參、創作主題之討論
一、創作的背景 (一)刻骨銘心的回憶
創作的根源來自於內心的最底層，在前言裡，筆者提到過此次創作的開始乃是著 眼於這四十年來的生活經驗中，對父親的心存愧疚與感激做一省思，因此在創作主題 的背景探討中，筆者試著先以條列的方式來詮釋這段過程，也利用此機會整理過往的 一切回憶，因為它對我的創作而言是一個驅動的方程式，對我的一生而言是個非常重 要的過程。玆條列如下：
1932 年 父親生於苗栗縣後龍鎮老家，在當時的日據時代裡，家族過著純樸的農村 生活，祖父名喚陳乞食，為家族中長子，從「乞食」這二字便可約略感受 到當時父親家族生活的清苦。
1949 年 父親及四位兄長在清明掃墓過後相繼失明，五個兄弟，僅留下三隻眼睛（據 長輩們口述，乃因祖墳風水關係所致，但以今日的科學角度來看，應是當 時受到某種病菌的感染，不過，不管如何，至今仍是個謎），頓時全家陷 入困境，父親更因此而企圖自殺，後因父親睡夢中夢見二郎神君 楊戩託 夢示意命不該絕，應北上圖謀未來，因此當時父親以未成年之齡，帶著殘 缺的身體隻身北上。（也因如此，二郎神君 楊戩便為我陳氏家族所信奉唯 一不二的真神）
1956 年 父親盲啞學校畢業習得一技之長──按摩與算命，總算在台北得以生根落 腳，並光榮返鄉娶得美嬌娘，也就是我印象中的母親～彭初枝女士（據父 親口述，以當時的台灣社會，試問哪家會將自己的女兒嫁給一位雙目失明 的瞎子，其實，母親下嫁之前早已重病纏身）
1964 年 筆者出生
1965年 父親車禍重創住院，母親生下妹妹，因環境所逼，導致胞妹被迫送人。
1966年 此生回憶中最早的記憶，在一張漆黑的通舖中嚎淘大哭，此時家中無人。
13
1967年 舊疾復發的母親，強隱病痛，背著年幼的我，牽著眼盲的父親，趕至南 昌Ｘ光診所就醫。
1968年 元宵節的晚上，看著鄰家孩子提著漂亮燈籠，心羨之餘，利用”枝仔冰”
的棒子做了一個機器人燈籠。或許是不服輸的個性，從此開始了我對美 術的興趣。
1969 年 北市武功幼稚園畢業典禮，因母親尚未忙完家事，未能帶我準時趕赴會場 表演小黑貓，因遲到之故，幼教老師氣憤之下一腳踹我進入會場,顛跛之 餘，有淚難彈，當下便立志爾後為人師表之職志。
1971 年 螢橋國小二年級，學校安排至國都戲院欣賞電影，途經家門，父親正在門 口擺攤算命，因遭同學嘲笑（當時家門豎立了一塊巨型算命及按摩招牌，
在當時的社會對於開設按摩院是極為不屑），且因父親工作關係，需經常 牽著父親沿街為人按摩、算命。家中長輩，也就是父親的朋友，皆是一群 失明的盲者，長年的相處在一起，從此開始產生了極度的自卑感。
1972 年 因受不了同嘲笑，毅然蹺家，父親擔心之餘隔日隻身拄著拐杖到校尋兒，
當時因自卑感作崇，竟不敢在老師面前承認他是我父親，如今每每想起這 段往事，總感天地難容，人神共憤。
1974 年 母親病逝，父親一肩扛起家計（當時家裡除了是按摩院也是命相館，到了 晚上更租予他人開設賭場），而我第一次打工賺錢的工作就是幫場子裡的 叔叔伯伯們（也就是角頭兄弟）切水果、買香煙、以及通風報信（因為在 當時怕警察大人們臨檢）。
1978 年 國中階段，家裡遷至大馬路旁（原開設賭場之舊家，因父親算得天機，該 處為極煞之宅，前後共有七人在該宅斷魂，為免殃及我們，故決定遷居），
是同學們上課必經之路，自卑之餘，總是要等到熟悉的同學通過後，才敢 快速開門離家。同時段，得恩師徐純潔老師（目前未能得知去向，甚憾！）
知遇之恩，在戀母情節的催化下，毅然決然放下一切不良惡習，專心向學，
也因此由學校後段班連跳三級直升前段班，而該班導師就是徐純潔老師，
14
當年更以不錯的成績錄取南港高工，但未就學，決定重考。
1980 年 錄取市立復中，為求獨立，獨自在外租屋求學，隔年得學長器重擔任美術 社社長，理想抱負得以發揮且練就了良好的繪畫基礎，透過繪畫筆者得到 自信與肯定；透過創作，筆者得以抒發情緒，從此而後，我再也沒有自卑，
沒有怨恨，只有愧疚，只餘感激，筆者的一生從此產生極大的轉變。
1983 年 應屆錄取國立藝術學院，開始了我藝術生涯的起點。
(二)學院教育的洗禮
1983 年筆者進入國立藝術學院美術學系，開始接受正式的藝術教育，在當時，藝 術學院乃獨立招生的第二屆，創校宗旨裡明確指出其目標乃在培養藝術家（非藝術教 師也非藝術工匠），因此，大量的東西方各種不同的藝術理論、風格與技巧便不段地塞 到自己的腦裡，當時尚來不及消化。且於八○年代的台灣藝壇正處於新藝術思潮灌頂 的時期，抽象表現主義、行動藝術、裝置藝術、觀念藝術、Bad pating 等各種形式的 觀念幾乎籠罩了整個藝術學院，其中，使得不少年輕氣盛的學子沈醉其間，過著一段 狂狷的歲月，筆者亦是在這樣的情境下，嚐試了各種不同形式的創作實驗。
直到了大三分組那一年，那是我個人在藝術觀念養成中非常重要的一年，恩師 陳 世明老師及 董振平老師給了我非常重大的改變，「什麼是藝術」、「什麼是創作」、「為 何而創作」、「創作的延續性」、「創作的技術性」、「技術的絕對性」、「技術的無用論」…
等等皆值得大家來深思。然而，在林保堯老師所授佛教藝術中，般若波羅密多心經裡 開頭的第一句：「觀自在菩薩，行深般若波羅密多時，照見五蘊皆空……」更徹底的打 下筆者日後對於藝術創作的形式基礎。就字面上來看，「行」字可以將它解讀為一種修 行、一種行為、一種形式、乃至於一種創造；「深」是深入是真正的領悟。而「般若波 羅密多」就佛家的解讀為佛祖涅盤的清淨之地，是一個極樂的世界。或許筆者將之解 釋為人生的最高、最清聖的地方，也就是最高的境界。而「空」又是什麼呢？我們從 禪宗偈語裡頭的二段話來做一比較：「身是菩提樹，心如明鏡台，時時勤拂拭，莫使惹 塵埃。」相較於「菩提本無樹，明鏡亦非台，本來無一物，何處染塵埃」似乎可以感
15
覺出一種端倪，筆者以為「空」就是一種「不空」，也是一種「真空」是一種「有」，
也是一種「無」，「有」的極限就是一種「無」，而「無」中又生「有」，「有」與「無」
之間端看個人的修為是如何。道家言「物極必反」亦或許就是這樣的道理。
在此次「盲系列」作品創作的背景探討中，筆者便是基於此項論點，在美的元素 中抽離出「色彩」這項要素來進行，以「鮮艷色彩」相較「黑色」乃至於「白色」之 間作一試探。另一方面來看，筆者作品創作中亦對「盲」與「不盲」之間建構另一種 看法，唯台灣社會在長期對殘障人士的一種悲情意識催化下，一種殘缺的意識型態似 乎令人難以突破。
二、一種殘缺的意識型態
在台灣無論是書寫殘障者或是殘障者本身書寫文章，八九不離十，都是以一種傷 痕文學的風格呈現，因為只有如此，才可滿足市場上的需求，也就是一般讀者的口味，
正因如此，這種殘缺所衍生的傷痕文學導致了殘障者被標韱化的結果，這樣的意識型 態對殘障者而言是不公平的。
然而，這樣的意識型態並非憑空而來，早在春秋戰國時期就有這樣的記載：「支離 疏者，……….上徵武士，則支離儴臂，而遊於其閒。上有大役，則支離以有常疾，不 受功。上與病者粟，則受三鍾，與十束薪。大支離其形者，猶足以養其身，終其天年。」
（註十三）它的意思是說支離疏者是一個形體不全的殘缺者，但因為殘障的緣故，使 得政府徵兵時，他可以逍遙自在。也不用負擔政府的勞役工作，政府賑災時，他又可 享受很多福利，殘障的好處使得他能長保自己的身體，享盡天年。這段記載明顯讓人 了解到中國社會裡是如何照顧到弱勢者，但筆者要說的是此種照顧是一種對殘障者悲 情的意識型態，對於他們的可憐與照顧，相對之下亦是另一種傷痕。
就筆者在與盲人世界的生活過程中，深刻的領悟到盲人們是可以完成任何複雜的 活動，而這種活動是用身體的來完成，而身體的能力是不斷地在吸收新的經驗，它的 神奇力量幾乎令人難以置信。舉例來說，記得筆者在小時候需經常牽父親外出按摩，
而年幼的我亦分不清複雜的台北街頭，皆是由於父親的指引，才能順利的到達目的地，
註十三：楊洛主編《 莊子釋集 》P83 16
再者因當時家貧，任何家中用品之修護，不管桌椅或是門窗也都是透過父親神奇的雙 手所一一修復。而讓我印象最深的是在國中時期，美術老師教授造型課程，作業規定 利用鐵線創作動物造型，在我百思不解之餘，隔天上學前，父親竟然已親手為我捏製 了一隻天鵝，且造型之生動，更獲全班第一名，欣喜之餘，除感佩那雙沒有眼睛的巧 手外，更折服於盲人的生命力。
三、盲人的知覺概念
盲人們用什麼樣的感官來認識這個環境或世界呢？他是用身體所累積成的生活經 驗來認識這個世界。而身體與週遭的生活世界構成一個實踐的系統，也就是一種「實 踐知」。實踐知乃為身體經驗得來的一種知識，他並非由意識的活動所得來，相反的它 是意識活動的一個重要基礎。舉例來說，考到駕照的人是知道如何去開車，但不代表 他就是能在生活中開車，真正的實踐知是說懂得開車後能敢用身體的力行，實際在生 活中開車。
而當我們去了解盲人如何認識其週遭的過程時，他們是極辛苦的。視覺的障礙導 致了盲人認識環境的時間與經驗是必需加倍延長，在剛開始摸索陌生的環境時，旁人 的協助是非常重要的，但它並不是絕對的條件。舉例而言，台中啟明學校對於盲生的 各項定向行動課程，大多數的時間都是在實際的利用身體行走於周遭的環境，且訓練 其方向感、距離感、聽力、觸覺與使用手杖的能力，單單這類課程的時數，在整體課 程架構中所佔的比例是非常多的。
然而在了解盲人知覺過程中，接下來要探討的是他們如何形成視覺概念，例如：
色彩、空間、造形等，簡單地來說，他們是透過語言這活動形構他的視覺概念。舉例 來說：當一位盲人說出他從未看過的事物時，它確實能掌握言詞中的意義，當我們問 一位盲人對綠色是否認識時，唯一的標準就是在於他是否能正確的使用綠色一字詞，
如一個人在思維中沒有綠色的概念，是不可能正確使用綠色一字詞的，問題是盲人可 以正確的使用綠色一字詞，但盲人會懷疑他的綠色概念是否正確，顯然盲人是先知道 如何使用綠色一詞，然後才形成綠色的概念。然而，我們要問他又是如何掌握綠色的
17
意義？如果不是他人的協助，也就是其他人將綠色的概念透過語言為媒介，將其意義 傳達給盲人，如果他人心中沒有正確綠色概念，語言活動也是無效的。
但或許有人會問他們透過語言活動所掌握的視覺概念是否有效？而有效的標準是 否以一般人的視覺概念為準呢？以下筆者引用傅家英教授（註十四）所回答的電話訪 談的資料來回應上述之問題。
問：老師長時間教導盲人與眼明人寫作在教學方法上有什麼樣的差異？
答：由於視覺的缺陷，我們必須要透過各種生動活潑的描述將我們所見的事物灌輸給 盲生。
問：盲生是否會排斥學習看不見的事物，例如顏色概念？
答：不會。盲人會用想像的方式掌握這些看不見的事物，對看不見的事物盲生似乎更 加好奇
問：在盲生的文章中是否很少使用視覺的詞彙（例如顏色）？
答：盲人所使用的詞彙和一般人是相同的。
問：在看盲人的文章時是否會覺得錯誤的使用顏色詞彙？
答：盲人雖看不見顏色卻能理解顏色，因此他們在使用顏色的時候，例如搭配衣服時 仍有一種協調性。
問：您看過了幾十年的盲人作文，您覺得他們與一般人的文章有什麼最大的差別？
答：在盲人的文章中隱含著一種生存的表現，在字裡行間中表現出一種與一般人相同、
不服輸的精神。
因此，從上述的訪談中，我們可以清楚知道盲人是可以透過語這活動理解到他人 的視覺活動，並形構出正確的視覺概念，也就是說在盲人的知覺概念中，他們是可以 和正常人一樣地來認識這個世界。
註十四：傅家英 民國 55 年至 85 年先後於盲啞學校及啟明學校任教國文，著有《 萍聚 》一書 18
