第二章 風俗畫的特色

第二章 風俗畫的特色

第一節 風俗畫概說

這篇論文的題目定為市民社會生活，出發點是希望由個人生活所見來入畫，筆 者以人物休閒生活、休閒活動為題材，於生活所見有感受者都嘗試入畫，希望這 樣在個人風格的摸索上能不離生活的脈動，在中國人物畫科中，要了解市井小 民、普羅生活的描寫，則必需探討風俗畫的傳統。

所謂風俗，《漢書‧地理志》云：「凡民稟五常之性，而有剛柔緩急音聲不同，

系水土之風氣，故謂之風；好惡取舍動靜無常，隨君上之情欲，故謂之俗。」風 俗一般所指的就是社會上歷時久遠，已成定型的風尚習俗，不過古典風俗觀同時 也注重風俗的變異性，如「移風易俗」、「廣教化、美風俗」的觀念。風俗畫的定 義相當的寬泛，大凡描寫的對象以人物風俗為主，描寫社會生活的寫實面，即在 此範圍，不只限於上層社會生活，包括城市風貌、農村景象和許多域外民族的風 土民情，以及中外交流的情形，包括一般社會場景概貌的描寫，因為描繪內容豐 富，範圍極寬，學界少有清楚的定義，這裡就權且借用畏冬先生為當代風俗畫做 的定義來括出其梗概：

一、風俗畫是造型藝術樣式之一，屬於人物畫的範疇。

二、它描寫的對象一般是與畫家同時代的個人日常生活和社會風習。

三、它的內容和表現方法要有客觀性、真實性和準確性；而浪漫性的想像、誇 張和作者個人的好惡情感等主觀因素，則被壓縮到最低限度。

四、風俗畫與歷史畫、軍事畫、肖像畫等其他人物畫有密切的關係。¹

1 畏冬，〈中國古代「風俗畫」概論〉，《雄獅美術》，第 237-239 期連刊。其中畏冬先生比較了 1905 年英人波西爾所撰的《中國美術》、1975 年朝花美術出版社出版的《風俗畫、歷史畫、軍事畫》

(蘇聯大百科全書條目選譯)、1980 年出版的《蘇聯百科詞典》(1986 年中國大百科全書出版社翻 譯出版)、1985 年中國大百科全書出版社出的《簡明不列顛百科全書》、1985 年日本京都加開的

「東洋美術中的風俗表現」的國際學術討論會上，戶田禎祐題名為《風俗畫與風俗表現》的報告，

中國文化大學《中文大辭典》，1979 年上海辭書出版的《辭海》，以及雄獅圖書公司出版的《中

風俗畫隸屬人物畫系統，為人物畫的分支，作為人物畫的一支，風俗畫以內容 的豐富性，對社會生活描寫的寫實性，加深、擴大了人物畫的趣味與發展，對人 物畫科有極大的貢獻，它和人物畫的成就也是不可分割的，風俗畫既然是以社會 風習、社會生活為題材的人物畫，描寫的題材廣泛，就使得風俗畫不只具有藝術 價值，也有高度的史料的價值，是研究中國古代歷史、社會、經濟、文化等的重 要依據，對文化史、藝術史、人類學的研究都有貢獻，不但補足了文獻的不足，

也生動的表現出當時生活的面相²，這一點可以由〈清明上河圖〉造成廣大的注 意為例，筆者以個人參觀 2002 年在上海博物館「晉宋元書畫國寶展」經驗為例，

〈清明上河圖〉是所有展品中最受大陸民眾歡迎的國寶作品，直到這一、二年仍 有許多以此圖為題的出版，風俗畫為了使人了解風俗的作用與歌頌太平政治、風 俗教化，風俗畫的內容都具有一定的真實性，甚至風俗圖的藝術水平在這樣的說 明性、寫實性的要求下，本身價值的高低往往容易被視為是較次要的，但是以今 天人們對生活的重視，風俗畫做為人物畫的延伸產物，題材表現的深廣度都有很 大拓展的空間，可以預見風俗畫在這個時代將有相當大的開展。

風俗畫自脈絡來看，很難和人物畫分割，論及人物畫，近代人物畫主流以兼融 西方寫實主義觀點為主幹³，寫實主義多半帶有對人生積極的興趣，即使我國寫 實主義初萌的秦漢時期，為故去的人製作在墓室壁畫、畫像石、畫像磚，仍體現 了這一點，寫實主義的徹底復興而且加深加廣，正是在近代找到舞台，中國的寫 實主義不是歐洲有理論主張的傳統，是我們覺得自己的文化不行了，在觀念、技 巧移植了西方的寫實主義的傳統，企圖改造、擴大生活的表現力，在此之前，以 綜合風格出現的前導有，清宮廷的郎世寧、海派的巨擘任伯年、以畫報聞名的吳 友如等等，而正式以寫實主義為代表，也影響最大的的唯徐悲鴻，他赴法國習古

國美術辭典》，所歸納出的四個特點，可以說有其代表性，故此，不加刪改。

2 同上註。

3 參郎紹君，〈寫實主義在中國〉，《當代》，第四十五期，1990，1 月號，頁 44-57。指寫實主義者，

原意可粗分為三：其一是如實描繪、再現；其二是指十八、十九世紀西方崇尚描繪現實生活的藝 術思潮；三為專指十九世紀法國以庫爾培為代表的寫實主義繪畫，作者這裏所指之寫實主義觀 念，為廣義的說法，以肯定繪畫中之描寫性、再現性為特徵之繪畫。

典學院派的寫實技巧，標舉「維妙維肖」為藝術的追求目標，希望徹底改革中國 繪畫界的衰敗⁴，他的貢獻有兩方面，一是美術教育，徐悲鴻曾任當時北平藝專 的校長，執全國藝術界之牛耳，堅持以尊重客體，以素描做為造型的基礎，培養 出了一批寫實造型能力嚴格的學生；二是將傳統中國畫的筆墨，合以寫實的、現 代感的造形。⁵徐悲鴻的出現等於扭轉了中國古典文人繪畫注重意趣的造型方 式，為中國美術史跨入現代的寫實主義奠基的時代人物。不過徐悲鴻本人的創 作，大多不是嚴格的寫實主義，對現實生活的描寫較少，反而對歷史的題材發揮 較多，雖然如此，以人物風俗畫角度來看，徐悲鴻的貢獻，以及他影響之下的學 生的開枝散葉，對當代人物畫，後來走入生活，面對生活題材，重視客觀寫生，

都居功厥偉。

第二節 市民社會的特徵

大凡一個思潮的孕育、發展，必有堅固的理論為指導，市民社會演進的歷程中，

伴隨的理論基礎即為自由主義，自由主義在西方人追求個人的自由、自主、平等 的生存法則下，配合近代資本主義的發展，早已演為一個國家學說，一套對個人、

社會、政治上的理論，而作為構成市民社會最直接、最深厚的理論基礎，自由主 義為一個現象，其與市民社會有很深厚的淵源，二者相互不可分割。

自由主義主要是指一種思想體系，其起源於歐洲的自然法則思想、人道主義和 改良主義，是一種把個人自由視為最高社會價值與終極追求的理論學說，與實踐 模式，最初起於十七世紀的英國，並且一直是資本主義世界中占統治地位的思想 體系、核心價值觀念和意識形態⁶。

4 同註 24。

5 同註 24。

6見袁祖社，《權力與自由－市民社會的人學考察》，(北京：中國社會出版社，2003 年)，頁 59。

自由主義的基礎與出發點是個人主義，所以自由主義對自由、民主與市場經濟 的看法也是以強調個人的自由、個人參與或個人的經濟活動為主，以至於在法 律、文化、社會生活各種層面，個人主義的影響深深的沁入現代人的生活，個人 主義同時是自由主義者經常自我標榜、自我陶醉的教義，也是自由主義受到批評 與責難的核心⁷。

自由主義無論在闡釋和應用上有多少差異，個人主義都是自由主義最根本的 原則和首要的價值。現代自由主義的著名代表哈耶克(Friedrich A. Hayek)說：

「由基督教與古典哲學提供基本原則的個人主義，在文藝復興時代第一次得到充 分的發展，此後逐漸成長和發展為我們所了解的西方文明。這種個人主義的基本 特點，就是把個人當做「人」來尊重，也就是承認在他自己的範圍內，縱然這個 範圍可能被限制得很狹窄，他的觀點和愛好是至高無上的，也就是相信人應能發 展自己個人的天賦和愛好。」

自由主義的影響無所不在，以政治來論，人民的言論自由多的國家被認為是進 步的表徵，教育來論，大學辦學以獨立自主的精神，自由的學術研究風氣為尚，

個人行為的自由，言論的自由，甚至性的自由(自主)。

個人主義的重視，也改變了傳統的某些價值觀，如中國人討論家庭，對結婚、

對對方家庭、下一代非常重視，西方人可能就以戀愛為先，以個喜好為考慮，但 是因西方思想的輸入，現代社會的過渡，也漸漸的改變了。

市民社會高度發達以後，政府和社會力量的結盟，也將形成，會將以前是「大 有為的政府」，改變為「小而能的政府」，加上有為的民間有為的企業來做事。所 謂「知識經濟」的時代，政府和民間從管理變為合作，政府存在的目的是促成和 諧的社會、良善的治安。權力不再只是政治家所擁有，企業主擁有的財力也是權 力的象徵，而且有凌駕政治的態勢。

7 見李強，《自由主義》，(北京：中國社會科學出版社，1988)，頁 147-148。

現代社會的基本特徵是世俗化及形式化⁸，即指現代社會不再如古代重視倫 理、道德、宗教、意識形態等實質理性，而較重視形式理性，如現代民主政治及 法律，都以程序的合理性為第一優先考慮，這是西方工業革命後現代社會的基本 調性，快速、有效率，不過與重視禮樂文明的古代截然分離，講「禮」變成講「法」， 人的行為正當與否，不是依從舊社會的道德、倫理、禮俗，而是依其是否合於法 律條文及程序而定，即使劣跡昭著，而沒有觸犯法的規定，也只能判其無罪；人 與人的關係，不再以是「位置」來發展人我對應關係，而是依一套獨立自主、且 自具內在邏輯的法律體總來運作⁹，師生、父執與晚輩，和陌生人之間，用的是 一套普遍性的法律標準，權利義務關係並無不同，因此「義者，宜也」，在傳統 的禮文化中，凡事講究適當合宜的態度，也改為法律規範下的權益觀念。

「禮與法」、「義與權利」、「實質理性與形式理性」，都展現了現代社會不同於 古代的徵象，造成現代社會中人情日薄。隨之而來的契約、財產、職業，在每個 人生涯中的分量日增；情義、價值、生活，越來越不重要，生活的品質、閑情逸 趣、生活本身的價值漸漸依附於契約、財產和職業之上，權力意識及價格觀念，

掩蓋了價值的意義，或替代了它，因此，財貨的爭取，遂取代了美感的追求。

以現代的建築為例，往往以實用的功能為第一考量，古代雖非大家豪宅，也要 修飾椽簷櫺柱，使之稍具美感，今日環境漸漸而徹底的世俗化，連神龕祖先牌位、

對聯門額的地方都沒有。所有房子都建的一樣，充分的形式化，不是依實際居住 者的需求與具體狀況來設計房屋的功能，而是以一套對房屋功能的規定，衡量套 用於個別案例。

在如此現代社會下，欲重建禮樂文化，就反世俗化反形式化方面著力¹⁰，反世 俗化有兩個方式，一是重新注意到超世俗的神聖存在，由其中尋回生命歸依的價 值，重新體驗宗教、道德等實質力量，以之通達於美感世界；二是對世俗化本身

8 龔鵬程，《飲食男女生活美學》，(台北：立緒，民國 87 年版)，頁 29-32。

9 同上註。

10 同註 29。

再做一番釐清，現代的世俗化，其實並未能真正符應於社會生活的原理，要讓社 會世俗生活恢復生機，即必須恢復禮樂揖讓之風，使人各得其所，各安其位，展 現出人文之美來¹¹。

反形式化，是說人生不是抽象的形式理性邏輯系統所能籠罩限定，人生是一場 場具體場景中存在的境況，一個個具體生命間的關係，沒有普遍的權利標準，只 有相對的權利義務關係，因此不能只強調形式理性，甚或工具理性。

其次具體形式的破壞，造成人心浮動，具體的形式其中有倫理、道德、宗教、

意識形態等實質內涵，具體的形式由抽象形式所取代，使得現代社會中人際關係 和禮儀形式都減弱了，見人不必打招呼、遇長輩不必敬禮、書函用語不注重，大 家普遍的不重視儀式，覺得形式化，討厭說禮講道，覺得八股不堪，年輕人尤其 如此，這是現代極普遍之現象，久而久之，社會普遍大眾對「節制」的看法就很 鬆動，而有失序的亂象，當代神話大師坎伯也常提醒儀式的重要¹²，儀式不只具 有外在的力量，尤其象徵了一件事情或生命許多階段的開始與結束，若能強化體 驗儀式與典禮¹³，人文美感世界就有再現之基礎，現代人的疏離病徵或許能得到 改善。

第三節 市民繪畫的風格分析

風俗畫之初始可上溯至於遠古的舊石器時代岩畫，新石器時代的彩陶紋飾，漢 代的畫像石、畫像磚等都可見端倪。不過真正意義上的風俗畫始于五代，盛於兩 宋，到了元朝文人畫的興起，畫壇的主力更易，文人在畫中追求詩境、求畫外韻，

11 同註 29。

12 Joseph Campbell 喬瑟夫‧坎伯《神話》，(台北：立緒出版，民國 86 年)，頁 145-152。

13 傅佩榮，《儒家與現代人生》，(台北：業強出版，1989)，頁 78。

(圖一) 傳 五代衛賢 閘口盤車圖 局部

重寫意輕寫實，重神輕形的藝術主張，對風俗人物畫自然有削弱的力量，雖然，

並不是完全的被消彌殆盡，許多關注社會生活的藝術家仍對人物風俗畫有所表 現，如北京故宮博物院所藏明吳偉的〈歌舞圖〉(圖五)、藏在美國火奴魯魯(Honolulu) 藝術學院明周臣的〈流民圖〉冊頁(圖六)，都相當忠實的表現出當時畫家個人以 及社會的現實面向，但嚴格說來，整體元明清人物風俗轉向文人式情調的抒寫，

文人為主導的畫風，對現實的關注移往內在追求心性的發揮，使得兩宋寫實堅實 的表現力降低，直到清季隨著南方都市經濟的發達，人物畫才再度有起色，此時 最活躍的地區，可算是中國南方的上海，俗稱的「海派」，海派巨擘中尤以任伯 年的人物畫成就最高，開民國以來人物風俗畫風氣之先導，他揉合西方寫真術，

同時以中國以書入畫的傳統，將文人式的風格特色兼融了市民趣味，民國以後政 濟社會環境大變，這時引進了西方新的藝術觀以及造形訓練法，順應著民主及平

民化的潮流，藝術走向生活的趨 向，人物風俗畫的風潮就一直延續 至今，這個時候為徐悲鴻、林風眠、

蔣兆和、劉海粟享有大名，民國以 後或有所變革，然不出尊重生活、

寫生的寫實傾向。

風俗畫的歷史及種類繁多，在有 限的篇幅中，為求概括之了解，只 揀選出各時代有代表性之作品簡述之：

傳五代衛賢〈閘口盤車圖〉(圖一)，此圖描繪了當時的一個官營麵坊，如細讀

可以看出畫中人物忙著為生活勞動，有扛糧、引渡、趕車、磨麵等工作，可以清 楚的看出當時社會生活的現實，房屋的建制，還有宋以前水磨和麵機的結構，人 物生動的表現畫中的土石和界畫以及整體的風格，表現了北宋初期作品恢弘的氣 象。

(圖二)宋 張擇端 清明上河圖局部

(圖三)宋蘇漢臣 秋庭嬰戲圖局部

北宋張擇端的〈清明上河圖〉(圖二)在中國畫史中享有大名，可以說它不僅是 風俗題材畫中的傑作，也是中國畫中最亮眼的大作之一，這件縱 24.8 公分，橫

528 公分的作品現藏北京故宮博物院，

描寫北宋汴梁城清明時節，郊外到城內 熱鬧的市景，人物小至寸許，但是各有 意趣，生動逼真，作者無論在個別人物 的表現，人物群聚的向背，全圖虛實緩 急的觀照都取得了一個相當的高度，畫 中無論靜謐、熱鬧、歡樂、吵雜等等的 感覺都表現的淋漓盡致，給人樸質無華的感受，看畫的時候常常覺得自己不自主 的有身陷畫中的錯覺，正如古人說「可以遊，可以居」的境界，而且不但如此，

人物描寫之深刻，每一個人彷彿隨時可能轉過頭來和觀者對話，〈清明上河圖〉

表現出非常古典中國式的寫實，結構緊實，用筆非常的簡練，人物的情態卻有萬 般的變化，可以做為宋朝風俗畫的一件代表作。

中國歷史上，市民社會的形成與市民階層的 興起，大約起於北宋的初期，即十一世紀之初，

這與歐洲開始城市化運動形成的市民社會時間 相彷彿¹⁴，北宋時可以說已具有資本主義的若干 因素，這促使勞動分工，城市與農村的分離，

城市生活的活力，人們透出來的是對城市生活 的歌頌，這就是清明上河圖的時代。

蘇漢臣所作的〈秋庭嬰戲圖〉(圖三)現藏台北 故宮博物院，蘇漢臣，開封人，北宋宣和時曾任畫院待詔，南渡後在紹興年間復 職，孝宗隆興初授承信郎，師法劉宗古，此作描秋季庭院之一角，配景有芙蓉、

14 謝桃坊，《中國市民文學史》，(四川：四川人民出版社，2003，第二刷)，頁 2。

(圖四) 宋 李嵩 貨郎圖 局部

(圖五) 明 吳偉 歌舞圖 局部

菊花盛開，兩個幼童可能是在自家後院的凳子上玩推棗磨的遊戲。兩個幼童的神 情極為傳神，畫家對兒童的觀察入微，兒童全神著迷於游戲的情境，惟妙惟肖，

文徵明說：「畫人物不難於工緻而難於古雅。」此圖可以看出北宋人在人物風俗 描寫，有別於清明上河圖的另一種貴 族喜好，對日常生活深刻又細膩的描 繪，可以看出宋人對自然的審物精 神，加上文學性幽微的情調，更進一 步的融合。

南宋李嵩〈貨郎圖〉(圖四)，有多 件作品傳世，李嵩為錢塘(今杭州) 人，少年是一位木工，被宮廷畫家李 從訓收為養子，後來也進入宮廷為待詔，他最擅長的就是人物風俗題材，喜歡表 現農村生活，與蘇漢臣不同的是他強烈的平民格調，有許多名為貨郎圖的畫傳 世，弘一大師 1928 年在溫州曾與學生圓淨、丰子愷通信，因收到其畫集回信時

言及：「通俗之藝術品，應以優美柔和之 情調，令閱者生起淒涼悲愍之感想，乃 可不失藝術之價值；若紙上充滿殘酷之 氣，而標題更用開棺懸樑示眾等粗暴之 文字，則令閱者起厭惡不快之感，似有 未可。更就感動人心而論，則優美之作 品，似較殘酷之作品感人較深，似食橄 欖然。」¹⁵這正就是李嵩或古典風俗畫作 給人一貫的感受，其題材雖為通俗生活之描寫，其味卻如嚼橄欖，平淡而雋永，

如詩歌、如民謠，雅俗共賞。作者用精巧細膩的手法表現出貨郎所攜帶的雜貨，

描繪出宋代小市民日常生活最真實的面向，童趣十足，不禁令人回憶起兒時純真

15 錢君匋主編，《弘一大師文稿》(台北：台灣東華書局出版，民國 83 年)，頁 290。

(圖六) 明 周臣 流民圖 局部

的生活，可以說這一類題材都是兩宋城市經濟，市民文藝創作熱潮下逐漸發展興 起的，對社會生活面關注自然的產物，不只是單純的繪畫現象，可以視為與市民 與城市共生的藝術成果，同時也可做為現代風俗畫發展的依據。

明吳偉〈歌舞圖〉(圖五)，現藏在北京故宮，吳偉(1459-1508)是十五世紀末期，

明中葉有相當的影響的畫家，他主要在成化、弘治時活躍，受他影響的有張路、

蔣嵩、汪肇等人，此圖傳為描寫青樓歌妓李奴奴，她能歌善舞名傾一時，作者用 宋、元以來工筆白描的人物畫傳統，線條纖細活潑，形象生動，描寫文人宴樂的 生活情趣。

明周臣〈流民圖〉冊頁(圖六)，現 藏美國火奴魯魯(Honolulu)藝術學 院，周臣，字舜卿，號東村，吳(今 江蘇蘇州)人，受馬遠、夏珪之影響，

運筆奔放遒勁，是唐寅、仇英的老 師，不過後來唐伯虎畫名大過老師，

很多畫還是請老師代筆的，此件作品 用筆率意自然，以抒情寫意的手法表 達，表現出文人階級悲憫生活在苦難中流民的心情，宋朝對城市生活的寫照在這 裡不再是主流，畫家對市民的描寫趨向於主觀的表現，將個人情感直接的渲洩出 來，特別注意用筆的靈動自在，以書入畫的成份增加，不再是宋人對物象客觀的 表達，對具體真實情境的營造。這些特點基本上貫穿元明清三朝，也影響了後來 的人物大家，如任伯年，以書入畫的藝術理念，加深了人物風俗畫用筆情調的精 厚度。

(圖七)清 任伯年

橫雲山民行乞圖 局部

(圖八)清 吳友如 <<點石齋畫報>> 乳哺枯骨

任伯年(1840-1895)在近百年中國美術史上，是 少數繪畫上全能型的人物，任伯年的天才除了天 賦也來自家學，父親是個精通繪畫的商人，擅長 寫真術，任伯年自小就受家庭的薰陶，十歲左右 已能靠記憶為客人寫像，二十初頭到上海鬻畫為 生，很幸運的遇到了當時已有大名的蕭山二任，

並收為弟子，取法陳洪綬、華喦，極重視寫生，

鈎勒、點簇、潑墨交互運用，都可自然融入畫中，

賦色鮮明，形像生動活潑，具平民趣味，他以寫 入畫，自稱「作畫如頤，差足當一寫字。」作人 物肖像形神兼備，曾為好友虛谷、吳昌石、高邕 做像，在江南影響很大，是海派巨擘。

另一位在清末對風俗畫貢獻良多的畫家是，出 生於江蘇蘇州的吳友如，(？--1893)吳友如原名猷，又作嘉猷，字友如，雖然生 於蘇州，不過大部份活動的地方，其實是在上海，他幼年時貧困，因喜歡繪畫，

於是自學起家，常出入裱畫店觀摩、臨摹名家的作品，繪畫上的才能是多方的，

擅長工筆人物、仕女、山水、

花鳥，人物學錢杜、改琦、仼 熊，為〈點石齋畫報〉主筆，

內容是以時事為繪畫的題 材，以人物為中心，表現方式 以傳統線畫為主，而不基於個 人情感，對於元明清以來文人 畫的傳統，是很大的突破，他 以社會小民的生活為題，直接

(圖十)民國 1943 蔣兆和 流民圖局部 (圖九) 民國七十年代 林風眠 女裸

的反映了社會的腐敗和人民的疾苦，筆下的流氓、鴇母、妓女、市儈人物，無不 活靈活現，不過因為他的作品被視為具有插圖的性質，被畫壇的保守派斥為畫 匠，不被視為正宗，然而，就線描畫法徹底世俗化的進展，他的確功不可沒，後

來在這個方向有頗知名於世的，豐 子愷先生(1898-1975)，他以中國的 簡筆方式，樸實無華風格為主調的 漫畫，巧妙的表現出中國在苦難、

黑暗的時代，市井人物還保有的生 活之中的詼諧，將現實題材與文 字、古詩結合，溝通文學與繪畫，

別有一番小品的趣味。

林風眠(1900-1991)是中國現代繪 畫的開創者，也是當時有相當貢獻 的美術教育家，五四之後，現代中國一個具革命性格的畫家，那個時代，吸收西 方藝術的養份，來充實中國繪畫的表現張力，是最流行的風尚，林風眠早年留學 法國，不過他和徐悲鴻的選擇不同，他沒有進入嚴格的學院派系統，而是走印象 派、後印象派、野獸派的方向，回國後一 生致力於中西融合的努力，林氏的畫多以 方形為主，多用色塊與平面的分割，用墨 則多厚實、沉鬱，具有自己的特色，配合 以流暢抒情的線條，重視寫生，以生活中 切身體會的題材入畫，反對中國藝術反覆 模仿的積習，其「藝術當隨時代」的理論，

當時或現代都是有其意義的。

蔣兆和(1904-1986)，四川人，家庭原是書香世家，父親是一位秀才，伯父是 貢生，但是上一代隨著清王朝的覆亡，科舉的廢除，家境也日漸衰落，貧困的童

(圖十一)民國 石魯 人

年砥礪了蔣的志節，也促使他日後面對人民的苦難更有多於一般人悲憫的心情，

蔣受老師徐悲鴻的影響甚鉅，此件作品〈流民圖〉完成於 1943 年，作者悲憤當 時日寇對同胞的蹂躪，將離鄉背井的農民、轟炸死的母子、橫死街市的屍骨，仰 問蒼天的家屬…，忠實的描寫出來，他以堅實的西方素描寫實能力，表現在中國 的筆墨紙本之上，可謂形神兼備，與周臣的流民圖相較，已不滿足於單純的筆墨 的情趣，而是以形塑整體的大空間、大場景為先，為中國畫寫實的世代，做出了 貢獻。

石魯(1919-1982)，原性馮，因崇拜石 濤、魯迅而改名為石魯，四川仁壽人，

1936 年畢業於成都美術專科學校，他的 作品風格清新，是一位非常勇於追求突 破，建立自我特色的畫家，被大陸的藝 術界譽為「長安畫派」的代表畫家，不 過因為作品一昧求個性突出，曾被批評 為「野、怪、亂、黑」，不過，也許這正 是石魯之所以為石魯的原因。整體說來二十世紀因為城政濟環境的改變，大的趨 向由文人清雅的格調追求，轉向世俗寫實的風尚，加之市民通俗趣味受重視，又 使得水墨畫的走向有了更多現實和生活的色彩。