表現為主的畫家， 「五 十五歲棄僧後始作山水」

的他，也留下了一些山水畫作。

畫法上，他的《山水冊》中之山石用乾筆乾擦，從造型 來看土質與石質的山都有，但是他都用相同的方式來表現。

特別的是，乾擦則是以面的方式處理，完全不同於以線條方 式進行的傳統皴筆。加上未染墨與色，使得畫面看起來頗有 倪瓚的畫般荒疏地意境！

另，《花鳥山水冊》中 有二小幅山水，也是用類似 的畫法，不過這裡多了些濕 筆，局部也有墨染的處理，

不同的是，這二幅小畫的寫 生意味較重，而前者的景顯 然是造境的結果。自然八大

八大山人 花鳥山水冊之一

紙本水墨 37.8x31.5cm 上海博物館藏

山人的山水也是脫胎自 宋、元，然而就像他奇特的 花鳥畫法，他的山石也顯現 出一種獨特的面貌。

石濤也精通山水、花 鳥、人物。 「我自用我法」

的石濤，比起八大的獨特更 加有過之！他常用紛亂的 線條來畫山石的結構，然後 再用同樣繁雜的線條淡墨

皴擦，他這種似亂又非亂的皴法有「 『亂頭粗服』 ， 『拖泥帶水』 」

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的說法。早年的畫中線條還顯得含蓄內斂，晚年則愈顯奔放 不羈，導致他畫的山石有一股強烈扭動的不安定感。另外，

他還喜以密佈的墨點來點滿山石，這也是極為特殊的部分。

我之所以稱之為「墨點」而不說是「苔點」 ，主要是因為這些 密密麻麻的點既不完全像是石頭上的青苔，也不像是遠山上

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「於杭州西湖冷泉畫山水冊題云：畫有南北宗，書有二王法。張融有言： 『不恨臣無二王法，恨 二王無臣法。』今問南北宗，我宗耶，宗我耶？一時捧腹曰：『我自用我法』」-《中國美術全集- 繪畫編 9 清代繪畫上》 ，胡海超，論清初四畫僧的繪畫藝術，中國美術全集編輯委員會編，人民美 術出版社，北京市，1988，頁 15。

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《中國美術全集-繪畫編 9 清代繪畫上》 ，胡海超，論清初四畫僧的繪畫藝術，中國美術全集編 輯委員會編，人民美術出版社，北京市，1988，頁 16。

石濤 山水清音圖(局部)

紙本水墨 102.6x42.5cm 上海博物館

的樹木，反倒像成了他山石奇特皴法中的一部分，依附在山 石之上！

與石濤相比，弘仁的畫又是另外一種不同的面貌。

若說人如其畫，石濤線條紛雜的山石，彷彿一堆堆解不 開的結，錯綜的糾結難以理出頭緒，弘仁則恰恰相反，山石 間關係清晰明朗，井井有條！在他那些較有個人特色的畫作 裡，如： 《黃海松石圖》 、 《黃山始信峰圖》 、 《雨餘柳色圖》等，

用長而勁挺的細線來畫山的外輪廓與內分割，轉折都是幾近 九十度的硬角，有點像折帶皴的筆法拖長尾端變化而成。有 時候加點淡墨乾擦；有時

用淡墨渲染；有時敷以淡 淡的赭石，不用繁複的線 條皴擦，也不用大面積的 墨染，但是那些僅用細線 框住的山石，竟然不會顯 得虛無。誠然，弘仁的單 薄的山與石比不上宋畫的 厚實，卻是硬挺傲然屹 立，別樹一格！

弘仁 黃海松石圖(局部)

紙本水墨 198.7x71cm 上海博物館藏

髡殘就是石谿。石谿 的畫法是多樣的，在四僧 中也是最為渾厚的，他會 畫淡雅設色的淺絳山水，

也有《松巖樓閣圖》那樣 水墨淋漓的大寫意，但是 最有特色的是莫過於《江 上垂釣圖》、《蒼翠凌天 圖》、《層巖疊壑圖》之類 的山水。他的渾厚是建立 在像王蒙一樣綿密的皴法

線條之上，不同的是王蒙的線條比較細小，而石谿的皴筆線 條粗短，而且以枯筆為多，這便是其山石畫法的精髓所在。

這個時代除了「四王」與「四僧」之外，還出了「金陵 八家」、「揚州八怪」等人物。

龔賢可說是「金陵八家」的代表，也是當中最有影響力 的畫家。龔賢早年的畫，僅用線條 畫輪廓，幾乎不皴不染，

俗云「白龔」 ；中年以後一變從前畫法，改為層層疊染，使得 山石看起來厚實飽滿，稱為「黑龔」 。兩種風格以後者的作品

髡殘 層嚴疊壑(局部)

紙本設色 169x41.5cm 北京故宮博物院藏

為多，也較有特色。 「『一遍點，

二遍加，三遍皴，便歇了，待 乾又加濃點，又加淡墨一道，

連總數是為七遍』（《柴丈畫 說》）」

，皴法上他以披麻為 主，有時帶點不太明顯的小斧劈 似的乾筆，用所謂的「積墨法」 ， 如此一層又一層地加重墨與 線，使得輪廓與融入皴染之中，

自然地呈現出一份蒼潤、沉穩、飽滿、華滋的質感。此外，

在墨色的處理上，達到了「潤而不濕」

的效果，使得畫面呈 現出不同於他人的趣味。

「八家」的其他畫家，較無突出風格，姑且暫略。而「八 怪」的創作主要偏向於梅竹松石等大寫意花卉，其中金農、

高鳳翰、黃慎、高翔、華嵒也能畫山水，但鮮少山水畫作傳 世。如：華嵒有《萬壑松風圖》以及《山水冊》 ，分別用披麻 與米點兩種皴法；高鳳翰有《山水圖冊》 ，有的純以線條 勒，

有的又加上墨染，但是不見皴筆；黃慎有《攜琴訪友圖》 、 《閩

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《中國書畫》 ，楊仁凱主編，上海古籍出版社，上海市，1990，頁 538。

龔賢 湖濱草閣圖（局部）

紙本墨筆 218 x 82 cm 吉林省博物館藏

橋雪梅圖》用扭曲跳動的線或 或皴，再加墨染；高翔有《山 水冊》用快速光滑的長披麻；羅聘有《蘇齋圖》用淡墨染遠 山，不加 線。但均不比他們的花卉來得出色。

繼「八怪」之後興起的「海派」可說是清朝晚期正統繪 畫之外的最主要繪畫支流了。像任熊、任頤（伯年） 、趙之謙、

虛谷、吳昌碩都是著名的海派畫家，他們或長於人物，或擅 花鳥，山水不多。

滿清的院畫中除了六大家所代表正統之外，還有一些受 西方繪畫影響，並用於作品表現上的畫家，如焦秉貞、冷枚、

崔鏏、丁觀鵬……等人。但是他們雖然摻和西方技巧，特別 是透視與光影的表現，但是在山石的畫法上卻依然使用舊 法、無所創新。反倒是畫風

華麗、一直被誤認為宮廷畫 師的界畫名家：袁江、袁耀 兩人，在山水裡有獨特的表 現。袁氏父子畫風極為相 像，他們的畫裡最醒目的並 不是工整的亭臺樓閣，而是 特出的山石造型！兩人都

袁江 海上三山圖

絹本設色 41.3 x 56.8 cm 南京博物院藏

用富涵提、按、頓、挫的筆法來畫線條；皴法上則是以順著 結構方向的短筆與點所組成；輪廓與皴筆的墨色變化不多，

僅以些許的濃淡來區分遠近；設色多淡雅，工整秀麗之中不 失雅緻，連潘天壽都對其讚許有加。

清朝近三百年間，關於山與石的表現，居於畫壇正統的 一派採取故步自封的態度，但是主流之外的諸多支流，卻大 放異彩。雖然在畫法上仍無法脫離傳統以線條 勒內外輪 廓，並用皴法表現質感的範圍，但許多人還是努力地創造出 了屬於自己的表現語彙！而且清朝距今不遠，畫家也多，加 上作品豐富、保存狀況亦佳，因此可資研究的材料，相對地 也就顯得格外豐富可觀。

不過，更值得注意的是：西方繪畫早已悄悄地傳入，並

慢慢地生根發芽。且在西方列強的頻頻叩關之後，中國的傳

統開始面臨空前的挑戰！隨著西方文明的強勢入侵，也意味

著文化融合的腳步不得不朝向西方前進，而政治上的節節敗

退，更直接使得傳統繪畫在一面抗拒，一面包容，同時又帶

點質疑的情境下慢慢地調整。就這樣，隆隆不斷的戰火，預

言著百家爭鳴、百花齊放的新時代即將到臨！

第三節 近現代山水畫中山與石之表現

受到西方文明的強力震盪，傳統的繪畫方式不得不跟著 調整。因此，近現代的繪畫發展，便自然而然地走向兩個極 端，其一是堅持在傳統中謀求新突破的一脈，以齊白石、黃 賓虹、傅抱石、張大千、溥心畬、黃君璧為代表；其二則是 融合中西長處的一支，有徐悲鴻、劉海粟、林風眠、李可染 等人。雖然路線不同，但是這兩條路上都開出了亮麗的花朵。

齊白石的人物、花卉、禽鳥、蟲魚名滿天下，也畫山水，

但畫法上過於簡略。黃賓虹對傳統的繪畫研究甚深，雖然他 的畫法來自傳統，但表現出

來的面貌卻極不傳統！他 的畫以雄渾著稱，主要是因 為用濃墨 皴，再用積墨法 與漬墨法一層一層地加重 墨色，無論山石樹木都以這 樣的方式表達。特別的是他 的線條以短筆為主，快速流 暢且筆力渾厚，看似雜亂卻 又有自己的章法。這樣的

黃賓虹 江行圖(局部)

紙本設色 48.9x28.5cm 杭州浙江省博物館

畫，完全不同於任何時代的 任何畫風，在當時可以說是 為傳統山水畫注入了一股新 能量，並且一掃清末四王流 風，帶領山水畫進入一個新 的紀元。

傅抱石的山水與黃賓虹 的趣味大不相同，他的畫水 氣淋漓，用筆也非厚實的中

鋒，山石的輪廓與皴法都是用破筆來畫，呈現出一種中國畫 裡少見的蓬鬆質感，這樣用散峰來畫山石的畫法有「抱石皴」

之名。傅抱石其實是重視寫生的，不過他的畫面卻十足地寫 意，重寫生並非前無古人，事實上宋朝以前的畫家多是如此，

不過在這個時代，我們卻可以從他身上清楚的看到中國式的 寫生與西洋式的寫生的區別：二十世紀以前的西方畫家寫生 時總是設法將對象的表像儘可能地客觀再現；而中國畫家卻 透過深刻地觀察後再努力地詮釋對象永恆不變的內在本質。

正因為根本態度上的不同，所以展現出如此歧異的結果。

張大千、溥心畬、黃君璧被稱之為渡海三家，三家中大

傅抱石 瀟蕭暮雨(局部)

紙本水墨 103x59cm 南京博物院藏

千居士最晚出生，但成就最高。張大千早年醉心於臨摹古畫，

因此累積了深厚的傳統底子，不過直到晚年才真正創造出了 屬於自己面貌的潑墨畫法。這種畫法是先將紙張或絹布以水 打濕，然後潑墨於其上，再用筆導引造形，或加水暈染，局 部施以皴法描寫，並用石青、石綠為主來設色。

巴東在評介《長江萬里圖》時提到他「將濃艷的青綠設 色與工緻的筆調融合在文人寫意筆墨之山水中」

便是其畫法 的最佳註腳。以此法畫出的山石可說是半具象、半抽象的，

設色濃艷但不俗氣，形象整體而言是厚實的，但實處常帶虛，

虛處又總是有實，正是其巧妙之處。潑墨法雖早在唐朝便有 記載，非大千所新創，不過歷來未見其真貌，大千此舉，確 切令人有耳目一新之感。

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《中國巨匠美術週刊 76 期-張大千》 ，巴東著，錦繡出版事業股份有限公司，台北市，1996，頁 15。

張大千長江萬里圖 (局部)

絹本潑墨潑彩 53x1996cm 故宮博物院藏

溥儒的畫以斧劈居 多，少烘染，下筆蒼勁俐 落，設色秀麗淡雅，但學 自古人，無心於創造。

黃君璧以瀑布聞名，

他的畫法融貫古今，所以 畫法上變化也多：有時用

披麻，有時用斧劈；有濕筆，有渴筆；有秀潤，也有老辣。

大致上用中鋒造形，側鋒畫肌理的方式來表現山石，並用墨 與色烘染數次而成。可能由於所處時代與師承關係，故其山 石偶見光影效果。

處於現代的黃君璧或其他畫家，多少接觸過或者學習過 西方的繪畫，因此在表現上偶爾流露西學素養乃屬天經地 義。事實上，約百年前早有另外的一批畫家們真正大力提倡 並實際運用西學融入中國畫，並且有輝煌的結果。

嶺南畫派便是成功結合中西繪畫的例子，但是嶺南畫家 們多畫花卉蔬果，蟲魚鳥獸。徐悲鴻也算是提倡中西合璧典 型人物，他的西畫基礎深厚，但山水畫非其所長。劉海粟有 黃山系列畫作，用到潑墨的技巧，更突出的是強烈地西方重

黃君璧 雲歸大壑(局部)

紙本設色 120x57cm 畫家家屬收藏

彩的運用；林風眠也是喜用 重彩，他們兩人的畫裡，已 完全看不到傳統的筆墨趣 味，實質地開創了新的畫 境。

李可染年輕時也是對 西畫下過一番功夫的，所以 在他的畫裡可以看到從前 中國畫裡見不到的水中倒 影，也可以看到光影的效 果。他完全不用古代的皴法 來畫山石，而是用一種以 墨，尤其是濃墨，來表現的 畫法。至於輪廓線大半出現 在需要與其他物體區隔的 邊界，中鋒側鋒隨意。山石 內部的結構線，多靠明暗的 區分來表達，而描寫質感的 筆法則常用乾濕不同的點

林風眠 霞光

彩墨畫 73x71cm 王良福收藏 劉海粟 黃山天下無

水墨 96x57cm 私人收藏

以近似連續顫動的方式來刻畫。然後一層又一層的重墨烘 染，使得他的畫面呈現一種極其厚重、紮實的沉穩感覺，此 外他還擅用大片的黑來強調少數的白，以達到集中觀者的視 覺焦點的目的。

比較起來，劉海粟、林風眠他們在畫裡「西學」的成分 重於「中學」，而李可染則用到多一點的「中學」，是以面貌 大相逕庭。

大陸畫家中還有主張「中西繪畫要拉開距離」 ，堅守傳統

李可染 漓江勝境 紙本設色 152x128cm

的潘天壽，他精於花鳥，也畫山水，山石的畫法僅 勒輪廓 再加色染，幾乎完全不皴；以丙烯顏料重彩表現的朱屺瞻；

畫面充滿流動線條的陸儼少；錢松嵒……等人也都很出色。

台灣方面現代畫家也是人才輩出：溥心畬的弟子江兆 申，一生中畫風經歷過幾次轉變，不論是從「清剛雅健」 、 「幽 深濃鬱」 、 「秀逸清潤」到「意筆書寫」

，他的畫始終透露出 一份高雅清麗的書卷氣。在畫法上他還是重視線條的，善以 乾濕濃淡變化豐富的線條 出內外結構，以及色與墨染出山 石的陰陽向背，來營 造出一份屬於他個人 的秀潤畫風。個人以 為：他畫山石的靈活 線條有石濤的趣味，

而清潤的墨與色則頗 有唐寅的氣息。

另有鄭善禧以 樸拙筆趣，用重彩與 墨點堆積來表現草木

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《江兆申的藝術--始知真放在精微--論江兆申的畫風歷程 巴東》 ，台北市立美術館編，台北市 立美術館，台北市，1992，頁 89-92。

江兆申 黃山(局部)

紙本設色 147x75cm 私人收藏

蔥籠的台灣山畫法，別有 一番趣味。

大致說來，近現代的 畫家有一個不同於歷代 畫家的共同點：那就是或 多或少受過些西方式的 基礎繪畫訓練！不管他 們是否刻意使用這一部 分的能力，在他們的作品 裡多少都會流露出那股 潛在的影響。

回顧過去百年來，傳統的中國繪畫在經歷了不少的排斥 與壓抑之後，不但沒有滅絕，反而吸收、融合了西方繪畫的 精華，得以多樣嶄新的面貌重生！時至今日，世界文化的交 流比起當時更加活絡，不同於以往的是文化間的交流由具侵 略性的方式轉變成良性的互動。所以近年來，如同西方出現 的現代主義，水墨畫也出現了各式各樣新的作法，其中以劉 國松等人為代表的現代水墨畫，在台海兩岸影響最為深遠。

從此以後，各式各樣的製作方法，如：拓、印、刮、擦、噴、

鄭善禧 翠巒山居圖

71x45.5cm 私人收藏

灑、滴、流、浸、揉、拼、貼、洗、刷……都有人嘗試，其 中也不乏效果驚人者。但堅持用筆的畫家，也還是有的！不 過，限於筆者閱歷淺薄，無法一一點出。

事實上， 「百花齊放」四個字最能形容今天繪畫發展的局 勢，每位從事藝術工作者，無不使出渾身解數，以建立個人 獨特風格。這看起來混亂不堪的局面，對繪畫的進展而言，

其實是好現象。因為唯有透過多樣的刺激，才能啟發藝術家 們的無限潛能！同時，當我們見識到許許多多不同的藝術手 法之後，也使我們更能深刻地體會中華文明的精華。

劉國松 蠕動的銀色大地 1993 紙本水墨及水性顏料 32x47.5cm 私人收藏