第二節世俗音樂
人類音樂藝術的發展在不同社會環境或不同時期裹，一般都會有官方(或 宗教)音樂與民間音樂這樣兩種形式，19 世紀之前更是如此。這兩種音樂形式在 音樂藝術發展過程中時而相互依存，時而相互對立，正是它們的這種複雜關係 才使音樂藝術具有了不斷完善的動力。
到中世紀後期，世俗音樂才逐漸發展起來。這一音樂史上的巨大變化，一 是由於 的八次東征對社會經濟與文化藝術生活的發展起到了一定的促進作用，
另一方面也是由於城市本身的逐漸繁榮要求有一種與之相適應的 。當時 歐洲的許多國家都有自己的世俗音樂，雖然因國度不同而各具特色，但從整體 上看，它們都具有區別於宗教音樂的顯著特徵：首先，世俗音樂的歌詞都是採 用 ， ，內容大多是描述平民的 ，這與節奏自由、頌揚 上帝的吟誦性素歌有著明顯的不同。其次，宗教音樂統一使用的是拉丁語，而世 俗音樂大多為 。第三，世俗音樂的表演方式中 較多，演唱時常用不 同的 ，而宗教音樂幾乎不存在即興表演的因素，樂譜與歌詞全部是由僧侶 音樂家早已編定成冊，並且一般不使用除管風琴外的其他樂器伴奏，甚至不用 樂器伴奏。正是由於宗教音樂與世俗音樂各具特色，因此它們在各自的發展過程 中不可能不相互影響。當時，儘管教會制定了嚴厲的清規戒律，以防止宗教音樂 受到世俗音樂的影響，但世俗音樂對宗教音樂的影響是不可避免的，這主要表 現在宗教音樂使用世俗歌詞和世俗音樂借鑒宗教音樂的創作技巧方面。12 世紀 前後的素歌合唱中，擔任歌詞的聲部通常是 的聲部，其他對位聲部大多不 唱歌詞只唱旋律。到13 世紀時，人們開始在 填寫了世俗性歌詞，而 仍然是頌揚上帝的歌詞，這就形成了同一首素歌中具有個性鮮明的兩種歌詞，
充分體現了世俗音樂對宗教音樂的影響。另一方面，為了在教堂中造成一種莊嚴 肅穆的氣氛，教皇葛立果一世在搜集整理素歌時，將素歌曲調的節奏韻律確定 為 ，這就使素歌的歌唱規整勻稱，但隨著世俗音樂的滲透，素歌裏 的現象越來越普遍，從而逐漸改變了素歌原有的風格特點，使其音樂上具有了 靈活多樣的表現力。
世俗音樂在影響宗教音樂的同時，在調式、曲式、織體等方面也借鑒了宗教 音樂的所長，如法國13 世紀在民間流行的吟遊歌，其尾聲部分的結構與宗教歌 曲中讚美上帝的「哈利路亞」有一些相似之處。
從教會的立場看，為了能夠鞏固和控制人們的宗教思想就要廣泛深入地宣 傳教義，就要將宗教音樂更加普及，同時也就要對世俗音樂實行更為嚴厲的壓 制。事實上，世俗音樂在這種壓制下不僅沒有消亡，反而是以鋪天蓋地之勢廣泛 地在民間傳播，其中遊唱詩人和流浪藝人所發揮的作用十分突出。11 世紀至 13 世紀期間，隨著十宇軍的數次東征，西歐各國盛行起了騎士風尚。在法國東南部 經濟文化最為繁榮的普羅旺斯地區，人們熱衷於反映騎士生活與理想的騎士詩 篇，並將一些從事傳唱各類歌曲的騎士稱為「 」(troubadour) 。這些人大多出
1
身貴族階層『許多人身著紅色的短上衣，頭戴一個黃色的風帽，下穿連衣褲，騎 著馬，身背 ，從一個城堡到另一個城堡，從一處盛會到另一處盛會，
去尋找願給他們提供幫助的施主。他們自己作詩、譜曲，所唱內容多為談情說愛 戰爭及傳說事，如描寫田園風光、歌頌英雄人物、騎士與牧羊女的愛情等等。演 唱過程大致為:首先用維埃勒琴演奏一段前奏，然後在幾個持續音的襯托下自彈 自唱，音樂風格特點表現為段落清晰、節奏規範、樂節長短大致相同，所用調式 多為大調式，作品結構一般都是由兩個段落組成。由於貴族階層與普通市民對遊 唱詩人大多持肯定、讚許的態度，因此這一社會風尚也迅速曼延到歐洲其他各國 在德國，人們稱遊唱詩人為「 」（Minnesinger）。應當說遊唱詩人是 11 世 紀至13 世紀期間最主要的世俗音樂參與者和傳播者，他們在推廣世俗音樂文化 的同時，也對整個社會生活都產生了深遠的影響， 但這一音樂藝術形式終究屬 於貴族化的範疇，隨著 的商業和工業社會的興起，社會財富的分佈也更 為廣泛，整個騎士藝術也逐漸走向了衰亡。
除遊唱詩人外，對世俗音樂的發展做出重要貢獻的還有出身低微的民間藝 人（ ）。他們是雲遊四方的音樂和雜技表演者，流浪於城鎮街頭，
也活躍在社會音樂的最底層，與遊唱詩人之間保持著密切關係。許多遊唱詩人正 是從他們那裏接受了民間音樂的影響，從而創造了絢麗多姿的音樂作品。因此，
民間藝人對世俗音樂的發展起到了積極的推動作用。
中世紀音樂藝術的發展儘管歷經了長達近千年的時間(5 - 14 世紀) ，從音 樂本質上看並沒有產生多少變化，主要原因就在於固守著原有的音樂思想，這 就是音樂必須為宗教服務，為增強宗教吸引力與宗教情感服務，這是限制音樂 藝術按其自身藝術規律發展的主要癥結所在。14 世紀一位法國音樂理論家約翰 ( ) 對這一時期的音樂狀況做了這樣的描述，他說「音樂特別能令人接受，因為它 是由天使演唱的」，而「談論天使所演唱的歌則不是音樂家的事，除非他本人是 神學家或是先知」。這就道出了音樂隸屬於宗教、是宗教的奴僕這樣一個現實。
宗教音樂對社會音樂生活的控制是嚴密的，但並不能阻礙與之相對應的世 俗音樂的發展。公元1 1 世紀以後，隨著記譜法的逐步改進，複音音樂的傳播和 音樂教育的普及，世俗歌曲也開始大量湧現，形成了對宗教音樂一統天下這一 局面的威脅。從這裏我們可以感受到世俗音樂對宗教音樂的衝擊，也可以感受到 宗教音樂家們面對這一局面時的心態，他們有許多人撰寫文章來表達自己的觀 點，甚至直言世俗音樂的興盛是音樂藝術的衰敗，痛悔在教堂所使用的音樂中 吸納了世俗音樂的因素，少數人還反對宗教音樂中使用複音音樂。公元 年，
在法國 召開了第三屆歐洲宗教界的大公會議，內容之一就是對教堂所用音樂 進行重新甄別，專門列出了幾首卡農作品被確定為有害於宗教的傳播。此後的很 長時期內，包括教皇在內的許多宗教人士都對音樂在宗教儀式上所產生的作用 提出了批評，奧地利薩爾茨堡神父的言論可以代表這種不滿的情緒:「音樂褻潰 了宗教的禮儀，它必然使民眾仰慕的、單純的靈魂墮落在上帝面前，在聖堂深處 在淫蕩放縱的喧鬧聲中，在誇張的渴望中，在女人般的情感和矯飾的句子中墮
2
落。」
在歷史上多文學藝術的發展與社會的發展並非總是協調一致的。隨著手工 業、商業的發達，城市中市民階層在城市經濟、文化生活中所發揮的作用也逐漸 重要起來，到13-14 世紀時，一種表現在建築、雕塑、繪畫及音樂上的藝術流派 哥德式藝術風格風行於歐洲許多國家， (建於 1163-1250 年)就是典型的哥 德式藝術風格的建築。在音樂藝術領域內，哥德式藝術風格並沒有確切的含義
『但一般來說通常是指13 - 15 世紀初期帶有濃郁原始氣息的北歐音樂，另有一 種說法是以建築藝術風格為標準、將巴洛克時期德國宗教性的管風琴音樂稱做
「哥德式音樂」。
中世紀時期、人們對音樂的興趣不僅表現在各類音樂實踐活動中，也表現 在對音樂進行深入研究方面，如音樂美學研究、調式理論探討、記譜法的進化以 及樂器製造工藝的提高，都已有了初步成果。
第三節 音樂美學
音樂美學是一門非常古老的音樂學科，自有文字記載人類的各類音樂活動開始，
人們在這一領域內的所作所為就綿延不絕地出現在各類史料之中。音樂美學主要 闡述音樂藝術的地位與價值、音樂對情感的影響、音樂的表現內涵等等。中世紀 的音樂美學由於受到宗教神學勢力的嚴密控制，將音樂與神學的關係作為重要 的研究課題，許多人都承認上帝是音樂美的根源，為上帝服務是音樂的職責，
因為人間萬物皆為上帝所賜、音樂更不能例外。在這一思想的指導下，音樂美學 研究者們如 一方面繼承了 的觀點，另一 方面又將研究成果與 聯繫起來，形成了具有這一時代特徵的音樂美學學 說。具有代表性的觀點就是音樂的美應歸結為數這一因素，而 又 是上帝自身屬性的體現。另一位具有權威性的音樂理論家是波艾修斯( 約 480 - 524) ，他是一位在當時具有廣泛影響力的政治家、哲學家、數學家、思想家 和音樂家，是在中世紀傳播古希臘音樂的倡導者。他在著述中多次強調音樂是一 門數的科學，數學的比例關係決定了音程關係。在他撰寫的《音樂的體制》（
ca. 500-510）一書中，一方面繼承了古人的音樂觀點，強調音樂是-種認識規律、
法則、原理的理性活動，另一方面是在此基礎上將音樂分為三個類則，即宇宙音 樂（ ）、人的音樂（ ）和樂器的音樂（ ），而這 三 種 音 樂 的 共 同 之 處 就 是 它 們 都 是 以 追 求 和 諧 為 目 標 。 宇 宙 音 樂 側 重 於 的和諧，如星球的運動、四季的劃分與交替等;人的音樂側重於 和諧，如 人身體的比例關係、身體與靈魂的關係等;樂器的音樂側重於 的和諧，如 由樂器和人聲製造出來的可聽到的音樂，同樣也顯示出了秩序的原則，特別是 在音程關係中所表現出的數的比例原則。波艾修斯這種對音樂藝術的理解與闡述 對中世紀的音樂美學產生了深刻的影響。
3
總之，古代希臘、羅馬文明中對音樂藝術的種種注釋，在中世紀的一些開明學者 那裏得到了繼承和傳播，人們對音樂藝術的關注已逐漸深入到了打上了中世紀 時代烙印，同時也使西方音樂美學思想得以延續和發展。
4
