第二章 文獻探討
本章共分三節，分別就即興的歷史演進、即興與音樂教學之相關研究及 運用即興之音樂教學設計三方面，進行文獻探討。
第一節 即興的歷史背景
即興的源流與發展在新葛洛夫音樂百科全書（The new Grove dictionary of music and musicians）中分為五個時期，茲說明如下：
時期 內容
西元 1600 年以前 1.合唱（奏）即興（Ensemble improvisation）
2.裝飾法（Ornamentation）
3.樂器的即興（Improvisation on “perfect instrument”）
巴洛克時期
1.旋律裝飾風格：
(1).早期十七世紀的義大利風格（Early 17 th–century Italian practice）
(2).十七世紀的英國風格（17th-century English practice）
(3).法國的風格（French practice）
(4).晚期義大利裝飾奏的發展（Later Italianate embellishments）
(5).變化的反覆（Varied reprises）
(6).旋律變奏（Melodic variations）
(7).裝飾樂段（Cadenzas）
2.數字低音（Continuo realization）
3.完整小品（Complete pieces）
古典時期 1.器樂音樂（Instrumental music）
2.聲樂音樂（Vocal music）
十九世紀 1.器樂音樂（Instrumental music）
2.聲樂音樂（Vocal music）
二十世紀 1.風琴樂（Organ music）
2.機遇音樂（Aleatory music）
3.爵士樂（Jazz music）
表 2-1 即興音樂發展史
一、西元 1600 年以前
在希臘羅馬文明的沒落之後，記譜法未臻成熟，西歐的音樂是以口授背 唱的方式保留。即興的表演或創作的結果，推測為當時音樂社會中必然產生 的現象。目前最可靠且保存的即興史料，出現在葛利果聖歌 Jubilus 中的哈利 路亞（alleluia）的最後一個音節上，演唱者即興做華彩的（melismatic）音樂。
如同巴洛克時期樂曲在終止時，獨唱者在聲樂詠唱調（aria）所加的多音節裝 飾樂段一般（胡慧芳，2003，p.9）。
西元 14 世紀，民間俗樂的遊唱樂人(Troubadours)將詩與音樂結合，其音 樂結構亦以即興的方式演出。隨著記譜法的發展，遊唱樂人的音樂被記錄在 四線譜上，但演唱者仍有極大的空間，自由演唱華彩的樂句，也可根據演出 時的情緒來決定音符與樂句的長度。即興的技巧，可於聖歌的旋律結構中發 現某一特定的調式。
西元 1600 年之前即興的發展，主要有三種形式：
（一）合唱（奏）即興（Ensemble improvisation）
有關即興最早的記載資料，是指導歌唱者如何在聖歌旋律上，增加另外 一行旋律的即興表演。此種平行複音（Organum）唱法，可能源自於民歌的 習俗，且需要了解縱的音程協和度。所以即興者使用一些視覺上的記譜來幫 忙記憶聖歌，依靠熟記聖歌旋律，加上對旋律，最後看著聖歌的譜而即興唱 出對旋律。所以，這類指導的書籍主要是介紹對位的理論。而最先探討有關 即興的文獻，是在對位理論及記譜法的發展史料中發現（Sadie, 2001, p.90）。
研究者依年代整理如下：
1.九世紀的史料《音樂手冊》（Musica enchiriadis）和《評註手冊》（Scolica enchiriadis），說明以完全音程疊上二部的聖歌旋律，並在開始與結束的地方 以斜行的方式處理。
2.十一世紀的桂多（Guido d’Arezzo 997-1050）在其《鎖論集》（Micrologus）
中介紹反向進行的使用，以及基本的終止形式。從此時期開始，許多平行複 音也在理論史料之外被發現，但這些平行複音與即興的確實關係不甚清楚。
3.十二世紀時，在聖馬修寺院（St Martial at Limoges）及聖地雅歌修道院
（Santiago de Compostela）發現的手稿中，有記譜之即興樂段。
4.十三世紀的音樂形式如：反行複音（Discant）、平行複音以及經文歌（Motet）
等，都是在既有之旋律上，加上數條旋律以進行創作。
5.十四世紀，音樂的記譜法確立，許多複雜的音樂結構，如：同節奏型態的經 文歌（isorhythmic motet），藉由完整的記譜法呈現。自此，音樂的組成與紀 錄方式便以記譜法為主要保存方式，也是西方音樂演出之根據。在英國多聲 部的宗教樂曲，也出現了一種即興式的唱法，作曲家不需寫出其他聲部，只 需在譜上寫上一些指示，歌者即能看著這些指示，自動變化聖歌的定旋律。
這些指示大多要歌者將定旋律移高或移低八度或五度，稱為「即興低音」
（Faburden），意思是要歌者把定旋律唱低三度（陳希茹，2000，p.78），見譜 例 2-1：
譜例 2-1 即興低音（Faburden）
接下來的幾個世紀，即興仍是藝術音樂中重要的因素，記譜與即興兩種 形式產生了豐富的互動。
6.十五世紀的布根第樂派（Burgundian School），作曲家杜飛（Guillaume Du Fay, 1400-1474 ） 與 班 叔 瓦 （ Gilles Binchois, 1400-1460 ）， 他 們 慣 用 假 低 音
（fauxbourdon），是受即興風格影響而產生的作曲手法。所謂的假低音，它 的結構與名稱和英國的「即興低音」相似，是布根第音樂的特色，第一個和 弦組合出現在杜飛（雅各彌撒曲，約 1429）中，譜例 2-2 中記號↓即代表三 度、六度和弦。（陳希茹，2000，p.79）
譜例 2-2 杜飛（雅各彌撒曲）
十五世紀對位法的理論家，是首先區分即興和記譜兩種形式的研究者。1412 年普拉斯竇希瑪斯（Prosdocimus de Beldemandis, ?-1428）提及兩種對位形式的 存在，為即興演唱（奏）的對位以及記譜的對位。1477 年替恩托李斯（Johannes Tinctoris, 1435-1511）在其著作《對位法藝術的自由》（Liber de arte contrapuncti）
中清楚指出，這兩種方式之差異，在於前一種對位形式，每位即興者可自由地於 定旋律上加入即興旋律，因此不協和音及不適當的和聲現象較易出現，即興作品 構造較鬆散；相反地，後一種對位形式，作曲家卻能設計節奏的律動和終止式，
呈現比較完整之作品。
7.十六世紀，兩種形式有了更明顯的區別。作曲的形式傾向將所有旋律同時寫 出，而非逐次加上旋律，記譜成為重要趨勢。在義大利的教會，即興被廣泛地使 用，歌唱者仍在聖歌上加入即興旋律。尤其是天主教彌撒變化部分的進堂經
（proper mass introit）、讚美詩（hymns）、對唱式（antiphons）、升階經等（graduals）
（Sadie, 2001, p.100）。
1533 年，路西他諾（Lusitano）的《簡論》（Introdutione facilissima）中，
詳細介紹了如何在定旋律上即興。其方法有兩種：第一種是在長音符上做不 同音程的機械式配置，第二種是在定旋律上做華彩對位的單旋律。文森替諾
（Niccolo Vicentino, 1511-1576）之著作《古音樂以新技巧重現》（L´antica musica ridotta alla moderna prattica）提出了較新穎的方式：利用聲部間互相模 仿，而非使用定旋律。1573 年查例諾（Gioseffo Zarlino, 1517-1590）於第三 版著作《和聲的基本原則》（Istituzioni harmoniche）中利用了更新的方式：首 次在定旋律上作嚴格二聲部的卡農即興，或是放棄定旋律，以二聲部或三聲
部卡農形式做即興演奏。這些技巧顯示了即興對位極大的改變，且兩種技巧 對演出者來說是更大的挑戰。領導的演唱者，必須在任何時間，了解所有可 能的組合，而跟隨他的演出者，必須要有好的耳朵和記憶，記住即興演唱的 樂段。另一方面，查例諾也介紹創作轉位對位的規則，即在已完成的二聲部 作品上增加第三部的方式。十六世紀後半，查例諾的後續者不斷發展新的即 興技巧，聲樂對位的即興藝術於十六世紀發展至頂點。
早期的史料涉及樂器合奏，但並未針對樂器的即興做討論。在十五世紀 義大利的巴薩舞曲（bassa-danza）及薩塔瑞舞曲（saltarello）等舞蹈音樂中，
始出現了即興音樂。巴薩舞曲的持續聲部（Tenor）由低音喇叭（sackbut）以 長音符的型態表現，高聲部則以兩項樂器做華彩的即興。巴薩舞曲的另一種 形式——斯巴那（spagna）持續聲部，在上聲部加入華彩的旋律，在高聲部 做導引。
奧地茲（D.Ortiz, 1510-1570）於 1553 年之著作《論變奏》（Trattado de Glosas），是當時唯一詳細解說器樂合奏即興的例子。著作中說明如何以斯巴 那持續聲部為例，在定旋律上即興。書中亦以十六世紀義大利的舞蹈音樂為 低音，低音呈現出節奏效果——舞蹈的前奏，以四小節一句的形式進行，並 將低音視為和弦根音，根音上配合和弦之旋律。樂曲本身簡短，演奏者以反 覆數次的形式演奏，以變奏的型式即興。這種方式延續至接下來數個世紀。
（二）裝飾法（Ornamentation）
十六世紀之即興方式，由表演者而非作曲家將已完成的作品，在演出時 即興加入華彩樂段於某單一聲部，他們把曲中長音符的時值，改變為短時值 的數個音符，稱為減值（diminution）的技巧。
即興裝飾奏的形式，通常僅用複音音樂作品中的一個聲部，當獨奏者表 演牧歌（madrigal）或經文歌時，需事先溝通要何時對聲部做即興減值，避免 同時即興裝飾，導致對位上的衝突或是不協和音。
第一本教導即興減值的書籍是葛那斯（S.Ganassi, 1492-1550?）於 1535 年於威尼斯出版之“opera intitulata Fontegara”。書中教導獨唱者、管樂或弦 樂獨奏者，如何在合唱（奏）複音音樂作品方面即興。其減值的即興技巧不 僅影響了後來的作曲方式，也被引入文藝復興時期的音樂，成為之後巴洛克
音樂的重要風格。
（三）樂器的即興（Improvisation on “perfect instrument”）
十六世紀的經文歌和俗樂呈現了即興發展的過程。高度裝飾的複音聲樂 作品被改編至鍵盤樂，此時因為印刷術發達，使得許多魯特琴、古提琴及鍵 盤樂器的改編曲樂譜出版極為普遍。事實上，自十四世紀始，鍵盤音樂就以 宗教聖歌及世俗歌曲為定旋律，加上華彩的對旋律。十五世紀的手稿，例如：
帕曼（Conrad Paumann, 1410-1473）在 1452 年撰寫的《風琴基礎教本》
（Fundamentum organisandi）中，就說明如何在鍵盤上，為各種不同形式的 定旋律即興彈奏對旋律，到了十六世紀，鍵盤即興逐漸放棄以定旋律為中心 的方式，而根據歌唱音樂賦格（fugal）的模仿手法，做自由的曲式運用。
變奏是十六世紀即興方法的主流，其技巧分別是使用定旋律的舊技巧，
或依照和絃進行來做主題即興之新技巧（Sadie, 2001, p.102）。
另一項與鍵盤即興有關的曲式為前奏曲（prelude），為聲樂或器樂樂曲 的前導即興式樂段，最大特色包括炫爛的獨奏技巧、自由的節奏型與傾向即 興式的曲風。
十六世紀即興和作曲的分界並不明確，演奏者通常擁有自己的作品，演 出時可能即興改變自已的作品，或以之前的即興素材加以演奏。此時期大部 份已出版的鍵盤作品、魯特琴以及其他相似的器樂作品，均是由職業的演奏 家即興創作，之後記譜出版，成為業餘演奏家的曲目。因此，即興是專業演 奏家特有的才華。
二、巴洛克時期
十六世紀的裝飾即興風格延續至十七世紀，出現了數字低音（Basso continuo）的新變化，此時期主要的即興方式有旋律裝飾風格、數字低音、完 整的小品等三種，分別說明之：
（一）旋律裝飾風格，依發展先後順序分為：
1.早期十七世紀的義大利風格（Early 17 th–century Italian practice）
義大利所有的即興形式特色，延續了文藝復興時期的風格，出現在早期
的巴洛克時期，主要有兩種即興形式：一為現存的裝飾部分，另一為創新的 部分。
此二形式，在理論上極為不同，但就風格而言，卻有不可分離的關係。
在即興裝飾風格上，作曲家大部分以歌詞為出發點，將欲裝飾的音符寫出，
或藉由一些符號或縮寫（如：持續低音、漣音）表達裝飾音。在義大利作曲 家卡契尼（G. Caccini, 1548-1618）所寫《新音樂》（Le Nuove Musiche）一書 中，討論了許多新的聲樂裝飾技巧。法國的反覆歌（air de cour）也受到卡契 尼的影響。和卡契尼同時代的葛德安（P. Guédron, 1570-1619）將義大利有伴 奏的單音歌曲介紹至法國，史料顯示單音歌曲被以減值的方式即興演奏或演 唱，但是 1620 和 1630 年代的反覆歌採用義大利單音歌曲裝飾的風格，則被 批評失去了原來歌曲的內涵。
2.十七世紀的英國風格（17th-century English practice）
十七世紀的英國，樂器即興發展相當興盛。變奏曲由古鍵琴家發展遺留 而來，英國的器樂家喜歡使用減值的即興技巧，或是以流行歌曲做變奏。1668 年貝西利（Bénigne de Bacilly, 1625-1690）所寫的《歌唱的藝術》(Remarques curieuses sur l´art de bien chanter)可說是十七世紀晚期歌唱藝術最重要的著 作，內容主要說明裝飾即興和減值方式。古中提琴家羅依素（J.Rousseau, 1644-1700）所寫的《學習聲樂的一些簡易方法》（Méthode Claire, certaine et facile pour apprendre à chanter la musique 1678）和《中提琴研究》（Traite de la viole, 1687）二書，則嘗試將聲樂的即興技巧運用在中提琴上。
3.法國的風格（French practice）
十七世紀，法國反覆歌（air de cour）顯示表演者只是純粹模仿旋律要素，
如同早期義大利的風格。一般而言，慢板獨唱曲被認為是最適合做豐富裝飾 音的即興樂章，獨唱者通常會在第二段及之後的段落以華彩裝飾音的技巧做 變化，藉此與第一段做對比（胡慧芳，2003，p.16）。
十 八 世 紀 早 期 ， 法 國 風 格 產 生 了 另 一 重 要 的 改 變 ， 即 裝 飾 音
“agreement”的運用。“agreement”一般以速記符號或小型音符表示，特點 為：旋律輪廓定型且音域窄，與裝飾的旋律音符有密切關係。法國音樂另一
種即興的方法為「不均稱的演奏」(inégales)。演奏者彈前奏曲時，必需在樂 曲長音和少數的裝飾音記號上作即興節奏變化。法國多使用基本的裝飾音，
如倚音、漣音、迴音和震音；義大利的旋律裝飾即興部分較長，且牽涉到和 聲理論。
為使旋律更加豐富，旋律裝飾為十八世紀鍵盤樂手採用最多的形式之一。
作曲家考慮大鍵琴聲音無法持續之特性，所以在慢板樂章中加入裝飾性旋 律。有時，作曲家只寫下旋律的輪廓，讓演奏者有空間自行加上藝術性的旋 律裝飾。
4.晚期義大利裝飾音的發展（Later Italianate embellishments）
早期的十八世紀，當時的作曲家為了讓即興者有自我發展的空間，通常 不會將裝飾音的奏法寫出來，但法國作曲家庫普蘭（Francois Couperin, 1668-1733）及德國作曲家巴赫（J.S.Bach, 1865-1750），會在樂譜中寫出裝飾 音或他們對使用裝飾音的指示，這在當時是相當罕見的。但此種明確標示拍 子、裝飾音奏法的做法，卻逐漸凌駕當時所流行之記法而流傳至今。
5.變化的反覆作品（Varied reprises）
慢板的即興裝飾奏，以即興的裝飾音代替簡單音符。快板樂章通常為二 段 式 （ binary form）， 在 每 段 的 反 覆 部 分 都 需 做 變 化 。 奚 勒 （ J.A.Hiller, 1728-1804）在《精緻歌唱藝術的指引》（Anweisung zum musikalisch zierlichen Gesange, 1780）之書中指出，詠唱調應依照原譜上指示忠實演出，但演唱者 被允許加入少數的裝飾音。慢板的抒情調適合圓滑的裝飾奏，快板則適合斷 奏的裝飾音。在過渡樂段（Passaggi）一些相似的裝飾奏中，不使用完全相同 的唱法，裝飾音的處理盡可能不要太相似，需稍加變化。
6.旋律變奏（Melodic variations）
除了上述提及之自由曲式裝飾音技巧外，旋律變奏還以增加音型及旋律 做變化方式，例如柯賴里（Arcangelo Corelli, 1653-1713）的嘉禾（Gavotta）
及基格（Gigue）舞曲，兩首曲子都以自由裝飾以及變奏配置的手法發展。這 種 旋 律 變 奏 的 技 巧 成 為 後 來 古 典 樂 派 主 題 與 變 奏 的 基 礎 （ Sadie, 2001,
pp.109-110）。
7.裝飾樂段（Cadenzas）
裝飾樂段是一個自由即興的特殊例子。在早期十八世紀著名的小提琴 家——羅馬的柯賴里及威尼斯的韋瓦第（Vivaldi, 1680?-1741）的作品中發 現，它可能是一口氣演唱的短裝飾奏，或是加長延伸的獨奏幻想曲。（Sadie, 2001, p.110）
歌唱者演唱反始記號的詠唱調時，常會使用過度的裝飾樂段。如閹歌手
（castrato）法瑞奈利（Farinelli），常將這些應該在一口氣內演唱完畢的音，
使用長的裝飾奏做裝飾樂段；巴赫的第五號布蘭登堡協奏曲（Brandenburg concerto）的第一樂章，亦有為大鍵琴寫出的龐大即興裝飾樂段。
（二）數字低音（Continuo realization）：
數字低音為巴洛克時期音樂史上的一種獨特風格，為利用數字指示低音 符號的和聲方法，常以大鍵琴、管風琴、古大提琴（viola da gamba）做為伴 奏樂器，這種速記法在巴羅克時期普遍使用。早期十八世紀義大利的數字低 音風格，特別興盛於朗誦調（recitative）的伴奏，在十八世紀晚期，數字低 音和旋律裝飾風格同時發展。
（三）完整的小品（Complete pieces）
在巴洛克時期，即興的完整小品並不是新的音樂形式。此時期的作曲兼 演奏大師將此技巧，即完整小品的即興推向高峰，例如巴赫曾使用同一首讚 美詩的曲調，即興演奏成前奏曲與賦格曲、管風琴三重奏及聖詠前奏與賦格 曲等三種不同的形式（Sadie, 2001, p.111）。
分部法（partimento）是新的小品即興形式。它不像數字低音，同時記載 旋律和數字低音符號，而僅呈現數字低音，演奏者則需在數字低音之上做即 興。這類風格所產生的樂曲常被稱為觸技曲（toccata）或是賦格。分部法在 義大利最為盛行，而英國則是以反覆低音（ground）上加入快速的分解音型
（division），其概念與分部法有異曲同工之處（Sadie, 2001, p.111-112）。
自由幻想曲（fantasy）的即興，發展至巴洛克時期蓬勃興盛。十八世紀
幻想曲的特質包括（洪秀錦，1998，p.13-14）：
1.自由的和聲進行，同時不斷地轉調。
2.沒有固定主題、旋律、節奏與曲式，不斷地變化以製造效果，有些是用鍵盤 表現朗誦調。
3.演奏者常以炫爛的技巧吸引聽眾的注意。
整體而言，即興演奏在巴洛克時期達到頂盛。此時演奏者的鍵盤技巧包 含了一定程度的即興，演奏者須具備即興能力。透過即興呈現的音樂作品，
除了使樂曲完整，也表現出此時期流行的美感特質。
三、古典時期
十八世紀後半，歌唱家和器樂家一方面繼續追求演奏的技巧和即興的藝 術，而另一方面，「純粹古典」(classical simplicity)的觀念也愈趨重要。當時 的觀眾仍期待演奏(唱)者能有個人風格的裝飾即興表現，但是到了十八世紀 晚期，即興演奏卻逐漸減少。
即興對受過訓練的音樂家而言，的確比業餘者容易。十八世紀中期有許 多教導裝飾技巧的文獻，說明除非演奏者了解整個作品，並有足夠的能力和 品味創作出比作曲者更優美的旋律，否則不要輕易嘗試裝飾旋律。古典時期 奚勒在其《精緻歌唱藝術的指引》一書中，明確說明了裝飾即興的規則。
以下就器樂與聲樂即興加以探討：
（一）器樂音樂（Instrumental period）
古典時期的演奏家和作曲家，持續保有即興裝飾音的使用、自由的幻想 曲與裝飾奏等巴洛克時期的即興形式。雖然這三種即興形式逐漸在古典時期 沒落，但從當時的報導史料中，仍可肯定其即興形式的音樂地位。有時作曲 家為了自己或他人之使用，會寫出即興的樂譜。獨奏者演奏鋼琴協奏曲時，
也可能在樂團的過門部份（ritornellos）作即興彈奏，以下就三種即興形式說 明之（Sadie, 2001, p.112）：
1. 即興裝飾音（Improvisation embellishments）的使用：
史料顯示，即興的好壞取決於即興者本身的能力，但從裝飾音的相關資 料來看，因為實際表演與原始記譜有所差異，所以無法分辨何者為事先做好
的裝飾樂段，何者為當場即興的樂段（Sadie, 200, p. 113）。
演奏者要如何彈出最好的裝飾音，必須視作曲家在作品中所使用的樂器 音域決定之。演奏者即興裝飾的作品，大部分都有主要的旋律線，作曲家常 於表演或出版前，提供主要主題的裝飾音，例如：鋼琴獨奏作品、有伴奏樂 器的二重奏鳴曲及器樂協奏曲等（Sadie, 2001,p.114）。
海頓（F.J. Haydn, 1732-1809）和莫差爾特（W.A. Mozart, 1756-1791）留 下了許多譜寫好的裝飾奏。莫札特與當代的音樂理論家都強調加上裝飾音需 要好的品味，而莫札特對當代許多演奏者品味卻無法認同，所以他作曲時寫 下了裝飾音的部分。在莫札特較成熟的作品中，裝飾音不只是旋律的填埔，
而是旋律結構的一部分。同樣地，1760 年代海頓在其弦樂四重奏作品中放棄 數字低音，明確譜寫中間聲部，演奏者的自由越來越受到拘束。這說明了強 調技巧和純粹古典的觀念改變，如此的新趨勢造成作曲家以獨特的方式表達 音樂的情形，同時也幫助業餘演奏家，將樂曲有更明確的記譜，以彌補演奏 者能力之不足。
2.自由的幻想曲及其他的即興曲（Free fantasie and other improvised pieces and passages）：
莫札特與貝多芬（L.V. Beethoven, 1770-1827）的即興能力眾所皆知，他 們的音樂會常以獨奏即興為訴求。莫札特的幻想曲，是改編其音樂會中即興 彈奏的曲子，大部分是屬於規律節奏性的曲子。除了幻想曲外，以鍵盤演奏 主題變奏曲與前奏曲鍵盤為最普遍的型式。貝多芬的幻想曲（作品七十七號）
包含了許多不規律節奏的樂段，但整體而言，仍屬於規律節奏性的作品。舒 伯特（F. P. Schubert, 1797-1828）的幻想曲亦是規律節奏性的代表（Sadie, 2001, p.114）。
3.鋼琴協奏曲中的數字低音（Continuo in piano concertos）：
史料顯示，古典時期之作曲家認為獨奏者應該能即興彈奏鍵盤協奏曲的 樂團過門部份，因此十八世紀出版的協奏曲，在鍵盤音樂的部分，經常包含 了數字低音（Sadie, 2001, p.114）。
（二）聲樂作品（Vocal music）
古典時期音樂出版業發達，教學及理論的作品也成為古典樂派學習裝飾 音的重要參考。旋律變奏是十八世紀後期的主要變奏形式，歌劇旋律也常被 用來當做即興變奏的主題（Sadie, 2001, p.116）。
簡單的朗誦調（plain recitative）通常不需要或極少使用裝飾音。奚勒曾 指出伴奏朗誦調（accompanied recitative）需要一些裝飾音，如偶爾使用的漣 音，但應予以限制，不宜過度使用。舒伯特也認為延音（fermatas）上可加入 自由合適的裝飾音，但要避免與歌詞產生衝突（Sadie, 2001, p.117）。
在快板抒情調或快板樂段中，因為其速度及嚴密的節拍因素，較少使用 裝飾音。慢板詠唱調或是兩部輪旋詠唱調（two-part rondo arias）的慢板部分，
使用滑音（portamento）、倚音（appoggiatura）及碎音（acciccatura）。奚勒對 此做了以下的區分：圓滑及加長的裝飾音最適合慢板及悲哀的抒情調，快速 音群比較適合快板抒情調。（Sadie, 2001, p.117）
（三）裝飾奏：
在古典時期，裝飾奏被用於協奏曲與奏鳴曲慢板樂章中，海頓早期的鍵 盤奏鳴曲慢板樂章在結束前就常有裝飾奏。雖然有些裝飾奏是有記譜的，但 演奏者還是可以即興演出。匡茲(J.J. Quantz, 1679-1773)認為裝飾奏的目的是 為了使聽眾留下深刻的印象，使聽眾在樂曲結束前感到驚喜。因此，為了展 現演奏者的即興能力與技巧，有些演奏者即使即興能力不足，也會事先準備，
演出時表現得好似即興一般。裝飾法的運用，以迴音（turn）、顫音（gruppetto）、 倚音及滑音等方式表現音樂性品味。
四、十九世紀：
十八世紀大部分的音樂都是創新的，獨奏曲多由作曲家為某演奏家或自 己而寫，在作品中預留空間讓演奏者加上裝飾。到了二十世紀，情況轉變，
自由裝飾的部分消失，演奏者將所有努力投注在少數熟悉的古典作品，個人 的特色只能表現在詮釋樂譜上。十九世紀則為這此兩種類型的轉換期，因此 在裝飾和即興彈奏方面呈現了極大的改變（洪秀錦，1998，p.18）。十九世紀
即興演奏的發展，延續著維也納時期的風格。當時活躍的音樂家，如：蕭邦
（Frédéric Chopin, 1810-1849）、布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）及 李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）等，都是作曲家兼演奏家，且都具備高超的 演奏技巧，因此在其作品中，大部分已寫下各種繁複的裝飾。另一方面，因 為此時期中產階級興起，音樂的學習普遍化，業餘人口增加，造成音樂家水 準不一的情況。作曲家唯恐他們的即興演奏會破壞原曲的藝術性，於是極其 詳盡的紀錄其心目中的音符及表情記號，正因如此，即興演奏就變成少數天 才音樂家的能力了。（沈珍伶，1995，p.32）作品觀念的提升，對於即興音樂 樂思的流動無益，音樂技巧逐漸遠離以低音為主之作曲手法，作曲手法漸漸 偏向旋律發展，這些都使得即興不如過去盛行。
以下分別探討器樂與聲樂兩方面：
（一）器樂音樂（Instrumental music）
關於即興演奏的定義，達爾豪斯（Dahlhaus）曾提出，任何自發性的即 興演奏，雖不一定是原創，套用一種或多種形式的手法，都稱作即興。即興 通常是音樂會中最後的節目，演奏者喜歡使用流行的旋律，或歌劇主題作即 興。洪麥爾（J.N. Hummel, 1778-1837）及李斯特常會以觀眾提供的主題即興，
其目的是為了反擊所謂「即興只不過是記憶演奏罷了」的論點。早期十九世 紀，最常見的即興形式包括有：半音的低音級進、夜曲的伴奏形式，及分散 和弦進行的樂句。
在沙龍這種非正式的表演場合，若直接彈奏樂曲而沒有彈前奏，則被視 為沒有品味，故鍵盤演奏家在演奏正式作品前先作一段即興，稱為「前奏曲」。 此 表 演 形 式 延 續 到 十 九 世 紀 早 期 ， 特 別 是 ， 葛 雷 特 利 （ A.E.M. Gretry, 1741-1813）的《以和聲方式彈前奏曲的簡易方法》(M’ethode simple pour apprendre a preluder en peu de temps avec toutes les resources de l’harmonie 1802)、車爾尼（K. Czerny, 1791-1857）的《有系統的介紹鋼琴即興》（A systematic introduction on the pianoforte, op.200, 1829 ） 和 卡 克 布 藍 納
（F.Kalkobrenner, 1785-1849）的《專論》（Traite, 1849）等都是指導演奏前奏 的著作。
在車爾尼（K. Czerny, 1791-1870）的《有系統的介紹鋼琴即興》中，依 技巧難易程度將即興分為：前奏曲、裝飾奏、延音與幻想曲式的即興。車爾
尼主張任何主題都可當成即興的基礎，並以任何曲式彈奏，如奏鳴曲、慢板 樂章、輪旋曲、變奏曲和賦格等。這些多是幻想曲式的即興，也是十九世紀 最流行的風格。車爾尼也指出，即興者藉由完善及計劃的練習，累積經驗，
凝聚表演能力，以增進其技巧。他堅持即興演奏，雖然比已完成的作品以更 自由的方式呈現，但必須注重樂曲的完整性，並保留其理解性及有趣的部分；
一方面，他鼓勵在一些不甚嚴肅、大眾化的作品中添加音符，以提升作品的 質感。雖然「及時」是很重要的，但作品技巧的地位開始高於本質瑣細的即 興。
單主題的即興演奏最困難，需要將不同風格型式，改變為有趣及流行的 風格，避免不斷重複主題，簡單地組合成類似幻想曲的模式。有些自由的幻 想曲，也使用了幾個不同的主題設計，例如：組合曲（Potpourri）、隨想曲、
主題與變奏曲或嚴格的賦格等。貝多芬於即興創作時，通常會選用第一樂章 奏鳴曲式、最終樂章的輪旋曲，或是自由的變奏曲式及混合的形式，並以組 合曲的方式，一個接一個，依程序使用。這些技巧在車爾尼《鋼琴幻想曲指 導步驟手冊》（Systematische anleitung zum fantasieren auf dem pianoforte）中 可看到相同之指導。（Sadie, 2001, p.117-120）
（二）聲樂音樂（Vocal music）
跑馬歌（Cabaletta）為此時期特殊樂曲形式，跑馬歌為迴旋曲式的歌曲，
有時會使用變奏。浪漫時期跑馬歌的裝飾法，主要有三種形式：
1.裝飾的延音：大部分用於每個詩節結束的地方，或尾聲（coda）中使用。
2.變奏：於重複的詩節中作變奏。
3.裝飾尾聲的終止樂段，如同自由的即興。（胡慧芳，2003，p.25）
五、二十世紀
在二十世紀，即興可分為三方面探討：
（一）、風琴樂
風琴的角色除了延續過去為社交舞蹈擔任伴奏之外，還有教堂管風琴的 彈奏即興。特別是在法國，風琴手被訓練為在數字低音和其他方面做變奏。
在演奏會中，風琴手從聽眾得到主題，再以不同曲式，如賦格、觸技曲、聖 詠前奏曲、自由即興等做即興。（洪秀錦，1998，p.24）
（二）、機遇音樂（aleatory music）
1945 年以來，許多作曲家應用「隨機選擇」的方式作曲。即是作曲家採 用由機會所製造的成份或不可預斷的成份創作，這樣的音樂被稱為「機遇音 樂」（aleatory music）。這樣的作曲方式來自一種新的音樂概念，不再認為音 樂的形式與結構是固定或一成不變的，而認為由於演奏者的不同，樂曲可以 部份變形或全部變形。（大陸音樂辭典，p.35）。
在《二十世紀作曲法》書中，作者將機遇音樂分為兩類的即興音樂。一 種是演奏家巧奪作曲家之特權，自行表現其創造力，例如：自由即興法（Free Improvisation）不為一個人控制，也不與任何預定的和弦有任何關連，純粹靠 機遇（Chance），演奏家可能以一種批評的方式聆聽夥伴們的演奏，如佛士
（Lukas Foss）在 1957 年創設的即興室內樂團（Improvisation Chamber Ensemble），團員預先計畫好一種特殊的模式與結構，再將它製成圖表，從這 個圖表製作各部指示圖（Guide-Sheet），並在這些圖表上記下任何預定的記 號，指定演奏家擔任領導呼應或支持的角色，或指示旋律、和聲與對位的功 能。（Leon Dallin，康謳譯，1993，p.238-239）。
在另一種即興音樂中，演奏家有控制聲音效果的權力，但必須遵守作曲 家的規定。其要點是必須同時有作曲家預計的部分與演奏自由表現的部分，
例如：音高可以用某一種特定的記號記譜，但沒有規定節奏，演奏家可以自 行決定每一音高的長度，反之亦然。機遇作曲控制了音樂的內容，但對作曲 之組織內容卻完全沒有規定。
凱基（J. Cage, 1912-1992）在《變易樂》（Music of Changes, 1951）中，
各音的音高和各音聚合都有很明顯的記譜，但其長度和出現的頻率卻是用押 籤的方式求得，其 1958 年的鋼琴與管絃樂協奏曲是演奏上不確定性的一重要 例子。其中鋼琴的部分有 84 個不同的音聚合，這 84 個音聚合可作為一整體 演奏，也可以演奏某部分或以任何順序演奏。由於他的「機遇音樂」，為之後 的即興演奏提供了一個新的方向。作曲家通常記錄幾個片段，要求演奏家自 由選擇演奏的順序，例如：史托克豪森（K. Stockhausen 1928- ）的「鋼琴 曲之 11」（Klavierstucke XI, 1956）有 19 個片段，分佈在一張三十七吋長，二
十一吋寬的紙上。演奏的人可用任何次序演奏，他又規定了六種速度，六種 力度與六種觸鍵法(圓滑奏、斷奏等)發音方式，而彈鋼琴的人可選擇各種不 同的速度、力度和觸鍵法(圓滑奏、斷奏等)，當某一片段演奏過三次之後，
這首作品就算結束。佛斯（L. Foss, 1922- ）也要求演奏者在其作品中加入 片段的即興，例如演奏者被指引以一設計好的音群為基礎，並在特定的時間 作即興演奏。
二十世紀機遇音樂中即興的性質較偏向於樂曲結構的顛覆，打破傳統曲 式的侷限，這樣的即興方式在本質上與以往大不相同。因此，即興演奏很快 的由音樂中的次等地位再度受到肯定（洪秀錦，1998，p.25）。
（三）、爵士樂（Jazz）
何孟蒔對爵士音樂下了以下的定義（1999，p.55）：
爵士樂是十九世紀晚期在美國南部經由非洲一美國人的音樂經驗誕生的一種音樂，
於十九、二十世紀之交紐奧爾良附近興旺起來，並經歷了許多風格變化。而這些不 同風格的爵士樂同常有以下的共同特點：一、通常都是以即興式的演奏，可以使用 合奏或獨奏的方式。二、樂隊演奏中會有節奏組（通常以鼓、低音樂器、和絃樂器，
如鋼琴或吉他來呈現）。三、會使用切分音的旋律和節奏型。四、調性和聲的組織，
旋律素材常使用藍調音階。五、不在以作曲家為中心，而是以演奏家或演奏家兼作 曲家為中心。
另外，何威諭（2000，p.66-67）也指出：
爵士樂的旋律特徵是以歐洲古典音樂大小調系統為基礎，同時融合藍調音階及藍調 唱法。而節奏方面，極具生命力，快拍子有活力而狂野，慢拍子則自由而游離。同 時，即興表演也是爵士樂的特徵之一，他除了呈現「作曲」即原始的音樂旋律外，
亦強調表演者的技巧，以及當下的音樂感受。
爵士音樂是二十世紀初的美國音樂，是民主的產物，為以黑人為主的美 國音樂家所創造。在十九世紀最後的十幾年內，爵士樂遍及美國東西兩岸，
主要的音樂類型為「繁音音樂」與「藍調」，兩者的共同特色為：依據和聲結 構即興演奏旋律，有固定音色、音階與音調，以及運用切分音。而當時爵士 音樂家並未將樂曲明確的區分所屬類型，因此很難斷定爵士起源於何時，只 能知道爵士的產生背景，是在美國的黑人社會中發展成的一種以非洲音樂為
元素配合黑人社會生活與社會地位的功能性音樂。儘管「爵士音樂」這個名 詞的起源從未找到統一的解釋，但是有一點卻是各家各派共同承認的，即「爵 士」的這個詞來源於黑人的語彙，而且被用於指為一切即興的、節奏激烈的 音樂。（李文彬，2002，p.52-53）
仔細比較，爵士這種型態的演出與形式，在音樂風格中是相當具有特色 的，此論點可從節奏、和聲與演奏三個角度分別探討：
1.節奏素材
節奏對於一般爵士而言，主要是以被稱作「搖擺感覺」（swing feel）的 元素為首要；另一個屬於爵士最重要的節奏特色是「切分音」（syncopation），
是一種以「加強弱拍」（UB attacks）為主的節奏型態，並且屬於誇張的「弱 拍」（weak-beat），特別是當「加強弱拍」加重音時，能夠推進下一個「正拍」
的進行，一般稱作「向前移動的進行」（forward motion）。爵士音樂的切分音 節奏，所有的「立即開始」（attack）都開始於「弱拍」並結束於「弱拍」。
「切分節奏」是所有爵士音樂表演者必須高度美化但卻不可失去控制的
「節奏值」（rhythmic values）。換言之，即使作曲家寫下明白的「八分音符」
與「十六分音符」的節奏，演奏家仍需揣摩如何在傳統的記譜法上，跳脫節 奏的束縛，卻又在節奏的架構下，精妙地找出揮灑的空間。此形式在巴洛克 時期出現時，作曲家必須遵守原始的和聲進行，且要加上對位的方式演奏，
更需隨時互相呼應「聲部進行」（voice leading）。也就是說，作曲家必須不時 地製造裝飾音符以美化旋律，卻又不可失去原來音樂的「節奏值」。至十八世 紀以後，整個古典音樂的創作便逐漸放棄這樣的創作邏輯思考模式，歷經浪 漫時期與二十世紀，作曲家不再身兼演奏家的重責大任，這樣分道揚鑣的結 果，演奏家拘泥於樂譜的記譜，不斷透過各種途徑與方法，尋找作曲家最原 始的創作意念，努力嘗試演奏出最符合作曲家的原意，並呈現屬於自己的演 奏風格；但是爵士音樂卻透過「即興」的語法，尋找音樂中最真實的表達方 式，一方面不斷地融合其它的素材以開出創新的語法，另一方面則不斷融入 其他領域的音樂藝術，以達到更開闊的境界。這對於二十一世紀的創作而言，
確實提供了最佳的思考路線。
2.和聲運用
在和弦使用上，古典音樂以「三和弦」為主要架構發展，而爵士音樂則
以「七和弦」為基礎。爵士音樂通常在「三和弦」上方加入七度音，成為四 個聲部的和弦進行，這樣的和聲語法亦是爵士與其他種類音樂不同之處。對 於比較有經驗的爵士演奏家而言，和聲在演出時被加以「即興」，這種技巧稱 作「再和聲」（re-harmonization）；而要從事這樣的工作時，演奏者必須身兼 作曲家的能力，不僅要熟悉和聲語法，更要能在演出時將原本歌曲的和聲功 能轉換為爵士音樂中所謂的「和聲外音」（nonharmonic tones），其使用準則 相當自由，最主要是要適應「即興」所用爵士音樂的和聲在和聲效應、和聲 張力和和聲語法上，能夠以最戲劇性的方式呈現。
3.演奏美學
「演奏」對爵士音樂而言，如同是作曲家再創作的行為與過程，這種「過 程」實質重於「設計」的音樂形態，以機能性營造音樂整體感的性質。以巴 洛克時期的音樂為例，在演奏的當時，樂手都嘗試將個人的思想和感覺放在 一旁，盡力把身體和意志集中於實現連綿不斷的樂音上，演奏者在演奏時瞬 間的心理狀態，是由持續不斷且緩緩變化的音樂所決定。
從上列三個觀點的分析，透過爵士「節奏」的劇烈波動與參差交疊特質，
能加強寫作樂曲的緊湊性；在爵士「和聲」的強烈快速變化與不和諧當中，
呈現出寫作樂曲色彩的層次感；在爵士「即興」風格的概念中，找出寫作樂 曲結構的多面性，這不僅能擁有創作感性交融的趣味，更能表達樂曲創作自 身蓬勃的發展力，維持音樂獨立性的思考系統。（李文彬，2002，頁 86-87）
根據葛洛夫音樂百科全書中對爵士音樂完整的敘述，以下特別針對爵士 音樂之二項發展特質探討即興（Sadie, 2001, p.128-132）：
1.個別與集體的即興（Solo and Collective improvisation）
個別之即興，意指爵士音樂中的即興元素，藉由群體中各個成員來表現 主從關係。一般而言，即興的焦點以個別的音樂家為主，分別表演即興以呈 現連續的主題，不僅是單獨的主題，也包括即興於主要和聲上而呈現連續的 主題，此時，其餘成員成為伴奏角色。集體的即興，一般是應用於內容方面，
也就是群體中的一些或全部參與即興，群體中的每一位地位均同等重要。基 本上，集體的即興不排除個人即興的存在，但強調整體效果中所有演出者地 位的均等。
2.技巧與過程（Techniques and procedures）
爵士音樂即興風格的發展雖不完全相同，但在技巧與過程上，仍有一些 相通原則，主要為：
(1).模擬曲的即興（Paraphrased improvisation）
主要以旋律或和聲的模擬為主，而旋律的模擬曲，為爵士音樂中之重要 手法。模擬的首要條件，以曲調優美且悅耳的樂段為主，可使用簡易的方式，
例如：於曲子一開始就使用很少的裝飾音來改編旋律，但在曲子結束的地方，
仍忠於原作，不做改變；或者，完全改編原有的旋律，保留曲子的雛型或是 某些特殊的音型。和聲的模擬曲，是將部分和聲或是全部主題的和聲加以裝 飾呈現。這些可在早期的爵士音樂、搖擺樂（swing）、搖滾爵士（jazz-rock），
以及敘事曲（ballad）的演出中得到證明。
(2).主題與常規使用（Use of motifs and formula）
當改寫的即興手法不再使用時，作曲家注意力通常會放在使用各種不同 處理音樂片段的方式上。此片段可稱為各式樣的樂思、音型、情緒表達、公 式或動機等。通常在爵士音樂中使用片段的樂思，能在某些特有的節奏或音 程中發現。而在使用條件方面，該如何決定它們的速度、曲子的輪廓、調性 等，則與其所屬的風格有關。
(3).公式的即興（Formulatic improvisation）
公式的即興是爵士音樂即興最普遍的型式，它超越了任何一種的爵士音 樂即興。在公式的即興裡，對原曲調的主題、節奏和和聲架構，並不會有所 變動，尤其在拍號、樂句及調性關係上不會做很大的改變，並保持其基本之 和聲架構。另外，在公式即興主題的使用法則方面，要比先前旋律模擬的主 題自由，並無太多的限制。特定的音樂家和團體，會使用這些公式創造一些 特定的曲目。透過變奏的手法使得即興的旋律藝術化，讓人無法發現它是如 何即興的，這也正是公式即興的精髓所在。
(4).動機即興（Motivic improvisation）
有時會使用一個或多個以上的動機作為某樂段、全曲或是與主題有關的 主要架構。動機發展的方式，主要是透過如：裝飾音、轉調、節奏改變、增 減值以及反向使用等手法來做發展。不同於前面公式即興的使用，它的動機
讓人一聽就發現其存在，這也是動機即興吸引人的地方。
(5).相互關係的技巧（Interrelated techniques）
即興的使用可以利用各種不同的手法搭配運用。例如在樂隊中，演奏者 可以同時使用幾種不同的即興技巧，或是鍵盤演奏者於左右手同時使用不同 的即興技巧。
(6).調式即興（Modal improvisation）
調式即興的特色，即其在和聲、旋律及音高方面，通常會使用非西方傳 統之調性音階，而運用如教會調性音階等。一般來說，和聲會有一個單調的 持續低音形式，或是利用更多的和弦在旋律線的下方游走。
綜合以上論點可得知，爵士的「即興」在早期只是加入音符與節奏，伴 隨搖擺的情緒以美化旋律；但隨著時代的改變，音樂家逐漸發展其裝飾和美 化的方式到極致，最後不僅是旋律的想法而已，而是透過「原始歌曲」（original song）的和聲層面去從事「即興」工作。透過這樣由和聲誘導的靈感，「獨奏 者/即興者」對於「即興」的部分，將自己的想法放入原始歌曲，並選擇符合 和聲的音高（亦即大部分以和諧的旋律音高為主）；許多優秀的獨奏者不僅演 奏和諧的旋律音高，更可以同時製造不和諧的音高（通常稱作和聲外音）及 其解決。這樣的演奏手法趨向成熟的風格，不僅是「即興」，更是一種作曲的 風格；換句話說，演奏家以嚴謹的作曲理論技巧應用的「即興」部分，在演 奏同時必須具備旋律造型和旋律動機發展的挑戰思考。如此的訓練必須花費 好幾年的功夫從事理論的技巧訓練，以培養分析旋律的結構和主題發展的能 力，這也是二、三百年前身為一位優秀作曲家必要的條件之一。
即興在西洋音樂史上佔有重要之地位。西元 1600 年之前，演唱（奏）
家利用對位、裝飾奏及變奏等即興技巧，呈現個人的音樂意念。巴洛克時期 更是即興發展的鼎盛時期，舉凡旋律變奏、裝飾樂段、數字低音及完整小品 的即興等，都顯示當時即興發展的盛況，同時亦給予音樂家更大的創作空間。
到了古典時期，雖說即興已漸走下坡，但對許多音樂家而言，即興仍是有著 難以抵抗的魅力，因為它是演出者與觀眾間最好的溝通橋樑。十九世紀，即 興演奏的盛行已不復見，但因為作曲家深怕業餘音樂家破壞自己的作品，而 失去藝術的完整性及價值，因而將即興的部分完整寫出，也正因如此，即興
變成不是人人都會的能力，是造成其快速走下坡的主要因素（洪秀錦，1998，
p.26）。
經由上述即興歷史的探討，即興從作曲家使用的作曲手法，到演奏家使 用多變化的即興風格，即興的角色雖不斷的轉換，但究其使用之目的均為豐 富作曲家創作視野，拓展聽眾欣賞音樂之彈性空間，達成人們積極探尋豐富 多變的審美經驗。
第二節 即興與音樂教學之相關研究
本研究為探討即興運用於教學之行動研究，即興能力運用於音樂教學法 在音樂教育界有日益彰顯的地位，（林小玉，2002，p.96），故有必要就傳統 音樂教學法中之即興觀念做探討，再介紹晚近即興音樂教學之發展。
一、達克羅茲教學法
（一）、即興觀念：
達克羅茲肯定音樂來自於人的內在情感，只訓練耳朵與發聲是不夠的，
經由肢體語言學習進而表現音樂，再將肢體對音樂的感應融入樂器的學習，
始可達到音樂的即興創作。
達克羅茲認為，音樂的學習必須與情感結合才能帶領人真正深入於音樂 的美善。達克羅茲教學法的教學目標有三：一為訓練控制內在精神與情感的 能力，二為訓練肢體反應與表達的能力，三為訓練個人快速、正確、適當及 感性感應音樂的能力。簡言之，教學目標是為了體認內在精神與情感，以及 靈活地運用肢體，透過律動與內在的情感結合為一體，再深入學習音樂的演 奏，分析，視譜，寫作及即興。也就是說，達克羅茲教學法中結合音樂知性 的訓練、感性的訓練以及人格成長的輔助，融合為一貫之音樂教育體系。（鄭 方靖，1993，p.16-17）
達克羅茲教學法中的即興活動，強調讓學習者採用各種形式，即興做出 他們耳中所接收到的任何訊息，利用動作、說唱、拍擊、打擊樂器、鋼琴等 媒介，體認學習者先前自音感及節奏動作課程等所學習的音樂概念，創作出 學習者自己的作品。透過即興創作的過程能誘導學習者的邏輯、推理與思考 的能力。（黃麗卿，1996，p.44）
（二）、即興運用：
在達克羅茲教學法中，達到教學目標的主要手段有律動，說白，歌唱以 及即興創作。由於前三者是達克羅茲教學法中，為能全面性學習各種音樂要 素，經由肢體律動對音樂的感應，融合語言節奏、歌唱等學習方式，達成學 習體驗即興創作之手段，故有其必要瞭解其運用之教學方式，分別說明如下：
1.律動：達克羅茲發展了一套非形式化的律動，以手勢與動作來感應與音樂節 奏相關的速度、長短、力度、重音及其他元素。這些律動如拍手、手臂擺動、
轉動、指揮、彎腰、搖擺、走動、跑步、爬行、跳動、滑動等等。其實在人 類生活中、大自然中、身體、四季、宇宙到處充滿著某種規律，引導學生想 像與模仿這些自然界的規律，也提供音樂課更多律動的素材。（鄭方靖，1993，
p.17-18）
將律動概念運用至即興課程中，即興可以是教師利用一種單純要素或各 種要素之組合，做隨機的混合使用，例如：以不同風格的節奏型、不同模式 變化之樂句、或不同詮釋方式的斷奏或圓滑奏等，讓學生以突然停止或開始 的遊戲方式，體會其即興組合中的各種要素。藉由類似之課程，亦可鼓勵學 生發展專注力與培養具有創造性的活動力。透過律動的即興，能使學生覺察、
感受、吸收更完整的音樂訊息。（Abramson, 2001, p.49）
2.說白：說白提供我們許多生活化又有用的節奏訓練素材。在語言的節奏中，
孩子累積了許多音樂節奏的經驗。如果能運用學生日常生活中常用之詞彙作 為即興要素，更能符合實際需要。（鄭方靖，1993，p.17-19）
達克羅茲在其著作《節奏音樂與教育》（Rhythm, Music and Education, 1997, p.113）一書中提及，視唱（solfege）喚醒了聽覺的感受力。而說白節奏
（solfege- rhythmique）的訓練，則是發展想像力與音樂分析技巧的基礎工作。
（Abramson, 2001, p.73）
因此，藉由說白節奏概念，融入即興課程之設計，教師不但可利用日常 生活的文化語彙，吸引學生的注意力之外，透過節奏型的帶入，更能培養學 生應變、組合即興創作素材之能力。
3.歌唱：歌曲除了具有節奏外，還包含了聲音的高低與調式。在達克羅茲的教 學系統中，運用歌唱來建立學生的視聽能力，除此之外，訓練學習者的歌唱 能力，亦可當作即興創作過程中，以人聲為樂器，提供隨時可得的另一種即 興工具（鄭方靖，1993，p.17）。
4.即興創作：採用即興作為教學手段的目的，在於發展學生快速、明確地表達 某一音樂的思想與感覺，能幫助學生獲得一種綜合想像、自然及感性地運用 音樂節奏與旋律素材以創造音樂的能力，藉由即興創作，充分將內在的情感
表達出來。即興創作的活動有律動、說白、故事、歌唱及樂器彈奏，幾乎每 節課中必須有某些形式的即興，難易度必需充分配合學生的程度與年級。在 其發展的過程必定要自具體到抽象。再者，教師不但要訓練學生即興能力，
教師自身的即興能力也是很重要的。因為老師必須即興（包括彈唱），才能機 動性地提供課程中必需的音樂。（鄭方靖，1993，p.17-18）
在達克羅茲音樂教育體系中，即興課程是經由簡易的教學素材如音高、
節奏的運用，到繁複的教學素材之組合如造句、曲式。即興被視為一種解決 問題的技巧，達克羅茲鼓勵學生從找尋最直接的解決方法，到培養思考的能 力，使抽象的音樂意象或靈感逐漸具體化。（Abramson, 2001, p.76）
二、奧福教學法
（一）、即興觀念：
奧福教學法在教學內容方面給予了教師極大的空間，對於教師實際教 學，則主張應有相當機動即興的能力。究其教學目標有：
1.幫助學生累積音樂經驗：
不管採用何種方式，所有的音樂要素在最初都要以其原始形態展現給學 生，使學生在經驗中探索音樂特質，漸次擴展至更複雜之形式。探索的過程 包括空間、聲音及結構、律動與學習樂器、模仿到創作。經驗隨著時空的變 遷是無止境的，教師若能引導學生在經驗音樂中探索，學生之音樂能力也將 無止境的成長。（鄭方靖，1993，p.48；Abramson, 2001, p.114）
2.幫助學生發展其潛在的音樂性：
奧福認為每一個人都有音樂性，這種音樂性不但引發人對音樂的興趣與 喜愛，也帶領學生在經驗音樂的過程中，賦予更高層次的回應與更深入的思 考，進而培養音樂的即興創作能力。（鄭方靖，1993，p.49）奧福教學法藉由 活動探索空間，由聲音、樂器探索聲音，由即興探索曲式（Abramson, 2001, p.114）。在教學上與技巧上，並不由教師預先設計、清楚記錄或要求學生們 依照教師的模式與水準去表現、演奏，而是必需尋求一種沒有束縛、羈絆、
簡單可行的「即興演奏」方式，提醒學生們應用簡易的模仿、反覆、頑固伴
奏、持續低音……等等做即興式的表演。
綜合上述，奧福教學法是由模仿到創作的一個有秩序的教學方式，當學 生呈現更好的能力時，老師便須要開放更多的空間讓學生創作，其教學層次 如下：
引導學生觀察→誘導學生模仿→讓學生充分地體驗→學生創作
簡單地說，奧福認為即興是經過觀察、模仿、體驗後，以即興、創作為 最後的展現。
（二）、即興運用：
蕭奕燦認為（1988，p.299）奧福教學法的理念是一種即興式、啟發式、
創造式的音樂教學內容與方法，又以深入淺出的方式，將語言、歌唱、戲劇、
舞蹈等融為統一之教育體系。
雖然即興創作可以經由許多方式或管道來進行，例如：歌唱、敲擊、律 動、木笛吹奏，不過在奧福教學法，即興創作是探索音樂形式(曲式)的主要 手段，因為曲式提供了許多即興創作的素材，包括從動機、模式、問答句，
樂句到整首音樂。老師自己也要能即興，老師或學生在不受形式的限定下，
要儘量發揮想像力喚出潛在的創作力。（鄭方靖，1993，p.52）透過即興手段 引導學生經驗、探索音樂，也透過這些手段，幫助學生發展出潛在的音樂性。
在上述達克羅茲教學法與奧福教學法中，即興成為達成教學目標的一種 手段。為了培養學生創造力音樂思考，在由淺入深的過程中，學習者認識了 各式的音樂素材，並能做自由且自發性的組合使用。
三、即興教學相關研究
（一）、即興教學之相關理論：
John Kratus（1991）認為不論在學習即興演奏的方法上，針對初學者或 是專家的對象，出現了三點相似性：
1.二者皆嘗試在時間上製造一些有意義的運動，這些運動包括協調肢體 以製造聲音（如拍手或歌唱），或是使用樂器。
2.所有在即興演奏中被創造出來的聲音，都可成為結果的一部份。且即
興演奏者在演奏之後便無法再修改音樂，這與作曲很不同，作曲家在作曲之 後可以花時間修改、評量、接受或捨棄之前對音樂創作的點子。
3.即興演奏者可以在某些音樂性的限制下，自由的選擇他們演奏的音高 與時值，有些要素例如：和聲、調性、小節數及速度，亦可在即興演奏前預 先設定，但不論音高呈現的順序或其即興之時值，則非事前所能決定。
固然一個老師不會用同樣的方法教導大專程度的爵士音樂家或小學生 之即興演奏，但教師有必要具備瞭解即興演奏的概念，進而依據學生已有的 知識，技巧，以及經驗而在教學上有所調整。（p.16-17）
即興訓練不僅為能力的訓練，亦為全方位音樂能力之指標。在即興教學 技巧方面，Brophy（2001, p.35-36）認為音樂創造的訓練，可藉由作曲與即興 能力的教學來引導；而即興能力的好壞，則取決於訓練的方式，它包含了促 進即興能力的訓練過程，如：以學生的技巧與經驗之程度為依歸，也就是以 學生的能力來設計課程目標，使其能逐步向目標邁進。再來就是表現方式、
內容與素材的選用，這是用來決定所欲創作的成品條件，這些條件必須密切 配合，有好的基礎，再選擇的創作方式才會更加正確，亦能使創作更趨完美。
有循序漸進的教學步驟，才會有成功的創作產生。
就即興演奏方面，Pressing 提出『即興演奏為一種決策 (decision making) 的過程』的看法。他認為即興演奏始於演奏者有一個音樂的概念或是形式，
將某些特徵（如：節奏、旋律）加以延伸。他將「能夠知覺並且調整音樂中 相關改變」的能力列為成為優秀即興演奏所需要具備的能力之一。（John Kratus, 1991, p.18-19）
Johnson-Laird 發展了一個創造力的模型，並以此模型解釋爵士樂即興演 奏。在此模型中，創造力的第一步是先產生一些有潛力的解決方案或看法，
利用所學的知識架構去除掉不可能的方案，在剩下的選擇中任選其一。放在 爵士樂即興演奏中，表演者需有基本的樂理知識，在這些的架構限制下，選 擇任何音樂元素作即興表演。作者認為這些架構限制是需要的，因為僅有非 常少的情況下，演奏者可以完全打破現有的框架而創造出他們特有的風格。
（John Kratus, 1991, p.18-19）
即興指導方面，應從令學生感覺最輕鬆、簡單的音樂開始，且務必放下理 論束縛。藉由隨意地彈奏或展演，以降低學習者對即興的恐懼感，相關建議 如下：（胡慧芳，2003，p.50-51）
1.記憶聽奏與移調練習
藉由此練習可提升學生聽覺能力，發展演奏的靈敏性。學生由開始熟悉 樂句音型，進而建立移調的能力，如此的練習可儲備學生即興的素材，並習 慣於各調的彈奏。
2.樂理概念與即興練習
以樂理的知識作為即興之基礎，能使創作更趨完美，若欠缺基礎理論知 識，或對知識似懂非懂，則無法真正清楚音樂作品之內在結構及邏輯的發展 關係。紮實的理論基礎，才能使學習者深入了解音樂。因此，學習即興之前，
樂理觀念的養成及學習是必須的。
在即興練習方面，則需不斷地反覆練習。因為即興靠經驗形成，除了理 論基礎為根基外，欲有最佳之即興，便是不斷地反覆練習。
此外，分析樂曲能增進學生對音樂之理解及增加即興經驗，並儲備屬於 個人之即興材料。分析樂曲時，可由動機之設計及發展著手，進而深入轉調、
音階、調式與和聲外音等重點。
3.激發學生及靈感並做分享與討論
當即興時，教師可嘗試由音樂欣賞及說故事的方式開始，藉由欣賞音樂 的過程，將故事穿插其中，藉以提高學習者之興趣，再藉由故事中的人物特 色、聲音等，將想像力轉換為音符。
頑固音型是即興訓練中相當重要的一環。吳舜文（1998，p.29-30）述及：
頑固音型帶領學生進入多聲部音響聽力的最佳途徑，同時藉由即興的頑固音 型創作，亦能培養學生敏捷的反應能力。其運用的方式為：一、節奏的頑固 伴奏：使用天然的樂器，如：彈指、拍手等，及隨處可見的素材，如：石頭、
筷子和打擊樂器等；二、旋律的頑固伴奏：適用人聲或是旋律的打擊樂器、
