第四章藝文志作品之書寫形式分析

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第四章藝文志作品之書寫形式分析

文學作品的內容，為作者對所在時空之感發，時空又受之於情理的投射，呈現出悲、怒、喜、悅，經由文人雅士巧思運用化為搦筆，則形成種種不同風格的書寫面向¹。〈毛詩序〉中言：「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩」²詩文之創發，由於作者身分、際遇及所處環境氛圍之不同，即使是對相同主題的歌詠，

因著立足點的差異，在陳述的觀點，展現而出的情感與思想，仍是有其程度上的不同。

至於文學作品的形式部分，若依文字分析，則有結構、辭采、聲律等細目；

在文字之外，則為意象。意象雖是外顯，卻仍需依附文字作為呈現³，若無工巧的字詞章句，神理氣味亦受束縛，無法具體展現。所以作品美感之呈現，除了意象鮮活外，字詞的修飾、文句的鍛鍊亦應被等同重視。

本章擬以藝文志中作品的書寫形式為討論重點，從中尋繹出臺灣古典文學的理路。於表五（見第二章）中可知，韻文作品篇幅約佔藝文志四分之一強，雖然所佔篇幅不及非韻文多，但是數量卻遠勝之。非韻文中又有非關文學者，如宸翰、

奏疏等。但是不論韻文、非韻文，其書寫形式都有基本的討論觀點。對於書寫形式的分析，歷來各類詩、文、詞話都有探論，筆者擬從結構、辭采、意象三面向探討⁴，以適切地切入臺灣古典文學。

第一節、結構論

《詩法家數》中說：

詩不可鑿空強作，待境而生自工；或感古懷今，或傷今思古，或因事說景，

或因物寄意，一篇之中，先立大意，起承轉結，三致意焉，則工緻矣。結體命意，鍊句用字，此作者之四事也。⁵

說明詩人創作之際，迨因境而動心⁶，心動而發於筆端，亦即必先有意，起承轉合之結構安排妥當，再訴諸文字。至於詩文的結構，必循「起承轉合」，方見細膩，既得結構，再追求鍛字鍊句。《四溟詩話》中也說：

1 黃永武先生認為：「詩的內容，又不外空間、時間、情感、理性四樣東西。…時空情理這四樣東西互相交互為用，便表現了一切人情景物，構成了多采多姿詩的境界。」見黃永武《中國詩學

－鑑賞篇》（台北，巨流出版社，1984 年），頁 61-62。

2方玉潤《詩經原始》（台北，藝文印書館，1981 年），頁 104。

3參見黃永武《中國詩學－鑑賞篇》（台北，巨流出版社，1984 年），頁 120。

4筆者化用黃永武先生《中國詩學－鑑賞篇》書中之欣賞要項作為本章之綱目。

5楊載《詩法家數》引自何文煥輯《歷代詩話》（台北，木鐸出版社，1982 年），頁 735。

6有所處環境或己身之境遇，見本論文第二章第四節「環境影響風格」。

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詩有辭前意，辭後意，唐人兼之。婉而有味，渾而無迹。宋人必先命意，

涉於理路，殊無思致⁷。

唐人創作貴在自然天成，宋人創作則流於說理，幾是以文入詩，其意象之摩寫，

不免有造作痕跡。筆者擬以上所言「結體命意，鍊句用字」作為探討之項目⁸。論詩之結構，言者多如過江之鯽，其論述如《詩法家數》之論律詩，分析脈理章法，至詳且細：

律詩要法，起承轉合；破題：「或對景興起，或比起，或引事起，或就題起，要突兀高遠，如狂風捲浪，勢欲滔天」、頷聯：「或寫意，或寫景，或書事、用事，引證此聯要接破題，要如驪龍之珠，抱而不脫」、頸聯：「或寫意，寫景，書事，用事，引證與前聯之意相應、相避，要變化如疾雷破山，觀者驚愕」、結句：「或就題結，或開一步，或繳前聯之意，或用事，

必放一句作散場，如剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無窮」⁹

對律詩做法有「起、承、轉、合」之建議，更將每聯寫作技巧仔細言說，有如「寫作指南」一般，蓋遵循此法應可獲致最基本的書寫雛型。論絕句則有：

絕句之法，要婉曲回環，刪蕪就簡，句絕而意不絕。多以第三句為主，而第四句發之。有實接，有虛接，承接之間，開與合相關，反與正相依，順與逆相應，一呼一吸，宮商自諧。大抵起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。至如宛轉變化，工夫全在第三句，若于此轉變得好，

則第四句如順流之舟矣¹⁰。

相對於律詩之寫作指導，對絕句的做法則顯得簡易，一般絕句創作亦多類此。但前人論詩法多是以虛解虛，難以類從。

一、承接

在詩法中有所謂的「一意格」、「聯珠格」、「折腰格」、「續腰格」，在本論文中以「承接」涵括之，下統「直連」、「間斷」、「突接」三類，其實脫胎於前述四格。「直連」是以第二句解釋第一句，第四句解釋第三句，即是以下一句解釋上

7謝榛《四溟詩話》引自丁福保《歷代詩話續編》（台北，木鐸出版社，1983 年），頁 1149。

8雖然此處所謂「體」應指「風格」（其下接著言：「體者如作一題，須自斟酌，或騷，或選，或唐，或江西；騷不可雜以選，選不可雜以唐，唐不可雜以江西，須要首尾渾全，不可一句似騷，

一句似選。」就此判斷應為風格。），「命意」為其內容，但採上述所言，就結構、辭采、意象三方面探討韻文之形構美。楊載《詩法家數》引自何文煥輯《歷代詩話》（台北，木鐸出版社，1982 年），頁 735-736。

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一句，使詩意較為緊湊，達到意連句圓的動人風韻；「間斷」指的是詩之前後兩部分意義相貫，實際上卻不相連屬，或上下詩句看似不相接續，實際上卻相貫通的形式，省去承接的語句，讓詩意精當；至於敘事時似未說盡，卻以另一事承接，

轉而書寫他事，雖感突兀，卻免去了冗雜庸俗，此為「突接」。

（一）直連

卓肇昌〈斜灣樵唱（原註：斜仔灣曲徑紆廻，石嵐松陰，樵人憩息，景絕幽折）〉：忽聽樵子唱，躑躅下前山。幾田斜峯亂，一肩落日還。輕風聞遠浦，清響度花灣。嫋嫋鶯頻和，泠泠石點頑。行歌聊自適，笑士不如閒。試問家何處，白雲屋半間。¹¹

這詩幾乎是平舖直下，在時間的安排上是密接連續的，因為聽聞樵夫的歌聲，所以緩步循聲找尋，途中所見有斜峰、田畦、落日，還有過耳的清風、黃鶯啼唱、

水流潺潺聲，最後與樵夫對話，將其閒適的山居生活娓娓道來。雖然後四句寫至樵子與自己，然循其所尋一線而下，兩人勢必有相遇之際，由此寫來不著痕跡。

最後一句則化用顯萬〈閒〉之詩句：「萬松嶺上一間屋，老僧半間雲半間，三更雲去作行雨，回頭方羨老僧閒。」以樵子的閒適對比自己的庸碌。

再看葉泮英〈夜坐〉：

霜白天空夜氣寒，殘燈獨坐檢書看，淋漓讀到淮陰傳，卻笑英雄一飯難。

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直陳其事的賦體的寫法，將夜晚的閱讀經驗寫出，甚至與書中主人翁－－淮陰侯共處於當年時空，還嘲笑其不善治生，以致流落街頭乞討飯食。乍看之下，三、

四句似乎和題目「夜坐」所予人的首要印象差異甚大，但若自第一句一路閱讀而下，整首詩是從「夜」的氣氛開始營造，「霜」、「氣寒」、「殘燈」都是夜的意象，

再因「檢書」這一事，引發第三、四句的鋪陳，如此的思維並未脫離第一、二句的安排，四句是一意連貫。

吳子光〈求田問舍記〉：

予一生疎濁，不知財利為何物；犬兒之屏力矯其弊，罄余數年館榖金，搆一草堂以居，亦姑聽之而已。今歲宗人有貨田產者，價八百；兒備出所蓄付之猶不足，遂重繭數十里至館而告之故。¹³

11收錄在盧德嘉編《鳳山縣采訪冊》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 472。

12收錄在王必昌編《重修臺灣縣志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 527。

13收錄在沈茂蔭編《苗栗縣志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 227。

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作者於此篇文章第一段運用許氾與劉備「君求田問舍，言無可采」的典故，第二段則承此而來，其子女為其購置草堂一事，不僅在整篇文章結構上有所承續，在此所節錄之文，亦是直線書寫事情發展之脈絡。

此結構形式非以巧構取勝，而以純真風韻動人。

（二）間斷

卓肇昌在〈書院即景六詠（原註：在山麓）〉之一〈窗嵐〉：

半畝宮牆布席壇，烟光雲影繞干闌。巖蒸雲氣晴能雨，樹挾風聲夏欲寒。

隱几亦山青未了，開窗滿目界真寬。蹊間有客裴徊處，好把心茅仔細看。

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此詩上半寫居處的舒爽，下半則寫隱逸的心境，看似不相干的環境鋪陳與心境描寫，若不是因為心境的舒坦，怎會欣興著烟光、雲影、風聲的作伴？省去了其中轉折交代的語句，詩意依然清晰展露。

竹枝詞的最大作用在於以連章組詩的特色，及可加註的靈活體制，最獲清領臺灣時期的朝廷官員青睞的詩體，或是用以記述臺澎美景，或是歌詠奇風異俗，

藉以暢述作者從未聞見的殊情殊景。胡徵〈恒春竹枝詞八首〉便是此類作品，摘錄其中二首：

漫說恒春太寂寥，城中街市兩三條；居民盡是他鄉客，一半漳泉一半潮。

此首詩第一句寫居住恆春生活的百無聊賴，下一句寫街市，看似無關，卻是密切相關，正因恆春市鎮太小，才令其深覺寂寥；第三句突然述及恆春居民的組成成分，雖然都是漳、泉、潮州的外來客，卻與作者不同，而這些新移民目不識丁，

又無法與之共論詩書；既來自不同地區，又無法論及詩書，作者的苦悶是溢於言表的。自恆春生活寫起，再轉至居民成分，其實都是言說「寂寥」之因，用「寂寥」貫穿整首詩，卻用間斷手法，詩意就豐富了一層。

盤頭一辮好青絲，莫笑儂粧未合時（原註：婦女挽髻者少，多係打辮盤頭）；嚼得檳榔紅滿口，點唇不用買胭脂。¹⁵

此為胡徵對恆春婦女裝扮的觀察，上二句分別寫髮型與彩粧，雖然濃妝豔抹的習慣，與盤頭髮型都迥異於內地婦女的裝扮，雖具特色，但是最令人注目的反而是一口的血紅，唇色不是胭脂點畫而成，而是嚼食檳榔所致，作者用「點唇不用買胭脂」自有其嘲諷意味。上二句寫的範圍較大，下兩句縮小為唇彩，都是對婦女

14收錄在王瑛曾、黃佾編《重修鳳山縣志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 412。

15收錄在屠繼善、陳文緯編《恒春縣志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 249-250。

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裝扮上的描寫，意義上下貫注，並無唐突。

周鍾瑄〈甘豆門苦雨二首〉其一：

無賴陰雲拂地垂，客愁如緒一絲絲；那堪更向秋風裏，臥聽黃梅細雨時。

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在鎮日細雨紛飛時分，窮極無聊地四望，陰雲滿天，牽引出旅人的愁思，既已愁思滿懷，又怎堪秋風的吹拂？從第一句「陰雲拂地」到第二句「客愁」，從「景」

直接跳至「人」，並不是思想或詩意上的跳躍，而是因為久雨不晴，目睹厚重雲層堆積在天際，牽引出內心的幽思，幽思一出，更多的感慨亦禁藏不止。作者在第三句作了轉折的安排，使得愁緒又更進一層。

高拱乾〈月課示〉：為月課事。

照得業精於勤而荒於嬉，士修於家乃獻於廷。曩因臺庠初興，文運未盛；

是以朝廷另編字號，以資中式，其造士之典，隆且重也。年來六經道試，

三應賓興，選造，食餼、採芹，相繼而起。今歲試不遠，攻苦者益宜閉戶潛修、司鐸者尤當加意砥礪；庶不負樂育至意。

月課之典，尤為該學分內之事。除行各學教職外，合就出示曉諭。為此，

示仰諸生：每月十六日齊集本學，俟本道頒發試題；該學教官親督課試，

務得本來面目，毋使帶倩勦襲。試畢，將試卷封固，限次日呈繳，以憑鑑別優劣。如有不到生員，該學詳報，以憑戒飭施行。¹⁷

雖然告示屬於公文類文章，文學價值不高。但是仍存在著研究探討的價值。作者於第二段先標舉「業精於勤荒於嬉」的道理，再述及歲試將至，生員宜刻苦自勵，

閉門潛修。第三段則寫作者為督促生員，規定每月十六日聚集測試，評鑑優劣。

兩段意旨稍有層次，一為期許勉勵之語，一則是嚴格督課，所言皆是學業歲試之事，故屬於承接。

（三）突接

直連的手法雖明朗易曉，用之於非韻文之文章，極其合適，但是在韻文中（賦體除外）近似散文的寫法，會導致詩質稀薄。倘若使用突接，上下文看似不銜接，

卻會使句意達緊湊之效。試看沈光文〈癸卯端午〉一詩：

年年此日有新詩，總數傷心羈旅時；卻恨餓來還不死，欲添長命縷何為？

16收錄在周鍾瑄編《諸羅縣志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 272。

17收錄在高拱乾編《臺灣府志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 245。

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作者說每年端午都是傷心時分，因為羈旅他鄉，逢此佳節又思想起家人，無處排遣的鄉愁，每年都只好藉著詩作宣洩；第三句突然發出悲鳴，下筆又重又濃，用了「餓」、「死」兩個極具毀滅性的字控訴自己饑貧交加，且怨恨甚至是苛責上天給添的長壽，讓他年復一年的受著折磨。上半寫的是傷心的情懷，下半乍然翻轉為呼天搶地的悲歎，乃因無力再承載日復一日的饑貧威逼。在第三句、第四句中應要有一些文字作為鋪排，作者卻省略了冗雜的步驟，將傷心的情緒由羈旅之思，引渡為饑貧之恨。

高拱乾〈東寧十詠〉看似為詠臺灣之作，但其內容卻不似其他流寓文士詩歌，

歌詠的不是渾然天成的好山好水，而是自己治臺的政績，或偶爾興發憂讒畏譏的焦慮：

尺檄如傳空谷音（原註：重洋間隔，文移難到），阻風經月少人行；關山已歷三千里，檣櫓猶遲十一更（原註：水程十一更）。地煖臘殘無雪到，憂深髩裏任霜橫。眼穿何處天邊鴈，京雒難忘故舊情。¹⁹

首聯先寫因為距帝京遙遠，又遠隔重洋，所以公文書傳送得遲，而且故舊未如從前熱絡，以致門前冷清車馬稀少。雖然在頷聯說明距離之遠，頸聯則跳接說自己遠居此地，雖地暖無雪，但為等待調升一事，憂白了雙鬢；即使望穿了眼，還是盼不到大鴈捎來的喜訊，故舊的溫暖問候。內心的焦急在「三千里」、「十一更」

都可顯而易見。從頷聯時空上的書寫，突然寫到頸聯「雪」的意象，再連接到雙鬢，作者句句都是描述心境上的焦慮不安，卻句句都以突接方式連接。

相較於高拱乾的〈東寧十詠〉，陳兆藩〈臺灣雜詠〉則純粹就臺灣風物作描述：

茆簷竹壁半耕農，士女於今罷斥烽。山色千年森虎豹，潮聲萬里撼蛟龍；

朝裘午葛邊嵐異，撾鼓頻航野渡衝。自是天開南極處，向來裸髮也雍容。

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首聯先言臺灣建築物特色，生活型態，頷聯寫山色海景，頸聯則就臺灣山勢高聳，

河川短促湍急的特殊地理樣貌來書寫，倒是尾聯的陳述出人意表，不僅與上文意不相容，也大異於藝文志中其他同題材之作；一般而言，詩文作者對當時臺灣社會的不文現象或看待原住民文物，約可粗分為溫厚與鄙視兩態度，但是此首詩下了「雍容」兩字，是前所未見的。此詩的每一聯的連接方式都是突接，卻也合情理，只有尾聯最為突兀。若說是作者對臺景孕育此地生民的淳樸天機的看法，是出於自身的體悟，則可為此作合理的解釋，若是說以尾聯呼應首聯，重回書寫人

18收錄在余文儀編《續修臺灣府志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 862。

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物，亦可。

婁雲〈義渡碑記〉一文只分為二段，茲節錄第一段後半及第二段前半數句以為說明：

嘗思勞民期在利民，利民必先勞民；勞民者未必盡利於民，利民者無不先勞其民也。特民情憚勞而趨利，未利之而先勞之，民必滋怨；故子產孰殺之歌先於誰嗣，此固從政之不遑恤者。

余嘗三至臺瀛，從事於師徒戎馬間；周歷南北，見夫曲溪陂澤不可以梁、

病於濟涉之處甚多。迨丙申承乏淡水，所屬綿亙幾四百里，所謂曲溪陂澤不可以梁者，不可悉數。其間土人駕舟以濟，相安於定章者弗計，惟大甲溪塊石層疊、支派雜流，水勢西衝，直入大海；遇春夏盛漲，極目汪洋，

誠險道也。²¹

第一段以議論方式辯證「利民必先勞民」為謀求眾人渡河之便利，免去舟濟險巇，

大肆勞動百姓興建橋樑，作者為期勞師動眾的舉措尋找合理說辭，第二段先說自己軍旅生涯，遍覽曲溪陂澤不可勝數，大甲溪春夏溪水暴漲危險莫測，應立即興建橋樑。由第一段轉至第二段時是採突接方式為之，這也是一般「記」類的寫法。

二、交綜

詩文像一個有機體，句意交綜，前後呼應相對，一般而言並無定式。前人又有所謂的「分應格」、「各應格」、「錯應格」，都是屬於這種交綜的形式。絕句是一三句、二四句相應，律詩則是頷聯呼應首句、頸聯呼應次句的「分應格」，或是絕句一二、三四相應，律詩上下半首呼應成章的「各應格」，這是屬於有秩序的交綜；若是詩句顛倒參差相應，未見順序者為「錯應格」，此為無秩序的交綜²²。桂馥《札樸》曾將有秩序的承接方式，歸納十類，他說：

吾讀杜律詩，而知起承之法未可廢也。宋元以來不復講矣。今就其詩為說曰：有三句承首句、四句承二句者…有三句承二句、四句承首句者…有三四承首句、五六承二句者…有三四承二句、五六承首句者…有三四單承二句者…有三四承首句、後四承二句者…有三四承二句、後四承首句者…有五句承三句、六句承四句者…有五句承四句、六句承三句者…有後四承前四者。齊梁原有此法。²³

桂氏就杜詩中出現的承接方式，歸納整理為這些釋例，可見結構承接的方式極

21收錄在沈茂蔭編《苗栗縣志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 229。

22參見范況《中國詩學通論》（台北，臺灣商務印書館，1965 年），頁 199-223。

23見桂馥《札樸．卷六．覽古》（台北，藝文印書館，1971 年），頁 24-33。

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多，不能一一列舉。烏竹芳〈山朝日〉：

曉峰高出半天橫，環抱滄波似鏡明。一葉孤帆山下過，遙看紅日碧濤生。

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第一句寫山峰之高峙，第三句則承一三句而來，有扁舟一葉由山下經過；第二句寫的是海浪如鏡般的澄碧，第四句又寫囘波濤。如此第一句寫山景，第二句寫海景，第三句寫山及海景，第四句又寫海景，頗見次第。又如〈西峰爽氣〉：

重疊青峰映碧流，西來爽氣一天秋。山光入眼明如鏡，空翠襲人無限幽。

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首句寫翠綠青山倒影在海面，第三句也寫山光水色；第二句寫秋風送來爽氣，第四句寫在山中的美景與秋風吹拂摩挲，令人心生幽思，這都是非常典型的「絕句一三句、二四句相應」。至於律詩頷聯呼應首句、頸聯呼應次句的交綜方式，則如沈光文〈言憂〉：

明識憂無用，忘憂實不能。安危思覆卵，進退履春氷。懷杞終何益，支天未可憑！東山誰隱臥，懷想古凝丞²⁶。

頷聯兩句呼應第一句所言之「憂」，但是寫得極為含蓄蘊藉，未將所憂之事明說，

只以憂覆卵之危與進退為懼言說；頸聯說杞人憂天無益於事，也感嘆隻手難撐天，以呼應「不能忘憂」。再如高拱乾〈斐亭聽濤〉：

島居多異籟，大半是濤聲。試向竹亭聽，全非松閣聲。人傳滄海嘯，客訝不周傾。消夏清談倦，如驅百萬兵。²⁷

首聯寫臺灣之天籟，是世居內地的作者較陌生的浪濤聲，頷聯寫出作者試圖尋找

「異籟」之來源，只判斷出非松濤之聲；第二句將此天籟之音明說，原來是浪濤聲，頸聯則承此來，說自己對浪濤聲的訝異。相應交綜，井然有序。

至於許宏所作〈秋夕旅懷〉，則是參差交綜之例：

溶溶月色寂臨除，一盞寒燈半榻餘。南浦幽閒花睡盡，西風蕭瑟雁來初。

長年郷思逢秋亂，此夜情對影疏。冷酒盈樽難獨酌，徘徊窗外數星虛。

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上半首都是對秋景的鋪陳描寫，有月色、寒燈、臥榻、有西風蕭瑟、大雁初來，

24收錄在陳淑均編《噶瑪蘭廳志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 403。

25收錄在陳淑均編《噶瑪蘭廳志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 404。

26收錄在范咸編《重修臺灣府志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 722。

28收錄在林豪編《澎湖廳志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 480。

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下半首言鄉思、影子、酒、星辰，第一句寫秋月，第二句回到屋內，第三句又寫至花圃，第四句寫西風、大雁，看似潦亂無章，卻都是因「秋」而引發的鄉思作祟，起身望月以致孤影映地，更添寂寥。整首詩是以「寒、獨」貫穿詩意，一盞燈是獨、半榻是獨、影疏也是獨；寒燈是因為單獨一盞，才見寒意，蕭瑟、雁來、

冷酒都是寒，花睡盡也是因為天氣漸寒而呈睡姿。短短八句，參差歷亂，卻句句都有交互關係。

三、翻疊：

翻疊是運用翻筆產生新意，使原意翻成相反意思，正反詩意相結合，反覆成趣。在非韻文的結構而言，則稱作「轉」。沈光文〈夜眠聽雨〉：

遇晴常聽月，無月聽偏難。海怒聲疑近，溪喧勢作寒。閒枝驚鳥宿，野渚洽魚歡。夢與詩爭局，詩成夢亦殘。²⁹

此首極為別緻，題為「夜眠聽雨」，該是雨聲擾人清夢，以致難以入睡，但作者卻由聽月而非聽雨的日常習慣推展開來，令人好奇的是「月」如何聽？所以首聯第二句即道出「無月」可聆聽，間接點出下雨的意境；頷聯、頸聯順勢寫下，因下雨之故，溪水聲似乎一改平日潺潺的舒緩貌，幾乎是作勢要與人寒喧了呢！遠處的浪濤聲，也因此而更覺怒氣沖沖了！連棲宿在樹梢的小鳥都被雨聲擾了清夢，倒是池中之魚忙著穿梭往來好不快樂。於尾聯則說當詩興一來往往也會干擾著夢境，待腦中寫製成詩，夢境也殘損不堪了。本來是聽月的興致因為下雨而難為了，詩句完成了夢卻殘缺了，這都是翻疊的佳例，第一、二句是屬於上下句的翻疊，最後一句則是當句翻疊。

陳思敬此首〈泮水荷香〉寫的是觀覽荷湖的感受，也屬於當句翻疊之例：

悠然相對可忘言，指點沙鷗與水鴛。月下亭亭纔佇立，風前落落自偏反。

扁舟輕載綠陰滿，短袖時攜香氣溫。勝地有懷頻眺玩，未須采采涉江垠。

30

對泮水荷花所給予感官上的悠然神往，以及滿袖的香氣，由作者娓娓敘述，自是一派的悠閒自在。其中「扁舟輕載綠陰滿」已言「輕載」，其下卻又說「滿」，但是這個「滿」絲毫不會影響扁舟的載重，因為綠陰的美感，是毫無無重量的，所以扁舟所承載的是一片的詩意，意境非常優美。

下半首翻上半首之例，如沈光文〈夕飱不給，戲成〉：

難道夷、齊餓一家，蕭然群坐看晴霞。煉成五色奚堪煮，醉羨中山不易賒。

(10)

秋到加餐憑素字，更深吸露飽空華。明朝待汲溪頭水，掃葉烹來且吃茶。

31

光文詩作除了濃郁的鄉愁作品之外，對生計困頓以致貧餓交加的窘況，有頗多著墨。此首猶如以喜劇呈現悲劇類的筆法，辛酸中流露著趣味，讓讀者淚中帶笑。

上半寫的是隱逸之士多饑餒，但是饑餒時如何安撫飢腸轆轆的胃？難道只有可憐地坐看晚霞，想像天邊擺宴著五彩佳餚嗎？作者可是更有創意呢，煮字療飢，加上大帝所賜予的秋露當湯頭，若是不足，明天還可以汲引溪水煮樹葉烹茶喝呢！

前四句都寫靜態的飢餓，下半首則轉化為實際行動開始張羅飯食，只不過這些都是詩人自己的自我安慰的想像。

四、對比

結構上的對比，與近體詩律詩之對偶不同，前者單就形式上作安排，屬於意義相反的對比，對偶則是將詩文中字數相等、語法相似、詞性相同的文句，成雙成對地排列³²。此處又將對比分為上句與下句對比、前半首與後半首對比：

（一）上句與下句對比

林麟昭〈赤嵌城懷古〉：

歌舞樓臺半已傾，女牆斜日照孤城。閑庭無復生芳草，複道猶聞喚曉鶯。

往事空悲時節換，聖朝長慶泰階平。縱教沙磧千年在，烽靜無烟夜月明。

33

以覽觀赤嵌城而有了懷古的幽思，先從樓臺傾圮，日照孤城下筆；頷聯再寫至芳草不生，黃鶯不棲的更迭滄桑；頸聯對比現今的聖朝的昇平氣象，總是存在著「成為王、敗為寇」的悲哀。頷、頸聯是典型的對偶，只是作者刻意的在五六、七八句同時採用了強烈的時空今昔的對比法。

周于仁，字純哉，別號仙山，四川安岳縣人。初任永春現知府，擢澎湖通判。

遇事果斷，調澎湖戍兵素稱驕悍，若有欺凌澳社，不假辭色，一率繩之以法，民賴以安。奉滿後因病告假回籍，澎人建祠祀之。在任期屆滿離別之際，創作了一些與友人、當地耆老、書院諸生的詩作，〈澎湖留別〉為其一：

勞勞俗吏兩經遷，纔到澎湖便是仙。盜息何須鳴竹柝，民良無處試蒲鞭。

三年臥治身多病，一葦輕航意轉牽。更念和衷同事者，籨兹遠別益潸然。

32參見沈謙《修辭學》（台北，空中大學，1996 年），頁 452。

33收錄在謝金鑾編《續修臺灣縣志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 604。

(11)

34

此詩以流水式的順序法寫當年調任澎湖的心路歷程及其政績，竹柝、蒲鞭一一高藏不需使用，因為吏治澄明，自然無須敲柝，不須刑罰了。下半首是著重於離情，

說今日多病之軀，又將啟程趕赴新職，最是難捨此地的同事情誼。在開始的第一二句運用是極為顯著的對比之例，從用盡心力治理永春縣，而今調任澎湖通判卻覺輕鬆勝任，不僅竊盜迹息，連百姓都受其感化。種種吏治上的清明，使得第二句的「仙」字有了著落，用俗／仙，盜／良民作了吏志澄明的最好註解，也呈現了正／反的對比。

周鍾瑄〈吞雲觀海〉：

浩渺無因遡去程，仙槎何處是蓬瀛？輕浮一粒須彌小，包括恒河色界清。

世外形骸杯可渡，空中樓閣氣噓成。情知觀海難為水，更有紅輪向此生。

35

作者在描寫景色時，並非直寫自然之美，而是置入了自己主觀的感受，在第三、

四句中，將臺灣這個蕞爾小島給予了「輕浮一粒須彌小」極實際的陳述，但是下一句卻用了「恒河」來涵攝島上居民普羅眾生相，要描寫一個具體的實像－－臺灣島，卻反用了佛家極為抽象的語辭，是實／虛的對比。再言「輕浮一粒」，是既輕又小的意象，此處「須彌」雖用以指稱臺灣第一山脈－－玉山，要將類似須彌的大山脈放在「輕浮一粒」的小島上，也充滿了鉅／細的對比。

至於陳廷瑜〈紅毛城〉一詩，對比的運用更為多元：

蒼莽海天秋，孤城兀自留。亂春鯤嶼浪，獨鎮鹿門洲。渡接三篙水，潮平一葉舟。數聲清角起，人在枕江樓。³⁶

遊歷史故地，興懷古之想，是中國詩人有意識或無意識的創作動力，作者遊紅毛城，亦有此作。從外在環境寫起，一座孤城獨受時空的考驗，不管四季如何更替交迭、不管浪濤如何淘篩歷史英豪，紅毛城依然聳立據守在鹿耳門，這種時／空，

有／無的對比，常見於懷古的議題作品上。

（二）前半首與後半首對比

林萃岡〈秋壯丹賦〉：

35此首詩收錄在沈茂蔭《苗栗縣志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 233。另外在周鍾瑄自編之《諸羅縣志》中此詩之第二句為：「仙槎客泛正須評」（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 272。

36收錄在謝金鑾《續修臺灣縣志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 626。

(12)

若其迎風娉婷、倚月徘徊，邀襄王於雲雨，動宋玉之悲哀。抑或含烟泣雨、

脂漬鉛堆，披絳綃而語解，拖紅裙而腰廻。³⁷

寫牡丹花如人之姿儀，其於迎風之巧笑，於月下碎步般地徘徊，於烟雨迷濛時的點點粉淚，作者用墨筆以文字繪製了牡丹傾國之姿，對比遭受烟雨欺凌時的嬴弱嬌軀，唯妙唯肖。前、後四句自成對偶，若說迎風娉婷／倚月徘徊、邀襄王於雲雨／動宋玉之悲哀、披絳綃而語解／拖紅裙而腰廻為單句對；而含烟／泣雨、脂漬／鉛堆則是當句對。

錢琦〈七鯤身〉：

海中有鯤夜化鵬，將飛似墮忽伏蹲；浸作千年老雲根，分排玉立如弟昆。

蛟宮千丈姿雄跨，鱷浪萬里供饞呑；壯氣已作長虹吐，遠勢欲挾孤鸞騫。

如砥狂瀾留柱石，時撾天鼓殷雷門。左控安平右鹿耳，襟帶眾滙如繚垣。

當年蛙黽爭雄處，犀甲百萬齊雲屯；一聲海吼白骨枯，潮頭戰血交流渾。

自從歸我版圖後，恬波息浪清乾坤。昇平大業垂萬古，異域往往叨殊恩。

祗今窮崖絕壑地，已成紫蟹黃魚村。我來正值三月暮，裌衣習習春風溫。

他山可望不可即，遠見一片蒼烟痕。天地滄桑本變幻，古今興廢如朝昏。

況復浮生一泡影，忍今歲月逐塵奔。眼中俗客難為論，黯然默默銷神魂。

安得如爾息健翮，坐受晚露與朝暾。³⁸

在此首詩中，前半段先言七鯤身具備軍事上重要的戰略位置，並且述及荷軍與鄭軍馳騁競技的戰事，但是「一聲海吼白骨枯，潮頭戰血交流渾」，這些當時不可一世的寇讎都已被時間的巨浪淘盡³⁹。下半首則是言說收歸清版圖後一片的昇平氣象。明顯的對比於：當年蛙黽爭雄處／自從歸我版圖後、犀甲百萬齊雲屯／恬波息浪清乾坤，以事／景作為對比，事件已成歷史，景物卻依舊在。

周于仁〈文石賦〉：

色清淡而不艷兮，形多稜而少方。不可點而成金兮，不可飱而為糧；不可為圖而作篆兮，不可為器而薦香；不可入藥而供丹竈兮，不可作硯而伴文房；胡爭取之若鶩兮，致厥值之常昂？購之無謂兮，棄之何傷？⁴⁰

作者在賦前之小序中說：「外其醜陋，經磨礱而文出。其文與質，不一其色；淡而不濃，淺而不艷。其形大小不論，欹陷斜稜，尖突異狀，絕無方圓平直者，其直低昂不一，佳者倍之。」如此外型欹斜、紋質不一的石頭，因為紋路自成美感，

38收錄在謝金鑾編《續修臺灣縣志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 583-584。

39筆者無意貶抑荷蘭及明鄭政權，乃因錢琦詩中謂：「當年蛙黽爭雄處」，以蛙、黽喻鄭軍與荷軍。

(13)

雖價值差異懸殊，卻有許多文士歌詠之。此詩上半先言文石之色澤、狀貌，既不能點石成金，也不是珍饌佳餚，幾乎作者可以想像得到的石頭的用途，文石都沒有具備該有的功用，可是卻讓人趨之若鶩，爭相購買。這種無／用的對比，富涵了莊子式的哲學。

第二節字句鍛鍊

昔人論詩文作法，皆以意象或神韻為首要，而以鍛句鍊字、修辭設色為枝微末節，為下等，然而缺少了工巧的字句，神理氣味也未臻完美。劉大櫆《論文偶記》說：「字句者，文之最粗處也，論文而至於字句，則文之能事盡矣。」此處是基於文章之字句說之，雖然劉氏認為神氣為評論文章良窳之要，若只知推敲字句則流於枝節末事，然而字句實為音節、神氣之規矩準繩；又說

近人論文，不知有所謂音節者，至語以字句，則必笑以為末事，此論似高實謬，作文若字句安頓不妙，豈復有文字乎？但所謂字句音節，須從古人文字中實實講貫過始得，非如俗世所云也。⁴¹

延續前述原則，劉氏在此點出二個重要的觀點，一是評論詩詞歌賦但知音律之重要，至於文章卻往往忽略此，二為字句的安排雖是末事，但猶如寫作的基礎工程，

基礎不牢靠，豈能建構一篇文章？

張戒在《歲寒堂詩話》中曾說：

王介甫只知巧語之為詩，而不知拙語亦詩也。山谷只知奇語之為詩，而不知常語亦詩也。歐陽公詩專以快意為主，蘇端明詩專以刻意為主，李義山詩只知有金玉龍鳳，杜牧之詩只知有綺羅脂粉，李長吉詩只知有花草蜂蝶，而不知世間一切皆詩也。惟杜子美則不然，在山林則山林，在廊廟則廊廟，遇巧則巧，遇拙則拙，遇奇則奇，遇俗則俗，或放或收，或刻或奮，

一切物、一切事、一切意，無非詩者。⁴²

此處指出了許多詩人的作品遣詞用字，只有杜甫兼眾之長，包羅萬象，該巧則巧，

該拙則拙，有收有放，凡所該合者，皆可為之，而無扞格。暫不論其評騭得當與否，可知詩文字句各有巧拙、奇俗等各種審美議題。本節以藝文志作品之字句為討論重點，分「巧拙」、「平奇」、「濃淡」、「雅俗」、「剛柔」、「藏露」析論之。

41以上二段引文見書中第十三條及十五條。第十三條謂：「神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也；然論文而至於字句，則文之能事盡矣。蓋音節者，神氣之迹也；字句者，音節之矩也。神氣不可見，於音節見之；音節無可準，以字句準之。」劉大櫆《論文偶記》（出版地不詳，人民文學，不著出版年），頁 6。

42張戒《歲寒堂詩話》引自丁福保《歷代詩話續編》（台北，木鐸出版社，1983 年），頁 464。

(14)

一、巧拙

巧之美為人所讚頌，寫句的細膩，造句的新穎，都能讓人耳目一新；拙之美看似粗略，可能無所顧忌，可能不加折繞，卻有所謂「因拙以得工」的古拙樸實之美。吳騫在《拜經樓詩話》中說：

昔人論詩，有用巧不如用拙之語，然詩有用巧而見工，亦有用拙而逾勝者，

同一詠楊妃事，玉溪云：「夜半燕歸宮漏永，薛王沈醉壽王醒。」此用巧而見工也。馬君輝云：「養子早知能背國，宮中不賜洗兒錢。」此用拙而逾勝也。然皆得言外不傳之妙。⁴³

此處同時指出詩有所謂用巧與用拙二者，各見其長，巧之美人人所稱羨，拙之美則須有伯樂的慧眼解得。而此處，吳騫認為拙有時還勝過巧！

陳夢林〈望玉山記〉：

臘月既望，館人奔告：時旁午，風靜無塵，四宇清澈；日與山射，晶瑩耀目，如雪、如氷、如飛瀑、如鋪練、如截肪。顧昔之命名者，弗取玉韞於石，生而素質，美在其中而光輝發越於外。臺北少石，獨萃茲山。山海之精，醞釀而象玉，不欲使人狎而玩之，宜於韜光而自匿也。山莊嚴瑰偉，

三峰並列，大可盡護邑後諸出，而高出乎其半。中峰尤聳，旁二峰若翼乎其左右。二峰之凹，微間以青；注目瞪視，依然純白。俄而，片雲飛墜中峰之頂，下垂及腰，斜橫入右。於是峰之三，頓失其二。游絲徐引諸左，

自下而上，直與天接；雲薄於紙，三峰勾股摩盪，隱隱如紗籠香篆中。微風忽起，影散雲流，蕩歸烏有；皎潔光潔，軒豁呈露。蓋瞬息間而變化不一，開闔者再焉。過午，則盡封不見。⁴⁴

此作為文章之第二段，形容作者目遇時的讚嘆。用其他具象的實體寫玉山這一具象的物體，呈現出玉山時而清晰可見，時而虛無縹緲、烟鎖嵐封的景緻。又如其下第三段：「豈若茲山之醇精凝結，磨涅不加，恥太僕之雕琢、謝草木之榮華。」

將玉山出脫凡塵、不染匠氣的自然天成之美，現諸筆端。作者於文中用「日與山射，晶瑩耀目」依常理是日光照射玉山山頭，此處用「與」，彷彿玉山如同太陽一般，亦是一個可以發亮的有機體，其下再連用了五個具象的比喻，形容山與日互射的晶瑩耀目。又認為玉山匯聚了天地靈氣，醞釀了如玉般的質地，更宜於韜光養晦。作者前半段之文句，幾乎是著重對「玉」字的鋪陳設想；及至寫三峰依然圍繞在「玉」字的樣態，然而此處是以雲襯托之，賦予了雲靈動的生命，用「飛墜」既有雲絲上升，也有墜落的雲層，下垂又斜橫著，雲輕靈的意象就在作者的

43吳騫《拜經樓詩話．卷四》引自丁仲祜訂《歷代詩話續編》（台北，藝文印書館，不著年）。

(15)

巧筆之下舖展開來。

陳斗南〈白鷗塘雜詠〉中：

暫免征途苦，於今百慮疎。名山隨我看，濁水任人漁。風雨三春暮，鶯花一望舒。瞻雲時有憶，何處遣雙魚？⁴⁵

此首題為雜詠，似乎是寫暫定後的閒適，有看透世事的淡泊，也有春花秋月的良辰美景相伴，唯一牽掛在心的無非是對方的信息。遍覽千山萬水，名利榮祿之於作者猶如過眼雲煙，所以有「名山隨我看，濁水任人漁」的豁達、「風雨三春暮，

鶯花一望舒」的淡泊。此詩中間兩聯，詩意高遠而潛貫深邃的人生體悟，「隨」、

「任」用字何其坦率自然，最為高作。

沈光文〈平臺灣序〉：

金門寸土，未足謀生；廈島丸城，奚堪餬口！辛丑四月，鄭成功奮命奪臺，

竟奪其地而有焉。世傳三代，年歷廿三。…北線尾夜靜潮平，月沉水鏡；

下港岡春明谷秀，樹綴紅粧。…諸羅山臺北崇關，似經巨靈之手，直劈半邊；鹿耳門海中要地，如戴高士之巾，微有折角。鳳山蔥鬱層巒，疑丹鳳之形，猴悶岭　疊嶂，穿獼猴之穴，七鯤身結萬山之脈，三茅港匯湍水之宗。⁴⁶

沈光文此作雖被劉登翰先生稱為偽作⁴⁷，但是此文亦有佳處。本段先言鄭軍退居臺灣是幾經判斷金、廈無足棲身，遂奮力奪臺。其下則言臺島各地之勢，間以對美景的敷寫，運用了單句對及隔句對的技巧⁴⁸，形成視覺上的美感，尤其對臺北

／鹿耳門的描寫：大匠一劈形成聳峙高峰／地勢如綸巾又略有折角，有譬喻、有示現，詞與意兼工。

前人以為拙的美更勝於巧的美，若是渾然天成的拙，工巧就不足以與之言。

謝榛曾說：

《鶴林玉露》曰：「詩惟拙句最難，至於拙，則渾然天成，工巧不足言矣。」

若劉禹錫望夫石詩：「望來已是幾千載，只是當時初望時」。陳后山謂辭拙意工是也。⁴⁹

拙雖也有拙的美，但在藝文志中「用拙而逾勝」、「因拙得工」的例子並未出現，

46收錄在范咸編《重修臺灣府志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 702-704。

47參見劉登翰《台灣文學史》（福建，海峽文藝出版社，1991 年），頁 110。

48單句對偶指上下兩句各為對，如律詩中之頷聯、頸聯；隔句對係指第一句與第三句對，第二句與第四句對。參見沈謙《修辭學》（台北，空中大學，1996 年），頁 452-468。

49謝榛《四溟詩話》引自丁福保《歷代詩話續編》（台北，木鐸出版社，1983 年），頁 1141。

(16)

只能說有「辭拙意稍工」數例，范咸〈五妃墓〉：

又逢上已北邙來，宿草新澆酒一杯。自古宮人斜畔土，清明可有紙錢灰？

50

弔五妃的作品極多，此詩堪稱老嫗能解。上寫出作者來此祭拜，酹酒一杯奠祭亡者，下則說自古后妃不計其數，可有似五妃的忠貞節烈，值得世人追悼不已者？

此處使用了「澆酒」、「紙錢」此種口語化的語詞，實不見細巧，末句更是粗拙，

但是以宿草／新澆酒，與古代宮人／五妃的今昔對比，讓此詩有了可讀性。

韓必昌〈下弦月，觀鹿耳門漁火〉：

少焉月漸升，紛射鼋鼉居。錯落漁火集，閃爍出葫蘆。將與疎星雜，上下明空虛。風靜波不興，海面一鏡如。皚皚東方白，拍拍驚啼鳥。驟寒逼衣裳，吾將歸吾廬。⁵¹

作者此首詩其實並非上乘之作，甚至略嫌生澀⁵²，「風靜波不興，海面一鏡如」對仗工整，以鏡喩海面的意象卻無甚新意；「拍拍」二字雖用以狀其聲，卻為了與上一句「皚皚」相對，強用此詞，為本詩之敗筆。但是最後兩句「驟寒逼衣裳，

吾將歸吾廬」，則有陶淵明「我醉欲眠，卿可去」的瀟灑放曠，尚可稱為「辭拙意稍工」之例。

再如孫元衡因初次離開內地，旅途遭颶風狂襲，幾瀕死境，故創作了諸多關於渡海遇颶之詩。此徵引〈海吼〉一詩：

爾乃十日五日吼不休，使我耳聾心矗矗，或言訇哮由積風，掛席長梢凝碧空；或言狂潮本瀾汗，進則剽沙礜石爭來攻，退則餘波呀呷殿成功。為魁為窟奔海童，潮汐池邊歷歲月，去來喧寂將每同！老農又言徵在雨，黑螭隱見青鼉舞。叫嘯年來徹霄漢，炎威千里成焦土。泱泱海若大難名，我欲問之阻長鯨。水德懦弱懼民玩，庶幾赫怒張奇兵。⁵³

海吼⁵⁴，是臺澎特殊之景，其令人驚心動魄的狂風巨浪是視覺震撼，猶如千軍萬

52韓必昌作品品質不一，如其〈遊竹溪寺，觀壁上「溪西雞齊啼」限韻諸作，戲效之。復納「十二支」其中，知小技無當大雅，姑存之〉：「聞道竹溪勝虎溪，龍潭蛇穴夾東西。騎羊客解談芻狗，

脫兔僧能養木雞。牛奶果垂松徑滿，鼠姑花發藥闌齊。拚將繫馬燒猪肉，無奈歸猪繞樹啼。」實不足觀，此詩收錄在謝金鑾編《續修臺灣縣志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 625。

54海吼：「邑治之海常吼。自七鯤身北至鹿耳門，南至打鼓港止。小吼似擊花腔鼓，點點作灑豆聲，乍近乍遠，若斷若續。臨流聽之，有成連鼓琴之致。大吼如萬馬奔突，如眾鼓齊鳴，如三峽崩流，如千鼎共沸。厥聲遠聞，累數日夜，罔有閒歇。驚濤湓涌。舟莫趕近。雖錢塘八月怒潮，

未足擬也。」見謝金鑾編《續修臺灣縣志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 31。

(17)

馬奔馳過境的是震聾欲耳的聽覺震撼，對於初來乍到的作者而言，對此特殊自然現象至驚且懼，故發言為長篇古詩。海吼彷彿是海的語言，所以作者以第二人稱的寫法，直接與之對話，其用詞之直率見諸筆墨：「矗矗」、「訇哮」、「叫嘯」等，

但是古人所謂「辭拙意工」、「因拙得以工」應指此類詩。

二、奇常

在遣辭用字上最為難得的是「奇」，辭要用得巧尚可推敲得來，要用得奇，

則見諸作者的才力與巧思了。試看沈光文〈山間八首〉之一：

生平未了志，每每託逃禪；不遂清時適，聊耽野趣偏。遠鐘留夜月，寒雨靜江天。拯渙方乘木，才弘利涉川。⁵⁵

作者說自己時有廉頗之志，卻因不得於時，只好轉求於宗教慰解，為自己未竟之志尋求合理的藉口。然而在有與無之間，作者內心的矛盾還是存在，所以他說「逃禪」。此詩中除了自我嘲弄外，有二句極其幽遠杳渺之意境：「遠鐘留夜月，寒雨靜江天」鐘聲怎能留住夜月呢？當鐘聲已畢，月已不復前一刻之月了，如何能留？

還是鐘聲與月色俱悠邈。而一陣寒雨過後，江與天是「靜」也是「淨」吧！若作者選用後者，則落入為尋常人之尋常詞的思考窠臼，用了前者，的確收奇巧之效。

王安石〈題張司業詩〉曾云：「看似尋常最奇崛，成如容易却艱辛。」⁵⁶將看來尋常容易的詩句至為推崇，認為最是艱辛難得。而王應奎《柳南隨筆》曾舉白香山為例，說：「白香山之詩，老嫗能解，可謂平易矣，而張文潛以五百金得其稿本，竄改塗乙，幾不存一字，蓋其苦心錘鍊如此。」⁵⁷可見其所主張的「平易」，乃是由苦心錘鍊而成，要到達平白常語的境地，並不容易。劉熙載也說：「常語易，奇語難，此詩之初關也；奇語易，常語難，此詩之重關也。香山用常得奇，

此境良非易到！」⁵⁸對初學者而言，常語易於創作，奇語則難得之；迨至一定水平後，造奇語容易，出常語反而困難了。

鄒貽詩，字石泉，號愚齋，湖北漢陽人。乾隆 52 年（1787 年）擔任布經歷，

參與鎮壓林爽文之役，在藝文志中只有《續修臺灣縣志》收錄五首詩作，多為軍旅兵戎之作，其〈公無渡河〉：

公無渡河，河有膠泥，埋馬流漩渦。公言公無畏，公有後勁，投鞭可斷千尋波。公無渡河，河有老魚射毒龍騰梭。公言公無畏，公有利劍，入水能斬鮫與鼉。公無渡河，公不可止，髮上衝冠足徒屣；犀刃穿腰箭攢體，回

56王安石〈題張司業詩〉，見楊家駱主編《王荊公詩李氏注附沈氏勘誤補正》（台北，鼎文書局，

1979 年），頁 171。

57見王應奎《柳南隨筆》（台北，廣文書局，1969 年），頁 111。

58劉熙載《詩概》，引自郭紹虞編選《清詩話續編》（台北，木鐸出版社，1983 年），頁 2430。

(18)

視後軍顏色死。公無渡河，公不可止；公竟渡河，公死矣！⁵⁹

在小序中敘明此為哀悼唐昌宗之作⁶⁰，乃是仿藉漢樂府相和歌辭〈公無渡河〉作之⁶¹，故其字辭有歷代諸作的影子。可喜的是作者能就唐昌宗視死如歸的決心，

與衝鋒陷陣的氣勢，一路寫下，將之死於後無援軍的慘況以「公竟渡河，公死矣！」

作結，讓情感戛然而止，頗見軍人風骨。此作選題已奇，內容的敷寫亦奇，採用一唱三歎的筆法亦不可謂不奇，而觀其字辭卻是平常亦復簡易，應可達到劉熙載所謂的「用常得奇」。

三、濃淡

陳衍《石遺室詩話》謂：「詩貴淡蕩，然能濃至，則又濃勝矣。」⁶²此是言說淡為詩之所要，但若可以達濃至境界，則濃勝於淡。謝榛《四溟詩話》中言：

律詩雖宜顏色，兩聯貴乎一濃一淡。若兩聯濃，前後四句淡，則可。若前後四句濃，中間兩聯淡，則不可。亦有八句皆濃者，唐四傑有之。八句皆淡者，孟浩然、韋應物有之，非筆力純粹，必有偏枯之病。⁶³

所言雖然是律詩，卻可為寫作詩文之參考，學力、才力弱者或可遵循其所建議「兩聯濃，前後四句淡」，最要避免八句皆濃或八句皆淡的偏枯之慮。黃永武先生認為辭藻之濃淡，要與詩境相配合，若為宏麗的詩境，需要用濃筆，卻不可流於肥俗；寫幽靜的詩境需要用淡筆，但不可變成枯瘦⁶⁴。檢閱藝文志作品，韻文多為詠景詠物之作，非韻文則又多屬公文書牘，資政教化意味強烈；臺地又屬新闢，

文風不勝，派駐官吏非以文學擅長，要有濃至之作，實難得之；卓夢采〈泮水荷香〉或可勉強歸為此類：

泮水天然十畝塘，亭亭菡萏映宮牆。月明花下香初裊，雨落潭空藕正長。

綠葉醉風驚鳥夢，澄波墜粉漾魚忙。幽芳一點無塵到，況是月明夜氣涼。

65

59收錄在謝金鑾編《續修臺灣縣志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 610-611。

60小序言：「大甲溪之戰，建寧守備唐昌宗首先渡溪，衝鋒陷陣，後援不繼死之。石泉哀之，而作此詞。」詩與小序收錄在謝金鑾編《續修臺灣縣志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 610。

61參見陳昭瑛：「〈公無渡河〉為漢樂府相和歌辭，崔釣，又名〈箜篌引〉者，朝鮮津卒霍里子高妻麗玉所作也。其辭曰：『公無渡河，公竟渡河，墮河而死，將奈公何！』」《臺灣詩選注》（台北，

正中書局，1996 年），頁 79。

62見陳衍《石遺室詩話》（台北，臺灣商務印書館，1961 年）。

63謝榛《四溟詩話》，引自丁福保《歷代詩話續編》（台北，木鐸出版社，1983 年），頁 1159。

64參見黃永武《中國詩學－鑑賞篇》（台北，巨流出版社，1984 年），頁 147。

(19)

先是寫泮水塘荷花之姿，與香味初溢，次寫綠葉隨風搖曳驚動了棲息之鳥，而花之粉淚滴落，也惹得池中錦鱗四處奔忙，最後則寫在此涼爽的月明之夜，荷花帶著幽香亭亭玉立，出塵不染。

觀夫陳輝〈臺灣賦〉：

若夫玉宇方澄，冰輪乍陟，石尤斂聲，馮夷屏息；飛白銀兮波光萬里，濯素練兮水天一色。泛輕舠於鏡中，發清歌於舷側，覺宇宙之甚寬，恣遨遊於八極。⁶⁶

賦作極易採用罕用字辭堆砌成章，此處寫海天一色景象，氣勢狀闊宏麗，作者使用了「冰輪」、「飛白銀兮」極為常見的辭彙來形容天光與水色，應是淡中見濃，

卻又無窒悶之氤氳，頗為難得。

同樣是賦體，此為詠臺灣山脈之作－－張從政之〈臺山賦〉：

試為綜首尾之橫亘兮，道理二千；合遠近而僕數兮，陵阜萬億。岌嶫參差，

峮嶙盤仄。荊榛翳蕪，非靈運所能尋；石　嵯峨，豈東山之可陟？若夫群巖倚伏，眾岫控扼；岧嶢嶮巇，嵱嵷岞　。既轟軒而特拔，亦次第而摺襞。

經村落、擁市郭，高低迷離，重疊靡隙。⁶⁷

此詩更是大量運用了以「山」為偏旁的罕用字，仔仔細細地呈現了臺灣的山勢。

首先描寫此山主山脈南北縱橫二千里，幾乎是貫穿了臺灣的首尾，不僅大小陵阜幾達萬億，連山勢都是參差錯落，高矮不一。作者極其刻意堆疊「山」篇旁的字，

串聯表達高聳之意，此段因文字的運用而形成詩意濃厚。

歷代詩評家對巧／拙、平／奇的看法，都認為是先經過巧、奇的階段，才會返回拙、平的境界，猶如反璞歸真一般。宋代的葛立方曾說：

大抵欲造平淡，當自組麗中來，落其華芬，然後可造平淡之境。今之人多作拙易語，而自以為平淡，識未嘗不絕倒也。…所以贈杜挺之詩，有「作詩無古今，欲造平淡難」之句，李白云：「清水出芙蓉，天然去雕飾。」

平淡而到天然處，則善矣。⁶⁸

指出宋朝人好「以文為詩」故多平淡語，尚且沾沾自喜於其得自於濃處，卻不自省為拙易之作；不論是平淡或去人為雕飾，應是以達到天然境界為圭臬。對於這種平淡境界的追求，亦同於前述創作法則，都是先經過雕文鏤采的階段，再回至

68葛立方《韵語陽秋．卷一》，引自何文煥輯《歷代詩話》（台北，木鐸出版社，1982 年），頁 483。

(20)

樸質，使斧鑿之痕，化而無迹，所以認為平淡的境界要比絢爛的境界更高。袁枚

《隨園詩話》更設喻來說明：

詩宜樸不宜巧，然必須大巧之樸；詩宜澹不宜濃，然必須濃後之澹。譬如大貴人，功成宦就，散髮解簪，便是名士風流；若少年紈絝，遽為此態，

便當笞責。富家雕金琢玉，別有規模，然後竹几藤牀，非村夫貧相。⁶⁹ 用大貴人、富家陳設來說明樸與澹之境界，實是為大巧之後、濃至之餘，試看陳輝〈村中〉，可與前文引〈臺灣賦〉相較：

隱隱孤村近碧峰，朝來但覺曉雲濃。疎狂到處難為客，懶散無心學老農。

草屋寒烟迷橘柚，竹橋秋水映芙蓉。寂寥幸有園林趣，為覔奇巖路幾重。

70

此作在意境上明顯呈現隱逸閒散的畫面，不僅是作者心境的投射，也是平淡風格的展現。有青綠的山巒、有皚皚的白雲、還有黃澄的柚橘，都是傳統文學中慣用繪製鄉村的彩筆顏色，還有「草屋」、「孤村」、「老農」、「寒烟」、「橘柚」、「竹橋」

這些農村的語彙，雖然不見得是「大巧之樸」，卻也樸拙得可愛。

四、雅俗

《滄浪詩話》中謂學詩必先除五俗：俗體、俗意、俗句、俗字、俗韵等⁷¹；

《懷麓堂詩話》也有「野可犯，俗不可犯」之說，姜蘷說：「人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之，自不俗。」⁷²可見所謂俗是指「人所易言」，有如老生常談之論，「人所難言」，即是言他人難以言說的，褪去陳腔濫調的書袋，即可去俗；若要臻至雅境，則須將別人難以描摹狀貌狀繪者，善言之。也即是陳衍《石遺室詩話》說的：「詩最忌淺俗。何謂淺？人人能道語是也；何謂俗？人人所喜語是也。」謝榛曾進一步說明：

詩忌粗俗字，然用之在人，飾以顏色，不失為佳句，譬諸富家厨中，或得野蔬，以五味調和，而味自別，大異貧家矣。紹易君曰：「凡詩有鼠字而無貓字，用則俗矣，子可成一句否？」子應聲曰：「貓蹲花砌午」紹易君曰：此便脫俗。⁷³

69袁枚《隨園詩話．卷五》（台北，廣文書局，1971 年），頁 5。

71嚴羽謂：「學詩先除五俗，一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。」見嚴羽著，郭紹虞校釋《滄浪詩話校釋》（台北，里仁書局，1987 年），頁 108。

72姜蘷《白石道人詩說》，引自何文煥輯《歷代詩話》（台北，木鐸出版社，1982 年），頁 680。

73謝榛《四溟詩話．卷三》，引自丁福保《歷代詩話續編》（台北，木鐸出版社，1983 年），頁 1179。

(21)

故粗俗字辭可用，只要使用得當，或飾之以顏色，或賦予生命，都可改觀，盡去鄙俗。作者並言一句「貓蹲花砌午」，尋常事，俚俗語，亦能雅緻。

烏竹芳〈漏夜放舟之澎湖〉：「一鈎新月隨帆轉，萬點眾星印水明。」⁷⁴言月亮倒映水面的文句極多，要能推陳出新並非易事；這兩句言人之所能見者，，卻得以言人之所難言者，新月不止照耀水面形成倒影，也照耀在舟船上，船至何處，

月就隨往該處，所以說「隨帆轉」；再如陳夢林〈九日遊北香湖記〉：「綠雲委波，

紅衣鱗次如畫」⁷⁵寫遊人如織的景象，以「綠雲、紅雲」借代遊人的各色穿著打扮，用「委波、鱗次」比喻人潮湧動一如水波及如鱗片般密集，雖屬舊說，搭配

「雲」的意象，少了一份擁擠，多了一分畫意，既雅又巧。

中國傳統詩人經常將雲霧視為山僧野叟之好友，又將花與錢幣作聯想，錢登選〈荷錢〉這詩題其來有自：

片片荷錢貼水雲，依稀數得又繽紛。漫云銅臭輸人笑，可有芳情撲鼻聞。

世上蠅頭休弄巧，水中蚨影自成羣。沙鷗最是忘機侶，慣看何曾取一文。

76

此詩雅緻至極，荷葉貼水面，其狀圓如銅錢，然而不僅在前六句，荷葉／銅錢交綜書寫，又將荷香／銅臭對比，並恥笑迎荷香飛撲而來的蒼蠅，攀權附貴的醜態，

實可視為現實世界的縮影，又以白樸〈沉醉東風漁父詞〉中忘機友－－白鷺沙鷗來嘲諷追逐名利之人。銅臭是鄙事，荷香是雅事，經妙筆綴合，別有韻味。

周凱之〈詠物二十四首〉分別歌詠了澎湖的二十四種特有的物產，大多能藉其他物種比喻此物種之特性，頗有絃外之音、言外之意的效果，與其勘災詩的敷陳其事大為不同，作者〈燕子魚（原註：狀如燕，重十餘觔。又一種極小，漁人夜燃燈於舟，魚自飛至；舟滿滅燈。疑為燕所化）〉一詩：

秋去春來滿水村，夜深飛撲一燈昏。避羅不免仍投網，一樣同為釜底魂（原註：海濱人食蟄燕）⁷⁷

此首詩作乃在寫燕子魚有如飛蛾撲火一般的向光性，所以由此言說燕子魚的特性，但也由於如此，漁人只要在夜晚張燈，燕子魚群便會自投羅網，末句是作者的慨歎：無論是禽鳥類的燕子或是海中的燕子魚，最終都成了盤中飱。此詩雖然寫得極為淺易，卻可藉他物比此物，極為別緻。

林豪在《澎湖廳志》中曾作註曰：「按鹹雨為災，實由怪風為之虐。其來也如狂朝乍發，如迅雷疊震，或對面不聞人聲。故其時百穀草木，未壞於鹹雨之浸潤，先厄於糵風蹂躪矣。」⁷⁸前有狂風蹂躪，後有鹹雨助虐，這是澎湖居民荒災

78見林豪編《澎湖廳志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 376。

(22)

的主因。陳廷憲〈澎湖雜詠二十首〉即是描寫澎湖之鹹雨：

潤下因何自上來，空中真有撒鹽才。庖人若解為霖味，清水調羹只用梅（原註：澎島四面環海，無高山障蔽，每至八、九月間，颶鳳鼓浪，海水噴沬，漫空潑野，

俗名鹹雨）。⁷⁹

雖言說鹹雨，通首未見「鹹」字，只在第二句出現與其相關的「鹽」；不過此處借用《世說新語》中的謝朗「撒鹽空中差可擬」之意，又將造化比作「庖人」，

於是天氣就成了老天爺這位大庖，每日必為之的「小鮮」－－降雨成了烹飪之事宜了，極為有趣，只是大庖偶有廚藝不精之時，調羹湯頂多用顆話梅即可，何須在空中灑鹽呢？將這一場導致生靈塗炭的鹹雨，化用了諸多的典故，讀者閱之不覺是陳言，反覺逸趣橫生。

至於俗之例，如吳性誠〈諭戒書役口號四首〉：

蚩氓鼠雀太紛紛，官吏須將黑白分。祇任冰心為主宰，但逢木偶亦神君。

判防歧誤休濡筆，情得哀矜莫舞文。案牘是非明鏡朗，訟庭花落映祥雲。

80

的確是言常人之所言，「蚩氓鼠雀」、「黑白」、「明鏡」、「祥雲」亦都是常見的比喻之詞彙。

黃清泰〈宿貓霧戍田家〉：

行役貓霧戍，駐馬看秋光，天外碧山碧，地上黃雲黃。雲黃稻已熟，家家刈穫忙。笠子團圓夜，鐮鈎皎皎霜；打禾苦且樂，歌聲何悠揚？饁擔羅田畔，婦媚依土旁。兒童四五人，裸走拾穗狂。貪看不覺久，暝色催夕陽。

一叟前致詞，止我宿田莊。竹橋通柴門，燈火明草堂；勤慇具雞黍，從者飫酒漿。主人為我言，今年去年強。穀額幸不蝕，米價聞頗昂。看看收成後，舊債一半償。意適笑言洽，稱醉還傾觴。臥我新竹榻，茵舖稻藁香。

清絕無塵夢，一枕遊羲皇。天明辭上馬，簡書心不遑。中途回首望，竹樹烟蒼蒼。⁸¹

王國璠說：「清泰的詩，渾厚雄傳，極富古音」⁸²由此詩可作一見證。作者以極為簡單的文字，循著旅遊的腳步一路鋪陳而下，偶爾駐足欣賞，有青山、稻穗兩種顏色為秋光增添了豐收的氣息。悅揚的歌聲迴蕩，童稚的笑語嬉鬧，是典型的鄉村圖像。不過這一些都是作者以過客的眼睛觀察而得的，及至老叟的慇勤邀

81收錄在周璽、李廷璧編《彰化縣志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 479。

82王國璠、邱勝安合著《三百年來台灣作家與作品》（高雄，台灣時報社，1977 年），頁 29。

(23)

請，作者就正式進入了這一幅桃源仙境圖，暫時成為其中的一份子。作者以其所遇之景、人、事，用順序法一一描繪，乍讀之，心羨作者的好遭遇，細讀之，卻為其鍛鍊文字的功力所懾服，真可謂達到「脫俗」境界！

五、剛柔

姚姬傳在〈復魯絜非書〉中討論文章有剛強與陰柔之別，得於陽剛之美者，

其文如雷霆，如決江河、如奔騏驥，而得於陰柔之美者，其文如雲霞，如幽林曲澗、如珠玉之輝。曾文正公取其說來論文章⁸³，以為雄偉是天地遒勁之氣，得於陽剛之美；淵懿是天地溫厚之氣，得於陰柔之美。

施補華《硯傭說詩》說：「用剛筆則見魄力，用柔筆則出神韻。」⁸⁴說明剛筆、柔筆產生的不同效果。朱光潛《文藝心理學》曾舉出兩句六言詩為例：「駿馬秋風冀北，杏花春雨江南」，每句都有三個殊象，但前者予人雄渾勁健，後者則是秀麗典雅，他說「前者是氣慨，後者是神韻；前者是剛性美，後者是柔性美。」

85文章有陽剛與陰柔的分別，詩也如此。

陳昂〈詠偽鄭遺事〉：

昔年亡將濟時才（原註：成功舉兵時，施襄壯年最少，號知兵，尋因釁懼，逃亡）

仰仗威靈涉險來。地轉海鹹生淡水（原註：澎水故多鹹，及我師雲集，隨地掘井，

水泉出皆淡），天回風颶起奔雷（原註：六月中常有颶風。是日將戰，有風從西北來，

士皆股栗；公乃大呼祈禱，須臾雷震，遂轉南飈）；官軍血戰滄波沸，逆虜魂銷劫火灰（原註：燒偽艦二百餘艘）。澳嶼全收三十六，受降澎島戟門開。⁸⁶ 題目雖然是「詠偽鄭遺事」，卻是側寫施琅舉兵攻克鄭客塽收略澎湖一事。在第二句時用了三個動詞，頷聯在第二、五字，頸聯是在第四、七字使用動詞，位置變化，讓詩句多了靈動的朝氣。在血戰方酣的主要句子－－第五、六句，則採用了不同聲調卻同韻尾的「沸」、「灰」，更增加了慷慨酣恣的氣勢。

藍鼎元〈臺灣近詠十首呈巡使黃玉圃先生〉：

不為分縣理，其患將無窮！南劃虎尾溪，北踞大雞籠；設令居半線，更添遊守戎；健卒足一千，分汛扼要衝。臺北不空虛，全郡勢自雄。晏海此上策，猶豫誤乃公！⁸⁷

作者的遣字用句十分簡潔，簡潔就易產生硬度、剛性。起首的第一、二句，即點

83曾國藩《曾文正公集．日記》（台北，世界書局，1962 年），頁 53。

84施補華《硯傭說詩》（不著出版社），頁 15。

85朱光潛《文藝心理學》（台北，臺灣開明書局，1994 年），頁 232。

86收錄在林豪編《澎湖廳志》（南投，臺灣省文獻會，1993 年），頁 459-460。

第四章 藝文志作品之書寫形式分析