陳大為 馬華散文視野與技藝的革新 69
馬華散文視野與技藝的革新（1967-1975）
陳大為
國立臺北大學中國語文學系 副教授摘要
1960年代末至 1970 年代，馬華散文創作進入充滿爆發力和衝突性的革新時期，在創作手 法、主題思想、敘事風格方面都有多元的發展，若純粹以西方文學理論為準則來進行評析， 肯定會陷入劃地自限的困境，也遮蔽了其他不在理論範圍內的優秀散文。馬華現代派作家以 「現代散文」之名作為斷代的準則，與之前的白話散文作區隔，也不妥當。現代散文的界定 十分模糊，亦缺乏足夠的實踐成果來支持他們的理念。本文企圖重新架構和評估當時的散文 發展趨勢與成果，鎖定何乃健、溫瑞安、溫任平等三位最能夠展現出強大創作力和革新意識 的重要作家，從他們的創作歷程的開展和演化，來重構那一段散文史的發展脈絡。 關鍵字：知性、俠義精神、現代散文、詩性、道家思想 通訊作者：陳大為，E-mail: [email protected] 收稿日期：97.03.03；修正日期：97.10.14；接受日期：97.10.24。70 馬華散文視野與技藝的革新 陳大為
壹、前言
馬華當代文學史專著的長期缺席，1加上各所大學圖書館藏書不完善，導致國內外的馬華 學者皆無法建構一個輪廓清晰的文學史藍圖，對各文類的研究，都只處於議題辯證、主題耙 梳、個人專論，或斷代概述。在散文領域，相關的文學知識嚴重斷層，除了潘碧華和鍾怡雯 等人在論文裡具體勾勒出來的 1980 年代的校園散文風貌，其他時期的創作境況仍然是一片混 沌。即便是近十餘年來的散文創作，也只能從近期出版的兩、三部重要選集中，窺探其要略。 當我們重新去面對烽煙四起的 1970 年代，實在很難從各自表述的論戰中，判讀出當時馬 華散文的本來面目。於是 1970 年代初期出版的《新馬華文文學大系》，在眾多作家眼裡，即 成為當時馬華文壇的主流論述，在各卷主編的現實主義文學觀點之下，不但構築了一幅早期 的馬華文學史輪廓（1945-1965），對馬華現代派作家而言，同時形成一種生存與發聲的壓力。 為了對抗這股向現實主義傾斜（或傾頹？）的文學勢力，溫任平（1944-）在 1982 年從現代主 義的角度，編選了半套《馬華當代文學選》，2為馬華文壇被埋沒的現代派高分貝地發聲，同時， 揹負著當代散文創作視野的革新大任。暫且不論這半套選集是否達到預設的編選目標，單從 文學思潮與論戰的宏觀角度來看，它的出版是必要的平衡。貳、競相繪製的散文史藍圖
這半套頗具份量的《馬華當代文學選》，是深具討論價值的重要文獻，它記錄了溫任平（以 及天狼星創作群）努力繪製的馬華現代主義文學的「藍圖」。3溫任平在〈總序〉中指出：從 1960到 1970 年代，「這動盪的二十年，馬華文壇曾經發生過多次的文學論爭，嚴格來說，是 論戰。對壘的兩個主要『陣營』是『現代派』和『寫實派』。文學思潮的歧異即繫乎『現代主 義』與『現實主義』孰佳孰劣這個死結上。由於雙方是在論戰，而非心平氣和地在理論上互相 印證，互通有無，其意義似乎不大，戰火平息之後，很難見到什麼實際的建設的文學成果」，4正 1方修在編選《馬華新文學大系》之際，將其有關馬華文學史的教學講稿（《馬華新文學史稿》）化整為零， 切割成十卷的導言，之後再重新整併成《馬華新文學簡史》（1974）。此書的討論範圍從 1919 至 1942 年，是 目前馬華唯一的文學史，但由於自稱「簡史」，讀者就很難有太多的苛求。最不幸的是，其後 30 餘年，居然 沒有第二部取代它的文學史專著，儘管當前馬華文學界的學術水平已遠非早年土法煉鋼的批評文章所企及， 一部嚴格意義上的馬華文學史，始終未能面世。 2這套由溫任平擔任總編輯，並充分參與各卷編務的選集，原為四卷本，後來只出版了兩卷。散文卷主編 張樹林為其天狼星詩社的重要幹部。 3「藍圖」和「版圖」在完成度上有很大的差距，前者屬於建構中的規劃圖樣，後者是已然成形的現狀。 這幾位具有指標性地位的「現代派」散文作家，加上數十位還摸不清現代主義美學的散文寫手，在選集中確 實已構成一幅波瀾壯闊的散文史「藍圖」，可惜後續乏力。 4載於張樹林（主編），馬華當代文學選‧第一輯—散文（吉隆坡：馬來西亞華人文化協會，1982），4。（按： 此書分別以中國頁碼和阿拉伯文頁碼來編排〈總序〉與其他文字）陳大為 馬華散文視野與技藝的革新 71 因為沒有實際的成果，所以他在序文中花了極大的篇幅來介說現實主義和現代主義的美學特 質，以及雙方創作上的優劣得失。 負責編選散文卷的新銳作家張樹林5（1956-），在〈導論〉中為散文卷作了非常清楚的定 位：「這部文選選的是抒情散文，其他的說理報導文字、戲劇片斷等，一概不選」，6很明顯地， 他企圖透過這一部馬華「抒情」散文選，去落實溫任平的散文理念，將馬華散文切割為「寫 實」和「寫意」兩個趨勢。7〈導論〉裡還提到「溫任平在〈散文的寫實與寫意〉中指出：寫 意的散文『寫的是情思昇華的狀態，表現為抒情的風格』。現代散文往往是作者情思昇華之後 具現於文字的『心理紀錄』」。8「現代」散文能不能如此簡單的加以界定？它跟一般的（非現 代）散文究竟有多大的差異？恐怕不是張樹林能夠交代清楚的。身為（執行）主編，他唯一 的任務是把寫意散文跟現代散文劃上等號，可惜他的編選結果卻出現許多矛盾與衝突，不管 是寫實和寫意之別，或現實主義和現代主義的二分法，都無法準確、完整描述 1960 或 1970 年代馬華散文的宏觀圖景。 首先，此卷中收入相當多的「非抒情」散文，譬如充滿「戲劇片段」的原上草〈後巷的 雨〉、紀實性很強的翠園〈芳鄰譜〉和〈我的故鄉戀〉、「說理」性頗高的魯莽〈天線桿〉，都 出現在此書的開卷部分，跟主編的選文標準正面衝突。其次，此書所收錄的「現代」散文， 除了溫任平、溫瑞安、陳慧樺等十幾位的表現較佳，其餘勉強扣合理論要求的作品大多出自 新銳之手，水準十分不穩定，缺點更勝於優點（一如溫序所言）。譬如何棨良過度模仿余光中 〈聽聽那冷雨〉的大馬版〈長雨〉，從語法、意象，到典故的運用，全都盲目因襲，毫無價值 可言；又如佐漢因襲臺灣都市詩的存在主義模式而來的〈死城〉，以及吳海涼〈現代人的告白〉 等多篇對現代人生存境況的膚淺敘述，這些習作根本沒有入選的必要。相當多類似的例子， 集中在後半卷。 余光中在 1960 年代對中國現代散文的革命性宣言與實踐，強烈衝擊了馬華新生代作家的 散文創作思維，9投入這個「現代散文」革命思潮中的馬華作家，不但呼應了余光中的革新精 5張樹林（1956-），著有詩集《易水蕭蕭》（安順：天狼星詩社，1979）和散文集《千里雲和月》（安順： 天狼星詩社，1979）。 6張樹林（主編），馬華當代文學選‧第一輯—散文，5。 7溫任平在 1973 年發表的〈散文的寫實與寫意〉，對當前散文的創作趨向，二分為：（一）知性的「寫實」， 著重實況的記載與模擬，句法講求穩實，報章新聞正是典型的例子；（二）感性的「寫意」，即指「情思昇華 的型態，表現為抒情的風格」。（詳見：溫任平，人間煙火（吉隆坡：馬來西亞華人文化協會，1978），5-11。） 這篇文論對張樹林的散文觀點，起了強大的指導作用。 8張樹林（主編），馬華當代文學選‧第一輯—散文，2。 9余光中在散文理論上的建構與創作實踐，對溫任平、溫瑞安、何棨良等人的影響非常巨大，特別在中國古 典意象和敘述氛圍的運用，以及將詩化的語言和思維灌注到散文裡去；其次是葉珊散文那種高度抒情且微物敘 事的技巧，對思采等人的影響，都是眾所周知的。在這些馬華作家的言談中，常常出現對余、葉二人的景仰與 仿傚之心。此外，我們很難準確地判讀出 1970 年代馬華文人對西方現代主義思潮的吸收，究竟是間接透過臺灣 現代主義文學的創作示範，或者直接從西方引進其理論及創作範本，卻找不到散文創作方面的英文範本，所以 只好將英文現代主義小說和新詩的部分美學特質，轉用到中文現代散文裡來。
72 馬華散文視野與技藝的革新 陳大為 神，同時也擁抱現代主義的旗幟，但真正了解現代主義（或存在主義）思想的作家其實不多， 能夠將之轉化並運用在散文創作上的更是寥寥無幾。結果，他們沒有建立可觀的創作成果， 只留下慘不忍睹的夭折率，10以及部分詮釋難度較高的「現代」散文，11這些大作多年來束之 高閣，乏人問津。 表面上看來，從《新馬華文文學大系．散文（2）》到《馬華當代文學選．第一輯（散文）》 的出版，儼然形成兩個主義的肉搏，甚至進一步成為散文史的發展概況。但事實並非如此。 首先，《新馬華文文學大系．散文（2）》，共收 39 人，有部分作品屬 1950 年代（更多的 作品是年分難考），或作者已歸入新加坡籍。這群入選作家當中，沙燕、呂晨沙、慧適、憂草、 魯莽、梁志慶、原上草、年紅、高秀、馬崙（夢平）、洪浪、陳慧樺等 12 人，重複收入《馬 華當代文學選．第一輯（散文）》，可見兩者絕非壁壘分明，馬華散文要在兩大主義的刀俎下 斷然切割，根本是不可能的事。 其次，正如鍾怡雯在《馬華散文史讀本 1957-2007》（2008）的序文中所言，《新馬華文文 學大系．散文卷》的主編趙戎以「愛國主義」作為選文的標準，試圖使散文「馬華化」，對土 地和國家的熱愛，成為他選文最重要的指標。在「馬華文藝」和「僑民文藝」論爭下，地方 書寫以及批判時代的雜文蔚為主流。地方書寫凸顯馬來風光，很符合「馬華文藝」的路線； 雜文匕首般諷刺時事，或者勸世／勵志的功能，絕對有所為而為，不會風花雪月不著邊際。 然而，縱觀他所收入的散文，並不全然符合「馬華文藝」的要求，很大的比例是浪漫沉溺的 風花雪月，使得他選入的散文和導言呈現各說各話，甚至相互矛盾。12 信仰不同主義的兩位主編，其理念都不能在選文結果上獲得印證，反而印證了單一的主 義或美學思念，無法有效敘述馬華散文的創作實況。溫任平在〈總序〉裡的長篇敘述，或許 較適用於小說和新詩。對此，鍾怡雯提出另一番見解：「散文這個文類跟各個『主義』的距離 向來最遙遠。馬華文學史分期時，散文經常是被強迫『入位』的，被討論的文類主要是小說 10全書 55 位作家當中，自排序 28 的溫瑞安以下的 27 位新銳，持續散文創作至今的，不及五分之一，連主 編自己都停筆了。這裡面還有另一個量化的觀察點：新銳作家的散文篇幅都很短，大部分都是「不滿千字的短 文」，故全書扣除作者簡介和留白的空頁，大約 400 頁左右，除以 198 篇散文，平均每篇 2 頁。量化統計的背後， 暴露了嚴重的創作危機──他們沒有能力對所選擇的主題或素材，展開充實、有效的敘述，才數百字的敘述已 經出現空洞化的現象，再也拖不下去。其根本問題在於他們對意象性語言（或語言的詩化）掌握能力不足，如 何在進行抽象敘述的同時，能夠紮實、飽滿地傳達訊息，而不是寫下一些不知所云的、空洞的絢麗文詞。這些 寫作手法或能驚艷於一時，卻經不起時間的考驗，連作者自己也後繼無力。至於他們的實驗是否對馬華散文發 展產生影響，從 1980 年代以主題掛帥的校園散文創作，就可以找到否定的答案。 11主編《馬華文學大系‧散文（一）》（2001）的碧澄，雖然在卷中收錄了十幾位「現代派或較接近現代 派作者」，但他論及陳慧樺的〈獵人日記〉和〈煉丹‧封劍〉時，卻說：「內容很個人化，相當隱晦，雖然他 必定有所指，這得交給讀者去讀解」；在論及何棨良〈裸女〉和〈葬國〉，則說：「是作者故意耍弄這種特異手 法（故弄玄虛），抑或別有用心？我們無從知曉」（詳見：碧澄（導言），馬華文學大系‧散文（一）（吉隆坡： 馬華作協暨彩虹出版社聯合出版，2001），ⅩⅤ-ⅩⅥ）。這裡顯現了現代（先鋒）散文的實驗性，跟大系主編 的詮釋能力之間的落差。由於這部大系的編選問題重重，故不納入正式討論的範圍。 12鍾怡雯，「流傳」，載於馬華散文史讀本 1957-2007（卷一），鍾怡雯、陳大為（主編）（臺北：萬卷樓， 2008），Ⅰ-Ⅱ。
陳大為 馬華散文視野與技藝的革新 73 和詩，現實主義也罷，方修等不太觸及的現代主義也罷，散文總是旁觀者。文學史分期對散 文的意義不大，小說和詩呼應了主義，散文也就只好（不管有沒有效）貼上時代的標籤。反 封建、反殖民、反資本主義以及反種族主義等時代的集體回聲，更多的是交由小說或詩去處 理，散文一旦直面這些問題，很容易成為口號，跟口號詩一樣慘不忍睹，最後只好成為見證 時代的史料」，13這才是馬華散文史的事實，尤其 1970 年代前後的散文在創作手法、主題思想、 敘事風格方面的發展相當多元，若以西方文學理論（或主義）為基準的散文分類法，肯定會 陷入劃地自限的困境，也遮蔽了其他不在理論範圍內的優秀散文。 再者，以「現代散文」之名作為斷代的準則，與之前的白話散文作區隔，也不妥當。現 代（派）散文的界定十分模糊，亦缺乏足夠的實踐成果來支持他們的理念，它只是 1970 年代 馬華散文「最尖銳」的創作實驗，未必是「最頂尖」的成果。嚴格說來，1970 年代真正經得 起時間考驗的散文不多。偶爾出現在年輕作家筆下的零星佳作，沒有太多的討論價值，能夠 達到的論述深度十分有限。若要重新架構和評估當時的散文發展趨勢與成果，必須鎖定幾位 能夠展現出強大創作力和革新意識的重要作家，從他們創作歷程的開展和演化，即可重構那 一段散文史的發展脈絡。 1970 年代整體創作質量最突出的散文作家有五人。麥秀以隨興之筆調專攻雜文，各種技 巧都略有嘗試，可惜雜文篇幅較短，未能淋漓盡致，基本上沿續了馬華傳統雜文短小精悍的 優點，不顯鋒芒，反而多了幾份文人雅致。梁放的散文在原住民題材的書寫上，表現了人文 關懷與出色的異族文化描述能力，在地誌書寫的角度來看，確實有開風氣之先。不過，麥、 梁二人在創作上的實驗精神，不及何乃健、溫瑞安、溫任平。 散文技藝的革新，在 1970 年代成為一種大勢，暫且不論其成敗，但這種實驗精神是那個 時代的象徵。雖然我們從歷史的後見之明來檢視他們「欲革之而後快」的傳統散文，並沒有 如其所述的重大缺失，1980 至 1960 年代也不乏優秀的散文作家，生活事物、人生哲理、風花 雪月，皆入文章。這群新銳作家究竟能夠達到何等程度的散文革新，是一個重要的觀察點。 本文所選三位作家，分別代表了三種不同的革新路徑，他們在散文創作上的實驗，可以 讓我們思考上述的問題。
參、莊周險徑：思想的深化與技藝的昇華
對任何一個世代或一個時代的討論，都無法整齊裁剪成 10 年，「1970 年代散文」只是一 個方便論述的時間區段，它必須是彈性的，主要指稱那一波發生在散文創作和理論上的革新 意識。事實上，馬華散文的「實驗／先鋒精神」最早出現在何乃健（1946-）筆下，時間是 1967 年。 13鍾怡雯、陳大為（主編），馬華散文史讀本 1957-2007（卷一），Ⅲ-Ⅳ。74 馬華散文視野與技藝的革新 陳大為 年僅 21 歲的何乃健對馬華散文的書寫模式的革新，並非來自現代主義思潮的影響，而是 中國道家思想和新詩語言的內在驅動力。何乃健在韓江中學念書時，讀到泰戈爾《飛鳥集》 和冰心《繁星》與《春水》等詩集，啟發了他以自然為本的創作心靈，141965 年出版了第一 本詩集《碎葉》，再歷經 10 年的時間，「詩人何乃健」才出版第一本散文集《那年的草色》（1976）。 這個「先詩後文」的創作歷程，在其散文語言的詩化現象中，可以得到很好的印證。其次， 何乃健在吸收莊周哲學思想之際，也深受《莊子》一書無比凝煉的敘述風格和龐沛的想像力 所影響，表現在散文創作上，就是溫任平等人所追求的現代化與昇華。 何乃健對散文的革新，是一次沒有包袱的摸索與嘗試，詩與哲學在此巧然相會，水到渠 成，並非理念先行的刻意之作，15如此，反而能夠同時達到預期中的創作目標。以死亡主題為 例，何乃健〈墓道上〉（1967）和〈墳前〉（1968）對死亡的思考，比苗芒透過生命閱歷和詩 化的感性思維交織而成的〈墳墓〉（1957），多了一個哲學思考的層次。〈墓道上〉的山坡景緻， 在他意象化的敘述策略下，有如此絢麗又紮實的演出： 隔著修長的草叢，可以看見一個瘦瘠的印度牧童，斜坐在高墳上，把腮埋在肘彎裡， 慵然地凝眺著啃齧野草的牛群出神。搖動著銅鈴，牛群低垂著頭，貪婪地把草葉囫圇 吞下，彷彿要喫盡漫山遍野的綠意。斜坡後雲湧其上，風在為它們不斷造型，有時看 去像碉堡林立護衛的皇城，瞬眼間又變成崗巒起伏的島國。變化萬千，無從揣測，碌 碌眾生，畢生為了蝸角虛名，蠅頭微利而鑽營；他們像那只顧吃草，無視雲的變幻的 牛群，不察時序的飛遁，直至滿頭烏絲已灰白如雪，才覺察到凸著銳角的壯志已被流 光淘洗成圓滑的石卵，而數十年來夢寐求之的富貴榮華只不過是鏡花水月。那時，生 命已近窮途，回顧走過的路又迷濛一片。16 剎時如城，剎時如島，風雲的無窮變化，述說了功名的虛幻，但追求功名的凡夫俗子卻 如（現實中在山坡上吃草的）牛群低首，汲汲營營於鏡花水月之中，人生哲理在詩化的敘述 中，從容地舖展開來。不禁讓人聯想到《莊子．逍遙遊》中的鯤鵬之變──「翼若垂天之雲， 摶扶搖羊角而上九萬里，絕雲氣，負青天，然後圖南」17──那種宏大氣象與層層轉化，視覺 性飽滿的訊息傳遞，讓說理的意圖不致枯燥，所寓之理亦能清楚交代，語言的詩意和語意的 哲思相輔相成。這篇散文中，許多哲學思維和意象的轉化技藝，源自〈逍遙遊〉，經過一番消 14何乃健，「凝眸大自然──我的文學之路」，載於讓生命舒展如樹（吉隆坡：大將，2007），180-181。 15王潤華〈夜夜在墓影下〉即是一個理念先行的負面例證，墓園的時空內容在刻意詩化的筆法下，顯得 空洞無物，過度詩化的超短段落使文章變得十分破碎：「時間全不屬於我。除了每個風雨淒迷的夜。／一條條 小徑大路冷落的有死不去的苦惱時，我便匆匆而來：臥著、坐著、立著、跪著；喚著、撫慰著、親熱著。／ 然後看錶、垂頭：在第一遍雞鳴時，匆匆回去。」（載於張樹林（主編），馬華當代文學選‧第一輯（散文）， 131。） 16何乃健，馬華散文史讀本 1957-2007（卷一），167。 17郭慶藩（主編），莊子集釋（臺北：木鐸，1988），14。
陳大為 馬華散文視野與技藝的革新 75 化與吸收，遂成為何乃健的利器。何乃健在此文中透過墓道的寓意，步步逼近死亡，去省思 生命的意義，去彰顯物質世界的虛無。有莊周哲學做後盾，下筆為文較紮實。比起前輩作家 魯莽、憂草借文辭之美，在空洞的哲思上窮做文章，何乃健借道家哲學為己用，實為明智之 舉。 從人生如夢的〈墓道上〉回到友人的〈墳前〉，何乃健所見之物都充滿了悲慟的情愫：「雲 悒鬱地俯向大地，像一團團黑色的、飽和著淚水的海綿。那堆在雜草叢生的墳場裡窿起的黃 土，還顯得很潮濕，像還沒把淚痕抹乾的臉孔。…幾張在火焚中化成翩翩蝶影的冥錢，無力 地展著黑翅，伏憩在狗尾草上」。18站在死亡的惡勢力面前，何乃健將內在的哀傷之情，轉化 成大自然的景象，憂鬱且潮濕的描述，層層疊疊地圍繞著敘事者的位置，圍繞著文章的題旨， 形成一組龐大的隱喻，情感就在濃郁的意象形塑中昇華。溫任平所謂的「文學技巧形式的不 必要的炫弄新奇所造成的晦澀之病」，19在這裡都沒有發生。在文末，何乃健有一筆很漂亮的 收尾： 再過幾天，我會從校園折一枝熱帶柳來，栽在你的墓旁，讓它在山野的雨露中茁長， 讓它為這荒涼的山頭多粧點一份綠意，讓它長長的綠篠挽留趕路的風和你聒絮。待到 來年清明，雨絲濛濛亂撲行人面的三月，它一定風姿綽約了。那當兒，你骨裡的硫和 碳變成了它莖裡細胞的原生質，你血裡的鐵和鎂化合成它葉裡的葉綠素，你肉裡的氫 和氧編成了它篩管裡的木質纖維，我握著那俯垂向我雙肩的柔條，就等於握著你的手 了。20 在此，何乃健不著痕跡地運用了《莊子．至樂》的理念。面對死亡的態度，雖然不至於 「鼓盆而歌」，但這種回歸大地的觀念，正是「竹久生青寧，青寧生程，程生馬，馬生人，人 又反之入於機」21的陰陽造化、循環不滅的宇宙觀。何乃健在其想像與描述中，將亡友的軀骸 徹底融入大自然的物質循環系統，逐步被大地分解、吸收，成就一株柳樹的新生。這過程的 敘述，完美結合了細緻的生物學知識和道家生死觀，讓死亡的書寫產生與眾不同的魅力。 除了上述較為濃烈的語言詩化表現，何乃健在面對不同的素材時，亦能調節敘述的節奏， 語調變得較柔軟。在討論〈四月的橡林〉（1969）之前，先說《莊子．逍遙遊》裡那個非常著 名的例子：「楚之南有冥靈者，以五百歲為春，五百歲為秋；上古有大椿者，以八千歲為春， 八千歲為秋。而彭祖乃今以久特聞，眾人匹之，不亦悲乎！」22八百歲的彭祖在人間世當獲長 18何乃健，馬華散文史讀本 1957-2007（卷一），169。 19張樹林，馬華當代文學選‧第一輯（散文），六。溫任平在這篇總序中明白指出，此乃馬華現代主義作 家走入岔道的緣由之一。 20何乃健，馬華散文史讀本 1957-2007（卷一），170。 21郭慶藩（主編），625。 22郭慶藩（主編），11。
76 馬華散文視野與技藝的革新 陳大為 壽之名，但相較與冥靈和大椿這兩株千古神木，就不算什麼了。「大小之辯」的寓意在〈四月 的橡林〉裡就運用得十分輕鬆且自然：「芒草在風裡瑟瑟縮縮，兜絆著我的褲管，彷彿在挽留 我的行腳。芒草呵，我熟悉你的拉丁學名像熟悉老朋友的小名和綽號，別人或許因為你渺小， 匆匆踩踏著你而過，不屑一顧，而我可不呢。我不在顯微鏡下無從觀察你的橫切面，別人在 千哩外何嘗能藉著望遠鏡眺望我？你在金甲蟲的複眼裡是一株龐然的大樹，我在太虛裡是一 粒蕞爾的小塵埃，我們在莊周的天秤裡是等量的！」23 雖然這一小段芒草的現代寓言，只是整篇散文中的一則隨筆所記，但何乃健在此處對莊 子寓言的轉化，表現得相當出色。他在敘述主體跟客體之間的對話當中，加入了一筆──「我 熟悉你的拉丁學名像熟悉老朋友的小名和綽號」，讓主體對大自然的情感變得更深刻且自然， 有別於早期散文作家刻意為之的哲思斧痕。哲理散文很容易流於說教，創作難度相當高，何 乃健在其少作階段，即已取得可觀的成績。 借助哲學大師的思路和技藝，雖然可以迅速提升本身的散文，卻潛在著一個危機──除非 作者能夠發展出另一套哲學思維，否則長期借用／轉化莊子的哲思與典故，會陷入一個失去 主體和風格的創作困境。莊周的大道和絕技，都是一條繞著奇峰大淵而走的險徑。 年輕的何乃健很快意識到這個困境，地質學和生物學的知識，自然成為他企圖跨出莊周 險徑的元素，於是他寫了那篇跟整個時代的創作風潮格格不入的〈化石〉（1969），成就了當 年馬華散文最前衛的實驗成果。何乃健嘗試將一向固守在人文領域的散文創作，結合了地質 學知識，進行一次大膽的「跨界／合體」創作，成功將地質學和考古生物學的元素和語彙（例 如：恐龍、頁岩、三葉蟲），融鑄到道家哲學思維裡去。更難得的是，何乃健沒有因此陷入「炫 弄新奇」的創作迷宮，當他「想起化石、想起湮滅的年代，我遽然感到一陣悸慄，像冰凍的 手指，在我的龍尾骨撳了一把」，24從石化的（遠古的）巨龍之骨，到自己（現代人）的龍尾 骨，讓他強烈感受到生命的短暫與渺小，炫奇的意象叢在此遂與作者的寓意相融為一體，完 成一次跨領域的創作實驗。1969 年能夠出現這樣的文章，是很了不起的創舉。 上述幾篇散文發表在 1967 至 1969 年（收錄在 1976 年出版的散文集《那年的草色》），先 被趙戎主編的大系（1945-1965）錯過，後來的張樹林則選錄了《那年的草色》中抒情性較高 的四篇散文：〈遠在昨日〉（1971）、〈幾番風雨後〉（1971）、〈那年的草色〉（1971）、〈幾度月 圓〉（1971），直到《馬華散文史讀本 1957-2007》的編選，才重新發掘出它們的重要性。 何乃健的這批散文同時具備了深刻的思想內涵，以及充滿創造性的實驗／革新意識，前 者是 1940 至 1950 年代，馬華哲理散文的深化；後者則是 1970 年代（溫任平所謂的）現代散 文的先聲。《那年的草色》正好扮演著承先啟後的重要角色，在哲理散文的創作領域裡推陳出 新，汰除了早期風行的──天馬行空卻言之無物──冥想模式，在散文裡置入真正的（道家） 23何乃健，馬華散文史讀本 1957-2007（卷一），171。 24同上註，174。
陳大為 馬華散文視野與技藝的革新 77 哲學思維，讓哲理性敘述有所本，進而跨入科學的領域，以感性的筆觸消化了堅硬的事物。 當我們論及 1970 年代馬華散文在語言技藝上的革新與實驗，就必須將之納入討論範圍。 自 1970 年以降，何乃健改變了原來的創作思維和路線，由道入佛，棄置充滿原創性和炫 奇感的莊周風格，轉入以平實取勝，直指人心的禪宗模式。25大業未竟的散文革新工程，需要 多幾個在散文語言和題材創造上，展現強大革新意識的新銳作家，才能成其大勢。
肆、人在江湖：俠義精神和古典元素的融鑄
不管從哪個角度來審視，文長 4,800 餘字的〈龍哭千里〉（1972）都是一篇意義非凡的散 文，26出生在霹靂州美羅小鎮的溫瑞安27（1954-）那年才 18 歲。五年後，早慧的溫瑞安出版 了同名的散文集《龍哭千里》（1977），收錄了 30 篇風格非常突出的散文，其中包括文長萬言 的〈八陣圖〉（1973）和〈大江依然東去〉（1973）。事實上，22 歲的溫瑞安在這一年同時出版 了五部個人著作，28龐沛的創作力和雄渾的敘述，讓他筆下的古典中國和武俠世界迅速得到完 整、成熟的構築，思想和技藝的錘鍊全部一次到位，所有的雛型迅速演進成完型，建立起獨 一無二的「大俠」風格。僅僅 10 年的純文學創作生涯（1971-1980），卻為 1970 年代的馬華文 學留下許多擲地有聲的名篇。 溫瑞安的散文創作企圖心非常大，一方面受到余光中〈剪掉散文的辮子〉（1963）、〈下五 四的半旗〉（1964）等理論的激勵與影響，另一方面則是對當時馬華散文作家的創作態度感到 不滿。在余光中以詩人身分進行散文革命的示範之下，很多詩人都坐不住自己的椅子，彷彿 找到真正的天命。 當時臺灣散文同樣在余光中大刀闊斧的征伐下，展開了全新的局面，余氏散文和理論對 傳統散文的書寫模式造成相當大的震撼。不過，臺灣散文的整體質量很高，余光中的革命並 25後來居上且持續多年的「禪風」，已成為何乃健在馬華文壇的標誌。 26此文先後入選四部散文選：張樹林（主編），馬華當代文學選‧第一輯（散文）、碧澄（主編），馬華文 學大系‧散文（一）、鍾怡雯、陳大為（主編），馬華散文史讀本 1957-2007（卷一）、鍾怡雯、陳大為（主編）， 天下散文選Ⅲ（臺北：天下文化，2004）。 27溫瑞安的創作力和活動力，是馬華文壇數十年來最罕見的例子。早在 1967 年念國中一年級，便創辦了 「綠洲社」和《綠洲期刊》（連續出刊 13 年，一百多期），1971 年開始在《蕉風》、《學報》、《中國時報》、《現 代文學》、《純文學》等重要刊物發表創作和評論，並在香港《武俠春秋》發表「四大名捕」故事之一的〈追 殺〉。1973 年正式創立「天狼星詩社」，設有十大分社，是當代馬華文壇最活躍的文學社團，由其兄溫任平出 任總社長。1974 年，溫瑞安與詩社部分核心成員赴臺留學，他進入臺大中文系就讀。翌年，因臺馬兩地詩社 內部分歧，旅臺諸人集體脫離天狼星詩社，於 1976 年初創立「神州詩社」（後改稱「神州社」），先後出版了 《神州詩刊》、《神州文集》、《青年中國雜誌》等刊物，以及詩社史料《風起長城遠》和《坦蕩神州》。溫瑞安 在新詩、散文、評論、小說四弩齊發，創作力非常旺盛，神州社在臺灣文壇的聲勢相當驚人。1980 年 9 月 25 日，溫瑞安和方娥真被臺灣警備總部誣以「涉嫌叛亂」罪名逮捕，在軍法處監獄囚禁了四個月之後，被遣送 出境，轉赴香港發展，從此專注於武俠小說創作。 28小說集《鑿痕》、《今之俠者》；散文集《龍哭千里》、《狂旗》；評論集《回首暮雲遠》。78 馬華散文視野與技藝的革新 陳大為 沒有獲得真正的成果，他後來的散文也回歸到五四傳統散文的路子上去了，〈聽聽那冷雨〉 （1974）和〈山盟〉（1972）盡成絕響。當年，余氏散文革命尚在熱頭上，一向以臺、港文學 馬首是瞻的馬華新銳作家，豈能不群起效尤？溫任平和溫瑞安兄弟二人（及其同輩作家），皆 以臺灣現代詩和現代散文為師，自然法其筆，效其形。馬華現代詩／散文的革命大業，從溫 任平創立「天狼星」詩社，即可窺見余氏的文學基因。 大業在前，天命在身，所以溫瑞安在《龍哭千里．序》裡大聲說出：「這幾篇散文，我寫 時有大志，不單注重整體的意象、節奏、氣勢，也注意到局部的文字密度、彈性、張力，不 惜融合了詩的語言，戲劇的形式，小說的佈局，滲和在散文內取其精華，拓展散文的格局。 散文真的要變了，那時我想。我讀了無數張口見舌、空洞無物的文章，有些甚至是有文無章， 或有章無文…。皆因散文作者沒把散文當作一種純文學的文類來處理」。29不但如此，他還跟 溫任平進行了一場慎重其事的對談，「企圖為散文定位，而且意圖使散文更具價值，故嘗試在 作品中增加散文的幅度；增廣散文的意義，使散文的結構更為稠密，使散文的境界更具深度， 使散文的意象更加精煉，使散文的句法更富彈性」。30 余光中將「現代散文」定義為：講究彈性、密度和質料的一種新散文，並且能夠兼融中 國古典文學的文字修養與現代主義藝術的時代精神於一體。31余光中在現代散文語言技藝上的 追求（理想）與錘鍊（實踐），讓溫瑞安看到現代散文的創作契機，更燃起一股為馬華散文振 衰起蔽的使命感。余光中對中國古典文學修養的強調，到了溫瑞安筆下，激化成更純粹的中 國（文化）意識，他甚至認為：「馬來西亞華文的根源是中國語文，它的本質仍然是中國的本 質，如果用它來表現馬來西亞的民族思想、意識及精神，那顯然是不智而且是事倍功半的 事，……但華文正趨向馬來西亞化，也就是說，把它的本質異族化，卻非善法。因為這很容 易造成一種後果：既喪失了原有的文化價值，又無法蘊含新的文化價值」。32更深一層的發展， 就是蘊藏在溫瑞安創作意識裡的「內在中國」，33以及透過大量創作文本建構出來的一幅「中 國圖像」。34 「中國」對溫瑞安而言，不只是一種古典文學的養分，也不只是一個臆想中的文化原鄉， 29溫瑞安，「序：見龍在田」，龍哭千里（臺北：時報，1977），6。 30溫瑞安，「對話錄」，回首暮雲遠（臺北：四季，1977），178。 31余光中，「剪掉散文的辮子」，逍遙遊（臺北：時報，1984），29-40。 32溫瑞安，「漫談馬華文學」，回首暮雲遠（臺北：四季，1977），14-15。這是一個很有爭議性的問題， 無法在此討論。 33「內在中國」的討論，詳見：黃錦樹，「神州：文化鄉愁與內在中國」，馬華文學與中國性（臺北：元 尊，1998），219-298。 34「中國圖像」的討論，詳見：鍾怡雯，亞洲華文散文的中國圖像 1949-1999‧〔第四章〕想像中國的兩 種方式‧第一節（臺北：萬卷樓，2001），頁 145-165。或見〔增訂版〕：鍾怡雯，靈魂的經緯度：馬華散文的 雨林和心靈圖景‧〔第二章〕馬華散文的中國圖像（吉隆坡：大將，2006），15-61。前書對中國圖像的論述 比較全面，可以看出這個議題在臺灣的情況及其對留學臺灣的溫瑞安所產生的影響。後書乃是修訂後的馬華 專論，焦點比較集中。
陳大為 馬華散文視野與技藝的革新 79 它根本就是一座完美的「聖地」，足以讓他領導「神州群俠」展開無怨無悔的無盡追尋。雖然 古典文學為他（和群俠）準備好上路的盤纏，然而，在這條萬里長征路上，能夠走到終點的， 只有溫瑞安一人（其他大俠寫不了幾篇，便陸續夭折在逐漸乾涸的長江、黃河意象裡面）。光 憑古典文學的養分，本來不足以造就一位現代散文作家（或詩人），否則中文系培育出來的大 學生很快便擠爆文壇。 構成溫瑞安獨樹一幟散文風格的因素，至少有四個：（一）革新現代散文的使命感；（二） 跨文類創作對散文技藝的影響；（三）武俠／狂想式的現實生活；（四）對華教存亡的憂患意 識。 溫瑞安企圖革新現代散文的使命感，是其散文創作活動當中相當重要的動力來源。余光 中的散文理論與創作實踐，打開了溫瑞安的創作視野，讓他產生一股「登泰山而小天下（馬 華）」的快感；加上本身的創作天賦，自然能夠看到馬華散文的困境，以及革新的路徑。 當 18 歲的溫瑞安寫下──「黑夜不是全盤勝利的大旗，它密布破洞：點點的星光。屋外 是黑，是月華，是蟲鳴，是一片鬱鬱的黑橡林，是安詳入眠的小道，於是你決定走出來，每 一步都抖落一些學問：鋼琴的悠緩，提琴的幽怨；二胡的哭訴，古箏的琤琮」35──如此鏗鏘 有力且充滿變節變化的文字，他不得不自負起來（自負到去為現代散文的定位進行對話），一 種捨我其誰「拓荒」的使命感，於焉產生。 其次，溫瑞安的跨文類創作對其散文技藝的影響，十分明顯。詩歌語言的滲透已不是什 麼新鮮事物，苗芒、何乃健等人在此已取得相當出色的成果；小說與戲劇情節的滲透，也沒 多了不起。不過，溫瑞安卻把武俠小說的敘述氛圍（甚至某種「大俠人格」），以及對華教的 憂患意識，同時灌注到散文創作裡去，以詩化語言來呈現敘述中的劍氣（銳氣），以小說為虛 構舞台，將磅礡的內在情感和志向，投射到自剖式的散文世界裡去，夾敘夾議，又有了文化 批評的力道。 武俠想像和憂患意識是促成多元文類大融合的關鍵因素。 武俠是虛構的人生，或者說，是人生虛構的部分。 溫瑞安始終認為武俠小說是「一種能不受西洋文學侵蝕，保留文化傳統的作品」，36「是 最能代表中國傳統文化精神的，它的背景往往是一部厚重的歷史，發生在古遠的山河裡」，37即 為「傳統文化的一個特色，我們就應該發掘它、正視它、研究它」。38它不但是絕對純粹的中 國元素，他更進一步發現武俠小說有一種不可思議的力量──「因為在『武俠』中，我們可以 得到性格上更率真的流露；因為在『武俠』中，我們可以得到感情更奔放的激盪；因為在『武 俠』中，我們可以體會到人間更溫厚的同情；因為在『武俠』中，我們可以把幻滅與苦悶得 35溫瑞安，「龍哭千里」，馬華散文史讀本 1957-2007（卷一），237。 36溫瑞安，「古遠的回聲」，回首暮雲遠，226。 37溫瑞安，「古遠的回聲」，回首暮雲遠，222。 38溫瑞安，「談武俠詩」，回首暮雲遠，214。
80 馬華散文視野與技藝的革新 陳大為 到超昇；因為在『武俠』中，我們可以更具體地潸然空淚流的懷古──」。39 於是，他把自己和身邊的重要夥伴一起寫進武俠小說裡去，成為行走江湖的神州群俠； 同時，又把現實生活「武俠化」，40將社團組織成門派，集體習武、結拜。「有些神州成員由溫 瑞安『賜』一個頗為武俠或古典的名字。他們住的地方稱為『試劍山莊』，溫的住處叫『振眉 閣』，方娥真的是『絳雪小築』」。41生活與書寫的所在，即是江湖。所以他才會這麼說：「你寧 願埋首於金庸與金鈺的武俠小說與電影中追尋那一絲芳香的古典，你甚至把自己也埋首在那 種創作中，把『社會』喻為一座黑森林，把環境的各種阻力寫成十三名劇盜，然後把自己化 成一匹『追殺中的狂馬』，『且不能退後，且要追擊』。」42 正是溫瑞安這種武俠幻想與文學現實相互滲透的人生，讓他的散文產生了與時代格格不 入的俠氣，而且是開山立派的「大俠氣度」，投映在散文創作中，成為一種剛烈、銳利、敢為 天下先的敘述力量和姿態。由此凝聚而成的作者形象非常獨殊──「從此刀便成了你的象徵， 每出鞘必然沾血」43──儼然就是一位路見不平即拔刀相向的年輕俠客，而且「整座江湖，都 在焦焦切切的等著你，那英雄少年的劍鋒」。44 所有武俠小說都供奉著兩個千古不易的母題（motif）──「英雄出少年」和「鋤惡」。初 出江湖的少年俠客，都得去對抗某個宰制江湖的霸權（或惡勢力），從遭遇－宣戰－衝擊－挫 敗－奮起－結盟，最後徹底瓦解它，正義再臨。不能「鋤惡」，便喪失了用武之地，少俠的一 身武藝和正義人格，自然失去存在的價值，「英雄出少年」的戲碼就唱不下去。 不管是創作的策略、內心的焦慮，或天命使然，溫瑞安都得把自己推到散文革新（或革 命）最前線，去對抗、拔鋤守舊派散文的惡勢力： 你步行出來的悲哀，是一種恐怖的孤寂。一種全城只剩下一位清醒者的痛苦。你啊你， 異域的少年，怎樣使那些搖頭晃腦唸著教科書而心裡對中文厭倦得要死的教師信服 呢？老教授們活在他們愚昧的世界裡，說：「年輕的一代不知搞些什麼鬼」；有人在茶 館中吟詠那四平八穩的箱子似的古體詩；有人今天競選文藝研究會會長、秘書等要職 明天參加藝術晚會後天趕去藝術館剪綵；有人一落筆便要人去擁抱生活啊舉起鋤頭， 窮喊地主剝削勞工啊三輪車伕最偉大；有人永遠「媽離不了你」總是一把眼淚加上一 灘鼻涕加上一點心理變態加上幾聲嘆息，且把那樣的貨色稱為「淒涼美」「失落美」， 39溫瑞安，「無邊落木蕭蕭下──武俠詩與武術詩」，回首暮雲遠，216。 40溫瑞安的詩作〈浪淘盡〉（1976）中，就有這些幾句非常武俠的人生寫照：「我們是江湖中偶然抹過的 一刀／幾個宗師在少年時／忽因感情而綰結在一起／不問彼此身世／只問風湧雲動時／誰會是那風／誰會是 那雲」，詳見：溫瑞安，楚漢（臺北：尚書，1990），39-40。 41溫瑞安，靈魂的經緯度：馬華散文的雨林和心靈圖景（吉隆坡：大將，2006），22。 42溫瑞安，「龍哭千里」，馬華散文史讀本 1957-2007（卷一），239。 43溫瑞安，「龍哭千里」，馬華散文史讀本 1957-2007（卷一），240。 44溫瑞安，「風動」，馬華散文史讀本 1957-2007（卷一），274。
陳大為 馬華散文視野與技藝的革新 81 對於這些人，你發誓與他們周旋到底。因為你是年輕的刀，而刀是無情的，不講情面 的。為此，你已無意中替自己樹立了不少敵人，他們不止一次群起圍剿你、攻擊你， 結果自然是你的刀也不止一次派上了用場。45 這一柄年輕的無情的刀，究竟曾經對抗過多少惡勢力的圍剿？再也沒有人知道。或許那 只是少俠的「想像之役」，對苦悶與挫折感的譬喻。那已經不重要，1970 年代的烽煙與江湖都 不復存在，但那股怨氣和鬥性依舊活絡。 溫瑞安的批判意識在段末迅速凝固成刀，把那些即將雜文化的批判文字，逐一收攏成高 壓的氛圍，把敘述主體重重圍堵起來，釀製出「舉世皆醉我獨醒」的那種痛苦與孤獨，他那 的革新馬華散文的天命，遂有了迫切的理由。 虛構的武俠世界，或許只有所謂的「俠義精神」和「俠客人格」是真實的。這些不切實 際的精神要素，必須跟其他具體的事物結合，才能紮紮實實地成為一篇文章的靈魂與肌理。 除了馬華散文的革命大業，華教的憂患意識亦是最適合拋頭顱灑熱血的具體事物。 溫瑞安散文中強烈的文化性格和憂患意識，跟霹靂州的華教困境有密切的關係。 自從教育部頒布《1961 年教育法令》後，全國 72 所華文中學當中，有 55 所在翌年改制 為國民型中學，其中 15 家在霹靂州，州內堅持獨立的只剩兩家。此後一連串的中小學教育改 革，令獨中生的人數暴減至谷底，幾乎淪為補校或停辦。1973 年霹靂州華教界人士被迫展開 獨中復興運動，方才起死回生。溫瑞安生逢其世，曾因華校停辦高中而轉學到以英文和馬來 文為主的國民中學，所以感觸特深。 黃錦樹在〈神州：文化鄉愁與內在中國〉（1993）一文，從華教危機的時代背景，分析了 溫瑞安的文化處境和焦慮。他指出：從 1967 年創辦綠洲社到 1973 年創辦天狼星詩社之間， 由於客觀條件過於惡劣，他們只好自力救濟，結社、出版、辦活動，不知不覺跟華教運動一 樣參與了國家形成中「傳統中國文化之創造」。惡劣的大環境讓他們醒悟，中華文化並非天然 賦予或與生俱有的，必須極力爭取，去召喚去重新構造，於是他們自詡為文化的「選民」。然 而，這卻造成兩種矛盾的情緒，一是捨我其誰，傳承中華文化香火的使命感；一是對自身的 不確定，既不清楚方向是否正確，也不確定誰會一生無悔地投入。前神州時期溫瑞安部分作 品的陰鬱基調，必須置入上述背景中方能充分理解；另一方面，它更生動地展現了那群夥伴 （以及同時代的華校生），共同的精神狀態和憂患意識。黃錦樹進一步解讀說，從〈龍哭千里〉 可以感受到作者過早承擔了一代人的文化使命，他把夜中的自己命名為獨醒者，周遭滿布著 愚昧而過時的敵人，他是帶刀的少年，帶劍的哥哥是他青春期苦悶的守護神。到了〈八陣圖〉， 捨我其誰的文化使命感及對未知的恐懼，終於爆發成動人的悲吟，膨脹的自我追逐一盞渺小 的燈，在死亡的陰影裡生命更顯得無比莊重，龐大的幻滅感促使他的作品在藝術上悲壯的完 45溫瑞安，「龍哭千里」，馬華散文史讀本 1957-2007（卷一），240-241。
82 馬華散文視野與技藝的革新 陳大為 成。「龍哭」和「遺恨」都道出外在不可知力量的強大摧毀力，他把大環境的壓力轉化為隱喻 和象徵，卻失去確切和現實的所指，「龍哭／遺恨」在抽象的恐怖境域裡，提升為普遍的悲 愴。46 不是每個人都可以去肩負／承載這種龐大、沉重的文化使命，更不用說如何將之融鑄到 散文裡去，通常那種文章只是一堆灰沉沉的、思想的厚土，知識份子的話語往往成為散文敘 述的累贅物。 〈龍哭千里〉語言技藝上的表現十分出色，雄渾的氣勢一舉撐起全部內容，從外在境況 到個人心志的敘述，都遊刃有餘，而且語言節奏掌握得很精準： 夜，清涼。雲來，雲去，月仍是月。你回眸亦喚不起雲飛，風亦不會在這時候擾動安 詳的林子。一種深邃而成熟的意味，籠罩著這整座園林。空氣稀薄得如一闕清平樂。 沒有夜鶯，沒有深夜中過橋的白衣，沒有河哭在腳下。你吸進一口給薄荷冰鎮過的氧 氣，你的胸襟呵是一漠大原。 古典意象很自然地融入主體情緒和景物的雙重描繪當中，每一句景緻都別有深意，畫面 層層遞進，從月－雲－林子－清平樂（聲）－〔沒有〕夜鶯－〔沒有〕白衣－〔沒有〕河（聲） －氧－大漠，由遠而近、從有到無、最後外在的景象轉換成內在的胸襟，多層次的變化，視 覺感相當飽滿。尤其「你吸進一口給薄荷冰鎮過的氧氣，你的胸襟呵是一漠大原」，就是詩了！ 前句不斷沉澱、淤積的敘述，在此驟然開闊，形成某種大氣象。 〈龍哭千里〉對余氏散文理論的實踐，相當成功。 溫瑞安對屈原、岳飛、東坡、陳子昂等的家國情懷，有種特別強烈的認同感，甚至神入 （移情）到古人的心境裡去。〈天火〉（1975）即是很好的例子。鍾怡雯認為：有一種前無古 人後無來者的孤絕情緒彌漫整個文章，然而，他們要到那裡並沒有明確的交待，只在文章最 後，三人看到一把深具象徵意義的火，這一大段文字幾乎就是他們對華文的前途一種宿命而 悲憤的寓言，火在風中雨中惡劣的環境下起舞，不知誰引燃（華文的傳承）的火種，究竟是 先驅或後進，這火也不一定能傳承下去。他們對華文教育有一種狂烈而激情，卻無力的孤獨 感。華文就處在這個風雨飄搖隨時失傳的時代，他們能做的，是使它流傳。47 可惜溫瑞安為馬華散文和華教振衰起蔽的大志沒有完成，1980 年代以後全面轉向武俠小 說創作，也跟馬華文壇斷絕了往來。但從〈回首暮雲遠〉(1975）這篇充滿評議色澤的武術散 文，得以窺見溫瑞安的武術思想如何滲透到創作生命的核心之處，甚至老早決定了他後來走 向專業武俠小說創作的道路。 46黃錦樹，馬華文學與中國性（臺北：元尊，1998），225-236。 47溫瑞安，靈魂的經緯度：馬華散文的雨林和心靈圖景，30。
陳大為 馬華散文視野與技藝的革新 83 溫瑞安一向主張文武雙修，臺北神州社的成員都得習武，不能當個手無縛雞之力的文弱 書生。正如他在文中所言：「從前的文人，大都能文武兼修的，像李太白、辛棄疾、岳武穆等 人，或許李白詩酒舞劍，對影成三人時，他會覺得自己發揮得最舒暢的是劍法，不一定是詩， 也許他早已把劍法當作一門藝術」。48武俠乃溫瑞安的信仰，是創作動力之根源，它產生了充 滿刀風劍氣的剛烈語言，大氣磅礡的敘事也處處暗藏招式，它甚至讓溫瑞安獲得一股支撐的 力量和雄渾的氣勢，足以獨力承擔振興中華文化之大任。溫瑞安散文根本就是一個武俠世界， 眾多的武俠元素和意象語彙，排山倒海地支援他的敘述，也支撐他的文化承擔意識。 展讀他的散文和詩，如同踏進「神州奇俠」的江湖。 有別於何乃健的哲理與科學的相互融會，溫瑞安這種高度詩化和小說化的「武俠散文」， 可謂獨步馬華文壇，不但前無古人，更後無來者，為 1970 年代的馬華散文革新大業，留下許 多富有藝術價值和研究能量的創作成果。 至於馬華現代散文的理論建構，以及另一種較罕見的「論學散文」的創作，則是溫任平 散文的「根據地」。溫任平所服膺的現代主義及其本身相對前衛的散文視野，可說是 1970 年 代馬華文壇最重要的評論作家，同時，也是溫瑞安在散文創作上，最重要的支持者。
伍、理念先行：知性與詩性的雙重經營
出生於怡保的溫任平49（1944-）自 1958 年開始創作，是相當早慧的詩人。高中時期讀了 瘂弦和余光中等臺灣現代詩，得到很大的啟發，從抒情轉向現代主義風格。後來深入閱讀並 翻譯濟慈（Keats）、雪萊（Shelley）、華滋華斯（Wordsworth）等歐美大詩人的詩作，拓寬了 文學視野，進入第一個創作高峰期。1972 年創立天狼星詩社，並擔任社長，掀起一股文學狂 飇運動。從 1971 到 1975 年，是溫任平的第二個創作高峰，本期佳作大多收錄在第二部散文 集《黃皮膚的月亮》（1977），也是本文討論的重點。 溫任平散文一向以強烈的知識份子情懷著稱，狂飆式的抒情筆調，急迫地驅動著知性的 主題與元素。他一出道，即面對知識貧乏、文學衰頹的時代，獨立初期的馬華文壇無法提供 創作所需的養分，唯有從臺灣現代文學的經典作品中，掠取鯨吞。余光中、葉珊（楊牧）、張 曉風等當代散文大家的藝術風格和創作理念，以及顏元叔教授在西方文學理論的論述與運 用，讓溫任平獲益良多，甚至激起他在馬華散文創作和理論方面，稱雄一方的壯志。 最難得的是，溫任平沒有把眼光停靠在西方現代文學的理論陳述上面，或強行套用相關 理論，反而進一步去追尋中國古典散文傳統的千年譜系，企圖找出真正屬於中國散文的特質， 48溫瑞安，「回首暮雲遠」，馬華散文史讀本 1957-2007（卷一），279。 49溫任平曾自修考獲英國劍橋高級文憑，並錄取為劍橋大學漢學系海外生。先後擔任過大馬作協研究主 任和馬華文化協會語言文學組主任，在國中任教多年，退休後著力於文學與文化批評。著有散文集《風雨飄 搖的路》（1968）、《黃皮膚的月亮》（1977），以及多部詩集和評論集。84 馬華散文視野與技藝的革新 陳大為 並借用西方理論方法來辨析、耙梳，重新定位中國現代（純）散文的角色和藝術價值，試圖 建立一套中文散文的理論系統。他在散文創作的實驗中，大膽融入象徵主義、意識流、存在 主義等現代主義美學理念和手法，以及余光中散文理論中的核心思維，讓《黃皮膚的月亮》 成為 1970 年代馬華文壇最富實驗精神的散文集。 苦心孤詣的散文理論建設和創作實驗，背後強烈流露出一股憂患和不安，正如謝川成在 〈一條拔河用的繩子〉（1980）裡所言：「溫任平在他的散文中所呈現的是一個憂患的世界。 在這個世界裡，激情往往是它底最顯著的特徵，而作者身處的情境則多是兩難式的，猶如一 條兩邊都受力的拔河用的繩子。這種兩難式的情境往往涉及一種人生價值的選擇，而選擇的 背後隱伏著創傷的陰影，一種精神的不安與挫敗感。溫任平的散文經常出現的是一種成長中 的人，閱歷不豐，有強烈的求知慾，敏感，而且具有不斷反思的習慣。這個人在面對現實時， 常常遇到一些意想不到的打擊和挫折。溫任平認為失望、打擊、挫折正是有血有肉的人生的 一部分」。50 強烈的憂患意識和自信，讓溫任平急著完成一些大事，他完全跳脫寫實主義的風潮，甚 至現實中的馬華文壇，直接透過羅門《心靈訪問記》、梁實秋《古典的與浪漫的》、顏元叔《文 學的玄思考》等臺灣文學論述，去思辨現代中文文學的發展方向。所以他的散文，往往是理 念先行的。〈緘默是不可能的〉清楚記述著他的文學生活之實境，以及他急著與更多讀者分享 的文學知識和理念，可是中學的教育環境根本容不下他的理想，「在班上，他寧可印更多的講 義，介紹更多的考試指南，講解更多的文選也不願看他們沉溺在低級趣味的漩渦中，翻不了 身。至於如何在文句的流動與凝煉間、知性與感性的交融間如雲般烘托出一輪自給自足的情 境，這種以賦比興交織而成的絕技，他覺得現在似乎不是傳授的適當時機，他怕大家一時間 感悟不來，因此見而生畏，與繆思絕緣。詩在文學的諸般體裁中可說是最接近美學，最 metaphysical的，他現在的任務似乎更應先把他們自形而下的境域中支撐起來，然後在基礎紮 實時，才告訴他們黃庭堅在『春歸何處，寂寞無行路…』（〈清平樂〉）中如何把『春』人格化 （personified），詩句『大漠孤煙直，黃河落日圓』何以有幾何的線條美」。51唯一可以跟他對 話的知音，是散文中經常提及的臺灣作家群。溫任平的孤憤，是可以理解的。 有別於新詩，在散文中暴露的是滿腹經綸、壯志凌雲的溫任平，在此，他開啟了「論述 散文」的先聲。那是一種結合了本身的閱讀經驗和文壇的境遇，在創作文本中以「指導性」 的姿態，去傳達／闡述其文學觀念（或理論）的文章，糅合了散文和文論的雙重特質，同時 隱含了理論建構與文學教育的功能。把課堂中無法教授的文學知識，傳遞給真正愛好文學的 讀者。 50謝川成，「一條拔河用的繩子──初論溫任平散文中的憂患意識」，謝川成的文學風景（吉隆坡：馬大 中文系畢業生考會，2000），104。 51溫任平，「緘默是不可能的」，馬華散文史讀本 1957-2007（卷一），210。
陳大為 馬華散文視野與技藝的革新 85 不管有多大的抱負，溫任平還是得面對殘酷的現實，在逆境中寫下色調灰沉的〈那一片 陰霾〉，「伯牙碎琴」的典故，道盡懷才不遇的苦悶、個人與環境的磨擦，和傳道授業的焦慮。 陷入困頓與不安的溫任平，唯有在臺北才找到他的桃花源，從〈黃皮膚的月亮〉（1974）可以 明顯感受到他對臺北的依戀和不捨（這也是所有留臺歸國的馬華文人的共同經驗）。這篇散文 的內部，有兩組互相對照的心境：他跟瘂弦和周夢蝶兩位大詩人交會、相處的臺北 vs.氣氛浮 腫得可怕的大馬農曆新年。前者是文學夢土，後者是生活實境。難道夢土只能短暫逗留，只 能遙遙緬懷？他忍不住問自己：「人性中的某種慾望，某些基本的想望是可以永久地被埋藏的 嗎？」52求知的慾望和無知的現實，各執繩子的一端，使勁拔河。文學與文化處境的惡化，不 僅僅是個人的感受，從〈會館〉一文的感慨，即可看出作為大馬華人文化重要遺產的會館， 早在 1970 年代就已喪失它的社會功能。此文輕描淡寫，彷彿事不關己，卻令人備感心酸。 溫任平散文中，經常出現極具臨場感的片段（近乎後設技巧中作者主動暴露寫作動機與 過程的筆法），這種寫法在當時開創性十足： 開始我確是打算從嚴謹的結構出發的，後來才決定改變主意。昨天晚上，我與詩社的 朋友喝著施善繼送的大麯，我用手指沾了點酒在桌上寫：「我的空袖裡藏不住那輪月／ 那輪月在酒杯中」 那時，真的，我一點也沒想到結構，我寫的純粹是月亮與我的關係。當然，月亮與我， 在表面看來，似乎扯不上什麼關係。我的血液是紅色的，我的皮膚是黃色的，它們在 表面看來，又有什麼關係呢？但是事實擺在眼前，當血液被抽盡，當流動的循環被中 止，我的皮膚就再守不住那美麗的黃了，我的皮膚只管賸下一副乾皺的蒼白而已。我 不知道這樣的解釋會否落入不同事物不能做比較的那種謬誤。53 本該隱藏在文本背後的作者，卻跳出來說明文章構思與創作的初始情況，甚至主動向讀 者破題，去解釋篇名的由來。雖然我們無從得知這種實驗性的手法在當時的閱讀反應為何， 但這令人一新耳目的開場，大大顛覆了一般散文（不管是抒情或寫實）的閱讀成規，這類型 的「作者自述」54讓作者不再安分於傳統的發聲位置，敘述者（「我」）更逼近聆聽者／讀者， 思緒和聲音比以往更為立體，能夠有效刺激讀者對文章主旨的思辨。 現代主義（或存在主義）把很多深刻的哲學思考帶到東方文學，當時的馬華文壇對它的 了解很有限，舉國上下能夠精確地掌握存在主義哲學的作家，屈指可數。「荒謬」是存在主義 最關心的主題之一，生存的荒謬感是很抽象的東西，不能直接陳述，必須透過某種形式的轉 換（變形或扭曲），打造成一組飽含寓意或隱喻的意象：「走在路上，太陽垂在他的背後，他 52溫任平，「黃皮膚的月亮」，馬華散文史讀本 1957-2007（卷一），216。 53溫任平，「黃皮膚的月亮」，馬華散文史讀本 1957-2007（卷一），215。 54溫任平應該不會有「作者介入」的創作動機，那是一種更深刻的「作者自述」。
86 馬華散文視野與技藝的革新 陳大為 又望著自己如現代雕塑的長足扁身的影子苦笑了。站在自己的影子前面，也不知為什麼竟會 覺得自己那麼矮短，彷彿影子才是真正的自己，而肉體僅不過如別人所說的一具臭皮囊罷了。 這麼想著，他就覺得一種酥麻的感覺倏地凸顯在皮膚上，如猝然中箭地不由自主起來。這份 奇異的感受，炙人而令人震顫，如果巧於表達，不，如果巧於表現，在主題上已經先具備了 深度，而不僅囿於膚淺的感官經驗了。」55 社會即是一個龐大的、依棲性的存在結構，對每個生存的主體產生制度上的束縛，「自我」 （ego）如同影子一般被這個海德格所謂的「非本真結構」（Unigentlichkeit）所扭曲，只有完 全「虛無化」，才能超脫現實的困境，返回存在的「本真結構」（Eigentlichkeit）。自我虛無化 的能力，就是自由。文中點到即止，沒有申論。人生哲學的探討並非溫任平的主題，雖然他 寫了一系列〈存在手記〉（1972-1973），但存在主義哲學在其散文中的實踐並不理想，往往只 是一個念頭或片刻的感受。 溫任平散文裡的「他」，同時兼具兩種身分：敘述主體本身，以及思考的著力點。「我」 也一樣，很多時候並不完全等於作者。以下的「我」主要是營造一種「荒謬」、「疏離」與「孤 獨」，那是革命者的典型形象：56「是的，我是站在一大片荒曠的土地上，頭上有一枚隱隱約 約的月，已經站了許久，是年輕的激烈支持我屹立了那麼久的，我一直不斷提醒自己不要想 到疲倦，不要想到疲倦！乾燥的風一陣陣颳過我的臉頰，我的髮揚起似一大堆紊亂的飛蓬， 我愈來愈瘦，九十六磅的男人是很荒謬的，更荒謬的是我還沒倒下，月反而亮得更有份量了。 我不知道這情形會持續多久。我是在等待與期待，期待又等待。朋友帶淚的笑聲秋寒已重的 山河更多更多無法磨滅的記憶在我空洞荒蕪的瞳仁裡淡出淡入，最後慢慢地，慢慢地消失在 捉摸不著形狀的背景裡。」57 有些訊息是很難言說的，只能感受，尤其像氛圍這種抽象事物。現代主義者的書寫常常 陷入類似的困境，存在者的獨白經常在讀者「空洞荒蕪的瞳仁裡淡出淡入」，儘管他在敘述現 代人的生存境況。不幸的是，到最後連書寫行為本身也撐不下去了。這情形，確實是「很荒 謬的」。在標榜著現代主義的馬華散文作家當中，相當常見。 知性的散文不易為之，稍有不慎便落得生硬難嚼的下場。如何拿捏好其中分寸，是一門 大學問。溫任平的詩是極為感性的，但散文卻傾向思辨性。只有在某些篇章裡，可以讀到相 對柔軟的片段。好比〈我的鬍髭與菸〉，溫任平側寫自己的教學生活，十分簡潔地勾勒出一個 文人最日常和真實的身影：「五十八頁稿紙完成的那天，妳只說了一句話，妳說妳發現我主知 得可怕，主知得令妳心寒。妳的話猶似醍醐灌頂，我在鏡中看到的是麻木了的不會展顏而笑 的臉，就在那一瞬，我便堅決地告訴了自己要恢復成往日底感性生活，我的鬍髭與菸，我的 55「那一片陰霾」，馬華散文史讀本 1957-2007（卷一），212。 56瘦弱、枯槁的革命者，與豐盈、臃腫的被革命對象，也是典型的二元對立。 57溫任平，「黃皮膚的月亮」，馬華散文史讀本 1957-2007（卷一），219。
陳大為 馬華散文視野與技藝的革新 87 披髮與行吟。陽光下，嚼饅頭的滋味倏地湧起，學生們圍上來搶著說我最近完成了一首詩老 師我最近剛寫了一篇散文老師請你談談移情作用好嗎現代詩的定同疊景指的是什麼老師為什 麼你說好的作品都具有普遍性呢？我從這些問題中重新品嘗到感動，感動的愉悅。」58 理應平平無奇的敘述片段，借「妳」的角度描述了知性和感性的矛盾與調節，之後，隨 即出現 73 個字的長句，整個平平的敘事節奏起了令人精神為之一振的起伏，十分生動、準確 地捕捉到學生七嘴八舌爭相發問的情境。這種奇正交錯的筆法，在溫任平散文中相當常見。 談到現代散文的實驗或實踐，絕對離不開余光中的〈剪掉散文的辮子〉。詩人余光中在這 篇散文裡，宏觀地匯整了英語文學和漢語文學兩大傳統中對散文的思考與辯證，由此鑄煉出 幾項具有創造性和顛覆性的現代散文創作理念，此文已成為中國現代散文理論建構方面最重 要的里程碑。溫任平企圖以〈散髮飄揚在風中〉（1971）繼承余光中的大業，「散髮飄揚在風 中」理應是「剪掉散文（保守陳舊）的辮子」之後，最自由、最灑脫的狀態。他同樣旁徵博 引，古今中外的大家言談，匯聚於一爐。他甚至借用了余光中的著名詩篇〈如果遠方有戰爭〉 （1967）的核心詩句和敘述結構，以及羅門對都市文明的一些雄辯語法，展開多重的二元對 應式的辯證。語言是詩化的，而且是重金屬的。賴瑞和認為：「〈散髮飄揚在風中〉是一篇散 文抑是一首長詩。溫任平在給《蕉風》編者的一封信中說：『這篇散文，我企圖用的是詩意的 結構，整篇就像一首長詩…』，或許王文興的主張：『想要振興今天的散文文字，惟有向詩學 習。詩是文字中的貴族，我們的散文太需要尊貴的血質了。』59可以幫助我們窺探溫任平的企 圖。他嘗試做的是把大量『尊貴的血質』注入〈散髮飄揚在風中〉。讓我們從這篇散文的構成 上作更深入的探討。〈散髮飄揚在風中〉的大部分句子是英文修辭學裡所謂的 periodic sentence （一開一合的句子）。periodic sentence 的特色是結尾時呈現 suspense（懸疑）的感覺，像一扇 砰然關閉的門…，它是一篇音色躍現的散文，一篇在句法上模仿詩的散文」。60很顯然的，溫 任平對詩的信仰高於散文，「借詩來振興散文的語言技藝」是詩人余光中的一慣主張，也是溫 氏兄弟據以實驗的創作信條。 我們必須承認，語言的詩化對當時的馬華散文，確實起了一定的作用。何乃健、溫瑞安、 溫任平這三位在 1970 年代對散文革新有不同程度貢獻的作家，其本業就是詩人。在那個年代， 同樣是詩人的馬華散文創作者，為數不少，從何棨良、王潤華、淡瑩、陳慧樺、梅淑貞等等， 但這些詩人作家在新詩方面的成就較出色，雖可納入上述三條散文實驗的路線加以論述，但 其特色終將遮蔽於何、溫三人之下，實質意義不大。限於篇幅，略而不論。 58溫任平，「我的鬍髭與菸」，馬華散文史讀本 1957-2007（卷一），225。 59王文興（主編），「序」，新刻的石像（臺北：仙人掌，1968），20。 60賴瑞和（主編），「釋〈散髮飄揚在風中〉」，馬華散文史讀本 1957-2007（卷一），331-332。
88 馬華散文視野與技藝的革新 陳大為
陸、結論
1970 年代的馬華散文，在現代主義的大旗下前仆後繼而至的新秀寫手雖多，大都輕易夭 折。從 30 年後的今天去回顧那股浪潮，去重溫那部厚重散文選，赫然發現：能夠在這座「現 代主義散文實驗室」裡活存下來的，竟無一人。創作生命比較堅韌的少數幾位作家，都遠離 此道，或專心於詩，或重返散文的傳統路線。 本文拋開現代主義的框架，改從「跨領域的思考」與「多元文類的滲透」的視角切入， 重新檢視 1970 年代的馬華散文創作。 先有新銳詩人何乃健，吸收了莊子的哲學思維和修辭技藝，加上本身在新詩語言方面的 磨練，遂將散文語言進行全面的詩化，馬華讀者原已習慣平鋪直敘的訊息，在此獲得昇華。 何乃健自《那年的草色》之後，由道入佛，風格捩轉，他對馬華散文的創作實驗也告一段落。 同樣是新銳詩人兼武俠小說家的溫瑞安，崛起於 1970 年代初期，多棲創作的溫瑞安融會 了中國古典詩詞的語言特質、新詩的意象運用，以及新派武俠小說的敘述技巧，不但將散文 的敘述變得更古雅、大氣，而且形塑出「敢為天下先」的革命者形象，其主體精神儼然就是 一名英雄出少年的武者。他的幾部散文集都成為重要的研究座標。在那場冤獄之後，溫瑞安 從此遠離大馬和純文學創作，轉向武俠小說發展。 其兄長溫任平，身兼教師、詩人、評論家等三重角色，取得西方文藝美學和現代／存在 主義的養分，亦承接了余光中的散文美學和理論，企圖以詩為文，打造他心目中的現代散文。 因為人師之故，其大志自然脫離不了現代文學教育，下筆為文，常有導引當代文風之意，「文 以載道」和「文以明道」的創作意圖相當濃厚，形成一種理念先行的、知性十足的「論學散 文」。溫任平建構（馬華）現代散文理論的大志並沒有完成，但其「論學散文」的風格持續至 今，近幾年頗受好評的「靜中聽雷」專欄，即為溫任平對全民文學教育的一項努力。 由上述三人的創作思想與歷程，可以看出──「文學－哲學－科學－武俠」的跨領域思考， 以及各文類（古典文學、新詩、武俠小說、文藝批評）對散文創作的滲透，構成 1970 年代馬 華散文創作的前衛實驗，對散文創作視野和技藝的革新，有很大的貢獻。陳大為 馬華散文視野與技藝的革新 89
參考文獻
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The View & Reformation of
Accomplishments of Malaysian
Chinese Prose (1967-1975)
Da-Wei Chen
Department of Chinese Languages and Literature National Taipei University
Associate Professor
Abstract
From late 1960’s till 1970’, Malaysian Chinese proses had gone into the powerful and conflictive revolution period. The multi development from various aspects of creativity, thematic thoughts and narrative styles, will get into some limitation while being analyzed via western way, in which those excellent proses not bounded within the theory will be omitted. Modern Malaysian Chinese writers keeping the “modern prose” as the principle of historical division, to separate against proses written in vernacular Chinese before is inappropriate either. The boundary of modern prose is fuzzy, and is lacking the harvest of practice to support the concepts. This article is trying to reconstruct and evaluating the trend & harvest of proses at that time. By locking on the unfold and evolvement of the creation courses of He Renjian, Wen Ruian, Wen Renping and etc writers of consequence who exhibited the powerful creativity and revolution consciousness, this article will reconstruct the development venation of a poetic history.
Keywords: intellectuality, spirit of wuyi, modern prose, poetic nature, taoism
