坐看雲起 — 「山城」、「雲」彩墨探討

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(1)國立台灣師範大學藝術學院美術學系美術教學班碩士論文. 坐看雲起. —. 「山城」、「雲」彩墨探討. Sit and Watch Clouds Rising -- Exploring Western Painting and Chinese Painting “The Town in the Mountains” “Clouds”. 指導教授：程代勒教授研究生：巫瑞華撰中華民國九十八年一月.

(2) 謝誌 97 學年度的開始是我面臨人生最大考驗的時期，又正是研究所課程的最後階段，也就是畢業論文與畢業創作的製作階段，回顧過去的種種雖有些遺憾但是還是滿懷感恩，身邊的好友，從研究所的報名考試開始，到準備考試期間，好友總三不五時的提醒，即使在最洩氣的時候也會稍來準備考試的心得與我分享，頓時退去洩氣的陰霾，就這樣起起伏伏的過程中也順利的來到這所夢想中的學校 “國立台灣師範大學”，雖然是在職進修課程，但還是彌補了當年大學聯考第一志願的夢，內心裡更是欣喜萬分，更以能夠再當學生並充實美術方面的知識而雀躍不已。這兩年多的學習過程，要感謝的真的很多，除了看的到的師長、同學、家人好友外，還有看不到的，就是網路上提供分享的文章、圖片的有心、好心人士，讓我論文寫作的過程中得到許多的幫助，雖然不認識你們不能當面向你們謝謝，還是滿心感激；更感謝家人的支持與援助，此時正當母親年紀大了以及父親重症，醫生告知時日不多，希望能在父親有生之年完成學業，陪父親走完最後階段。這段求學的過程中，很幸運的又再度遇見程代勒老師，有機會選修程老師的書法、篆刻課程，老師做了許多精彩的示範，從運筆、刻刀、刀法一系列有條理的解說；在繪畫方面程老師告訴我們很多水墨表現方面的新意，擴大水墨表現的可能性，在與老師討論創作的過程中，先從試草圖再修改、再變化、再轉變等一連串的進度，循序漸進完成創作作品；當創作過程有所耽誤，感謝老師發揮最大的包容，當創作有一點無厘頭時，老師總是以一抹淡淡的笑，再給我們多方面提議，並給我可能準備的方向。當然這段期間術科還有廖修平老師、鐘有輝老師的版畫課，讓我在色彩、造形、明暗的觀念上給我更大的啟發以及更大的視野，醞釀我在創作賞的表現。理論課程中有呂清夫老師、王秀雄老師、林仁傑老師、趙惠玲老師等在學理上的教導，真的很高興能在有限的時間內能擁有這麼多。更感謝在無形中影響我至深的聖嚴法師，在今年十月我面臨前所未有的困. i.

(3) 境，他在無形中給我信念，我以「面對它、接受它、處理它、放下它」，這看似簡單的「四它」用以支持我，讓我能以簡單的「四它」態度，處理「不簡單」的困境，每每想到他的離去心中有許多的不捨與難過，雖然他已往生但他的精神永遠長伴我左右，感動的和要感謝的真的很多無法一一陳述，僅以感恩的心情繼續努力來回報。進修課程當中的過程雖然辛苦，但是那已遺失很久的繪畫熱力，竟突然被喚醒，而且激盪出許多新的念頭，是這段期間最大的收穫。進修的時間雖然不多，但是能夠在有限的時間與空間中完成我人生最的大目標，是最感到欣慰的，並將這段期間的種種過程與感受，紀錄於此次創作中。. ii.

(4) 坐看雲起---「山城」、「雲」彩墨探討摘要: 自東西文化接觸開始，東西繪畫空間的探索與論述就從來沒有停止過。繪畫的發展過程撇開畫的內涵來看,以畫面的構成角度來看，可以說是視覺空間發展的歷史。透過繪畫空間,傳達給我們的不僅是藝術家個人的呈述,更是其所代表的整個文化、整個時代的思維方式和演進過程。本文以「山」與「雲」圖像為起點，「空間」為基礎來看待繪畫的發展，追述東方和西方繪畫空間觀念的衍變入手試圖將東方和西方繪畫空間混和表現於繪畫創作中。當中主要以中國傳統的宇宙觀和哲學來表達中國繪畫的空間觀。這種獨具民族特色的空間觀念，以山水空間的繪畫方式在其文化背景下孕育出獨特的山水空間觀想。一個採取心靈力量來驅使的精神意象，並不斷地拓展其空間觀念，使其根基穩固並能自成一格。一個懷抱『仰觀宇宙之大,俯察品類之盛』的空間意識。為其文化理論表達,還以其獨特的節奏特徵和生命意識體現著與西方繪畫空間觀本質的差別。還特別強調了在當前繪畫創作中東方哲學思維的創作表現與心理特質所呈現的影響。以描寫「山林」、「雲」、「城市」、「黑夜」、「燈」：利用畫面呈述人在面對自我的省思，製造一種無盡黑暗的氛圍，在一種強迫性恐慌存在與虛幻中讓人在真誠與虛假之間要做出最後的判斷。繪畫以靜默自省的態度為出發、淨化心靈為目的。企圖以「虛」、「實」，「地」、「圖」的交互應用、經營位置，影響整體畫面的氣氛感受，並用彩線代替墨線，皴擦出心中的一片青綠，渲染出綿連不絕的無盡天地。關鍵詞：山城、雲、黑. iii.

(5) 坐看雲起---「山城」、「雲」彩墨探討 Sit and Watch Clouds Rising -- Exploring Western Painting and Chinese Painting “The Town in the Mountains” “Clouds” Summary: Ever since the eastern and western cultures encountered, the exploration and elaboration about eastern and western painting on space have never been stopped. Aside from the content of painting, in view of the angles that pictures constitute ,we can say the development process of painting is the history of visual space development. Through the space of painting conveys not only the artist’s personal statement, but also the whole generation’s way of thinking and process of evolution. This article applies the image of “mountains” and “clouds”, the notion of “space” to explore the development of painting. Trace back to the change of space concepts of eastern and western fine arts, trying to mix and displaying them in the creation of paintings. Mainly use the traditional Chinese universal view and philosophy to express the Chinese painting’s space notion. This national characteristic of space notion displayed in the way of the unique Chinese landscape painting. To urge the spiritual image by adopting the mental power, and expand the space notion incessantly, which had laid a solid foundation and had a style of its own. Chinese landscape paintings space awareness of “infinite universe, abundant resource” makes a totally different from that of the western painting. Applying “mountains & forests” “clouds”, “city”, “dark nights” and ‘light” as ingredients to describe self-reflection, create an atmosphere of endless darkness, a kind of forceful panic which force us to judge between truth and vanity .By means of silent self-reflection , to reach the purpose of purifying mind. An attempt of interchangeably applying :‘emptiness’; existence, “ ground” and “figure”, arranging position, influencing the whole atmosphere of the painting, using crayon instead of ink, producing blue and green impression, displaying endless, immense, infinite world.. Key Words： City of the mountain,. cloud, black.. iv.

(6) 目. 次. 謝誌. ………………………………………………………………. i. 摘要:. ………………………………………………………………. iii. 目次. ………………………………………………………………. v. 表錄. ………………………………………………………………. vii. 圖錄. ………………………………………………………………. viii. 第一章緒論. ……………………………………………………. 1. 第一節研究動機與目的 ……………………………………. 1. 第二節研究內容與範圍 ……………………………………. 3. 第三節研究與創作的關係. ………………………………. 4. …………………………………………. 5. 第四節名詞解釋. 第二章. 創作思想理論基礎. ……………………………………. 7. 第一節風景繪畫性的表現. ………………………………. 7. 第二節使用想像的繪畫觀. ………………………………. 19. 第三節生命意涵的繪畫觀-----人生三重界第四節繪畫中具象與抽象融合. 第三章創作理念. ……………. 21. ………………………. 24. …………………………………………………. 第一節山與雲的觀感. 27. ………………………………………. 27. 第二節創作的元素應用. …………………………………. 31. 第三節繪畫中的心理特質. …………………………………. 34. v.

(7) 第四章創作形式與內容表現. ……………………………………. 36. 第一節「山城」、「雲」彩墨的形式比較 ………………. 36. 第二節「山城」、「雲」彩墨的內容表現 ………………. 42. 第五章作品分析. …………………………………………………. 44. 第六章結. …………………………………………………. 64. …………………………………………………………. 67. 參考文獻. 論. vi.

(8) 表. 表 2 – 1 – 1 形與形的構成關係表 2 – 1 – 2 透視投影法. 錄. ………………………………………. 9. …………………………………………. 13. vii.

(9) 圖. 錄. 圖一：傳（東晉）顧愷之，《洛神賦圖》卷（局部），絹本設色，長 27.1 公分，北京故宮博物院藏。圖二：（五代）阮郜，《閬苑女仙圖》卷（局部），絹本設色，縱 42.7 横 177.2 公分，北京故宮博物院藏。圖三：（北宋）范寬，《谿山行旅圖》，絹本設色，縱 106.3 横 103.3 公分，台北故宮博物院藏。圖四：（元）黃公望，《富春山居圖》卷（局部），約西元 1354 年，絹本設色，縱全圖 33 横 636.9 公分，分藏台北故宮、北京故宮博物院藏。圖五：反轉性遠近，錯視原理的構成圖形圖六：《邊洛斯（Penrose）三角形》圖七：艾薛爾，《樓上樓下》，1960 年，石版畫，35×28.5 公分圖八：（北宋）王希孟，《千里江山圖卷》，（局部）絹本設色，縱 51.5 横 1191.5 公分，北京故宮博物院藏。圖十：（南宋）梁楷，《潑墨仙人》，紙本墨筆、縱 48.7 橫 27.7 公分日本東京國立博物院收藏。. 圖十一：林布蘭特，《沉睡的婦人》，約西元 1655-1660，纸；24×20 公分，倫敦大英博物館收藏。圖十二：圖片來源：電影戀戀風塵。圖十三：積雲，網路資料圖片，出處，洪秀雄網站。圖十四：梵谷，《入夜的鄉道》，西元 1890 年，油彩畫布，93×73 公分，巴黎羅浮宮收藏。圖十五：牧溪，《六柿圖》，纸本墨筆，42×58 公分，日本龍光寺收藏。圖十六：喬吉歐．莫蘭迪，《靜物》，1946，37.5×46 公分。圖十七：法國，聖維克多山圖十八：塞尚 / 聖維克多山，1890，62×92 公分，奧塞美術館收藏圖十九：作品形式說明. viii.

(10) 圖二十：馬克·羅斯科（Mark Rothko）,《White and Black on Wine》, 1958 年，畫布油彩，266×366 公分，倫敦泰的畫廊收藏。圖二十一：邊界線與顏色的影響圖二十二：林布蘭特，《學者》，約西元 1630 年，木板上油彩，55×46.5 公分，倫敦國家畫廊收藏。圖二十三：夏丹，《鍋子和靜物》，約西元 1730-35 年，畫布油彩，30.5×38 公分，牛津 Ashmolean 博物館收藏。圖二十四：保羅‧克利，《在黑色背景上作畫》，西元 1940 年，畫布油彩，100× 80.5 公分，伯恩的菲利斯，克利收藏所收藏。. ix.

(11) 第一章. 第一節. 緒論. 研究動機與目的. 一. 動機（想法）終南別業. 王維. 中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看雲起時。偶然值林叟，談笑無還期。. 按王維的原意，“行到水窮處”，它直接的意思是走到路的盡頭既然已經無路可走，不需慌忙然，索性就地坐了下來。 “坐看雲起時”，將心情隨之悠閒，看看天上的雲，想想一路走來的過程，放下心中的掛罣，平息心境調適自己後，思考身邊錯過的再整理吧！根據聖嚴大師對「行到水窮處，坐看雲起時」的開釋他說:. 『人生境界也是如此。在生命的過程中，不論是經營愛情、事業、學問等等，你勇往直前，到後來竟然發現那是一條絕路，沒法走下去了，山窮水盡悲哀失落的心境難免出現。此時不妨往旁邊或回頭看看，也許有別的路通往別處；即使根本沒有路可走了，往天空看吧！雖然身體在絕境中，但是心靈還可以暢游太空，還可以很自在、很愉快地欣賞大自然，體會寬廣深遠的人生境界，再也不會覺得自己窮途末路』1 。. 行到水窮處，坐看雲起時」有兩種境界在其中。第一種，處絕境時不要失望，將危機看就是一種轉機，親身經歷的是最能成為智慧的累積，通常我們總以前人的經驗來應付生活中的困境，面對困境重要是心態，心念轉態度才能轉，態度轉換了才有可能有正確的判斷。 1. 網路資料：聖嚴法師《是非要溫柔‧序》〈王維，終南別業，山不轉路轉，路不轉人轉〉，http://my.backchina.com/142392 14:19:462008/10/12。. 2007-04-01. 1.

(12) 當然還有另一種更加超然的看法，就是在《莊子。大宗師篇》顏回所說的「坐忘」︰. 「墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大道，此謂坐忘。」意謂領悟此身非吾所有，萬境皆空，故爾忘記自身的存在，排除視聽聰明，離析外骸，去除心智，冥冥中與化育萬物的大自然融合為一體，這種境界叫「坐忘」。 2. 王維說「坐看雲起時」，就是《莊子》的「坐忘」，人生際遇總有好、有壞，凡事要盡如人意就不是人生了，遇見挫折時鑽牛角尖或怨天尤人於事無補，不妨體會「坐看雲起時」，學著當個旁觀者，利用客觀的看法，將會發現一些不曾想到的事情，是你不經意的事物，要知道天無絕人之路，樂觀一點，就同『山不轉路轉，路不轉人轉，人不轉心轉』一樣只要心念一轉既可將困境排除，除去了困境才有轉圜的可能。也許下一刻就是「柳暗花明又一村」呢。. 二. 目的（表現---師法自然）對徜徉於「山」、「雲」美景的人來說，有句話形容的好：『我看青山多美麗，青山看我應如是』。將最大的感動表現在作品上，以師法自然來達到與自然合一的情境，表現在創作上將意境以繪畫性來表達情感的方式，利用造型元素中的線條、色彩佈局，施予明暗，強化造型中的體積感、量感與質感。形式上以簡單的觀點，沒有固定視點的畫面構成。取法東方繪畫表現的空間構成在加入西洋的透視與色彩理論表現。雖是同樣的風景畫，創作中有個人對生活執著的態度與生命的觀感。風景畫家就是利用大自然的景色變化來表達想法，當中有對自然景致的崇敬，畫中有話地延伸畫面以外的意涵，取法自然之道將人生態度與生命哲學融入畫面中。. 2. 莊子《莊子。大宗師》：「墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大道，此謂坐忘。」意謂領悟此. 身非吾所有，萬境皆空，故爾忘記自身的存在，排除視聽聰明，離析外骸，去除心智，冥冥中與化育萬物的大自然融合為一體，這種境界叫「坐忘」。時報廣場出版，1988 年，台北，頁 66 2.

(13) 第二節. 研究內容與範圍. 一、題材立意：為了山大學時期是登山社的一員，在一次次登上台灣百岳的三角點，對山就更加的謙卑，因此我們不稱自己是在「登山」而是在「走山」。大學時代在「走山」遍及台灣百岳的二十二座名山裡，對山還是有一種無法忘懷的心情，為了再續「走山」的生活選擇了教職為終生的生涯規劃，為的是能有那完整的假期與寒、暑假才能圓那「走山」的夢想，當然職場生涯並非想像的單純，尤其是在私立學校的日子人制與法制往往游離不清，想要撇開這些紛紛擾擾的事情，隨即提起簡單行囊看山去，與山面對面，與雲擦身過，這些再簡單不過了。當然在年紀越來越長對事情的責任也越加的沉重看山變成奢侈的渴求，對山的思念依舊，看山的可能性更少了，更別說是走山了。因此每每在一天的將盡時刻，依著陽台坐下望向那一棟棟的高樓，一盞盞的路燈，轉換一下心境，姑且就將那高樓當成是山，路燈當成是星光，將生活裡的無奈、懷疑或是生命裡無常的低迴告訴山，山會像往常一樣以包容的姿勢，靜穆的內涵回應著。二、內容、範圍：「坐看雲起」的內容是以大地山川豐厚的母體為基點，淬取其永恆之美，再將之轉化成象徵性的山與雲的具體形式；將創作的觀想回歸大自然山取其蘊涵、雄偉，雲取其包容及漫妙。縮短負面思考時間，發現喜悅的火種. 遠方的山脈被層層疊疊的烏雲遮遮掩掩,像國畫的潑墨山水一樣,山雨欲來風滿樓.生命的奮起實在不應該再沉淪下去在此一系列作品中，竄改了一貫的西畫表現的空間形式，穿插中、西方的空間透視概念以另一種觀感來描寫風景山水畫，再使用半具象與明暗量感的要素滲入畫作，同時運用水墨渲染的空氣感與焦墨深邃的黑色，在解構寫實的畫面中追求另一種重組的可能性；讓有規律、理性的畫面拼湊及保有傳統水墨特性之律動的用筆、墨韻來統合整個畫面。形式當中重新組構出鮮明的風格。找尋水墨表現的另一種可能性。作品企圖讓人感覺置身於他所營造的精神空間而不是作品表象的現實空間裡。. 3.

(14) 第三節. 研究與創作的關係. 研究與創作的關係---以「意」融入「境」；藝術創作是將自己與大自然對話的感受視覺化。繪畫形式比較：東方重視形而上的超然感受，因此在形象上的要求不如感受性強；所以中國人有「人死留名，虎死留皮」的名言。表現在形象上的『描繪』不如『描述』、『寫形』不如『寫神』，歷史人物都以留名青史為目標，不以留下外象而努力。 “妙在似與不似之間”，這是一代書畫大師齊白石對藝術的獨特見解。似與不似, 這是中國藝術的一條美學原則，尤其是繪畫作品，意思是說繪畫作品不能不逼真，畫什麼東西不像什麼東西，這是對觀者的欺騙。但又不能拘泥於物像外在的形象，而應該抓住物象特有的內在本質，發揮藝術想像，或突出或誇張，融入作者的情趣思考，體現於不同其它特象的獨有特點。在“是這一物象又不完全只是這一物象” 之間給人以廣闊的想像空間。中國畫講究天人合一、心有萬象、天馬行空的創作方法和心態，並視此為作畫的最高境界。筆墨裡滲透的是作者對人生的認識和感觸，自然景物只是作者對人生的反思和認識的一種載體，他們的筆墨情趣並不受外界自然的束縛。尋找的是「蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽」「千山鳥飛絕、萬徑人蹤滅」獨特意境。對景寫生中國畫家也有，但不是創作，只是收集些素材罷了。西方風景畫則強調對景寫生，在現實中感覺大自然。依靠豐富的色彩，細微的光感表達一種真實存在的自然風光。以此表達自身對自然和世界的理解。西方風景畫家追求的是盡最大量的再現自然，采用不同的手法描摹自然的景色。甚至尋找科學的方法，試圖更直接、更形象、更有效的表現自然，這種創作方法最基本手段是不斷的觀察自然，哪怕是一點點細小的變化和不同，這一點尤以印象派表現的更為徹底。對於「神似」的理解，西方風景畫是逐漸認識到並發展起來的，與中國山水畫的最初就追求「神似」的起點不同。這主要是取決於不同的文化背景。創作的理念不同，所以體現在畫面上的視覺效果也就不同，這是基於兩種不同美學思想的創作態度。中國畫追求的是神似，筆下的山水往往是「似曾相識」，與現實中的山水有較大差距，並不能在現實中對號入座。. 4.

(15) 第四節. 名詞解釋. 山城：「山」；台灣是全球高山密度最高的島嶼，高山座座雄偉險峻。台灣百岳是指特別聳立、壯麗、獨特，最能代表台灣高山雄偉氣勢的「100 座名山」，攀登百岳是台灣喜愛登山者的重要目標之一，目前本人在這一百座名山中僅僅拜訪其中的二十二座，心中多少覺得遺憾，希望有機會能踏上其他名山的三角點。在山上冷冽的山氣鋪天蓋地的襲來，在這樣的情境下靜坐冥想是我們愛山者無法言傳的樂趣。本創作中「山」的意涵以 3000 公尺以上的高山為描寫的對象，將令人嚮往的「山」景與每天在生活的「城市、高樓」的印象聯合，試圖將「山」與「城樓」影像交互應用，以轉移印象，重疊、釋放、解構、物化形象，成另一種帶有情緒與人格化的「山」，是一種山中的山、靜觀的山，與每個人內心中的山，而這心中的「山」與生活周圍的「城」兩種形象融合為一，產生新的、有生命的「山城」。「走山」；原意是指地表土層移動，稱為走山，但是這裡的「走山」；在登山的愛好者心中「走山」就是登山的意思，只要是走過山的人都能體會這種意涵。. 雲：「雲」的意涵：現在對雲的分類主要延續英國人 Luke Howard 十九世紀時的方式，依照雲的形狀，賦予它一個貼切的拉丁名詞。例如像一片白紙的叫 stratus （即 layer --層狀的意思），中文譯成「層雲」；泡沫狀的雲稱為 cumulus（即 heap --一團團的意思），中文譯成「積雲」；絲縷狀的雲稱為 cirrus（即 curl of hair -卷卷的頭髮的意思），中文譯成「卷雲」；下雨的雲稱為 nimbus （即 violent rain --強烈降水的意思），中文譯成「雨雲」。. 3. 根據雲的形狀讓我們對天氣狀況有所了解外，雲在天空中的呈現方式也是一種重要的資訊。洪秀雄先生也在整理出氣象上對雲的覆蓋有以下的方式稱呼：. 天空小於十分之一的面積有雲時，稱為晴朗（Clear -- 簡寫為 CLR）；雲覆. 3. 網路資料：洪秀雄 http:// [email protected]. （2008/12/04） 5.

(16) 蓋天空十分之一到十分之五時，稱為疏雲（Scattered --簡寫為 SCT, 也稱為 partly cloudy）；天空的十分之六到十分之九覆蓋有雲時，稱為裂雲（Broken -- 簡寫為 BRN, 也稱為 cloudy）；天空超過十分之九覆蓋著雲時，稱為陰天（Overcast --簡寫為 OVC）。4. 本創作以「雲」為元素之一，以十分之五的「疏雲」方式佈局，再將以泡沫狀的「積雲」形象穿梭覆蓋於山、於城，並試圖將「雲」擬人化、人性化，賦予生命與情感，象徵變異的生命態度，在「雲」的圖像中藉著它的出現與穿梭，在每一個單元空間中表現一種對自身宿命的觀照與自省，並改變畫面中「山」與「城樓」圖像的鋼硬架構，讓繪畫的視覺性因此產生豐富的變動。. 黑：「黑」；以顏色來說明，在色彩學上黑色它不屬於色彩與白色灰色都稱為無彩色，黑色在中原文化中視為高貴的顏色之一，是政權、神權的象徵，像是古代秦朝就以黑色為主色。古代黑色為天玄，原來在中國文化里只有沉重的神秘之感，是一種莊重而嚴肅的色調，它的象徵意義由於受西方文化的影響而顯得較為複雜。一方面它像徵嚴肅、正義，如民間傳說中的"黑臉"包公，傳統京劇中的張飛、李逵等人的黑色臉譜。本畫作是以黑色為基底色，因為只有黑色能強力並穩住畫面躍動的色彩，也能在某種程度上釋放「虛白」的效果，純黑的空間與空白的空間實質上亦可互換，也就是說「實」未必是黑，白也未必是「虛」，虛與實在黑與白之間是可以互換角色。. 4. 網路資料：洪秀雄 http:// [email protected]. （2008/12/04） 6.

(17) 第二章第一節. 創作思想與理論基礎風景畫繪畫性的表現. 東、西方風景題材的繪畫性表現---起源、發展在中國獨立的山水畫正式出現在魏晉南北朝之間。在當時的風景山水實際只是人物畫的背景圖樣並不能成為獨立的風景畫面，我們可以從東晉畫家顧愷之在的人物畫《洛神賦圖》卷（圖一）和五代畫家阮郜《閬苑女仙圖》卷（圖二）中的部分配景山水中可以看到當時山水畫的呈現方式，山、樹、石與人物不成比例，以至於「人大於山、水不容泛」等不協調的景. （圖一）傳（東晉）顧愷之，《洛神賦圖》. 象出現。. 卷（局部），長 27.1 公分，北京故宮博物. 畫山、石、樹幹與葉子先勾線框再染. 院藏。. 而沒有皴擦，主要多為扇形葉子的銀杏樹，畫水則用線條彎曲表現。由此可見山水仍在部分的充當人物的襯景。但是，此時的山水畫理論已經基本成熟，從顧愷之《論畫》中云：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬等 ……。」看出此時的山水畫已（圖二）（五代）阮郜，《閬苑女仙圖》. 經與人物畫相提並論，並且已初步從人物畫的陪襯中獨立出來。山水畫要成為獨立. 卷（局部），絹本設色，縱 42.7 横 177.2 公分，，北京故宮博物院藏。. 的繪畫表現方式，從顧愷之的《論畫》出現可以看到線索，但是山水畫藝術要在中國邁上發展的軌道要到了隋唐時期直至宋完備，中國山水畫才可以說是已經完全成熟了，並漸漸形成了獨立的畫作形式。. 一、. 畫面組織：形. 以大量的寫生為主要構圖，再加以形的更變和畫面氣氛的經營成為寫意的形式呈現，也就是將西方的寫生融入東方的水墨氣韻。在此對於風景畫的研究並不僅限 7.

(18) 於風景作探討，而是嘗試從物件到情境，從單一到多樣陳述表現每一件作品中的故事，並將研究範圍大略分為東西方繪畫比較畫面組織與技法等作探討：（一）、造型表現 1.東方：在造型特性上提倡不拘於形似甚至「妙在似與不似之間」。石濤說：“明暗高低遠近，不似之似的似。”這“不似之似”便是在總結前人關心形神關係的美學基礎上進一步明確的，而成為中國畫家遵循的法則。中國畫的對形象的塑造是為了作者的抒情達意，所以中國畫家敢於捨棄對象外在的形態，敢於為了強化作者感情的表達而進行一些恰到好處的藝術誇張。領略對象本質特徵以及神韻的中國畫，以個人獨特的藝術語言靈活的表現對象。有時候完全省略環境描寫，大膽利用空白，突出主體，並借助觀者的聯想與想像去自由發揮。中國畫的構圖除緊密結合所描內容的「經營位置」之外，還講求平面布局中的色、線、形的變化對比與呼應，虛實、疏密、開合、起伏、繁簡、聚散的相生相應的特色。 2.西方：在視覺繪畫的表現中，將視覺所見畫面中心我們稱為主題的主體稱為「圖」 (figure)其他陪襯的客體周圍背景則稱為「地」(ground) 「圖」與「地」的分別由人類依生活經驗中對事物的造型所既定的認知，「圖」主要具備有形狀、色彩、明度、質感、量感等條件，而背景則較沒有上述的條件。依照《美術鑑賞》5中對畫面「圖」的解釋列出幾個條件：. （1）具有明確的輪廓線或形狀且單純完整。（2）面積小密度較大或肌理描寫較清楚者。（3）圖案呈對稱狀，或圖形往外凸者。（4）位於畫面中心或畫面下方者。（5）明度高、彩度高、對比強或暖色系者。（6）具有動勢者。圖的完整性取決於上述幾點外，其中面積小外還要有集中的效果，並位於畫面中心，高彩度或重色者也比較容易形成圖。 3.平面構成的關係：形與形：在基本形與基本形相遇時會形成八種形象，並產生各種不同的關係提供繪圖者進行選擇，藉著形與形的不同接觸法創造出更多的形象。以下就形與形的. 5. 趙惠玲，《美術鑑賞》，台北市，三民書局， 1995 年 9 月初版，頁 24 8.

(19) 構成歸納的基本原則：（表 2 – 1 – 1 形與形的構成關係）形與形的構成方式. 圖形型態. 1.分離形和形保持一定的距離而不接觸，呈現出各自的圖形。 2.接觸形和形的邊緣恰好相切並以點狀接觸。 3.覆疊一個形象覆疊在另一個形象上，覆蓋在上面的形象不變，而被覆疊的形象就有所變化，覆疊的位置不同也就產生出不同的形象，並產生上與下、前與後的空間關係。 4.透疊形象與形象相互交錯重疊，交錯重疊部分為交疊、。重疊部分具有透明性，不掩蓋形象的輪廓也不能分出前後或者上下的空間關係。 5.差疊兩個形象相互交疊，交疊部分成為新的形象，其餘部分被減去。. 分離. 接觸. 覆疊. 透疊. 差疊. 6.減缺形象與形象相互重疊，覆蓋產生了前後上下關係，保留覆蓋在上面的形象，後面被上面覆蓋所留下的剩餘形象為減缺的新形象。. 減缺. 7.聯合形象與形象交錯重疊，不分前後上下關係，而把兩個形象交集的部份成為另一個新的形象。. 聯合. 8.重疊兩個相同的形象，不相互交錯，其中一個覆蓋在另一個上，成為合二為一完全重合的形象。. 重疊. 9.

(20) 此種圖形變化的的多樣性最終甚至發展於 2D、3D 等電腦繪圖軟體的系統程式中，提供數位圖形創型、構成與辨識的執行模式。. （二）、東西方的空間觀念相同的東西方風景題材，但是卻呈現不同表現法，在空間觀念上若以理性的建築空間表現來比較，依照李澤厚的說法，「在東方傳統水墨中對建築的描繪是，平面鋪開，有引向現實的人間聯想；而西方則是有，高聳入雲、指向神秘上蒼的觀念6」。因此這裡就以中西方山水或風景繪畫上形象上的差異來探討。 1. 東方的空間觀三遠法：是中國畫家在平面的紙上表現山水空間感的技法，分別是「高遠」、「深遠」和「平遠」。據北宋畫家郭熙《林泉高致》一書所載，「自山下而仰山巔，謂之『高遠』；自山前而窺山後，謂之『深遠』；自近山而望遠山，謂之『平遠』」 7. 。這不單是單純的物理空間觀，而是置身於天地間的充滿詩意的空間概念，也. 就是有中國畫家尋求的「神游」的意境，並非現實生活的東南西北、前後左右。中國畫所要求的畫面意境是以有限的畫面，表達無限的空間。三遠法為郭熙提出，確立了中國山水畫空間表現的準則「山有三遠，自下而仰其顛曰高遠，自前而窺其後曰深遠，自近而望及遠曰平遠，高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之致沖融。8」「以觀山勢的不同位置產生三種視角，高遠法，從低處仰望，高遠的物體狀態是突出高聳，壯勢宏大﹔平遠的情況是採用渲染而虛無縹緲，從近山瞭望極目眺望遠山，就是所謂的平視，左右寬闊﹔從前山極目到後山稱為深遠，深遠的涵意是重疊並列，即俯視」。9 此造境就成為中國山水畫的特色，空間佈局更成為山水畫構成的要素，為了達到「可行」、「可望」、「可遊」、「可居」，山水畫的取景很難採用單一視 6 7. 8. 9. 李澤厚：《美的歷程》，台北市，風雲時代出版，1994 年 7 月初版，頁 76。網路資料：〈三遠法〉，《故宮 e 學園，繪畫辭典》 elearning.npm.gov.tw/chinese_paintings/chi/dic/c1_c4_p1.html。網路資料：天人合一/征服自然，《中國山水畫與西洋風景畫的深度空間表現和哲學思維之比較》 infodate.nctu.edu.tw/claire/teaching/pa/hw/90/hw39042501/comparison2-3.htm 網路資料：前引文，《中國山水畫與西洋風景畫的深度空間表現和哲學思維之比較》。 10.

(21) 點，大多以「多視點」的形式表現，這種形式可分為「定位移視」、「移位移視」二種。在傳統山水畫作品中有許多「移位移視」法的作品，其中以范寬作品《谿山行旅圖》如（圖三）最為典型。移動視點：「移動視點是中國繪畫的特色﹔不定視點不定位置的方式，可以將畫中的各種形象概括成為一個形象，它不被固著的單點透視法所缚，可以移動視點，如人躍升空中鳥瞰景物，它是多焦點的，畫家可主觀處理畫面，領觀者身容於畫面，意遊其中，隨心所欲表達個人的情感思想」10。中國水墨傳統的透視呈散點狀、移動式，沒有固定視點、視向和視線，隨著畫作的移動而表現景物，此種方式的好處是，一幅畫作可分割成數個獨立畫面，就像黃公望的《富春山居圖》如（圖四），每一個段落都可成景，在移動中可以多方位觀察外更可形成時間上的變化。. （圖三）范寬，《谿山行旅圖》絹本設色，縱 106.3 横 103.3 公分，台北故宮博物院藏。. （圖四）（元）黃公望，《富春山居圖》卷（局部），約西元 1354 年，絹本設色，縱全圖 33 横 636.9 公分，分藏台北故宮、北京故宮博物院藏。. 10. 網路資料：前引文，《中國山水畫與西洋風景畫的深度空間表現和哲學思維之比較》。 11.

(22) 東、西方空間點大不同，西方以寫生取景的方式，如同相機「照相式」的方法描寫景物，在中國同樣有寫生的過程但最終的呈現出的景物如同「筆記式」的寫景方式，所謂「筆記式」就是畫家以遊歷和觀察的寫生方式，將景觀各處的特徵用寫生收集後，再將其形象與意象同時表現於創作之中。當然，面對如此多變化的景物要如何一一組合入畫呢？如洪惠鎮先生提出中國畫二種觀察表現方法11，「以大觀小」、「以小觀大」都屬於「筆記式」觀察法：（1）「以大觀小」：發揮想像，將自己的視點往上空提升，直至雲端，鳥瞰全山外更連綿至遠山。也就是將部份視線提高為俯視，像超人ㄧ樣可以飛於空中往遠、往下觀看，表現山後的山，重重疊疊於天際。（2）「以小觀大」：如同西畫的局部性寫生，由數個景透過連結、組合，將所有的局部總和在ㄧ起就是「以小觀大」的表現。 2. 西方的空間觀透視法：藝術家必須「以鏡子為師」，所以西方他們對於空間理念的認識，就是對自然實實在在存在的空間的認識，也就是科學的空間。西方的透視法不同有分空間透視，展開透視法的空間表現法、一次元透視空間表現（一點透視表現法）、二次元透視空間表現、（二點透視表現法）、（平行透視表現法）、複合透視的空間表現法、不同空間的並置表現法，這些以空間立論依據的透視法也有其錯視的狀況，像是錯覺。以下就以西方視覺透視構成方法來說明「視覺空間透視法」，在設計圖法之中我們稱與各種透視圖法的基本展開圖為投影法，早在文藝復興時就有完備的透視圖法，按照大衛‧派柏（佳慶藝術圖書）的解釋：「畫家為表達具有三度空間的立體物件時，--- 不得不借助一系列可行成三度空間假象的技法。」12 按照大衛‧派柏在《了解藝術》中對透視投影法13的分析如（表列二）所示的繪畫形式，投影法中非透視的主要圖形，以一塊立方體的椅子造型為例，前七幅為合理的且協調的的投影圖，最後一幅（圖 8）則是違反常例且不合理的投影圖，此法反而在現代藝術表現中最受到重視。 11. 12 13. 洪惠鎮，〈中西繪畫比較〉，《中西美術比較十書》，邱福星主編，河北，河北美術出版社，2000 年 6 月，頁 117。大衛‧派柏，〈了解藝術〉，《佳慶藝術圖書館》，北市，佳慶文化事業有限公司，頁 102。大衛‧派柏，前引文，〈了解藝術〉，頁 102。 12.

(23) （表列二）透視投影法，資料來源：《佳慶藝術圖書》. 圖 1. 這是平面展開圖，顯示立體圖形的三個單一視角，只有側面圖表現了椅子的外觀。. 圖 2. 只有正面圖與俯視圖兩圖相連接有效表現椅子的外觀。. 圖 3.. 圖 4. 正面圖、俯視圖與側面圖三圖相連接就像真實這是平行的線性圖法，雖非放射輻集式的透的椅子，但是無法提供圓柱與原球體的立體面。視法但也表現出形象的真實性。. 圖 5. 正面圖小於俯面與側面的最後邊際線，違反正常透視法，卻也是表現深度的方法。. 圖 6. 與圖 5 剛好相反，正面圖的連接線條有放射輻集的效果，與圖學的透視法接近但是平面間隔較寬。. 圖 7. 與圖 4 相近，他屬於等角透視法，此種圖易看懂提供較多三度空間的資料。. 圖 8. 打破一般投影圖的邏輯觀念，但人可看出椅子的形狀。此種變形常見於畢卡索等其他的立體派畫家作品。 13.

(24) 當然還有透視空間又違背透視原則邏輯的矛盾空間，日本造形設計家朝倉直巳提出此種圖形為無理圖形，例如：反轉性的遠近錯視圖形，如（圖五）將兩張書桌（一張顛倒過來），一邊是上方所見，另一邊是下方所見，兩者間的平行四邊形提供了他們的共通性部分，形成不可思議的可逆圖. （圖五）反轉性遠近，錯視原理的構成. 形。14. （圖六）《邊洛斯（Penrose）三角形》（圖七）艾薛爾，《樓上樓下》，1960 年，石版畫，35×28.5 公分. 另一種圖形是在 20 世紀中葉，的「邊洛斯（Penrose）三角形」如（圖六），三度空間中不可能發展出來的型態，這種構造亦常被用在「欺眼圖」」上，15 如（圖七）錯視圖形大師艾薛爾（Escher，M.C.）的作品《無盡的梯》來呈現透視中的結構錯視。利用透視的視覺死角再接續另一個不可能發展的空間，因此透視法在平面空間裡虛擬的三度空間，會因為型態的交錯、重疊產生前後錯置的變化，這種空間變化也可以在移動視點後產生另一新的立體空間。東西方的空間透視概念各有其特色，但是透視的表現不是只有既定的這些方式，空間的變化與應用可有更多更不一樣的發展。. 二、技法： 14. 朝倉直巳著，呂清夫譯，《藝術設計的平面構成》，新形象出版事業公司，台北縣，民 82，p 頁 171 15 朝倉直巳著，前引文，《藝術設計的平面構成》，頁 172 14.

(25) 線性、面性造型手段是「線」。通過在創作中積累出的各種不同的「線」，抒寫自己的胸懷，抒寫心中獨有的山川。「線」在中國畫家的筆下有極深刻的含義，往往是將許多繁復的事物，僅僅通過幾條富有生命力的「線」表達出來。在山水畫中，中國山水畫家依靠「線」來塑造山石的特性，因此得以形成各種含義迥異的「線」，以及各式各樣的皴擦。這裡的「線」在作品中是極其重要的一個元素，「線」應用的好壞直接影響一幅作品的優劣，因此，中國畫家大都窮其一生追求富有生命力的「線」，有很多優秀的畫家，就是因為他能成功的駕馭簡單卻含義無限的「線」，而成為大家。西方畫家在描繪眼中的事物時，是將它們當作「面」來理解的。「面」對於塑造形體要優於「線」，「線」表現的較為抽象，而「面」似乎要具象一些，表現出的東西更容易讓人理解。西方風景畫家為了靠攏真實的世界，在藝術實踐中選擇了這種造型手法。這樣也就決定了采用不同的造型手法，表現出的將會是不同的視覺效果。西方風景畫的湖光山色都是由一個一個的「面」組成，通過對「面」的使用增強畫面的體積感和真實感，因此西方風景畫仿彿比中國山水畫要厚重，也就比中國山水畫更接近於現實生活中的自然景觀。. 三、色彩（黑與白的對應）墨、留白、顏彩德國現代美學家、心理學家安海姆在《色彩與視覺心理學》中提出：「人對色彩的反應有差別，這種差別與人的個性特點有關，心情快樂的人易於對顏色起反應，而抑鬱的人則更常常對形狀起反應。顏色反應佔優勢，相對的對外來的刺激容易受影響，而對形起反應的人則相反，較具內向性，不易感情用事。」16. （一）墨：中國畫的「墨」，也就不僅成為一種工具更是一種材料。墨在紙上產生的變幻無窮的效果，利用墨的不同明度、乾、濕筆法，成為中國畫發展的根本所在。 16. 安海姆著，《色彩與視覺心理學》，李長俊譯，台北市，雄獅出版社，1976 年 9 月初版，頁 122 15.

(26) 墨法，有「染」、有「擦」、有「破墨」、有「積墨」。筆中有墨，墨中有筆，彼此互相滲透，所謂“墨分五色”、“水墨為上”完全體現了中國繪畫藝術的意象色彩觀。重視立意構思的重要作用，提倡藝術形象是為了表達內心與外界之間的交流，「敢於使用程式化、裝飾化與誇張變形的手法，為對象傳神，為作者達意」；創造了獨特的「計白當黑」審美觀念，所以中國山水畫使用的色彩是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡的創作方法更符合中國儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。中國畫雖多水墨畫，但是也並不是厭惡和排斥色彩，反倒有水墨淡色與重著色的畫法。在墨與色的關系上，一種是以墨為主,以色為輔；另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰。古畫論中的「隨類賦彩」，並不是完全照抄自然，而是經過畫家們多年的總結和經驗得出的對自然物象概括的認識。. （二）留白：中國水墨畫自古以來就講究“惜墨如金”、“計白當黑”，構圖常常講究留白，為了突出主體，省略其它東西，留出大片空白，這不能不說是中國畫家的獨到意象創作手法，以達到“意到筆不到”的妙境。「這是西方所未見的，虛的空間表現法。它不著筆墨，但表現出來的想像空間卻較筆墨所得表達的更廣大」17。對於此種表現的留白空間處理，蔡維鈴將此種留白的組成分為兩種方式，她說：. 畫面中白的構成可約略分做兩大類，首先是在紮實的墨色之間尋求呼吸的空隙，此類布白方式尋求實中求虛；第二種則須利用極密與極空的畫面結構造成疏可走馬，密不通風的視覺效果，也可稱為布白、經營位置。」18 「空白」是中國繪畫獨有的表現形式,也是藝術家創造和人們欣賞時想像與神遊的空間媒介,它所蘊蓄的無限的、悠遠的、空靈的審美「意境」，黃賓虹之「活眼」論，對於虛實黑白的表現提到：作畫如下棊，須善於做活眼，活眼多，棊即取勝，所謂活眼，即是 17. 18. 中國山水畫與西洋風景畫的深度空間表現和哲學思維之比較，《天人合一，征服自然》， http://infodate.nctu.edu.tw/claire/teaching/pa/hw/90/hw39042501/comparison2-3.htm -2008/12/04 蔡維玲，〈集聚．等待—蔡維玲都市群像彩墨探討〉，指導教授：李振明教授，國立台灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文 94/6 月，頁 33。 16.

(27) 實中之虛。古人畫訣有實處易、虛處難六字祕傳，然虛處非先從實處極力不可。守黑方知白可貴。虛當以實求，實當以虛求。19 意境的產生總是由「虛象」甚至空白來引發.所以,中國畫家在藝術創作中,往往視「空白」重於「實象」,在「空白」中建構成空間的意境趣味，留白成為虛實互生的共同體。製「黑」，白紙上的黑因紙的白而讓人產生一種不可自拔的深邃，這種深的黑也成為另一種無限的空間想像。. （三）色光與顏彩：「薄暮現象」與「青綠色山水」的關聯。「薄暮現象」，這種現象是西元 1852 年捷克醫學博士柏金赫（Purkinje，1787----1869）先生提出的，因此又稱為柏金赫現象（Purkinje phenomenon）。20，此現象是柏金赫博士發現，一日傍晚時坐在家中客廳觀看牆上的ㄧ幅油畫畫作，發現與平時所看的顏色有所不同，畫中青綠色的顯色特別明顯，於是柏金赫博士發現人類視覺會因為光線的強弱而影響色彩的辨識，弱光時人類視覺對青綠色反而是最能辨識的。根據國際照明委員會（CIE）的實驗報告：. 1. 人類視覺在明亮的晝光下，也就是明可視的範圍內，視網膜上的錐狀細胞最高感度是在波長 555nm 的黃綠色色光（感度範圍為 400～740nm）。 2. 人類視覺在昏暗的暮光下，也就是暗可視的範圍內，視網膜上的柱狀細胞最高感度是在波長 507nm 的藍綠色色光（感度範圍為 380～650nm）。因此，人類視覺在白天時紅色光（680nm）在光譜上的明度比藍色（480nm）高約 10 倍；但是在日光微弱的傍晚，藍色反而比紅色的明度高 16 倍。這種現象，就如同再傍晚時凝視一幅畫作，除了藍綠部份的色彩較為明顯外，其它色彩都不容易看的出來。所以傍晚時，光譜色上的紅色長波長的色光，比藍色短波長的色光是覺感度差，因此在黑色的色面上畫上青綠色的色感顯色效果最好，然而中國 19 20. 黃賓虹，《黃賓虹話語錄》，臺北：華正書局，民國 75 年初版，頁 36。耿力虎，《色彩原理》，台北縣：台科大圖書公司，2008/5 月初版，頁 25。 17.

(28) 早期的「青綠山水」，因為這種顯色的關係而使得青綠的使用形成一種繪畫的風格。如（圖八）（宋）王希孟《千里江山圖卷》為例，畫面的青綠色在黑的墨色上被大量的使用，以青綠色鋪染在黑色的山頭上像是發了光一般，青綠色與綠色在這裡產生強烈的顯色效果，除了突顯墨線的明暗調子，在加上受時間影響顏料與畫面的底色，更突顯色彩的明亮光彩，也因此「青綠山水」也有人說是「金碧山水」，就是意謂畫面色彩呈現的華麗與光彩。. （圖八）（宋）王希孟，《千里江山圖卷》，（局部）絹本設色，縱 51.5 横 1191.5 公分，北京故宮博物院藏。. 18.

(29) 第二節. 使用想像的繪畫觀. 想像的創作根據：（1）使用想像的方法------創造的想像朱光潛說：「創造的定義就是將平常的舊材料之不平常的新綜合。」21 （2）使用想像之外的情感------創造的聯想朱光潛說：「藝術家要有『設身處地』和『體物入微』的本領。」22. （1）美學中的想像作用，內意與外意--------感同身受。在繪畫的表現中可以是具象也可以是抽象；然而在具象之中也可以表現抽象的感動，但是直接了當的呈現不如以移情作用的想像來得憾動人心；用一個簡單且生活化的物件來比喻一個情境、創造一個情感，比如在一段陰冷潮濕的天氣裡，突然陽光穿透陰霾的天空大地頓時陽光普照；我們感受到溫暖乾爽的好天氣，可是我們如何表現這「好天氣」呢？是萬里無雲的晴空？還是一個大太陽？還是甚麼呢？因此我們在『想像』中回憶過往的經驗、事物等，再重新組合創造出一個新的表徵，這個表徵就是再現的想像，從再現一個舊的經驗，讓我們在霎那間能感受到那陽光溫暖的擁抱。（圖九）這就如同托爾斯泰在藝術論提出：「藝術的行為就是根據人類感受他人情感的本能。」所以說一個藝術家的作品，必須以感同身受的呈現出與他人相同的情感，彼此間有情感的交流才能有美的觸發。. 圖九插畫作品《天氣好好》 29×21cm，2004. 21. 朱光潛著，《談美》，台北，萬卷樓圖書公司，民國 79 年初版，頁 79。. 22. 朱光潛著，前引文，《談美》，頁 86。 19.

(30) （2）美學中的聯想作用--------同理心朱光潛在談美中說：「一個藝術家在於描寫對象物時，要能親自享受他的生命，並領略他的情感。」23 也就是說若能達到「物我同一」的境界就是美。在此我們就以唐、魏晉兩時期的佛陀菩薩像的表徵意象來探討。唐朝的菩薩像目光下視眼神中透著關懷憐憫，微笑中滿是同情與不捨；在這種慈祥和藹的容顏中，喜樂的態度似乎極願接近世人，關懷人間。魏晉時期菩薩目光下視，對人世間的現實以輕視和淡漠的眼光，再用那難以捉摸的神秘微笑看著世界，那種超越平凡的睿智形象，將人們的希望、美好與理想寄託在那寧靜且受景仰的表情上。同樣是菩薩低眉確有兩種全然不同的意境，前者低眉慈悲滿懷；後者低眉冷眼看世人；不同世代產生兩種極端不同的生命觀。藝術家常會以相同的體裁表現不同的意象與不同的美感。並且能將存於每個人內心飄蕩不已的美感抒發出來，以感動創造出精神性喜悅，隨者感動與喜悅心中得到滿足。藉著同理心的發想，「每個人都可以由客觀觀賞者變成為主觀的享受者」24，藝術創作的目的就達到了。（3）同情心------悲劇美學朱光潛在《藝文心理學》中說：「人生來就有哀憐與恐怖兩種情緒，如果不發洩也可以淤積起來，釀成苦悶。悲劇給予這兩種情感與以發洩的機會，-----。」 25. 因此，人們總愛感傷於悲傷的戲劇，能從中討論、批判並解釋，在此當中表現出個人高度的同情心，進而知覺自我的偉大，因而在他人的悲劇中得到僥倖的 23. 朱光潛著，前引文，《談美》，頁 41. 24. 朱光潛著，前引文，《談美》，頁 88. 25. 朱光潛原著，《文藝心理學》，童學潛改編，台北縣，漢相文化出版，2003 年 1 月初版，頁 207 20.

(31) 滿足，試想我們周圍的大眾傳媒，總是以聳動的內容來販賣他人的悲劇，觀看多這些製造過的悲劇只會令人更加麻木不仁。創造與感動，根源於生活四周，也實踐於生活，發源於求知與求真，完成於了解與感動，進而享受到生活的美學。從審美活動中發現，由發現與自身的內在感受作用，於是就「喚醒」潛在的感動，美感的意識才能藉此創作出來，按照葉朗的解釋：「審美活動是人類的一種精神活動，從心理學的角度看，它是一種精神活動。從哲學的角度來看，它是一種體驗活動，是人與世界的溝通。」26 審美活動是對個體生命有限存在的超越，美的對象是以內容為起點，美的感動是心理的現象，對內容有認同並以真誠的對待再移情與同理心中豐富美的實相。. 第三節. 生命意涵的繪畫觀. 藝術創作是將自己與大自然對話的感受將之視覺化，也就是將大自然「物化」27的觀想，在深切與大自然的接觸中，漸漸將自己融入山融入雲之中，希望能與自然體驗無我的境界，就同物我合一般與自然一起變化，同古人的說法：「仰觀宇宙之大,俯察品類之盛」，一切的變化都歸於自然。人生三重界---看山不是山，看水不是水宋代禪宗大師青原行思提出參禪的三重境界：「參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍然山，看水仍然是水28。」這是人對生命的態度。 “人本是人，不必刻意去做人；世本是世，無須精心去處世”，這才是真正的做人與處世了。人生第一重界：看山是山，看水是水。在面對人、事、物的初步認識我們往往會 26 27. 28. 葉朗著，《中國美學史》，台北，文津出版社，民 85 年 1 月初版，頁 165 莊子《齊物論》物化，就是自然的變化，時報廣場出版，民 72 年 11 月初版，台北， p25 網路資料：宋代禪宗大師青原行思提出參禪的三重境界- 佛教軼聞- 究極天地論壇： 2008 年 5 月 15 日，www.explorefate.net/fatebbs/viewthread.php?tid=8321 -2008/12/04 「究極天地論壇宋代禪宗大師青原行思提出參禪的三重境界：參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，... 」. 21.

(32) 以表面的第一印象來解釋，還懷著對這個世界的好奇與新鮮，對一切事物都用一種童真的眼光來看待，「山就是山，水就是水，對許多事情對很多是只知其然不知其所以然，卻固執地相信所見到就是最真實的，在現實裡滯礙難行，再來就對現實世界產生了懷疑。29」這就像我門在學習繪畫初期是一樣的，初學者總會一直不斷觀看模仿物，不放過任何一個細節，總認為看到的就是真實的，並不考慮實質的背後還有視覺、眼睛未察覺到的部份，所以只有將看到的表象當成真。中國畫的意境美在於《畫中有詩》。蘇東坡在評王維的畫時說：「觀摩詰之畫，畫中有詩。」道出了中國畫的繪畫意識和創作方法，即寫意的藝術觀和意境的藝術方法。“畫中有詩”即是畫有詩的意境，畫的詩化，畫的文學化。對於中國中國畫來說，寫意便是抒情，便是詩意，也就是意境。寫意更是中國畫最本質的藝術觀。它是畫家對於時代、民族、社會，自然等一切的深邃體察。人生第二重界：看山不是山，看水不是是水。再幾經失敗以挫折後，知道物體的表象只是隱藏真實的一種虛象，看到的並不一定是真實的，一切如霧裡看花，似真似幻，似真還假，山不是山，水不是水，隱藏在底下的才是真正令人擔心的，開始學著用心地去體會這個世界，對一切都多了一份理性與現實的思考，山不再是單純意文上的山，水也不是單純意義的水了。此時的心境最具變化，思考的方向也變化最多。學畫者的進階就在此一時期，開始懷疑、探究追求事物的本源，對真實的形以外的東西與形的其他樣貌有更深一層的認識；中國的意境美就是在追求《不似之似》30中國畫不僅有形，而且含有意。「象中有意，意中有象」，訴求形象中的精神性，象只是寫實的，而追求不象中的想像。不似是手段，目的在「似」，而且這種「似」是一種精神上的「似」。. 歐陽修在詩中說：「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情；忘形得意知者寡，不知見詩如見畫。」晃以道對蘇軾的轉語中說「畫寫物外形，要物形不改」31。這裏的「離形」、「不畫形」、「忘形」、「物外形」都是相同的道理，就 29. 網路资料：《中国美术的意境之美的文章》討論站，時間：2007-5-22 22:31， http://www.shihuashuhua.com/words.asp?id=3382，2007/11/06 日. 30. 網路资料：前引文，《中国美术的意境之美的文章》討論站。網路资料：前引文，《中国美术的意境之美的文章》討論站。. 31. 22.

(33) 是將形再經思考後產生的一種新型也是一種意象變形。這種變形意在抒情和表現人生，目的是“相似”、“神似”、“達意”、“及意”，所以齊白石指出「妙在似與不似之間，不似則欺也，太似則媚俗。」32中國畫把這一點發揮得淋漓盡致。作者把他在現實中的看到的具象的東西，在頭腦中經過轉換、變形、拆解、變成可以表達自己內心的感受形狀，來陳述自己的情意，進而產生新的創作作品。「妙在似與不似之間」以此為結論：不論是重客觀形神的寫實、具象畫，還是重主觀抒情的寫意、抽象畫，都包含著來自自然的現象和來自作者自身的這兩種審美資訊的背後，作者所要表達的想法意境。同時把自己的生命和原則融入其中，達到既超越於物，也越於我的妙悟自然，物我兩忘的境界。. 人生第三重界：看山是山，看水是水。這是一種洞察世事後的反璞歸真，當然要能洞察世事要有相當程度的能力外更要有相當的智慧，不是每個人都能達到這一境界。既然是人生的經歷總有零零總總的過程與事件，在不斷的學習、接觸、反省中，對人、事、對自己的存在有了一個清晰的認識，意識到「世間事本如一場大夢，當中冷暖各自知」，要知道自己追求的是什麼，要放棄的是什麼，鑽牛角間只會深陷迷霧中看不輕事實，退一步轉個念頭可以豁然開朗。此時我們看山還是山，水還是水，只是這山、這水與看在眼裡的山、水，已有另一種內涵包含在其中了。中國畫的意境美在於還於真實 33 ，中國藝術的意境都是與作者的緊密相聯的。是與情感相交融的，即是作者想像改造和感情浸潤的記憶表像，在審美的這種意境中“看山還是山，看水還是水。繪畫的創作不單單在於用筆，技法，更重要在於作者的要表達的的思想境界。中國畫中，特別是文人畫，往往把畫的物件人格化，更提高了審美的意境，人們從身自的生活體驗中，發現了大自然這些物種堅強剛毅的品格，從審美意義上來說，它不僅超出現實美的範圍，更將藝術美的範疇上升到人生哲理的高度了，文人畫對人品風格反映在畫中的重視。於是乃有人品即畫品之說，賦予自然山川以人的品格，這乃是中國畫的借物抒情，借景明志的優秀傳統，由於追求的不同，則反映著作者各個審美皆趣與人生理想。無論是怎樣的資訊，是人在自然中對自 32 33. 網路資料：《意境說》http://zhidao.baidu.com/question/20049347.html?fr=qrl3. 2008/12/04. 網路資料：前引文，《意境說》 23.

(34) 身的觀照，是自然生命，和自我生命的昇華。「藝術生命之源來自兩個方面：一是自然的生命，宇宙的生命，也可以叫做天. 源；二是自我的生命，可以叫做心源。」34 唐代張操說：「外師造化，中得心源。」造化是外在的，心源是個人的根本，就是本源，造化便是自然的生命，心源便是自我的生命，但無論是天源還是本源都是對自我生命的展示。都表達作者的一種感受，表達作者此時的心境及意境。葉朗在《中國美學史》提出顧愷之的「以形寫神」，說明「畫家如果僅僅抓住所畫的人形體來寫神，而所畫的人卻“空其實對”，那麼就不可能達到傳神的效果35」。. 第四節. 繪畫中具象與抽象融合. 梁楷《潑墨仙人》與林布蘭特《沉睡的婦人》：『似與不似』的觀點。中國畫變成今天的大潑墨、大潑彩，王維、李氏父子、梁楷、徐渭他們提供了依據。這是不以人們的意志為轉移的，是具體的。以繪畫作為實踐，將有形有像與以概念化作為簡約的陳述方式。有形無形，無形有形，在運動過程中轉化，畫家可以依照自由把握，創“妙造自然”的運動結果，不期然而然，產生於無形，不以畫家的意志為轉移。蘇東坡認為：「士人畫和畫工畫的本質區別是：前者重“意氣”，後者則拘泥于形似。後者顯然是不可取的」36。蘇東坡題詩：「論畫以形似，見于兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人37。」. 蘇東坡認為，觀看一張畫的內容和畫的像與不像來評價一幅畫的好壞，這種看法是非常幼稚的。評一張畫就如同詩文的品評一般，對話的意境要與自然。用 34. 網路资料：《中国美术的意境之美的文章》討論站，時間：2007-5-22 22:31， http://www.shihuashuhua.com/words.asp?id=3382，2007/11/06 日 35 葉朗著，《中國美學史》，台北，文津出版社，民 85 年 1 月初版，頁 128。 36 網路资料：來源，《人民網》，秦嶺雲，http//www.people.com.cn/ ，2007/11/06 日 37 網路资料：秦嶺雲，前引文，《人民網》。 24.

(35) 形似的觀點來看畫的好壞，是非常無知的，在中國與西方都會以「形似」與「形不似」的方式來呈現繪畫效果。「形不似」的的充份利用。像是粱楷的《潑墨仙人》如（圖十），畫中的表現就如同秦嶺雲提出的觀點：「“常理”是隱藏在變化無常的自然景觀後面的 “物理”，也就是繪畫本身的藝術規律。因此對“常理”的領悟和把握要比對客觀形象的如實描繪要難的多。」38 簡筆與線條展現繪畫的發展並創造美妙的意境而做到「畫外有意」「意趣無窮」的效果。清初笪重光（1623~1692）曾指出：「皴之分搭，即土石之紋痕。淺深乃鉤擘之流行，淺深為渲染之變化，虛白為陽，實染為陰。山坳染重，多因陰陽相遮；山面皴空，多是陽光遠映。」39 線條在留白與密實間取得平衡。然而李澤厚在《美的歷程》中提出「線的藝術」對線的抒情性有很明確與貼近，他引用呂鳳子在《中國書法研究》的說法：. （圖十）（南宋）梁楷，《潑. （圖十一）林布蘭特，《沉睡的. 墨仙人》，紙本墨筆、縱 48.7. 婦人》，約西元 1655-1660，纸；24. 橫 27.7 公分，日本東京國立. ×20 公分，倫敦大英博物館收藏。. 博物院收藏。. 38 39. 網路资料：秦嶺雲，前引文，《人民網》。（清）笪重光，《畫筌》，引載劉思量，《中國美術思想新論》，臺北，藝術家出版社，2001 年 9 月初版，頁 101。 25.

(36) 「凡表示愉快的線條，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不靈圭角的，凡屬表示不愉快感情的線條就往往停頓。呈線一種艱澀狀態，停頓過甚就顯示焦灼和憂鬱感。40」. 康德說：「線條比色彩更具審美性質」41。林布蘭特，《沉睡的婦人》（圖十一）說明這種單純，又特別的效果。線條最能在具象中表現抽象的美感，形體的形象藉著線條的律動與變化呈現，更加展現出他的靈活與可能性。著名的抽象畫家皮耶‧蘇拉吉（ P. Soulages）在其創作自述當中曾提到林布蘭特的一幅水墨畫《沉睡的婦人》說：. 「整幅畫的筆觸充滿力與美，這令我相當著迷，我喜歡這幅畫所呈現的筆觸之間的關係及其所產生的節奏。如果你把畫中的女人頭部遮住的話，透過畫的形式，空間及節奏，整幅畫就變成了一幅生動的抽象畫。就我個人而言，我喜歡將它視為抽象畫更勝於具象畫。」42. 東西方畫作中「似與不似」的觀點都有相同。對於「不似」更勝於對「似」的討論，「不似」中具備了超越許多言語上的解釋卻又能簡潔有力，因此在審美感興能力和審美傳達能力上，線條在現今繪畫表現上極受重視。. 40. 呂鳳子，《中國書法研究》，引載於，李澤厚，《美的歷程》，台北市，風雲時代出版，1994 年 7 月初版，頁 130。 41 李澤厚，前引文，《美的歷程》，頁 122。 42 林品章，＜談設計的基礎---造型教育＞台北，《美育月刊》，62 期，國立台灣藝術教育館，民 84/8 月，頁 52。 26.

(37) 第三章. 創作理念. 第一節山與雲的觀感一、山與雲圖像表現的意境電影----戀戀風塵 \ 把愛還諸天地鄉愁的苦澀成長的記憶青春的眷戀原來生命就是生活 —引自電影海報標題43 （圖十二）圖片來源：電影戀戀風塵. 創作的起始----光與影的美感，３０００公尺上的想法與看法，剛好遇上電影【戀戀風塵】（圖十二）裡對生命與生活態度的看法相同。故事大要：「林文遠與江素雲是青梅竹馬的朋友，居住偏僻的採礦小鎮九份，每日都一起上下學。畢業後，文遠上台北找工作，在印刷廠工作；一年後，素雲也隨著去工作，在裁縫店裡幫忙；兩人都默默努力工作，期盼能創造出更好的將來。後來，文遠去金門服役，而素雲則送給阿遠一千零九十六個（逢潤年多一天）寫好自己姓名、地址，並貼好郵票的信封，要他每天寫信給素雲。二年後，素雲竟愛上了每天送信的郵差，兩人公證結婚。素雲的媽媽不準新人進家門，阿遠的媽媽送了一隻金戒指，哭著說是早就準備好的，素雲聽到忍不住淚流滿面。然而，文遠聽聞「兵變」的打擊，難以接受到甚至於嚎啕大哭。輔導長. 43. 出處：電影----戀戀風塵 \ 把愛還諸天地. www.taiwan123.com.tw/song/movie/movie08.htm 27.

(38) 向營長說情，讓阿遠請幾天假回台灣，在即將啟程時，阿遠告訴輔導長：『我不回去了，回去也沒用，都是別人的老婆了。44』半年後，文遠退伍搭船返鄉，在家裡後院看著阿公種田，阿公說：. 顧這些番薯，比顧巴蔘還累人。現在呢，又得割藤了。這藤要是不割，以後番薯長出來就像尾指頭這麼小一條。今年颱風來得特別早，而且來了好幾次。阿公種的這些番薯，今年收成一定不好。. 從電影開始，這是一部電影內容很簡單，就像鄰家發生的事情，沒有什麼特別的但卻讓人感觸很深。電影中的人物將生活中的悲、喜、怨忿、遺憾化為生活中的點點滴滴與大自然的陰、晴變化那麼自然，電影的畫面也很自然的將山與雲的映像以水墨的山水墨的方式呈現，電影當中反映客觀現實中必然的因果，再以主觀的情思烙印寄情於山水之中」。45 李天錄所飾的阿公，像是電影裡串場的角色，他常常自己一個人，就如同一般的老人一樣，像是一個沒事就自言自語的老人說著，那些不重要的旁白，平凡至極的簡單幾句話，卻詮釋了人世間的辛酸，在其中好像是擔任旁白的角色一樣，輕描淡寫般點出每個故事段落中所要表達的意念。其中最令人印象深刻的場景，也是我創作的起源，在影片中：「阿遠回鄉，在番薯田裡遇到阿公，阿公也沒有多說什麼？也沒有安慰他，只是淡淡的說著今年的莊稼收成」，因為「今年颱風來得特別早，而且來了好幾次。阿公種的這些番薯，今年收成一定不好。」最後，兩人的頭慢慢的抬起來看看天，不知是盼天還是祈求天？這時候鏡頭，從田，慢慢拉遠，山城，山，雲與隱約的大海，起伏的山坡上映照著一斑斑、一塊塊的雲影。. 「把大家從影片中抽離出來，慢慢超升。天地是如此寬厚地癡視小鎮居民的生命交錯悲喜輪替，一切人世有限皆化成天地間的無限。遼遠的天地自然涵泳出天. 44 45. 網路資料：前引文，《電影：戀戀風塵 \ 把愛還諸天地》，2008.12.04 。網路資料：前引文，《電影：戀戀風塵 \ 把愛還諸天地》，2008.12.04 。 28.

(39) 地有情與人間有情的情懷。侯孝賢是這樣地看待天地人世，所以山水有情，人物也有情。」46 家鄉小城遠遠夾在山中的景象，就像是一幅山水畫，畫面如此安靜祥和，似乎是阿遠或者是我們心靈的寄託。再多的傷痛與遺憾在聆聽阿公慨嘆颱風影響農作的話語中，內心的創痛都因此輕輕地被撫平，因為只有真正的生活才是最大的意義。此時天上的雲飄過，它產生的影子剛好投映在緩緩起伏的山坡上，有淺綠、深綠、暗綠等色彩外，更還呈現天地之間的空間，那空間如此之大，雲的飄移又如此緩慢一切像是靜止了但又在默默進行中，這種美如同羅丹所說的：「美是到處都有的，對於我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現」。「外師造化，中得心源」，這是唐代畫家張躁關於畫學的不朽名言。《歷代名畫記》記載說：『初，畢庶子宏擅名於代，一見驚嘆之，異其唯副縣長禿筆，或以手摸絹素，因問躁所受。躁曰：「外師造化，中得心源」。畢宏於是閣筆。』「外師造化，中得心源」，這八個字概括了客觀現象——藝術意象——藝術形象的全過程。觀者面對繪畫作品時只是一個「表象」，並非實際的「感受」，作者僅能以其他物來表達去體驗、覺察、想像，這就是說，藝術必須來自現實美，必須以現實美為源泉。但是，這種現實美在成為藝術美之前，必須先經過畫家主觀情思的熔鑄與再造。必須是客觀現實的形神與畫家主觀的情思有機統一了的東西。. 二、. 「山」與「雲」的形象. 「山」具有陽剛之美，「雲」則處處展現陰柔的美感；高「山」除了陽剛之外還有「雄偉」的美感，「雲」則是有「秀美」特徵。然而雄偉的山在外表下有巨大的體積感外，「「雄偉」的特徵在於絕對的大，有體積的大，精力的大，其大在精神、氣魄，在不受外物的阻饒，在能勝過一切障礙， ---. 。」47因對山的感受是崇敬外更有對自我內心的投射，希望自己能像山. 一般的強大與堅定。. 46 47. 網路資料：前引文，《電影：戀戀風塵 \ 把愛還諸天地》，2008.12.04 。朱光潛原著：《文藝心理學》，童學潛改編，漢相文化，台北縣，2003 年，頁 170。 29.

(40) 「雲」，在本創作中主要是以「積雲」造型為詮釋對象（如圖十三），對雲的解釋依洪秀雄所描述：. 「地球上因為有雲，所以在太空中顯得特別明亮。大氣中因為有雲，所以有雨、有雪、有閃電、有雷，也有彩虹。天空中沒有雲的多變，日子會失色不少。雲會隨天氣情況的改變而發生變化，所以由雲的狀況及其變化. 圖十三積雲網路資料圖片，出處洪秀雄網站. 的情形就可以預知天氣的變化，這是有經驗的獵人、航海人士、登山家、農人求生存的基本要件之一。可見「看雲」的重要性。」48. 「雲」有女性柔美的意象，像是形容女性美麗的頭髮、漂亮的衣服都有「雲髮」、「雲霓裳」等稱呼，因此長輩在位女孩命名時常會以「雲」作為女性的名字，但是在命名學的角度上，「雲」：代表「英敏榮貴，官運旺盛，成功隆昌，女人薄悻，有愛情厄，或身弱短壽。」49女性「雲」的名字代表女性命運如雲般漂泊、多變，且不幸，同樣的一個字為何在女性身上與男性身上就有如此大的不同，當然這些命理學主要是提供參考，況且時代不同了，女性的生涯規劃與發展幾乎與男性相同，只有那些同樣懷抱舊觀念的男性才會輕忽女性的表現，所以現代的「雲」可以有「秀美」的特徵，更有新時代所賦予的原動力。本創作先以「情景交融」方式構成，將靜觀中的山與內心中的自我信念相對應，說明在平靜山的形象內潛藏著像山般的堅毅本性，在雲霧舞動下的山與天地，再將山的形象以深青暗黑的姿態，時而迷濛的樣貌在沸滾的雲層中湧出，接著雲的出現又漸漸的劃開那冷漠與固著的態度，展現「堅強」與「柔美」兼並的意象。再以「借景抒情」的表現，將天地山川等景物賦予人性的特質，也就是將畫中的「山」、「雲」、「黑夜」等元素人格化與情緒化，由自然生命的意涵中發出「有情天地」的信息，並將此信息傳達給有相同感受的人，在當下喚起人內心對自我生命的期許。 48 49. 網路資料：洪秀雄 [email protected] 2008/12/04 楊仁祺編著：《嬰兒命名秘訣》，大孚書局出版，台南市，民 81，頁 140 30.