第二章 基弗作品中的喀巴拉題材
基弗作品中神話與神秘主義題材頗多，其中尤以猶太神秘主義的運用最廣、
最有系統。本章提出基弗藝術中的喀巴拉系列作品，分為三節。首先是〈馬格麗 特－蘇拉米特〉系列，在某些意義上，此系列代表基弗前期德國歷史與之後較宏 觀視野的轉折，尤其是 1983 年的《蘇拉米特》，其灰燼與地窖建築或許隱射大屠 殺，然空蕩的空間配置與退居左上角的畫名也可追溯到摩西十誡中第二條「不可 製作聖像」之戒命，即基弗在此試圖探究「再現」的界線與可能性，這也是〈死 亡賦格曲〉之作者策蘭所要探究的。第二節主要提出以新、舊喀巴拉為題材的作 品，基弗在當中發展其特有表現方式，如衣服與鉛書。而梅爾卡巴神秘主義的主 要特徵為「七重天宮」，基弗以七層階梯作為象徵，此外其書本製作也承續先前 的衣服母題。最後，衣服母題在〈莉里特〉系列的洋裝更加確定。洋裝之於莉里 特，如同黑髮之於蘇拉米特。在鉛書的製作方面，以《兩河流域－女大祭司》為 代表，當中不僅是其巨型雕塑的外表，其整體象徵意義與其間將近兩百本的鉛書 都提供多元聯想與詮釋。
第一節 〈馬格麗特－蘇拉米特〉系列與策蘭
〈瑪格麗特－蘇拉米特〉（Margarethe – Sulamith）系列（1981-83, 1990）是 直接參考自保羅•策蘭的詩作〈死亡賦格曲〉（Todesfuge, 1944），1此主題是基弗 思想的重點之一，在此也產生一些重大的創新。從水彩畫開始，漸次累積約三十
1 Paul Celan (1920-70），策蘭為東歐猶太人，是其家族中唯一歷經集中營而生還者，其雙親死於
Transnistria，策蘭本人在 1970 年投塞納河自殺。其生平見 Rafael López-Pedraza, Anselm Kiefer: The Psychology of “After the Catastrophe” (NY: George Braziller, 1996), pp. 62-66. 與 John Felstiner, Paul Celan: Poet, Survivor, Jew (New Haven: Yale UP, 1995), pp. 3-21.
件作品。
本系列多集中在八○年代初期，只有《蘇拉米特》在 1990 年再以書本形式 呈現。〈瑪格麗特〉系列作品多作於 1981-82 年間，而〈蘇拉米特〉則分別作於 1983 與 1990 年。〈瑪格麗特－蘇拉米特〉系列各以 1981 年《瑪格麗特，妳的金 髮》（Dein goldenes Haar, Margarethe, 1981）、《瑪格麗特》（Margarethe, 1981）與
《蘇拉米特》（Sulamith, 1983）為代表，將在稍後討論。先回到本系列的直接文 本來源〈死亡賦格曲〉：2
清晨的黑色牛奶我們日落喝 在早上我們中午喝我們深夜喝 喝吧就這樣喝
我們在微風中掘墳在那裡面才得以自由 住在房子裡的男人玩著蛇他寫著
他寫著當黃昏降臨德國妳的金髮瑪格麗特
他寫著然後步出門外星光閃爍他吹口哨召喚他的獵犬 他吹哨叫喚出他的猶太人到地底掘墳
他命令我們跳舞
清晨的黑色牛奶我們深夜喝你 在中午我們清晨喝我們日落喝你 喝吧就這樣喝你
住在房子裡的男人玩著蛇他寫著
他寫著當黃昏降臨德國妳的金髮瑪格麗特
2 1944 年在出生地 Czernowitz（Bukovia 首府，1918 年之前屬奧匈帝國，1920 左右併入羅馬尼 亞）寫成，首次發表於詩集《罌粟花與回憶》（Mohn und Gedächtnis, 1952）。見 John Felstiner,
“Translating Paul Celan’s ‘Todesfugue’: Rhythm and Repetition as Metaphor,” Probing the Limits of Representation: Nazism and the “Final Solution” (Mass: Harvard UP, 1992), p. 241.
妳的灰髮蘇拉米特我們在微風中掘墳在那裡面才得以自由
他命令把土掘得更深這是你們的宿命你們其他人現在就唱歌玩耍吧 他取出腰上的刀揮舞他的眼睛湛藍
用你們的鏟子鑿深其他人繼續跳舞玩耍
清晨的黑色牛奶我們晚上喝你 在清晨我們中午喝你我們日落喝你 喝吧就這樣喝你
住在房子裡的男人妳的金髮瑪格麗特 妳的灰髮蘇拉米特他玩弄著蛇
他更溫柔地召喚玩弄死神死神是來自德國的大師
他更陰沉地召喚撥弄你的琴弦然後你就像輕煙裊裊昇空 然後你在天上會有個墳在那裡面才得以自由
清晨的黑色牛奶我們深夜喝你
我們中午喝你死神是來自德國的大師 我們日落喝早晨喝你喝吧就這樣喝你 死神是來自德國的大師他的眼睛碧藍 他用鉛彈射殺你他打的很準
住在房子裡的男人妳的金髮瑪格麗特 他唆使獵犬威嚇我們他送給我們空中墳墓
他玩弄著蛇並做著白日夢死神是來自德國的大師
妳的金髮瑪格麗特
妳的灰髮蘇拉米特3
《死亡賦格曲》以第一人稱複數（wir）寫成，全詩為現在式，造成現場見證的 效果，4在內容上體現納粹集中營場景，另方面也體現德國文化中音樂與死亡並 置的傳統。5策蘭提出兩種鮮明對比，一為喝黑牛奶、掘天空之墳的猶太人，一 為碧眼、玩蛇、寫著情書的德國「主人」。後者奴役他們並要他們跳舞助興。工
3 Paul Celan, Poems, trans. Michael Hamburger (NY, 1980), pp. 50-53, qtd., in Mark Rosenthal, , Anselm Kiefer (Chicago: Art Institute of Chicago; Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1987), pp.
158-59n27:
“Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rüden herbei er pfeift seine Juden hervor lässt schaufeln ein Grab in der Erde
er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends wir trinken und trinken
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlagen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends wir trinken und trinken
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen
Er ruft spielt süsser den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags der Tod wir triken dich abends und morgens wir trinken und trinken der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft
er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland
dein goldenes Haar Magarete ist ein Meister aus Deutschland dein aschenes Haar Sulamith”
4 不過策蘭這詩首是在他的出生地寫成，非在集中營。
5 如華格納《死亡之愛》（Liebestod）、舒伯特《魔王》（Erlkönig），見 Felstiner, p. 241。
作完成後德國人就槍殺他們。
詩中兩個對比的人物成為詩人的隱喻也是基弗的主題。瑪格麗特是那碧眼德 國人寫情書的對象，其文本來源有二，一是取自哥德《浮士德》（Faust）中道德 與救贖化身的金髮瑪格麗特（或稱葛麗卿 Gretchen），6其二是海涅7〈羅爾萊〉
（Lorelei）詩中「梳理她的金髮」（combs her golden hair）的女人。8金髮的德文 為 strohblond，字面直譯為「金色稻草」之意，所以她的金髮代表整個亞利安民 族的身分。蘇拉米特的黑髮是猶太人的髮色，9象徵猶太人，而化為灰燼則是因 為被焚燒。策蘭以女子的頭髮來象徵亞利安與猶太民族－瑪格麗特的金髮與蘇拉 米特的灰髮。基弗直接引用策蘭的轉喻（metonymy），也以頭髮來代表兩個相對 的民族。
〈瑪格麗特〉是十分具有德國特性的系列。首先，典型的瑪格麗特繪畫是稻 草成束地橫向排列，鬆散嵌在畫面上。單從形式來看，這一搶眼的實物與材質即 構成作品的厚層外殼，製造繁密細節的效果。而畫面背景則可分為兩種表現方 式，一是德國土地與風景，二是黑夜與星空。前者如《瑪格麗特，妳的金髮》（Dein goldenes Haar, Margarethe, 1981）（圖 19）。基弗將稻草嵌置在畫面中央，後方是 藝術家最典型的德國風景畫。這些風景畫與德國風景的大傳統大相逕庭。基弗德 國風景畫固定的構圖方式從七○年代如《飛吧金龜子》（Maikäfer flieg, 1974）（圖 20）創作初期就已成形，主要特色為幾乎佔據畫面全部的高地平線，僅留下最上 方一小條橫帶為天空。畫面中是光禿、被燒毀的農田，而所謂的風景其實是被納 粹挪用來具現「德國願景」（German vision）的風景，是「德國智慧的有機拓展」
（organic extension of its genius）、「德國靈魂的自畫像」（self-portrait of the German
6 Rosenthal, p. 99.
7 Heinrich Heine (1797-1857），德裔猶太人詩人，流亡巴黎，對德國故土懷有矛盾情感。Felstiner, p. 247.
8 Felstiner, “Translating Paul Celan’s ‘Todesfugue’,” op. cit., p. 247 及其 Paul Celan, op. cit., p. 36.
9 Peter Schjeldahl, “Anselm Kiefer,” Art of Our Time: The Saatchi Collection, vol. 3 (London: Lund Humphries, 1984), p. 16. Schjeldahl 提出蘇拉米特是舊約聖經《雅歌》中所羅門王的愛人。見下述。
soul）與「集體靈魂的總體呈現」（the collective body of their collective soul）。10這 是具有政治意識型態、強烈表現性的風景圖像（圖 21）。此外，土地也隱喻著人 類苦難。11基弗風景畫的靈感可能出自德國三○年代的背景。《瑪格麗特，妳的 金髮》背景為一大片焦黑農田，田溝向畫面左上方的天際消失，右上方隱約可見 一些農莊屋頂。凸出畫面的是一束刻意編排的稻草，形狀似乎為一女子側面頭髮 的輪廓，代表瑪格麗特。其上方與地平線之間題有作品名稱「Dein goldenes Haar, Margarethe…」。而沿著稻草輪廓的焦黑陰影即代表蘇拉米特，是德國認同中被毀 掉的另一半。12與此類似的構圖如《紐倫堡》（Nürnberg, 1982）（圖 22）與兩件 同名為《名歌手》（Die Meistersinger, 1981-82; 1982）（圖 23、24）的作品，稻草 上編有數字。由於《紐倫堡的名歌手》是希特勒最喜愛的歌劇一之，所以的焦土 更可以連結到第三帝國毀滅性的暴力。
再者，〈瑪格麗特〉的另一種表現方式為黑夜與星空的背景，如之前所提到
《名歌手》的另一種版本（圖 25）、《瑪格麗特》（Margarethe, 1981）（圖 26）以 及《瑪格麗特，妳的金髮－仲夏夜》（Dein goldenes Haar, Margarethe –
Johannis-Nacht, 1981）（圖 27）。在此，這四件作品的構圖方式相近，為星空背景 前好幾捆頂上著火的稻草，地平線明顯降低，其中有的稻草似乎是從水中長出。
而《瑪格麗特，妳的金髮—仲夏夜》則將策蘭與施洗約翰節結合，13子題目雖提 及節慶，但大標題與畫面星空背景卻引射到〈死亡賦格曲〉的片段－「當黃昏降 臨德國妳的金髮瑪格麗特」、「我們在微風中掘墓…星光閃爍」，歡樂的氣氛為恐 懼與死亡阻斷。
儘管〈瑪格麗特－蘇拉米特〉被劃分為同一系列，但畫面表現十分不同。一 件同時以兩人名字為題的小幅水彩《瑪格麗特－蘇拉米特》（Margarethe –
10 Eric Michaud, Un art de l’éternité: L’image et le temps du national-socialisme (Paris: Gallimard, 1996), p. 187, 191,qtd. in Arasse, p. 121, 128.
11 Rosenthal, p. 32.
12 Arasse, p. 140 與 Sidra DeKoven Ezrahi, “ ‘The Grave in the Air’: Unbound Metaphors in Post-Holocaust Poetry,” Probing the Limits of Representation, p. 266-67.
13 此處 Johannis-Nacht 有兩義：夏至（6 月 21 日或 22 日）或仲夏節（施洗約翰節，6 月 24 日）。
Sulamith, 1981）（圖 28）則是以大片土地風景畫為背景，左上方燎原的野火還未 停息，畫家在畫面中央題上「Margarethe - Sulamit」兩人的名字。另外，《瑪格麗 特，妳的金髮》（Dein blondes Haar, Margarethe, 1981）（圖 29）與《蘇拉米特，
妳的灰髮》（Dein aschenes Haar, Sulamit, 1981）（圖 30）可視為一對照組，作品 各以兩人的頭髮（在此為女子的側面像）舉隅，而後者女性形體的出現在此系列 以及基弗作品中十分罕見。
撇開 1990 年鉛書《蘇拉米特》不談，〈瑪格麗特－蘇拉米特〉系列的高峰與 總結為 1983 年《蘇拉米特》（Sulamith, 1983）（圖 31），是本系列中最為成功，
也是基弗納粹建築主題最後一件作品。相較於〈瑪格麗特〉系列的色調、無景深、
有機意象或材質肌理的特徵，《蘇拉米特》是一空曠、黑暗且具有深度縱深的洞 穴建築空間。前者採頭髮的轉喻方式，後者則不留任何線索即象徵猶太人全然的 缺席。14蘇拉米特的名字有兩個出處，其一是舊約聖經中〈雅歌〉（the Song of Songs）的新娘，在詹姆士王版中，15意為「黑，但秀麗」（black, but comely），
是聖城耶路撒冷的女兒。16其二為策蘭〈死亡賦格曲〉一詩中，猶太女子蘇拉米 特的黑髮灰燼對應於亞利安女子瑪格麗特的金髮。
畫面呈現一磚砌圓拱的空間，是低視點的中央透視法。圖像上顯然根據 1939 年 Wilhelm Kreis 所建柏林國軍英雄館中的「大德國戰士紀念廳」（Funeral Hall for the Great German Soldiers, in the Berlin Hall of Soldiers）（圖 32）的地窖墳墓而來。
17當被問到利用 Kreis 的建築來表現大屠殺時，基弗曾做如下辯解：
然這與大屠殺不同，而與轉化較有關聯。我曾說過建築這種可見的證據 應該要加以轉化而非去摧毀它。…相反地，我認為我們必須保留其原有 外型特徵，而在我們內心加以轉化。18
14 另一說為畫面上方的灰燼是蘇拉米特轉喻的再現。見 Saltzman, p. 31.
15 〈雅歌〉中兩位主角為新郎與新娘（或牧羊女），新郎為所羅門王，其新娘為一蘇拉米特的少
女。所以在此蘇拉米特應為一地名。（Song 6:13）
16 Ibid., p. 705. “I am black, but comely, O ye daughters of Jerusalem….”（Song 1:5）
17 Rosenthal, pp. 115-19.
18 Comment, p. 23. “Mais c’est différent de l’Holocauste, ce sont des choses de transformation. J’ai
所以重點不在再現歷史創痛，而是要藉此建築外殼在內心產生情緒之轉化。就像 烏伊森提到，其嚴格建構的透視或許還意味法西斯主義在這些紀念性空間中慶賀 其種族屠殺政策。19圓拱凹壁上的火把則被黑色木板遮蓋。滿佈畫面中央上方是 一團黑色類似煤礦煙燻的物質，象徵灰燼與蘇拉米特，儘管後者的不在場。這被 火燻黑的洞穴空間，加上作品的低視點與巨大尺幅（將近三×四公尺），顯然是 要製造一磚造焚屍爐的幻象。左上角所題 Sulamith 的名字，其佈局不若其他如
〈瑪格麗特〉系列橫越畫面中央的題目，在此退居左上角，不參與畫面，暗示蘇 拉米特與德國人的另一半—猶太人的永遠缺席。20中央透視的消失點是個七把火 炬組成的火堆，明顯指射耶路撒冷聖殿中象徵猶太教的七盞分枝燭臺。據此，火 堆成為轉換這紀念性空間的主要潛在因素，它將一個獻給納粹崇拜死者的空間轉 化成給大屠殺受難者的紀念場所。21因此火堆或燭臺將此空間由為納粹捐軀的英 雄陵墓轉變為一猶太受難紀念館。
蘇拉米特的另一版本為 1990 年的兩本鉛書《蘇拉米特》（Sulamith, 1990）（圖 33、34）。鉛是基弗繼稻草之後應用更加廣泛的材質，在此不變的母題仍是頭髮，
只是這裡代之以真正的黑色人髮。Rafael López-Pedraza 從心理分析角度出發，將 這件作品詮釋為表現集中營與大屠殺，他認為基弗對此歷史事件一直存有一定情 節，而蘇拉米特之所以在七年後再度出現意味她是德國人基弗靈魂的另一面。22 事實上，López-Pedraza 的出發點或許部分是對的，但他沒顧及到事隔七年，且 早在 1990 年之前基弗藝術的觀點便開始轉變，所以在面對即使相同的蘇拉米特 題材，相信已不再侷限呈現大屠殺之創痛。就像「女大祭司」展品說明所述，有 機頭髮單獨或再配上厚重死寂的鉛材質，都造成無限幻想。23基弗在八○年代中
toujours dit qu’il ne fallait pas détruire les bâtiments, les témoignages visibles, mais les
transformer….Je pense au contraire qu’il faut garder les traces telles qu’elles sont physiquement, tout en les transformant mentalement.”
19 Huyssen, pp. 226-27.
20 Saltzman, pp. 29-30.
21 Ibid.
22 Rafael López-Pedraza, p. 73.
23 “XIII: Book 97,” The High Priestess.
期開始製作鉛書，後來發展成為一巨型圖書館，鉛書《蘇拉米特》即屬於此，編 為第 97 號。24
在此以兩位女性的象徵—頭髮小結〈瑪格麗特－蘇拉米特〉系列作品。1981 年基弗首次引用稻草的材質來代表瑪格麗特的金髮。阿哈斯認為，
〔基弗〕他放棄古典繪畫再現（或表現）的模式，從這時期其藝術開始 不同的實驗。25
稻草因其特殊的材質與厚度，較其他材料更加破壞畫面的古典意涵。26 在此稻草其實物性質打破畫面的古典意含，此外更具影響性的是稻草的加入開啟 基弗往後對不同材質運用的先聲。稻草除了是瑪格麗特金色髮束的轉喻外，也代 表麥田的意象，而後者也導致對土地的狂熱情感，進而也代表德國風景純粹的物 質性（materiality）。27稻草與風景兩者的圖像結合成為納粹意識型態幻想的演出，
即德國身份的認同是土生土長，根植於土地也從土裡生出。28而蘇拉米特源自聖 經「黑但秀麗」的意義表現在煙燻的與黑色的頭髮上，有猶太教祭典的意涵，而 人髮更直接指射二次大戰猶太人的受難。關於猶太人的黑髮在本章第三節〈莉里 特〉系列將再詳述。
另外，事實上基弗對策蘭的引用不僅於〈死亡賦格曲〉，其他如《罌粟與記 憶－歷史的天使》（Der Engel der Geschichte (Mohn und Gedächtnis), 1989）（圖 35）
29以及《花朵的灰燼》（Aschenblume, 1997）（圖 36）等亦然。因此在此有必要說 明基弗對策蘭的借用。策蘭的詩在德國五○年代以來便享有盛名，被廣泛應用在 教學與研究上，幾乎成為文學傳統上的固定「圖像」（icon）。301988 年德國聯邦
24 Ibid.
25 Arasse, p. 139. “He was abandoning classical painting’s mode of representation (or presentation) and inaugurating a practice which would characterize his art from that time foreward.”
26 Ibid., p. 313n45. “The texture and thickness of straw give it a presence that destroys the classical idea of the surface of a painting much more effectively than the other materials.”
27 Saltzman, p. 28.; Arasse, p. 231.
28 Ibid.
29 見第四章第二節。
30 Arasse, p. 313.與 Felstiner, p. 240.
議會在 Kristallnacht 五十週年紀念會上也朗誦〈死亡賦格曲〉。31除基弗外，尚有 其他藝術創作也直接承襲這項靈感來源。32據此，基弗引用策蘭可歸咎於兩個方 向：德國文學傳統的圖像、基弗對二次大戰與猶太題材的使用。
López-Pedraza 從心理分析角度提出三個研究策蘭值得注意的方向：33其一是 其雙親的文化差異－父親為虔誠猶太教徒，34夢想回到巴勒斯坦建國，母親則代 表猶太人受德國文化同化的一方；第二，策蘭提到他的故鄉 Czernowitz 是個「人 們與書本生活」（both people and books lived）35的自在天堂，但在經歷納粹蹂躪 後，這文學氣息濃厚的地方瞬間變成歷史的煉獄。前兩個方向從歷史文化背景著 手，而最後也是本研究要加以延伸的是策蘭與猶太神秘主義的關係。
López-Pedraza 認為這關係到策蘭所以能夠歷經猶太大災難存活。36
語言在猶太教尤其喀巴拉佔有關鍵地位，37而策蘭詩作也以文字反映內在神 秘主義思想。策蘭的猶太血統與集中營的經歷，反映在詩作中，造成所謂「破碎 的字/世界」（broken wor(l)ds）之雙關效果。38策蘭詩中經常出現一些與死亡相關 的用字，如灰燼、煙、鏟子；姊妹、母親、杏眼；秋天等，都是死亡的工具、季 節與對象。39而在二次大戰歷史的表象之外，其作品更反映出喀巴拉教義及其相 關的創世學說。40Wolosky 提到策蘭對「你」（du; dein(e), dich,）一字的使用作為 其詩作的基本形式。他援引策蘭本人的說法：
31 Die Zeit 47 (18 Nov 1988), Politik, p. 7. qtd. in Felstiner, p. 253.
32 如 Frederick 'Drake' Deknatel 的《Sulamith》(1981, 98 x 98 inches, graphite and red iron oxide on Tyvek)、László Lakner 的《Schwarze Milch》(1983, 260 x 230 cm, Acryl und Sprayfarbe auf Laken) 以及 Shmuel Ben Yitzchak 的《Dein aschenes Haar Sulamith》(1999, 50 x 80 cm, Computer-Gemälde) 和《Schwarze Milch》(2000, 18 x 22cm, Computer-Gemälde)。參見
http://polyglot.lss.wisc.edu/german/celan/.
33 Rafael López-Pedraza, p. 65ff.
34 即 Hasidim 派，屬嚴格正統派（rigid orthodox），特點為極度虔誠、喜樂與熱情、遵循古禮。
35 Amy Colin, Paul Celan: Holograms of Darkness (Bloomington and Indianapolis: Indiana UP, 1991), p.4. qtd. in López-Pedraza, p. 62.
36 López-Pedraza, pp. 65-66.
37 如世界之創造與希伯來文 22 個字母相關，見第一章第二節。
38 Shira Wolosky, “Broken Wor(l)ds: Aesthetics and History in Paul Celan,” Language Mysticism: The Negative Way of Language in Eliot, Beckett, and Celan (CA: Stanford UP, 1995), pp. 135-98.
39 Ibid., p. 170.
40 Wolosky, “The Letters of Creation: Paul Celan and the Kabbalah,” Language Mysticism, op. cit., pp.
199-263. 此外，策蘭本人對 Martin Buber 的哈西德教派（Hasidism）和修倫的喀巴拉學說頗有研 究，他在 École Normale Supérieure 亦有主持基督教神秘主義研討班。見 Wolosky, p. 292.
詩作為語言的顯現及繼之的對話本質，就像是瓶中信，是基於一種信念—
當然並非一直懷抱希望－即某天某地它能被沖上岸，且或許是在重要地 方。詩一直都以這種方式行進，它們朝向某目標移動。目的地為何？應 是開放、能夠被佔據者，或許即是一個能回饋的「你」、能回應的真實。
41
詩需透過對話形式來呈現，即使是像放在瓶中的信息冒著渺茫希望之危險。透過 對「你」的直接講述，詩的架構得以成形，42例如〈死亡賦格曲〉中「瑪格麗特，
妳的金髮」、「蘇拉米特，妳的灰髮」的頓呼法，得以形塑說話者與詩的聽眾即「能 回饋的你」和「能會應的真實」。再者，「你」這位聆聽者的範圍更可擴展到抽象 上帝的概念，即將其作品寄託在這項概念上。所以策蘭對喀巴拉思想的使用或受 其影響，主要表現在：
其詩中的「字」與詩本身所經歷的道路，並循此路回歸，此即策蘭詩中 對救贖的期望。這是退回的道路就像字的「再度回家」，而同時這也是朝 向完滿的動作。43
詩與字的媒介讓策蘭得以操作喀巴拉的宇宙論－從流溢的初始階段，尤其最後再 循原路回復到起點，呼應路力亞 Tikkun 之回復「完滿」。
41 Gesammelte Werke in fünf Bänden. vol. 3 (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1983), p. 186 qtd.
in Wolosky, p. 174. “The poem can, as a manifestation of language and consequently in its essence dialogic, the poem can be a message in a bottle, sent in the – certainly not always hopeful – belief that somewhere and sometime it could be washed on land, on heartland perhaps. Poems are not on the way also in this manner, they move towards something. Towards what? Towards something that stands open, something that can be occupied, towards a responsive “you” perhaps, toward a responsive reality.”
42 此外，尚有學者對「沒人」（niemand）一字的討論，因它也指向上帝。如 Peter Horst Neumann
認為：「策蘭的作品以其矛盾特徵的風格體裁，導向再現這絕對。儘管上帝之名不可言說，仍可
透過沒人這不定代名詞加以指射。」（Therefore Celan’s writing is directed, in that this paradox is raised into its characteristic stylistic figure, to represent this absolute. Where the name of God cannot risk being expressed, it can still be indicated through the indefinite pronoun no one.）Wolosky, p. 202.
43 Ibid., p. 213. “Celan’s poem also retraces this hope of redemption in the path of return that the poem’s ‘word’ and the poem itself traces. This is a path backwards as the word ‘comes again and home,’ but at the same time it is a movement toward completion.”
第二節 〈流溢〉與〈數〉系列、路力亞學說、梅爾卡巴神秘主義
早在 1974 年基弗就已作過猶太與舊約聖經題材的作品如《加利利之海》（See Genesareth, 1974）（圖 37）。然而 1984 年的以色列之行之後，猶太起源（Jewish origin）的主題開始成為他靈感的主要部分。44而其中更重要的是那些處理創世的 喀巴拉神話、神聖的流溢（divine emanation）、數（Sefiroth）以及改革派路力亞 的學說。
〈流溢〉系列從 1982 年的包括畫布、卡紙、照片上平面作品到後來的立體 裝置作品。以 1986 和 2000 年的兩件作品為代表。
最早的《流溢》（1984-85）（圖 38）相較於後期者，其構圖屬於例外。背景 是基弗慣用的高地平線的德國風景畫，或許也說明這件作品的橫向構圖；地面中 景以下為蕨類莖枝的實物嵌置。中景部分為一團黑色鉛雲從天際瀉下落到田埂 中，同樣插在田裡的還有一只鉛製漏斗，斗口上有一圓網覆蓋。斑駁多層次的地 面肌理加上黑色顏料的強調，暗示眼前是片燒焦的土地。八○年初期藝術家亦將 德國傳統風景畫運用在其他系列作品，如前述〈瑪格麗特〉系列《瑪格麗特，妳 的金髮》與《名歌手》等。
另有兩件亦為橫向發展的作品《流溢》（Ausgießung, 1984-85）（圖 39）與稍 晚的《流溢》（Ausgießung, 1986-91）（圖 40）。前者為紙板與照片上的製作，貼 在紙板上的照片有些微皺摺。畫面中山線壓的極低，勾畫出大片天際與地表的交 接線；大片淺灰色鉛團從天流瀉而下，上半部構成一倒金字塔的漏斗形狀，其下 分出三個鉛塊略有中斷的小支流，其中左右兩支各觸及山間地表。另一件亦為橫 向發展與倒金字塔的黑色鉛團為 1986-91 年間的《流溢》（Ausgießung, 1986-91）， 這裡已經開始將畫面二分之一以上讓給天空，而其下不再是表現性的土地風景 畫，而似乎是滾動著滔滔白浪的黑色海面。畫面最下方有一石塊。第一件《流溢》
44 Arasse, p. 197.
的大片天空與淺灰鉛雲，加上這件《流溢》的波濤海洋，這兩件作品可視為是朝 向之後 1986 與 2000 年典型流溢作品的轉折。
實物裝置方面，有德國哥斯拉爾 Mönchehaus 博物館裝置作品《流溢》
（Ausgießung, 1990）（圖 41）。白色物質從上方傾流到地面，加以燈光戲劇性戲 劇性效果的強調，散落成像黑夜星空中無數的小白點。這件作品可說是平面流溢 作品的立體雕塑版。
流溢作品較固定的形式分別出現在九○年代中期的《流溢》（Ausgießung, 1984-86）（圖 42）與 2000 年的《流溢》（Ausgießung, 2000）（圖 43），均為大尺 幅的巨作。此時代表流溢的鉛白物質呈細長狀流瀉，低海平面讓出大部分的空 間。1984 到 86 年間的《流溢》海面約佔畫幅的三分之一，流溢的白鉛從天射下，
直通海裡。背景為八○年代中期以來固定的海空配置。首先是畫面中央流溢的長 鉛柱，其上有似是發過泡的小圓斑點，中間部分另有外加接上的鉛團，加上流溢 長柱兩旁的灰黑色，造成斑駁與層次感。灰白的長形帶狀最後流入海中。背景的 天空最上方一條細橫帶由左向右削減，根據其土黃與黑灰色調判斷，似與基弗早 期慣用的土地風景畫相近。而其下則薄塗明度較高的色調。這裡的天空並不單 調，顏料之下明顯可見一些類似石塊的形象，這些形象原本多次厚塗造成的肌 理，之後再有淺白顏料的覆蓋，原本的層次經過薄塗，或部分遮蓋或留下空隙，
使這些石塊的形體與肌理得到輕重的強調。在清透空氣感的天空背景下是一片色 調陰鬱不透氣的海洋。藍黑海洋中兩條橫向白色海浪，構圖上與流溢之柱的結尾 垂直，在某些方面或可說是承接流溢的末流。與 86-91 年間的《流溢》一樣，在 平行於海平面之下有兩條橫向波浪，最底下有一似為地面的空間，84-86 年的《流 溢》在畫面下方有一狹長橫向陸地，上方嵌置兩片不規則形狀的鉛塊。
而 2000 年的《流溢》大體不脫此種垂直與橫向構圖。在此流溢之柱表現地 更為決斷，從天空上緣的大幅水流直指畫面框底。這裡的流溢之柱層次也有變 化，鉛白的底下有十字網狀的壓印，其上覆蓋的鉛若隱若現地透漏灰白色調與底 下肌理的層次感。天空背景為事先處理過的肌理再加以顏料薄塗。灰暗的海面在
此約佔畫面的四分之一，當中灰平面與海中三條白色橫流亦垂直承接流溢之末。
撇開《流溢》(1982-86)的例外，所有處理流溢主題的作品都降低地平線將篇 幅讓給天空，因為神聖流溢由此傾注。而流溢之柱也隨著畫幅拉長由倒金字塔朝 向細長涓流形狀發展。此外流溢的鉛團也用在其他主題，如聖經出埃及記中，上 帝曾以雲柱的形象出現在猶太人面前的《沉重的雲》（Schwere Wolke, 1985）（圖 44），畫面中沒有故事情節只是重複相同主題－低地平線的土地，受上方一鉛團 壓迫。基弗採用他感興趣的這個畫面結構，同時繼續以垂直與水平格式製作不同 版本的流溢作品。45
〈數〉的系列較流溢稍晚開始，1985-88 年間首度出現。除《達特》（Daath, 1990）外，基弗顯少針對單一的「數」做描繪。通常是整個十數群及其流瀉的畫 面描述。數與數的傾流將以《數》（Die Sefiroth, 1990）與《數的流瀉》（Die Entfaltung der Sefiroth, 1985-88）為焦點。
《達特》（Daath, 1990）（圖 45）首先在 1990 年紐約瑪麗安•古德曼畫廊
（Marian Goodman）展出，當時作品仍處未完成狀態。46這件作品的構圖較為特 殊，是一座斜越畫面的橋樑。視點從橋墩一側開始，頂天立地佔據畫面左側，向 右漸漸消失。畫面右方隱約可見另一座橋墩。基弗依照往例在畫面上題「Daath」
作品名稱。LeVitte Harten 將這座橋樑連結到展覽主題「莉里特」：
她也代表通往基弗所有作品中在背景隱現的無名的存在的道路，因為她 是帶領我們通向那未知存在的橋樑。這橋樑在基弗所有作品的背景裡隱 現，如 1990 年的《達特》。它有類似的意含。47
Daath 在希伯來文中為「已被彰顯的知識」（knowledge that has been revealed）之 意，48橋樑作為溝通不同領域之媒介，也代表猶太女惡魔莉里特作為開啟未知領
45 Arasse, pp. 197-98.
46 Levitte Harten, Anselm Kiefer: Lilith (NY: Marian Goodman, 1990), p. 51 展品說明。
47 Ibid., p. 15.
48 Ibid.
域的啟發性角色。
先將時序挪到後期 1997 年所做的兩件尺寸相當的《數》（Die Sefiroth，1997）
（圖 46、48），皆為黑白照片上加上沙的製作。第一件作品左右兩側的灰白沙點 限制住視覺，使觀者眼睛直接專注在中間的亮光。這九個亮點正巧排列成喀巴拉 中十數所謂「生命之樹」的基礎圖示。其中以為首的第一數 Kether 最大最亮，
但右下則看不見第七數 Nezah，或許是被畫面上的黑色物質遮蔽，亦可能是基弗 有意的省略。此外照片上方藝術家以草寫題上名稱。同樣的照片也用在同年《天 -地》（Himmel-Erde, 1968-97）（圖 47）系列攝影中，這裡以數字標示亮光，第七 數雖無燈光但仍有編號。另一件同名作品的沙質部分主要分布在畫面左半部，中 間一傾斜的線將畫面分為兩半，下方地上有大小石頭約十來塊，上方藝術家隱約 勾畫一半同心圓扇形，這半圓形為〈數〉系列的重要意象，代表流溢傾瀉的源頭。
作於 1996 年的《數》（Die Sefiroth，1996）（圖 49）即為結合半圓盤與流溢 之柱的例子。這是一件三公尺高的作品，背景為淺黃與白色調，只有最下方留有 一橫條沉重黑灰色。半圓扇形約佔白色背景的四分之一，在畫面上可以看見基弗 所做分割的痕跡。這是個精心丈量的扇形，分為三圈。最內第一圈題上 Ain，向 外第二為 Soph – Soph，最外圈由左而右為 Ain – Soph – Ain。基弗替十數標上號 碼與名稱。在圓心的是第一數 Kether，以此類推由右而左成閃電或反 Z 字型編 號。49從 Kether 與其下兩數的三角地帶一道黑色長帶流溢而出，形成白底上的視 覺重點，兩旁則有褐色陰影。此外，由於黑色流溢從 Kether 中間地帶流出，連 帶遮蓋平衡之柱的第六、九與十數，即只有平衡之柱之首與左右慈悲與嚴厲之柱 顯現。基弗細心丈量的這半圓形在 1990 年《容器破裂》就曾以玻璃型態出現，
沿用到這裡的平面描繪。
1985-88 年間《數的流瀉》（Die Entfaltung der Sefiroth, 1985-88）（圖 50）是
〈數〉系列最早的作品。這是一件將近七公尺的橫幅巨作，畫布上有鉛與石塊的
49 可參見 Halevi, p. 7 的圖示 “The Lightning Flash”。
額外製作。畫面上方三分之一處為幾個大鉛片覆蓋，鉛的下緣有撕裂與皺摺的痕 跡。中間偏右有一烙印圓盤，上方題有 Ain，這裡並非作品名稱，而是指射圓盤 與上帝的名稱。圓盤最內圈由左到右寫上 Ain – Soph – Ain，外緣為 Ain – Soph。
其下方牽出一條向左下角延伸的線，再牽上排水管，代表數從無限者傾流而出。
而根據畫布上的描繪，尤其是鉛片下方看似山巒交界處，判斷可能是高地平線的 風景畫。風景中繪有山脈、土石與石礫，而從上方鉛片與畫布上也垂吊大小鉛礫 約十顆，其上以標籤標示十數編號與名稱，並附有不規則剪裁的黑白照片。十數 之首 Kether 的石塊最大，而第九數 Yesod 的標示則是附在第十數 Mulkhut 的線 上。
基弗 2000 年製作的《數的流瀉》（Die Entfaltung der Sefiroth, 2000）（圖 51）
則加入植物尤其是向日葵的母題。畫面上半部的鉛片長出沾附白色石膏的向日 葵，藝術家在下垂的花萼處標示數的編號與名稱。
1990 年的《數》（Die Sefiroth, 1990）（圖 52）則是畫布上鉛與實物衣服的製 作。畫幅上方三分之一的鉛片亦烙上與 88 年相同的圓盤，這裡似乎刻意製造圓 盤模子生鏽的效果，其周圍有類似ㄩ字型的印痕，或許充當紅銅色圓盤的光芒。
其下以衣架掛置一見有六個袖子的特製長袍。若根據 88 年版《數的流瀉》來看，
代表無窮盡的圓盤此時傾瀉而下的數就表現在這件大衣上。首先在衣領部分是第 一數 Kether，接下來亦呈反 Z 字型類推呈典型的「生命之樹」圖型。此外，基 弗亦將不在十數之內的 Daat 加入在衣襟部分。從第二數 Hokhmah 的袖口垂下一 長帶到第十數旁的位置，而其他袖口亦有長線，一些線條與上方圓盤鉛片聯繫，
象徵與無限者的淵源。畫面最下方的一些類似石塊重物經常出現在基弗畫面中，
如〈流溢〉系列海面最下方的石塊。這件作品值得進一步詮釋之處在於衣服的六 個袖子，它牽涉到蛇與六翼天使的象徵。在此需先介入 Pseudo-Dionysius the Areopagite50及其相關位階學說。51
50 (fl. c. 500) 新柏拉圖主義者，可能是敘利亞僧侶，以其筆名 Pseudo-Dionysius the Areopagite 聞 名於世，撰文倡議將新柏拉圖哲學與基督教神學與神秘經驗做結合。見 EBMicro, p. 757.
Pseudo-Dionysius the Areopagite 思想體系基本上是辯證、「轉折」（crisis;
crossroads）的神學，即在作與上帝相關論述時，同時作肯定與否定描述。52其論 文〈論天國位階〉（On the Celestial Hierarchy）影響甚大，當中提到圍繞上帝寶 座的九級天使，三個一組各分屬於三位一體，由上而下依次為：seraphim、
cherubim、thrones；dominions、forces、powers；virtues、archangels、angels，其 中前三級屬於聖父、中間三級屬於聖子、最低三級附屬於聖靈。53基弗借用其中 最高級的「六翼天使」（seraphim）。「六翼」的形像可能源自巴比倫紀念建築物
（圖）。54基弗可能徵引 Pseudo-Dionysius 的權威說法，即天使是「聖者」（divine creatures），是神與人之間的仲介者。55
回到這件 1990 年的《數》，基弗摒除先前《數的流瀉》（1988）中十數之間 神秘邏輯關聯的圖示，直接以六袖大衣作為連結喀巴拉十數與 Pseudo-Dionysius 天使位階說的媒介。此外，扇形半圓、圓形烙印加上天使洋裝的形式亦是同年《容 器破裂》（Shevirat Ha-Kelim, 1990）的基礎。而同年舊約聖經題材的《雅各的夢》
（Jakobs Traum, 1990）（圖 53）與《天梯》（Die Himmelsleiter, 1990）（圖 54）也 出現小洋裝以及題上十數的六袖/翼衣服的母題。所以阿哈斯認為，「這些作品是 基弗受 Pseudo-Dionysius 與路力亞思想影響的最佳證明」。56洋裝與六翼洋裝的形 象在稍後梅爾卡巴主題中也曾出現。
除了上述數與流溢主題之外，基弗也採用十六世紀路力亞宇宙創造學說，即 Zim Zum、Shevirat Ha-Kelim 與 Tikkun 三階段。其中以「容器破裂」作品數量相 對較多。
51 Arasse 書中強調基弗藝術中對 Pseudo-Dionysius the Areopagite 與路力亞學說的運用，他認為 廣義而言，兩種說法是相容的。Arasse, p. 179ff.
52 如仁慈與嚴厲、自由與強制、顯再與不存在等。EBMicro, ibid.
53 Alexander Roob, The Hermetic Museum: Alchemy & Mysticism (Köln: Taschen, 1997), p. 40.
54 James Hall, Illustrated Dictionary of Symbols in Eastern and Western Art (NY : IconEditions, 1996), pp. 113-14.
55 Arasse, p. 315n10.
56 Ibid., p. 316n18. “These works are the fullest manifestation of Kiefer’s assimilation of the thought of Pseudo-Dionysius with that of Isaac Luria….”
1990 年的《Zim Zum》（Zim Zum, 1990）（圖 55）是鉛條拼貼板上嵌置一風 景主題的畫布，畫布左半邊明顯被燒過毀壞，此外畫布上亦有若干類似手法處理 的洞。後方鉛片底板上題有 Zim-Zum 標題。畫布上只剩單調田地的景象暗示上 帝退回自身後的空間。值得注意的是畫布上的風景主題及其相關意涵，這已成為 基弗藝術中的典型。根據基弗書本照片拍攝或其他作品的製作，其低視點、高地 平線風景畫的約可歸為數種表現形式，其一是如書本《布痕郊區的灼燒》
（Ausbrennen des Landkreises Buchen, 1974）（圖 56-1）黑白照片中無方向感、被 燒焦只剩崎嶇肌理的土地，表現在繪畫上如同年的《飛吧金龜子》（Maikäfer flieg, 1974）。第二種亦出自《布痕郊區的灼燒》其低視點、道路向畫面中央消逝的圖 片（圖 56-2），繪畫上可以同年《布蘭登堡荒原》（Märkische Heide, 1974）（圖 57）對照。另一種是大片田埂，如消失點在左上方《瑪格麗特，妳的金髮》（1981）
中燒焦荒無田地，以及中央透視法的《每個人都生活在其天球儀底下》（Jeder Mensch steht unter seiner Himmelskugel, 1970）（圖 58）的小幅水彩以及《銀河》
（Die Milchstraße, 1985-87）（圖 59），後者以田地上的白色膠質代表銀河及其形 狀。而《Zim Zum》與《銀河》的大地最為接近。再者，儘管題目南轅北轍，但 與《Zim Zum》驚人相似的是同期的《兩河流域》（Zweistromland, 1990-97）（圖 60），也是鉛片與畫布的組合，只是這回是鉛片覆蓋在風景畫布上。阿哈斯稱這 種主、母題的交錯使用為基弗特有的「迷宮」性質，57將在第三章第二節討論。
十年之後即 2000 年在巴黎名為「容器的碎片」（Shebirat Kelim）展覽中，58 基弗提出最新版本的《Zim Zum》（Zim Zum, 2000）（圖 61）。這件作品整體外形 不脫 1990 年《容器破裂》，上方鉛片輪廓成圓拱形，即《容器破裂》中代表無窮 盡泉源的的半圓形玻璃。大塊鉛片佔據作品三分之二，其下為一風景畫，這風景
57 Ibid., p. 16ff.
58 José Alvarez, “Anselm Kiefer à la chapelle de la Salpêtrière,” Connaissance des Arts 575,
September 2000, pp. 130-31. 是應巴黎第二十九屆秋季文化節（Festival d’Automne）所辦的展覽。
展出五件平面與兩件裝置作品，前者包括《Pour Robert Fludd》(2000)、《Tsimtsum》（即 Zim Zum, 2000）、《Emanation》（2000）、《Sheshina》（2000）與《Shebirat Kelim》（2000），後者為《20 ans de solitude》（2000）與《Navire sur pile de plomb》（2000）。
畫也與 1990 年《Zim Zum》以及《銀河》同出一徹。在此基弗「將作品整體加 以簡化並賦予精神」。59他利用垂直的形式，將大鉛片吊在風景上方。但鉛並未 向下傾流或產生波狀起伏，而是加以打摺。且將 1990 與 2000 年兩件作品一並討 論，則《Zim Zum》的金屬—鉛也「暗示神在創世的第一時刻就將自己收疊入自 身」，60所以鉛片橫向摺疊而非垂直流下。此外，阿哈斯也提到風景中央沒有田 溝的部分，這「平靜的表面可以看作是那不可見天空的反照」，61以此與畫面外 不可見天空與不可直呼其名的上帝作聯繫。而這「平靜表面」或許可以追溯到 1974 年水彩《地上的天堂》（Himmel auf Erden, 1974）（圖 62），從題目與畫面中 間白色類似河流的部分暗示畫面外天堂的倒影或可能性。
代表路力亞學說第二階段如《容器破裂》（Shevirat Ha-Kelim, 2000）（圖 63）， 以實物陶壺承接其上的光線，具體展現這戲劇化的階段。此外，1990 年的《容 器破裂》（Der Bruch der Gefäße, 1990）（圖 64-1~64-4）則是基弗鉛書圖書館與路 力亞學說的結合。書架頂端前方以銅絲吊掛一半圓形玻璃，上方圍繞同心圓題寫 Ain Soph 等字。代表無窮盡的上帝透明玻璃後方是第一數 Kether，三層書架的 兩側分別安置鉛片，題寫其他六個數，而平衡之柱上第六、九與十數則分別嵌附 在第二、三層架子邊緣，第十數則以背面丟置在滿布玻璃碎片的地上。十數以銅 線連結，仍以「生命之樹」圖示排列。烏伊森根據書架上半圓玻璃與兩旁突出的
「手臂」鉛條比作是十字架的形象。62書本代表承接神聖光線與物質的數的容器。
此外，這件作品也提供其他聯繫—從婚禮打破玻璃的習俗（猶太與基督教傳 統）到納粹集體屠殺（Kristallnacht pogroms），也是從透明（玻璃）之擊破概念 到所有知識最終粉碎化的想法。63然這作品的中心思想在於鉛書與玻璃碎片，即 材質上的配置。烏伊森認為：
構成書本材質的鉛相較於白紙並不透光，但它仍保持彈性與延展性，不
59 Arasse, pp. 240-45. “…simplifies and invigorates the work’s overall construction.”
60 Ibid., p. 245. “…suggests the godhead folding in on itself at this first moment of creation.”
61 Ibid. “…view its modulated surface as the reflection of an invisible sky.”
62 Huyssen, p. 242.
63 Ibid., p. 241.
像老舊紙張變的脆弱易碎。另一方面玻璃是透明的，但它堅硬、有稜角 且沒有彈性。經書中所說神秘事物，以及由其間殘片的各種不同詮釋孕 育而出的文化的具體使用，此作是兩者之間材質的最佳呈現。64
烏氏肯定基弗對鉛與玻璃這兩種材質的配合運用，他比較鉛與玻璃的性質，在《容 器破裂》中鉛的柔軟延展性配上玻璃的透明堅硬成功地展現經書裡難以表述清楚 的宇宙神秘現象。
基弗的書本雕塑作品是繪畫成功地轉向雕塑的例證，他以此連結繪畫與雕 塑。65例如與《容器破裂》雕塑佈局相近 1996 年平面畫作《數》（1996），均是 無窮盡半圓以及數流溢而下的配置，可說是互為平面化或立體化。
呈現宇宙巨變另一版本與類型為 1990 年的《容器破裂》（Shevirat Ha-Kelim, 1990）（圖 65）。它與 1990 年六袖洋裝的《數》（1990）以及前述《容器破裂》（1990）、
《數》（1996），分別在圓盤與洋裝、半圓穹窿的母題上有所關聯。首先是畫面上 題有 Ain 與 Soph 的扇形玻璃，擱在並遮住烙印圓盤上半部，圓盤周圍仍有類似 光環的印痕。盤下吊一件有秀的短洋裝，除寫在衣領上的第一數外，其餘的數則 寫在洋裝的口袋上，以「生命之樹」狀排列。其中非十數之一的 Daath 至於胸口，
第十數則附在尾端裙擺。儘管形式與六袖洋裝的《數》相近，但值得注意的是嵌 在衣服領口與其他口袋的玻璃碎片，它們暗示上方強大流溢之柱所擊碎的容器碎 片。
《Zim Zum》畫面與《容器破裂》裝置雕塑表現宇宙論的神秘創造階段，也 指涉 1492 年西班牙大驅逐或二十世紀東歐猶太人被屠殺等事件造成的強烈歷史 感。
64 Ibid., p. 242. “The lead, which makes up the pages of the books, is impenetrable and opaque, the furthest away from the luminosity of white paper. But it remains flexible and soft rather than brittle like aging paper. Glass, on the other hand, is transparent, but hard, rigid and inflexible. What better material embodiment could there be imagined between the mysteries the scriptures hold and the reified use a culture makes of them in multiple fragmentary interpretations.”
65 Ibid., pp. 242-43.
基弗也製作梅爾喀巴神秘主義的作品，由於其濃厚的神智學色彩，作品主題 集中在對天堂宮殿的描述，是以黑白照片為底的再製作。此系列作品分為兩種類 型：一是九○年代以藝術家工廠為場景的書本製作。再是 2001 年的單品系列，
當中以梯子為貫穿的母題。
1990 年的書本《天堂宮殿》（Die Himmelspaläste, 1990）（圖 66-1~66-5）共 26 頁，是照片上的再製作。場景是藝術家的工作室。這類似地窖般的空間主要 以短而結實的方柱和或許是窗戶、通風口等處流進的光線加以強調。基弗根據上 述意象，從不同角度或以各種方式拍攝，來建構這項視覺方案。封面的標題與磚 地洞裡冒出標有數字的七個白色煙柱，此數字應為暗示描述梅爾卡巴裡的七重天 宮。再來，原本看似荒廢的磚場轉而出現一女性頭像，其口中似乎噴發或接受一 團白色霧氣。第 6 頁是一半身裸女像，頭往上仰雙手後背在頭，上方一道白霧。
若根據先前〈流溢〉系列中流溢之柱的構形來看，此女應是「承接」神聖流溢之 白柱。情節往下推演，磚地洞口冒出白煙，鏡頭漸拉遠，重複頭先的形式，最後 白霧瀰漫畫面。基弗九○年代的梅爾卡巴作品大體不脫這相同場景的攝影。所 以，次年作品《七重天宮》（Sieben Himmelspaläste, 1991）（圖 67）亦是根據 90 年的書本製作，加上上方的鉛片覆蓋。鉛的可塑性製造出邊緣如簾布般掀起，產 生皺摺的效果。
薩爾茲曼對 1990 年《天堂宮殿》一書提出些許觀點。首先，她認為長期以 來基弗在美學與道德方面遭遇的兩難，在此作品中得以表述並加以脈絡化。66除 開建築結構所需元素外，照片中的空間完全是空的。這地窖並未發揮它預期的儲 藏作用，反而是個「沒有記憶的空間」。67另一方面，從照片內容與其上的題字 來看，一是當代藝術家工作室場景，然文字則指射古老神秘世界。換言之，就像
《蘇拉米特》的題詞與畫面內容，文字部分都喚起與畫面不同脈絡的傳統，即猶
66 Saltzman, p. 36.
67 Ibid. “a space that holds no memories”.
太神秘主義的傳統。68
回到書本內容。基弗在此似乎是在「圖解」喀巴拉神秘世界與宮殿。以形式 與圖像意義的層級來看，
基弗這本書呈現的是藝術創作與上帝創造的故事，它突然構成具象而後 又回到抽象。69
基弗以人為的方式將不可見的附諸視覺實現。《天堂宮殿》的安排方式就是從空 白空間到裸女與流溢的具體形象，最後回復單純物質與抽象。
這荒廢的空間也出現在同年《莉里特》（1990）一書。70書中除出現莉里特 及其女兒的衣服外，也有女性圖像的拼貼。基弗的莉里特形象多為片段舉隅的手 法，稍後再述。此外，根據修倫，所羅門王的愛人即是梅爾卡巴中陰性的神秘體 現，71因此判斷第 6 頁出現的女性應是基弗八○年代以來出現的蘇拉米特及其陰 暗面莉里特。
六年後的書本《梅爾卡巴》（Merkawa, 1996）（圖 68-1~68-4）封面為工作室 的一扇破窗戶，仍在相同的地點拍攝。標題巧妙地寫在上方排列成圓形輪廓的磚 牆上。基弗藉由樓梯帶領觀眾往室內窺看－這也與 90 年書本相同的標有編號的 冒煙洞口。這裡沒有人物形象，而是代以洋裝母題，洋裝亦是猶太神話中莉里特 與其女兒的象徵。其中一張是風帽六袖衣服，連結到前述 Pseudo-Dionysius 天使 位階說的六翼天使（seraphim）以及數與容器破裂的圖示，因此一些元素的「迴 響」與「相應」72可能無限延伸，以此構成基弗藝術體系的內涵。
同年另一本《宮殿書》（Sefer Hechalot, 1996）（圖 69-1~69-6）也依照上述基 本形式。封面是垂直排開六個冒煙的洞或天宮（編號 6 在右邊），書末為同樣的
68 Ibid.
69 ibid., p. 40. “Kiefer’s project presents a tale of artistic and divine creation, a tale of emergent figuration and a return to abstraction.”
70 筆者的資料尚不足判斷《莉里特》（1990）一書的場景，此為薩爾茲曼的說法，見 Saltzman, p.
42。
71 Scholem, “The Symbolism of the Shekkinah and the Feminine: The Jewel,” Origins of Kabbalah, pp.
162-80, qtd. in Saltzman, p. 42.
72 Arasse, p. 280.
星空。書中包含相同的工廠場景，其中第 6 頁嵌置的衣服引發莉里特母題，而第 8 頁則是結合流溢噴發與莉里特之女的衣服－畫面裡的七件衣服似乎被白色爆 發噴向外圍。第 12 頁則是將七個煙柱結合到風景畫，後者與同年《雅各之夢》
（1996）（圖 70）相近。
攝於 97 年的《天堂宮殿》（Die Himmelspaläste, 1997）（圖 71-1~71-8）場景 在基弗法國 La Ribaute 工作坊，73當中出現重複的母題如洋裝、梯子或圓拱窗戶 等，可說是九○年代〈梅爾卡巴〉系列的小結。值得注意的是，97 年的梯子意 象應是 2001 年新作中石階新母題的伏筆。
基弗的〈梅爾卡巴〉系列在公元 2001 年出現新風貌，這些作品都是照片上 再製作，尺寸大致相當。先是《天堂宮殿》（Die Himmelspaläste, 2001）（圖 72），
是兩件作品的組合，當中出現梯子與數字的意象，基弗這系列的作品多包含這兩 項元素。梯子除了代表梅爾卡巴修道者登上天宮的想望，也隱射舊約聖經題材如
《雅各之夢》（1996）。74基弗在另一件《宮殿書》（Sefer Hehaloth, 2001）（圖 73）
將梯子排入類似「8」字型的圖形，其上亦標示 1 到 7 的數字。作品下半隱約可 見照片中另一類似競技場圓形階梯的建物，這在其他作品也會出現。《水》（H² O, 2001）（圖 74）也有梯子的意象，不過上方加入代表憂鬱的多面體。75《升天，
下沉的升天》（Steigend, steigend sinke nieder, 2001）（圖 75）結合上半部的梯子 與下半部地下建物，地表下凹的世界似乎有股向下的力量牽制著天梯。而《宮殿 書》（Sefer Hechaloth, 2001）（圖 76）左方樓房實出自 1969 年的攝影《佔領》（圖 8-2）。最後《未出世者》（Die Ungeborenen, 2001）（圖 77）76上方是基弗 La Ribaute 工作坊一景（圖 78），圓形通道的照片上散置小衣服，其上光點似乎亦有所指，
暗示這是 Ain Soph 的流溢，向外飄的衣服還落到第二張照片上，可能代表其神
73 詳見第四章第一節。
74 雅各夢見一連接地上與天堂的梯子，有天使在梯子上來來回回。（Gen. 28:12）
75 見本章第三節。
76 此名稱可與基弗所代表的戰後出生（Nachgeborenen）的一代為對照。
