第二章 第二章

第二章 第二章

第二章 第二章 歌仔戲音樂設計概況 歌仔戲音樂設計概況 歌仔戲音樂設計概況 歌仔戲音樂設計概況

第一節第一節第一節 第一節 「「「「音樂設計音樂設計音樂設計」音樂設計」」的釋義與遞嬗」的釋義與遞嬗的釋義與遞嬗的釋義與遞嬗

(一) 名詞釋義

廣義來說，「音樂設計」意指：對全劇音樂進行整體的統一籌劃的人對全劇音樂進行整體的統一籌劃的人對全劇音樂進行整體的統一籌劃的人對全劇音樂進行整體的統一籌劃的人。音樂設計要 能瞭解編劇期望及導演要求，為劇中人物和環境、劇情發展所需的情緒，從唱腔曲牌

到背景串樂，做較精準的安排，並使曲牌的連綴更為合理、且適合樂隊演奏。歌仔戲

曲調創作的前輩大師──曾仲影老師曾提及，身為一專門音樂設計，負責的完整作品

需包括全劇編腔、創作、和聲、編曲的一氣呵成¹。知名歌仔戲編劇江牧非認為：音樂

設計要為一齣戲的適情旋律(包括唱腔旋律與背景音樂旋律)與樂器運用設計²。而柯銘

峰³於〈台灣歌仔戲「音樂設計」與「編腔」概念〉⁴一文中，闡述自身對「音樂設計」

的定義：

「音樂設計」是一種概念。基本上，負責音樂事務者適切地達成了各個不同時期的音 樂要求，因為，其他戲曲構成要素（劇本、舞美、導演、演員、觀眾、劇場）也有各 時期不同的審美要求。如此，廣義的音樂設計可以是由樂師依據演員舞臺表現，即興 揮灑又合乎程式的個人或集體作為，是一種有思想依據的實際行動概念。在這個概念 下，音樂設計可以只是主旋律的建構（主旋律編配）、可以是創作新曲調的作為（作曲）、 可以是改變器樂型態色彩的嘗試（編曲配器），和一切圍繞著戲曲體現的複雜音樂行動 思考。

一 般 來 說 ， 歌 仔 戲 音 樂 設 計 的 負 責 範 疇 很 廣 ， 詳 細 的 工 作 分 配 迄 今 仍

¹ 資料來源: 曾仲影口述，沈惠如紀錄，＜台灣歌仔戲新調創作之探討＞《 1997 年海峽兩岸歌仔戲 創作研討會論文集》，（台北：文建會，1997.6）

² 資料來源:2006/10/02 與江牧非先生電話訪問。

³ 柯銘峰:歌仔戲專職樂師，現任國立台灣戲曲專科學校傳統音樂科指導教師、廖瓊枝歌仔戲文教基金 會執行長。詳細敘述見本章第四節。

⁴柯明峰〈台灣歌仔戲「音樂設計」與「編腔」概念〉《臺灣戲專學刊》第 6 期。(2003，台北)。

是 混 淆 不 清，然戲曲音樂包含「聲樂」和「器樂」兩個部分，音樂設計亦需負責演員

唱做和文武場緊密配合所構成的戲曲音樂呈現。普 遍 說 來 主 要 負 責 唱 腔負 責 唱 腔負 責 唱 腔負 責 唱 腔⁵與 背 景 音背 景 音背 景 音背 景 音

樂樂

樂樂 旋 律 的 設 計 及 器 樂 編 曲旋 律 的 設 計 及 器 樂 編 曲旋 律 的 設 計 及 器 樂 編 曲旋 律 的 設 計 及 器 樂 編 曲 。。。 而。而而 「而「「「 編 腔編 腔編 腔編 腔 」」」」 的 工 作 為 設 計 唱 腔的 工 作 為 設 計 唱 腔的 工 作 為 設 計 唱 腔的 工 作 為 設 計 唱 腔 ，，，， 並 視 需 要 編 寫 新並 視 需 要 編 寫 新並 視 需 要 編 寫 新並 視 需 要 編 寫 新

曲曲

曲曲；；；；「「 配 器「「配 器配 器配 器 」」」」則 是 依 主 旋 律 譜 為 樂 隊 編 寫 和 聲 配 器則 是 依 主 旋 律 譜 為 樂 隊 編 寫 和 聲 配 器則 是 依 主 旋 律 譜 為 樂 隊 編 寫 和 聲 配 器，則 是 依 主 旋 律 譜 為 樂 隊 編 寫 和 聲 配 器，，，除 此 之 外 的 工 作除 此 之 外 的 工 作除 此 之 外 的 工 作，除 此 之 外 的 工 作，，，則 由則 由則 由「則 由「「 音「音音音

樂 設 計 樂 設 計 樂 設 計

樂 設 計 」」」」負 責 為 全 劇 音 樂 把 關負 責 為 全 劇 音 樂 把 關負 責 為 全 劇 音 樂 把 關負 責 為 全 劇 音 樂 把 關 。。。。周 以 謙 在 〈秋風辭音樂設計〉⁶中論及音樂設計的

工作內容有：

1、 與 導 演 及 演 員 討 論 唱 腔 之 安 排 。 2、 負 責 劇 中 所 有 的 配 樂 。

3、 視 需 求 創 作 新 腔 或 新 曲 。 4、 為 樂 隊 編 曲 (和 聲 配 器 )。

5、 於 排 練 中 負 責 文 、 武 場 之 間 或 樂 隊 與 演 員 導 演 之 間 的 協 調 工 作 ， 換 言 之 ， 任 何 有 關 音 樂 的 部 分 ， 甚 至 鑼 鼓 點 都 須 負 擔 相 當 程 度 的 責 任 。 另 外，關 於 傳 統 戲 曲 音 樂 設 計 的 步 驟，經 筆 者 觀 察 及 訪 談 後，整 理 如 下 ：

1、 深 刻 瞭 解 劇 本 (編 劇 )及 導 演 欲 呈 現 的 意 圖 ， 找 尋 音 樂 素 材 。 2、 劃 出 唱 詞 格 律 ， 設 定 重 要 場 次 之 「 主 要 唱 段 」。

3、 依 劇 本 年 代、地 域 或 其 他 特 色，設 定 一 主 題 音 樂 及 若 干 副 題 音 樂。

4、 進 行 安 歌 。

5、 配 器 編 曲 及 排 練 〈 新 編 劇 目 較 須 編 曲 ， 傳 統 劇 目 則 不 一 定 〉。

歌 仔 戲 音 樂 設 計 參 與 整 體 演 出 的 工 作 期 程 ， 較 其 他 創 作 部 門 諸 如 編 劇 、

舞 蹈 、 燈 光 … 等 更 長 些 。 一 齣 戲 的 籌 劃 過 程 初 期 ， 音 樂 設 計 需 在 演 員 加 入 排

戲 前 安 歌 完 畢，與 演 員 溝 通、教 唱，至 演 員 能 熟 練 背 唱；排戲中更需參與其中，

⁵ 唱腔是指由演員演唱、文武場配合伴奏的曲調，為實際演出時的音樂主體。

⁶ 周 以 謙 〈秋風辭音樂設計〉《百年歌仔 2001 年海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會論文集》。(宜蘭，國 立傳統藝術中心，2003)。

根據身段設計、導演等隨時調整音樂活口等銜接橋段；接近演出前，音樂設計需根據

定稿(仍舊待修)為各樂器編寫分譜，在樂師加入彩排時，與其溝通協調，完成最後的定

稿，呈現完美的音樂效果。

由 於 長 久 以 來 的 傳 統：「 武 場 」⁷在 文 武 場 樂 隊 中 具 有 很強的程式性 和 自 主

性，因此也或多或少侷限了設計者發揮的空間，但不代表設計者完全忽略武場音樂部

份，多 數 音 樂 設 計 在 從 事 設 計 時多 數 音 樂 設 計 在 從 事 設 計 時多 數 音 樂 設 計 在 從 事 設 計 時多 數 音 樂 設 計 在 從 事 設 計 時 ，，，， 於 武 場 方 面 多 針 對於 武 場 方 面 多 針 對於 武 場 方 面 多 針 對「於 武 場 方 面 多 針 對「「「 連結到旋律音樂的前後連結到旋律音樂的前後連結到旋律音樂的前後連結到旋律音樂的前後」」」」

或 或 或

或「「「 旋律中使用「旋律中使用旋律中使用」旋律中使用」」」的部份設計的部份設計的部份設計的部份設計，其他如配合演員情緒、身段自由發揮的鑼鼓，則交 由

武 場 頭 手 視 臨 場 演 出 情 況 、 與 演 員 間 的 默 契 配 合 ， 兩 者 即 興 發 揮 ， 方 能 達 到

戲 曲 舞 臺 靈 活 的 互 動 。 故 本 文 的 音 樂 設 計 手 法 主 要 針 對 「 旋 律 編 腔 」 及 「 器

樂 編 曲 」 部 分 深 論 之 ， 除 上 述 原 因 外 ， 另 因 武 場 學 問 博 大 精 深 ， 非 一 人 微 薄

之 力 所 能 合 併 論 述 之 ， 故 在 武 場 設 計 部 分 不 放 篇 幅 論 述 。

(一) 名詞遞嬗

大陸傳統戲曲在「專門音樂設計」的概念上比台灣早了許多。在大陸，五○年代 音樂設計的觀念就被薌劇音樂大師邵江海提出，稱之為「配曲」⁸並大力提倡；在文革

時期的音樂設計已經具相當程度的專業性。而台灣歌仔戲，早廣播歌仔戲時期，文武

7 此處所指傳統武場為頭手、下手，其頭手負責樂器主要為單皮鼓、梆子，下手則負責大鑼、小鑼、

鈸……等敲擊樂器。

⁸ 「配曲」以邵江海創作【雜碎調】的過程，是先有劇本，根據每齣戲的故事大調、寫出劇情、場次、

章節，進而寫出道白，安排唱段、寫好唱詞，在編寫唱詞的過程中，又根據唱詞段落組織、設計章節、

句法、旋律反反覆覆修改推敲，最後完成唱段的創腔，定腔定譜。以上資料來源: 陳彬〈薌劇(歌仔戲) 音樂設計狀況探討〉，《秋月對歌──台灣新加坡歌仔戲的發展與交流研討會論文集》。（台北：文建會，

1998），頁 126。

場領班已開始兼任編腔及編曲的工作；至八○年代歌仔戲進入劇場，才逐漸有專門音

樂設計的職稱出現。周于甄〈國樂樂師對當代歌仔戲音樂發展之影響探討〉⁹中提及：

八 O 年代開始，具有專業音樂學習背景的音樂工作者投入歌仔戲行列，在歌仔戲 曲 調 上 或 多 或 少 做 了 大 膽 的 變 化 或 舊 曲 新 編 、 新 曲 作 曲 ， 或 加 入 國 樂 編 曲 配 器。……1995 年兩岸合作的《李娃傳》，以及「明華園歌仔戲團」多次邀請「漳州薌劇 團」戲曲音樂工作者江松民先生，擔任音樂設計工作，音樂設計的觀念才逐漸在台灣 確立。在此之前，雖在職稱上尚未明確，卻已有「音樂設計」的行為。

從 1991 年到 2005 年部分歌仔戲演出節目單，可看出這十五年來歌仔戲樂師職稱 的改變：1991 年 3 月《曲判記》，只列出「文/武場領班」；1992 年 3 月《天鵝宴》出現

「國樂領導」一詞；1992 年 6 月的《殺豬狀元》，海報上無相關音樂人員名單；1993 年 6 月《皇帝、秀才、乞食》出現「編曲」一詞；1994 年 5 月《鳳凰蛋》標示「新曲 作曲」；1994 年 10 月《浮沉紗帽》中，改列為「音樂指導」；1995 年 2 月，與臺北市 立國樂團合作，邀請陳中申先生擔任《禦匾》之「編曲」。到 1996 年「河洛歌子戲」

欽差大臣首度使用「音樂設計」一名稱，其中歷經了與國樂團合作而產生國樂編曲、

新曲作曲等職稱，音樂職稱逐漸受到重視，成為不可或缺的要角。如表一所列，我們 可以很清楚的看出在劇場歌仔戲中，「音樂設計」一詞的發展過程。

河洛歌子戲團由電視歌仔戲製作轉型至劇場舞臺，1991 的第一部作品《曲判記》， 接著多部經典作品陸續產生，卻遲至 1996 年 11 月的《欽差大臣》一劇才首度使用「音 樂設計」這個名稱，前後約歷經了五年又八個月的時間。然而，為何在講求細部分工 的劇場中，專門的音樂設計一職這麼晚才出現？這受歌仔戲向來之「活戲表演型態」

影響。傳統的歌仔戲演出方式，無論是舞臺演出或電視歌仔戲，待劇本完成後，導演 和文武場領班討論出「安歌」、「安串」的結果，便代表了整場演出的音樂設計部份已

9 周于甄《國樂樂師對當代歌仔戲音樂發展之影響探討》，南華大學美學與藝術管理研究所碩士論文，

(嘉義，2006)。

經大事底定。其中關於「安」字，有安排、選擇之意；「歌」指演唱曲調；「串」泛指 曲調之外的背景音樂，另亦包含嗩吶吹牌。「安歌」包含「演唱曲調前奏的安排」和「曲 調後的銜接音樂」，基本上大都是程式性的套用手法。至於確定曲牌後，演員表現出來 細部演唱的就全憑個人功力深淺，有著不同的高低轉音、裝飾音、強弱……等之分。

及至此種導演與文武場領班合作的模式，至初期河洛劇場歌仔戲亦是如此，前四部皆 屬「集體編腔」，由文武場領班與演員溝通後確定曲調輪廓；此合作模式直到 1994 年 河洛團長劉鐘元邀請柯銘峰為《鳳凰蛋》編寫新曲，音樂設計一職才逐漸邁向專門之 路。

(二) 劇本形式的改變對音樂設計的影響

傳統外台戲無固定劇本，採用即興演「活戲」的方式，通常由「講戲者」，來選擇

演出劇目、分派腳色人物、講解劇情場次、安排台詞動作等，其職權相當於劇場歌仔

戲中的導演與編劇。如此的表演方式傳承自內台歌仔戲的「幕表戲」(Act-outline play)¹⁰

方式，ㄧ齣戲可有十幾幕，戲劇進行的節奏較為緩慢。雖然沒有固定的腳本，但經由

長久的搬演與多年累積的經驗，演員、樂師與工作人員可在情節的模式、安歌的曲調、

下歌的時機、上下的場次、口白的使用、身段的動作等，以慣用的基本程式來即興組

合與發揮。因此，傳統歌仔戲的音樂設計視現場的氣氛傳統歌仔戲的音樂設計視現場的氣氛傳統歌仔戲的音樂設計視現場的氣氛、傳統歌仔戲的音樂設計視現場的氣氛、、觀眾情緒、觀眾情緒觀眾情緒、觀眾情緒、、、演出者的個人決演出者的個人決演出者的個人決演出者的個人決

斷 斷 斷

斷，，，，講求演出當下的即興配置講求演出當下的即興配置講求演出當下的即興配置講求演出當下的即興配置。

至廣播、電視歌仔戲時期，因應商業化的大量需求，電視歌仔戲開始出現專門的

劇本編撰¹¹，劇本產生場次結構改變，在半小時、ㄧ小時內需將故事告一段落，全劇大

¹⁰ 杜定宇，《英漢戲劇辭典》，(台北，建宏，1994)。

¹¹ 以上參考資料來源: 狄珊口述，劉南芳、陳美莉整理〈台灣電視歌仔戲劇本寫作之特色〉《海峽兩

約 30~40 集左右，場次結構的安排加快。在音樂設計方面，開始出現整體的選曲考量，

與先前零散、獨立的選曲機制相異，曲調因應播出時間而篇幅縮小，另出現片頭、片

尾主題曲，商業利益的考量下為了使觀眾有耳目一新的感覺，音樂設計在傳統曲牌約

佔一半的比例下，大量使用新創曲調來符合劇情發展的變化，即為現今所稱的「電視

調」。這些新創曲調透過電視媒體的廣為發送，成為家家戶戶耳熟能詳的曲調，對於後

來歌仔戲曲調的發展有很大的影響，本文筆者將之歸類於「新調」的範疇，詳見本文

第二章第二節。

及至劇場歌仔戲階段，延續電視歌仔戲分場分幕的方式，惟改變成適合於兩~三小

時演出的劇本，與電視歌仔戲劇本不同的是，電視錄影作業，時空景點的轉換相當頻

繁，劇本跳脫性較為強烈，因此音樂風格轉換較為顯著；相對的劇場歌仔戲劇本，一

齣戲約 8~10 場左右，情節更為濃縮、戲劇節奏更為緊湊，高潮點的鋪排更為精心配置，

更講究起、承、轉、合的劇本結構，配合劇場落幕、暗燈的換場方式，做出時空轉換

的劇情錯置。音樂設計需在短短有限的時間內，輔助增加整體演出的質感，增加背景

配樂的獨特性，營造全劇統一的風格基調，配合劇本營造高潮樂段。此時期的音樂為此時期的音樂為此時期的音樂為此時期的音樂為

劇本而生 劇本而生 劇本而生

劇本而生，，，專曲專作，專曲專作專曲專作，專曲專作，，，對劇本的依附性更對劇本的依附性更對劇本的依附性更對劇本的依附性更強強強，強，，但相對也產生其獨立性，但相對也產生其獨立性但相對也產生其獨立性：但相對也產生其獨立性：：：因其精緻因其精緻因其精緻因其精緻，，，所，所所所

以將舞臺上的演出抽離後 以將舞臺上的演出抽離後 以將舞臺上的演出抽離後

以將舞臺上的演出抽離後，，，單獨的樂曲欣賞亦成為另一種提供觀眾欣賞的方式，單獨的樂曲欣賞亦成為另一種提供觀眾欣賞的方式單獨的樂曲欣賞亦成為另一種提供觀眾欣賞的方式單獨的樂曲欣賞亦成為另一種提供觀眾欣賞的方式。。。。

劇場歌仔戲專職的音樂設計出現後，有其上述的優點，惟相對也產生部分的

缺點，例如因受劇本格式的影響因受劇本格式的影響因受劇本格式的影響，因受劇本格式的影響，，，音樂易流於固定的設計模式音樂易流於固定的設計模式音樂易流於固定的設計模式音樂易流於固定的設計模式，，，，像是部分齣戲碼高潮像是部分齣戲碼高潮像是部分齣戲碼高潮像是部分齣戲碼高潮

岸歌仔戲創作研討會論文集》，（台北：文建會，1997），頁 105-106。

點的安排易出現雷同之處 點的安排易出現雷同之處 點的安排易出現雷同之處

點的安排易出現雷同之處；；；國樂樂器加入伴奏定腔定譜後；國樂樂器加入伴奏定腔定譜後國樂樂器加入伴奏定腔定譜後國樂樂器加入伴奏定腔定譜後，，，反使聽覺效果的趨於一致，反使聽覺效果的趨於一致反使聽覺效果的趨於一致反使聽覺效果的趨於一致

性 性 性

性、、、、可被預期的可被預期的可被預期的可被預期的，，，較，較較缺少傳統即興加花的變化性較缺少傳統即興加花的變化性缺少傳統即興加花的變化性；缺少傳統即興加花的變化性；；；此外此外此外，此外，，導演，導演導演、導演、、編劇、編劇編劇、編劇、、、甚至演員產生甚至演員產生甚至演員產生甚至演員產生

對音樂設計的過度依賴感 對音樂設計的過度依賴感 對音樂設計的過度依賴感

對音樂設計的過度依賴感………………等等……等等等等等等，，，，皆是伴隨而來的種種缺失皆是伴隨而來的種種缺失皆是伴隨而來的種種缺失皆是伴隨而來的種種缺失。

第二節第二節第二節第二節 從從從從「「「演員劇場「演員劇場演員劇場」演員劇場」」至」至至至「「「「作家劇場作家劇場作家劇場」作家劇場」」的音樂設計概念」的音樂設計概念的音樂設計概念的音樂設計概念

「演員劇場演員劇場演員劇場」演員劇場」」」，，，，就是指演員為核心指演員為核心指演員為核心指演員為核心、、、、演員創造力為主演員創造力為主演員創造力為主演員創造力為主，，，，以演員的表現藝術以演員的表現藝術以演員的表現藝術，以演員的表現藝術，，，居於中居於中居於中居於中

心和主導地位 心和主導地位 心和主導地位

心和主導地位，，，是一種強調演員為劇場核心的集體創作，是一種強調演員為劇場核心的集體創作是一種強調演員為劇場核心的集體創作是一種強調演員為劇場核心的集體創作。其中，在本文所指的演出者

包含：「前場」與「文武場」的演出人員。中國的傳統地方戲曲，可說是演員劇場的一

種體現。早期歌仔戲的音樂設計，從落地掃到野台歌仔戲、甚至廣播、電視時期，仍

保有演員劇場以演員個人音樂表現為主體呈現的劇藝傳統，演員的表演技藝成為觀賞

重點。

而「作家劇場作家劇場作家劇場作家劇場」」」」在本文意指，各部門藝術人員以作家的身份自居各部門藝術人員以作家的身份自居各部門藝術人員以作家的身份自居，各部門藝術人員以作家的身份自居，，講求設計者原，講求設計者原講求設計者原講求設計者原

創性的中心主導地位 創性的中心主導地位 創性的中心主導地位

創性的中心主導地位，，，強調各部門個人風格的表現，強調各部門個人風格的表現強調各部門個人風格的表現強調各部門個人風格的表現，，，是一種注重專業分工的個別創作，是一種注重專業分工的個別創作是一種注重專業分工的個別創作。是一種注重專業分工的個別創作

劇場歌仔戲的音樂設計即是在此分工精細的合作運作，且講求最佳整體呈現效果下應

運而生的部門。

在「演員劇場」音樂風格上，相同師承之間通常保有較為接近的旋律風格，不同

師承之間常會出現大相逕庭的詮釋，好的藝人通常能掌握數種風格，因此，旋律的塑

造與應用，和藝人的學習歷程有關，每各藝人都有自己的旋律風格習慣。因此，歌仔歌仔歌仔歌仔

戲中演員劇場的 戲中演員劇場的 戲中演員劇場的

戲中演員劇場的音樂設計模式音樂設計模式音樂設計模式音樂設計模式，，，，是一帶有即興成分的個人設計方式是一帶有即興成分的個人設計方式是一帶有即興成分的個人設計方式是一帶有即興成分的個人設計方式，，，，是興之所致是興之所致是興之所致是興之所致，，，，也也也也

是規矩拿捏 是規矩拿捏 是規矩拿捏 是規矩拿捏。。。 。

一般外台歌仔戲「作活戲」的傳統，所演唱的曲調通常是由演員自己決定，「音

隨字轉，韻由腔生」是歌仔戲演唱的基本法則，樂隊依隨演員演唱的曲調主導，聽其

演唱行腔的高低而現場「活奏」，而演員也多選擇自己較熟悉的曲調來演唱。樂隊方面，

即興的伴奏手法，是歌仔戲器樂的外顯特質。樂師¹²處理不同曲調唱腔，伴奏手法可簡

可繁，演奏依據每種樂器本身的音色、定絃/定音和技巧特長，在基本旋律型態的規範

下自由發揮。並依據曲調、情緒、演員條件來自行選擇樂器；笛子（品仔）、洞簫、鴨

母笛的換用，甚至是選擇西洋樂器，較常用是銅管，如小喇叭或薩克斯風；其次是木

管，如黑管、長笛；再者是木吉他。內台、廣播時期流行使用廣東串，會加入木琴使

用。電吉他和電子琴在八十年代被採用，是外台戲產物。外外外外台歌仔戲樂師的演出實踐台歌仔戲樂師的演出實踐台歌仔戲樂師的演出實踐台歌仔戲樂師的演出實踐

中 中 中

中，，，，已衍伸出一套基本原則之下的伴奏法已衍伸出一套基本原則之下的伴奏法已衍伸出一套基本原則之下的伴奏法已衍伸出一套基本原則之下的伴奏法，，，，且出現了許多具濃厚個人風格的伴奏模式且出現了許多具濃厚個人風格的伴奏模式且出現了許多具濃厚個人風格的伴奏模式且出現了許多具濃厚個人風格的伴奏模式，，，，

而多種個人伴奏風格所摩擦的火花 而多種個人伴奏風格所摩擦的火花 而多種個人伴奏風格所摩擦的火花

而多種個人伴奏風格所摩擦的火花，，，，更促成外台歌仔戲演出的一種獨特音樂美感更促成外台歌仔戲演出的一種獨特音樂美感更促成外台歌仔戲演出的一種獨特音樂美感更促成外台歌仔戲演出的一種獨特音樂美感。。。。

歌仔戲進入劇場，講求職能分工、邁向專業化，更加隨著演出形態與觀眾品味的

改變，擴大樂團編制來豐富器樂音色，講究整體音樂的設計來突顯主題，因此音樂設

計步入「作家劇場」的模式中。在劇場歌仔戲中劇場歌仔戲中劇場歌仔戲中劇場歌仔戲中，，，音樂設計的個人創作經驗與劇團呈，音樂設計的個人創作經驗與劇團呈音樂設計的個人創作經驗與劇團呈音樂設計的個人創作經驗與劇團呈

現的整體音樂風格 現的整體音樂風格 現的整體音樂風格

現的整體音樂風格，，，成為新的話題，成為新的話題成為新的話題，故音樂設計個人風格的塑形至成形，將大大影響成為新的話題

整齣戲風格的走向，劇團為新編劇碼選擇音樂設計人選，而其個人擅長營造的氛圍亦

成為劇團的基本考量。

¹² 本文所指的「藝師」，泛指從事前、後場的表演人員。「樂師」則是指從事文場伴奏的人員。

從「演員劇場」至「作家劇場」的音樂設計概念，歌仔戲音樂設計的工作，

由演員逐漸轉移至專人負責，從即興的活奏至事前縝密的討論與規劃鋪排，是一種

時代潮流趨勢，也是傳統戲曲改革必經之路，孰優孰劣，必須經過歷史的考驗與時代

的淘汰來斷定。但不論如何，現階段台灣歌仔戲音樂設計即是在此潮流下應運而生的

藝術部門，如何兼具傳統與創意，在兩者之間尋求平衡點，進而營造個人風格，一直

以來都是新一代音樂設計所需自我充實的課題。

第三節 第三節第三節

第三節 與福建與福建與福建「與福建「「「薌劇薌劇薌劇薌劇」」」」的交流影響的交流影響的交流影響的交流影響

福建薌劇與台灣歌仔戲相輔相生，在陳嘯高與顧曼莊所提出的〈福建與台灣的劇

種─薌劇〉文中提到：「薌劇是從台灣的歌仔戲發展出來的，歌仔戲卻是由漳州湘江一

帶的錦歌、採茶、和車鼓各種民間藝術形式流傳到台灣，而柔和形成的一種戲曲。」¹³

1951 年大陸政府提出「戲曲為現代社會社會的服務」，以「改戲、改人、改制」¹⁴為

政策進行戲曲改革，鼓勵創作戲曲現代戲的演出，1953 年在福建成立戲曲改進委員會，

閩南歌仔戲於此時改名為「薌劇」，開始展開改革工作，推動了戲曲進一步的革新。新

文藝工作者的加入，結合傳統藝人的實際經驗，使薌劇在音樂、表演、導演、舞臺設

計等方面進步神速，並提升了表演內涵。故薌劇薌劇薌劇薌劇((((閩南歌仔戲閩南歌仔戲閩南歌仔戲))))的劇場化比台灣歌仔戲起閩南歌仔戲的劇場化比台灣歌仔戲起的劇場化比台灣歌仔戲起的劇場化比台灣歌仔戲起

¹³ 見陳嘯高、顧曼莊〈福建和台灣的劇種─薌劇〉，收錄於《華東戲曲劇種介紹第三集》。(上海，

上海新聞一出版社，1995)。

¹⁴ 所謂「改戲」是針對歌仔戲主題、內容加以改革。「改人」是改善歌仔戲藝人的素質。「改制」是 將歌仔戲班的組織逐步改為公立劇團，以及將表演形式由幕表制改為定型劇本制。以上資料來源見: 曾 永義〈台閩歌仔戲關係之探討〉《秋月對歌──台灣新加坡歌仔戲的發展與交流研討會論文集》。（台北：

文建會，1998），頁 38-39。

步的早 步的早 步的早

步的早。此波改革，為大陸薌劇(歌仔戲)的音樂設計帶來新的契機。雖在文革時期受到

壓制，但文革結束後迅速復原，在的「樣板戲」音樂模式影響下，薌劇音樂層面的二

度創作也發生了質量上的變化，朝著精緻、現代化發展。

(一) 兩岸歌仔戲交流

從 1949 年國民政府遷台，至 1989 年期間，除「廈門都馬劇團」¹⁵因兩岸隔絕無法

返回大陸，持續在台灣本土演出造成轟動外，兩岸歌仔戲各自發展，幾無交集，長期

隔絕下，各發展出不同風格與走向的演出模式，直迄台灣解除戒嚴，逐漸開放大陸開

放政策，兩岸的歌仔戲交流才又正式開啟。音樂方面的交流，最早於 1989 年舉辦「首

屆台灣藝術研討會」¹⁶，為兩岸歌仔戲學術交流揭開序幕；1990 年舉辦「閩台地方戲曲

研討會」¹⁷，針對歌仔戲在兩岸發展差異提出看法，並進行演出交流；1992 年兩岸座談

18，會中針對歌仔戲唱腔和表演的異同、人才培養與藝術的改進提昇進行討論。¹⁹

1995 年是關鍵的一年，對台灣歌仔戲界造成不小的震撼。首度在台灣舉行交流「海 峽兩岸歌仔戲學術研討會」發表論文十九篇，關於歌仔戲音樂的部分，有徐麗莎〈台

灣歌仔戲【哭調】的唱腔檢析〉、張炫文〈四十年來海峽兩岸歌仔戲【七字調】的探討

¹⁵ 關於「都馬班」來台的經過與對台影響，參見劉南芳〈都馬班來台始末〉，《漢學研究》第 8 卷第 1 期，1990.6。

16 1989 年，由福建省藝術研究所與廈門市台灣藝術研究所舉辦「首屆台灣藝術研討會」。

¹⁷ 1990 年，由廈門市台灣藝術研究所舉辦「閩台地方戲曲研討會」，台灣學者計有十二位與會。

¹⁸ 台灣地區由台灣歌仔戲學會會長張炫文等四人至廈門，與廈門市台灣藝術研究所、廈門是歌仔戲 劇團、廈門藝校進行座談。

¹⁹ 本段所述交流活動參考曾永義〈台閩歌仔戲關係之探討〉《秋月對歌──台灣新加坡歌仔戲的發展 與交流研討會論文集》。（台北：文建會，1998），頁 41-42。

與比較〉、劉南芳、陳彬〈兩岸歌仔戲音樂及表演風格之行成與比較〉、陳松民〈論薌

劇歌仔戲的音樂〉；1996 年 6 月，「福建省漳州市薌劇團」來台，追尋著當年「廈門都

馬劇團」的足跡巡迴各地演出，將閩南歌仔戲帶給台灣觀眾，並與台灣「蘭陽戲劇團」

合作聯演邵江海作品《謝啟娶妻》²⁰，獲得一致好評。

此外，1996 年兩岸首度攜手合作演出實驗戲年兩岸首度攜手合作演出實驗戲年兩岸首度攜手合作演出實驗戲《李娃傳年兩岸首度攜手合作演出實驗戲 李娃傳李娃傳》，李娃傳 ，，由台灣歌仔戲編劇劉南，由台灣歌仔戲編劇劉南由台灣歌仔戲編劇劉南由台灣歌仔戲編劇劉南 芳執筆

芳執筆 芳執筆

芳執筆、、、、大陸陳彬擔任音樂設計大陸陳彬擔任音樂設計大陸陳彬擔任音樂設計大陸陳彬擔任音樂設計，特別值得一提的為文場配置中，擔任頭手絃的為柯

銘峰、二手絃周以謙、彈撥三絃為劉文亮──此三位台灣中生代歌仔戲音樂設計皆參

與此次的演出，，，，【【【【李娃傳李娃傳李娃傳李娃傳】】】】的製作讓台灣演奏家的製作讓台灣演奏家的製作讓台灣演奏家((((兼音樂設計的製作讓台灣演奏家兼音樂設計兼音樂設計))))與新風格音樂結合兼音樂設計與新風格音樂結合與新風格音樂結合、與新風格音樂結合、、、台灣台灣台灣台灣

演員與大陸薌劇式唱腔相結合 演員與大陸薌劇式唱腔相結合 演員與大陸薌劇式唱腔相結合

演員與大陸薌劇式唱腔相結合，，，，成功地開展彼此的眼界，而兩岸音樂設計也開始思索

突破傳統的新改變方式，大陸向板大陸向板大陸向板大陸向板腔體式靠攏的唱腔編排腔體式靠攏的唱腔編排腔體式靠攏的唱腔編排腔體式靠攏的唱腔編排，，，與台灣整體偏向的，與台灣整體偏向的與台灣整體偏向的「與台灣整體偏向的「「「聯曲聯曲聯曲聯曲

體 體 體

體」」」」((((自日治時期即開始發展自日治時期即開始發展自日治時期即開始發展自日治時期即開始發展)))) ──「「「「曲牌體曲牌體曲牌體曲牌體」」」」和和和和「「「「板腔體板腔體板腔體」板腔體」」並用的編排模式」並用的編排模式並用的編排模式，並用的編排模式，，，有不小有不小有不小有不小

的差異的差異

的差異的差異。。。。薌劇板腔化較為豐富，而台灣的慣用曲牌連綴體(聯曲體)，傳統曲調與雅俗共

賞的新調連綴使用，易於傳唱、接受度也較高，亦讓整體音樂呈現更多樣性；而薌劇

保存了許多早期台灣流傳過去的老歌仔式唱法，在傳統曲調的板式在傳統曲調的板式在傳統曲調的板式、在傳統曲調的板式、、、節奏變化上更多節奏變化上更多節奏變化上更多節奏變化上更多

元 元 元

元，，，，刺激台灣歌仔戲音樂設計刺激台灣歌仔戲音樂設計刺激台灣歌仔戲音樂設計刺激台灣歌仔戲音樂設計「「「「舊調新唱舊調新唱舊調新唱舊調新唱」」」」翻新手法翻新手法翻新手法翻新手法，，，充實滋潤了傳統曲牌的內涵及，

深度，部分長久以來被棄如敝屣的古早變化腔型部分長久以來被棄如敝屣的古早變化腔型部分長久以來被棄如敝屣的古早變化腔型部分長久以來被棄如敝屣的古早變化腔型，，，透過兩岸的交流再度回傳至台灣，透過兩岸的交流再度回傳至台灣透過兩岸的交流再度回傳至台灣；透過兩岸的交流再度回傳至台灣

而大陸改革後的新曲式觀念，對演員、對樂師、對觀眾，亦皆成就了不小的迴響。

此後，兩岸戲曲交流趨於多元。1997 年於廈門、漳州舉辦「海峽兩岸歌仔戲創作

20 附註：原著邵江海，聯演為內容是各自的版本，蘭陽版是石文互改編，蘭陽戲劇團改編為「錯配 姻緣」

研討會」²¹，其中以歌仔戲創作為主要議題，針對編劇、導演、音樂、舞臺美術提出十

六篇論文。其中音樂相關的如下：許再添〈台灣歌仔戲文場伴奏及安哥傳統〉、曾仲影

〈台灣歌仔戲新調創作之探討〉、孫星群〈歌仔戲傳統音樂的繼承與發展〉、羅時芳〈現

代戲對歌仔戲音樂的影響〉、陳彬〈淺談四大件與民族管弦樂器的結合〉。

1998 年於新加坡舉辦的「台灣新加坡歌仔戲的發展與交流研討會」²²，探究台灣、

新加坡與大陸三地歌仔戲的藝術生態與文化交流。發表的音樂相關論文有：陳中申〈我

在歌仔戲音樂中的成長及【命運不是天註定】的音樂分析〉、王振義〈「樂和詩」與「詩

和樂」的交叉運用──解析我對歌仔戲唱腔的用法〉、陳彬〈薌劇(歌仔戲)音樂設計狀

況探討〉。

2001 年「海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會」²³，針對劇目作品、音樂唱腔、劇場變 遷等主題發表二十六篇論文，發表的音樂相關論文有：柯銘峰〈淺談歌仔戲音樂新素

材的運用──以《刺桐花開》的平埔族歌謠為例〉、與周以謙〈論歌仔戲音樂設計-以

《秋風辭》為例〉，為台灣地區首度出現完整音樂設計作品分析的專門論文；其他如黃

慧琥〈民權歌劇團古路戲的音樂運用──以《山伯英台》為例〉、陳松民〈薌劇(歌仔戲)

【七字調】與【雜碎調】唱詞結構的變化與唱腔發展的關係〉、徐麗莎〈試探日治時期

台灣歌仔戲的唱腔設計──以《包公審梅花》一劇為例〉、吳安輝〈【雜碎調】(都馬調)

創立過程考〉、陳新鳳〈【七字調】與【雜碎調】唱腔結構力分析〉、陳彬與劉南芳〈【雜

²¹ 由台灣的台北市現代戲曲文教協會，與福建省閩台文化交流中心、廈門中華文化聯誼會、漳州歌 仔戲藝術中心合辦。

²² 由台灣現代戲曲文教協會、新加坡戲曲學院主辦。

²³ 由台灣廖瓊枝歌仔戲文教基金會主辦。

碎調】在歌仔戲音樂上的成就〉、李啟鴻〈淺析歌仔戲音樂的美學特徵〉。此外，由柯

銘峰與陳彬共同規劃「百年歌仔情──主題音樂會」，以音樂唱腔為主軸，內容從不同

板式變化的【七字調】系列，到台閩兩地各有千秋的【雜碎調】(都馬調)風貌，在進展

至移植改編與新創作的「小調、新調」系列，透過兩岸知名演員的現場演唱，呈現出

兩岸不同時空背景下，歌仔戲曲調變遷發展的各種風貌。這場音樂會中明顯的看出兩

岸在發聲法的差異：台灣是本嗓肉聲唱法台灣是本嗓肉聲唱法台灣是本嗓肉聲唱法，台灣是本嗓肉聲唱法，，，大陸受樣板戲影響採用戲曲聲樂的發聲方大陸受樣板戲影響採用戲曲聲樂的發聲方大陸受樣板戲影響採用戲曲聲樂的發聲方大陸受樣板戲影響採用戲曲聲樂的發聲方

式 式 式

式，，，，以真以真以真以真、、、、假嗓夾雜混用假嗓夾雜混用假嗓夾雜混用假嗓夾雜混用；其基本發聲法相對影響到音樂設計編腔時對於基本發聲法相對影響到音樂設計編腔時對於基本發聲法相對影響到音樂設計編腔時對於基本發聲法相對影響到音樂設計編腔時對於「「「「音域音域音域音域」」」」的的的的

掌控掌控

掌控掌控。台灣演員使用本嗓，音域因個人天生條件而有不同受限，音樂設計必需針對不

同的演員設計適當的曲目，受限較大；但相對地，演員個人風格可突顯相襯，口語聲

韻通俗自然。大陸薌劇真、假嗓混用，音域較為寬廣音樂設計受限小，可自由馳騁於

音符之間，惟在觀眾聽覺感受上，技巧雖高卻易流於一致性，較無「地方」戲曲的特

色，亦易造成聽覺障礙，不易聽出唱詞之正確發音。兩者孰優孰劣是見仁見智，倒是

提供台灣音樂設計，另一面的思考方向。

(二) 定腔定譜觀念的帶入

台灣歌仔戲的文武場伴奏一直都是以跟戲、配合演員的活奏方式演奏，「托腔保 調、依字行腔」更是伴奏遵循的基本規範。民間戲曲俗語中對「活奏」唱腔伴奏有「逢

板合，逢眼分，蛇路鰻路各自尋」的形容，又云「起調分道揚鑣，落音異途同歸」，道

出樂句結束的落點音，比開頭音更具規範與統一性的現象。台灣歌仔戲雖已進入劇場，

惟樂師、演員多數於浸淫外台戲班多年，習慣活奏跟腔的演出模式，是故劇場歌仔戲

的前期伴奏仍究是依循傳統，以臨場活奏為主。

薌劇很早就出現定腔定譜的觀念薌劇很早就出現定腔定譜的觀念薌劇很早就出現定腔定譜的觀念薌劇很早就出現定腔定譜的觀念。其中一項原因是：大陸多為公立劇團，樂隊編 制固定且較為豐富，不會因為該檔新戲製作費較少而刪減樂團人數。根據周以謙的說

法²⁴，一般大陸劇團演出最基本(少)的編制為：文場五人(絃仔、二胡、笛子、三絃、月

琴)，再加上武場三人，基本配置就有八人之多，遇公演大戲再外調國樂團助陣。音樂

設計在此充足的條件下能夠確實掌控伴奏樂器的數量與品質，再加上戲改時期觀念的

影響，為各伴奏樂器譜寫分譜蔚為潮流。

在與薌劇接觸前，台灣歌仔戲的伴奏除卻新編曲目須寫譜外，其餘幾為活奏居多，

甚至進入現代劇場演出初始，在決定唱詞使用的曲牌後，幾無另外繕寫曲譜，甚至有

時樂師只看文字化的劇本，而在外台歌仔戲這樣的習慣迄今仍被保存著。周以謙在訪

談²⁵中提到：「我早在蘭陽戲劇團就開始實驗使用『定腔定譜』的觀念……歌仔戲開始

逐漸接受定腔定譜觀念，也可說是受到薌劇來台後，兩岸合作演出的影響。……最重

要的是，劇場歌仔戲演員逐漸能接受此作法。」周以謙認為：「「「「演員接受度高低演員接受度高低演員接受度高低演員接受度高低」」」是新」是新是新是新

觀念能否推行的關鍵 觀念能否推行的關鍵 觀念能否推行的關鍵

觀念能否推行的關鍵。關於演員接受與否，陳中申曾提及：「一九九五年，海峽兩岸有

機會共同製作演出一齣新的歌仔戲《李娃傳》…音樂設計陳彬先生，以其多年經驗，

將大陸薌劇中程式化的音樂寫法，寫入戲中，主導了全劇的節奏及色彩變化，而一向

即興慣了的台灣演員，竟也能在已固定的拍點上做出步法、身段。」²⁶一般來說，專攻專攻專攻專攻

²⁴ 訪談，2006/12/2，am10:00-pm7:30

²⁵ 電話訪談，2006/11/3，pm10:30-11:30。

²⁶ 陳中申〈我在歌仔戲音樂中的成長──《命運不是天註定》音樂分析〉《秋月對歌──台灣新加坡歌

劇場 劇場 劇場

劇場、、、、電視歌仔戲出身的演員電視歌仔戲出身的演員電視歌仔戲出身的演員電視歌仔戲出身的演員，，，，對於定腔定譜的接受度遠對於定腔定譜的接受度遠對於定腔定譜的接受度遠對於定腔定譜的接受度遠「「「高「高高」高」」」於外台戲班出身的演於外台戲班出身的演於外台戲班出身的演於外台戲班出身的演

員 員 員 員。。。。

此外，當傳統「演員主導音樂呈現」的情形被音樂設計一職所取代後，勢必會有

反彈的衛舊聲浪出現，質疑「定腔定譜」的演出將抹殺演員自由發揮的空間，然而定

腔定譜是戲曲改革一個的必經之路，也是在現代劇場中加入國樂後必然的需求，何以

此說? 在進入劇場後，固定的場次及演出時間，需要相當程度精準地控制音樂的行進

長度，無法如外台幕表戲一般彈性演出；加上文學化更為濃厚的劇本，更需精緻的配

器來襯托，朝藝術化、精緻化前進，因此加入中、大型的樂團，惟有部分演奏者對歌

仔戲並非相當熟悉，如無事先依不同樂器音色譜寫樂譜及聲部分譜，則無法流暢的伴

奏，抑或是全部演奏同一旋律，更甚者眾多樂器各自為政，徒增音量幹擾演員罷了! 相

關的討論不勝沒舉，孰輕孰重? 兩者之間該如何分配衡量，是音樂設計需謹慎面對的

課題。

至於定腔定譜，是否會扼殺演員即興唱腔的能力、抑或文場伴奏加花的自主能力？

相關的爭論與論述不少，雙方各執一詞。關於此點，本文分別以演員與後場伴奏兩方

面來討論。首先，就演員來說，原本的優秀演員自己還是有自己的特色演唱空間，台

灣歌仔戲演員自小多在外台戲班學藝，經年累月的焠鍊早已練就一身即興演唱的好功

夫，在此背景下定腔定譜最常出現的是適應上問題，例如不會打節拍、不習慣配合固

定的文場旋律、不會轉調歌唱、易忘詞……等，若說「扼殺」即興演唱能力似乎太過，

仔戲的發展與交流研討會論文集》。（台北：文建會，1998）。頁 116。

目前不少外台劇團朝向「公演式的野台戲」²⁷製作較為精緻的外台歌仔戲，例如南部的

春美歌劇團、秀琴歌劇團、明華園天字戲劇團……等，北部的一心歌劇團、新櫻鳳歌

劇團、民權歌劇團……等，不少活躍於外台戲班的演員不論是在定腔定譜為前提的演

出中、或是傳統即興演出的外台戲中，表現皆出色亮眼。「定腔定譜」對演員來說，如

同多了一個人可以諮詢，等於多了一位聲音化妝師一般，何來「扼殺」之說。

但，在下一代歌仔戲演出人才的培育方面，目前確實出現令人憂心的現象，從台

灣唯一公立的歌仔戲人才培訓學校「國立台灣戲曲學院」附設之「歌仔戲科」自幼的

唱腔教學，採用定腔定譜之「定本」教學方法，並無即興唱唸的訓練課程，下一代的

人才培育逐漸失去即興演唱的能力，著實堪憂。

另就文武場伴奏來說，傳統外台戲「以唱帶樂」，依循腔隨字轉的模式，在不知道 演員下一句唱詞及行腔轉運的情形下，樂師常常使用單一、無限反覆的來回音型填補

唱腔空隙，聽久了易生單調。而歌仔戲文場的新一代演奏者，定劇本、勤排練的結果，

使他們可以掌握唱腔的旋律，從河洛早期《曲判記》、《天鵝宴》到近期的《彼岸花》、

《台灣我的母親》等公演曲譜中，傳統舊調的部份除非因應劇情重新編寫分譜，其他

絕大部分多隻寫上唱腔旋律譜，樂師參考唱腔旋律，從而以「裹腔」的方式來伴奏唱

腔，原則上還是保有活奏加花的風貌與趣味。再者，熟悉唱腔旋律，反而可使樂師有

多餘的時間思索不同的伴奏手法。另，因應方便商業化的機制，即便樂隊臨時換人，

定腔定譜亦能隨時更換人手、替代其崗位。

²⁷ 關於「公演式的野台戲」相關論述詳見劉南芳〈台灣野台歌仔戲演出類型及發展途徑〉《秋月對歌

──台灣新加坡歌仔戲的發展與交流研討會論文集》。（台北：文建會，1998）。頁 100-101。

此外，定腔定譜的音樂因較為精緻，故將舞臺上的演出抽離後，單獨的樂曲欣賞 亦成為另一種演出的方式，宛若西方歌劇，甚至可單獨發行原聲帶一般；河洛歌子戲

團即發行過《精緻唱腔選輯(一)》²⁸、《精緻唱腔選輯(二)》²⁹，內容皆選自其演出的部份

唱段。

定腔定譜是歌仔戲音樂走向精緻化須經之路，編導因應新編劇目、特殊劇情、氣 氛變化有更多樣化的需求，出現新腔、多樣的板式變化、二重唱、幕後合聲等手法，

使音樂精細度與整體效果有顯著的提升。當演員逐漸適應定腔定譜，在劇中與其產生

融合，進而慢慢懂得欣賞品味時，其產生的戲劇深度自當是更上一層樓。

(三) 增加曲調來源

與薌劇的交流，增加了曲調的選擇性，包括唱腔曲牌及串子曲。這些曲調的來源

大多取自陳彬著作的《薌劇曲調選》³⁰。近年來台灣歌仔戲音樂設計在選擇曲牌時，常

會選用薌劇曲調，例如1994年演出的《鳳凰蛋》使用【耍金扇】、【許馬頌串】、【盼

龍江串】；1995年的《禦扁》使用的【洗衣調】；《命運不是天註定》中的【火炭調】、

【訓子調】；《新鳳凰蛋》一劇中【朱公祖】、【工廠褒調】…等，這些曲調皆為取

材自薌劇曲牌。更甚者，部分部分部分來自薌劇的唱腔曲調有不少已與台灣歌仔戲音樂相融合部分來自薌劇的唱腔曲調有不少已與台灣歌仔戲音樂相融合來自薌劇的唱腔曲調有不少已與台灣歌仔戲音樂相融合來自薌劇的唱腔曲調有不少已與台灣歌仔戲音樂相融合，

例如 例如 例如

例如【【【【緊雜仔緊雜仔緊雜仔緊雜仔】】】】、、、【、【【十一字雜碎調【十一字雜碎調十一字雜碎調】十一字雜碎調】】】、、、、【【【【新雜碎調新雜碎調新雜碎調新雜碎調】】】……】…………等……等等，這些曲調在台灣被廣為等 這些曲調在台灣被廣為這些曲調在台灣被廣為這些曲調在台灣被廣為

²⁸ 1999 年 7 月出版。

²⁹ 2002 年 6 月出版。

³⁰ 陳彬《薌劇曲調選》，(北京：人民音樂，1986)。

傳唱 傳唱 傳唱

傳唱，，，，演員及觀眾的接受度高演員及觀眾的接受度高演員及觀眾的接受度高演員及觀眾的接受度高，，，，使用頻率亦高使用頻率亦高使用頻率亦高使用頻率亦高；；；另薌劇傳統曲調版式變化；另薌劇傳統曲調版式變化另薌劇傳統曲調版式變化，另薌劇傳統曲調版式變化，，，於唱詞情於唱詞情於唱詞情於唱詞情

緒渲染的功能更為齊全 緒渲染的功能更為齊全 緒渲染的功能更為齊全

緒渲染的功能更為齊全，諸如猶豫不定、內心掙紮、憤怒、不安時皆可使用【搖板】，

萬念俱灰、大夢初醒時使用【散板】，咬牙切齒、生氣時使用【垛板】……等，周以

謙認為薌劇於「編腔」和「板式」變化豐富，台灣歌仔戲確實頗受影響。。