當代消費文化與多重視角櫥窗創作之研究

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(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班西畫組碩士論文. 當代消費文化與多重視角櫥窗創作之研究 An Examination of Contemporary Consumerism and Window-View Style of Multi-perspective Artwork. 指導教授：蘇憲法教授. 研究生：張絜廸撰中華民國 106 年 8 月.

(2) 摘要德國哲學家赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse,1898-1979)曾說過:「一種舒適、柔滑、合理又民主的不自由，流行在先進的工業文明中，這是技術進步的象徵」。在現今資本體制的社會中，處處可看見藉由「消費」之行為，讓人們呈現出一種無須透過對話，僅需藉由物質與精神消費，便可輕易合奏出無法抹滅的消費神話，此種經驗共同體同時也為是現代文明中人們共享之價值觀之一。人群對消費與物質生活的喜好由不同時期的時空、情境、議題之變化歸納而成，進而成就各式各樣的消費族群，其所購買的商品堆砌成為人類認同之共存價值，甚至同一時期的廣告所引導出的視覺刺點也成為該共同體的集體記憶。而後更出現藉由一些細節的安排與鋪陳，藉由廣告的行銷手法，以達到刺激消費與創造人類視覺與心理上更刺激的享受之目的。資本家們試圖將日常生活淨化、優雅化以及理想化成為共同期許之「美」的願景，促使「美」社會化、世俗化。藉由「美」的世俗化，使得學術性質強烈的美學（Aesthetics）轉變成為了物質享受的重要知覺，從而結合並重新包裝傳統的消費文化，進而促使消費能力的昇華。而消費行為的產生與強化，則是社會一個最終的重要環節，以及資本主義的主要目的。. 關鍵字:多重視角、消費社會、櫥窗、商品拜物教. i.

(3) Abstract German Philosopher Herbert Marcuse (1898~1979) once said, “A comfortable, smooth, reasonable, democratic unfreedom prevails in advanced industrial civilization, a token of technical progress.” In this modern capitalist society, consumerist behavior can be seen to enable people to easily weave an everlasting consumerism myth through simple commodity and psychological consumption everywhere, with no need for conversation. This joint experience is concurrently one of the common values that people of modern civilization share. People’s consumption and material life preferences are the end result of a mixture of different time backgrounds, scenarios and rotation of issues. These preferences go on to forge all kinds of consumer groups, and the things each group buys build the common value that the members identify with. Even the visual stimulation provided by commercials in that time period becomes a common group memory shared by the mass. Later, commercial marketing tactics that arrange and manipulate little details with the purpose of stimulating consumption and boosting visual and mental enjoyment emerged. Capitalists’ pursuit to purify, refine and glorify everyday life into something that is universally considered “beautiful” has rendered “beauty” secular and worldly. By secularizing beauty, the once strongly academic Aesthetics is turned into an important perception in material pleasure, and combining with and repackaging traditional consumerism, ultimately raises consumption capabilities to a higher level. The manifestation and solidification of consumerist behavior is the last important chain of society and the main goal of capitalism. Therefore, this essay seeks to accomplish the following goals by delving into both the theoretical and creating aspects and closely linking three concepts - consumption, psychology and Aesthetics.. Key words: Multi-perspective、Consumption Fetishism. ii. Society、Window-View、Commodity.

(4) 目次摘要..............................................................................................................................i Abstract ....................................................................................................................... ii 目次..............................................................................................................................iii 圖目錄.......................................................................................................................... vi 第一章. 緒論 ......................................................................................................... 1. 第一節. 研究動機與目的..............................................................................1. 第二節. 研究內容與方法..............................................................................3. 第三節. 研究範圍與限制..............................................................................5. 第四節. 名詞解釋..........................................................................................6. 第二章. 多重視角創作之文獻分析探究........................................................... 8. 第一節. 立體主義之背景發展與思維探究..................................................8. 第二節. 立體主義之影響與啟發................................................................12. 第三節. 消費文化與當代藝術....................................................................15. 第四節. 物質崇拜與環境議題....................................................................17. 第三章. 當代消費物質化與創作理念............................................................. 21. 第一節. 當代社會裡的消費意象................................................................21. 第二節. 當代消費的資訊化........................................................................24. 第三節. 數位藝術之脈絡與影像後置處理................................................27. 第四節. 消費文化之圖像的想像與運用....................................................32. iii.

(5) 第四章. 創作實踐........................................................................................34. 第一節. 創作內容........................................................................................34. 第二節. 創作形式........................................................................................36. 第三節. 創作技法與媒材............................................................................37. 第四節. 系列作品解析................................................................................39. 第五章. 結論................................................................................................ 58. 參考文獻...................................................................................................................... 60 中文書目........................................................................................60 西文書目........................................................................................62 網路資料........................................................................................63. iv.

(6) 圖目錄編號作者. 名稱. 圖. 年代. 頁碼. 1908. P8. 1907. P10. 圖 2-3 畢卡索桌上的麵包 PabloPica 與水果盤 sso，1881 Bread and Fruit Dish on －1973 a Table 瑞士巴賽爾博物館收藏紐約美國現代博物館收藏. 1909. P11. 圖 2-4 薄邱尼空間中持續 Umberto 的獨特形式 Boccioni Forme uniche ， della 1882-191 continuità 6 nello spazio 紐約美國現代博物館收藏. 1913. P12. 圖2-1 勃拉克勒斯塔克的 GeorgesB 房子 raque， Maisons à l'Estaque 1882－ 1963 瑞士伯爾尼博物館收藏圖 2-2 畢卡索阿維儂少女 PabloPica Les sso，1881 Demoiselles d'Avignon －1973 紐約現代博物館收藏. . v.

(7) 編號. 作者. 年代. 頁碼. 1918. P13. 圖 2-6 阿波里奈心臟、皇冠、爾靜子 Guillaume Cœur Apollinair couronne et miroir e， 1880-191 8. 1918. P13. 圖 2-7 畢卡索 PabloPica sso，1881 －1973. 1937. P14. 圖 2-8 安迪•沃《金寶湯罐霍爾頭》 (Andy (Campbell's Warhol， Soup Cans) 1928-198 7). 1962. P15. 圖 2-9 安迪•沃《沃霍爾式霍爾的夢露》 (Andy (Monroe in Warhol， Warhol style) 1928-198 7). 1967. P15. 圖 2-5 阿波里奈爾 Guillaume Apollinair e， 1880-191 8. 名稱. 圖. 下雨 Il Pleut. 格爾尼卡 Guernica. 馬德里索菲婭王后國家藝術中心博物館收藏. vi.

(8) 編號作者. 名稱. 圖. 年代. 頁碼. 圖 2-10 歐登伯格《匙橋與櫻 (Claes 桃》 Oldenbur (The g，1929-) Spoonbridge and Cherry). 1988. P16. 圖 2-11 巴斯蒂 2015 年在加安．科普拿大北極徒蘭步旅行，當時他遇到了極地動物憔悴的屍體。. 2015. P18. 圖 2-12 TVBS. 2015. P20. 2015. P22. 根據統計，每年有 8 百萬噸的消費行為後的垃圾和廢棄物，被倒進海水中丟棄，不只造成嚴重環境污染，也大大衝擊海洋生態。圖 3-1 翻攝自網新宿歌舞伎路町站的 http://ww w.bigfang DonkiHote .tw/blog/p ost/11030 激安的殿 841-%5B 堂， %E6%97 %A5%E6 典型的 24 小 %9C%AC .%E6%9 時營業商店 D%B1%E 無時無刻都 4%BA% 有當地居明與旅客光顧。 vii.

(9) 編號作者圖 3-2 陳俊明. 名稱 Facebook 大. 圖. 年代 2017. 頁碼 P25. 圖 3-3 南西．波《美麗的合森(Nancy 成物，一號與 Burson) 二號》 (Beauty Composites Ⅰ&Ⅱ) 圖 3-4 李莉安．《蒙娜/李史瓦茲歐》 (Lillian (Mona/Leo) Schwartz). 1982. P28. 1986. P28. 圖 3-5 袁廣鳴. 2001. P29. 屯 24 的陳俊明先生在 2017 年 5 月 5 日，首次以網路直播的方式拍賣藝術家作品，得到很高的點閱率與回覆率，作品也都銷售一空。. 《城市失格—西門町》. viii.

(10) 編號. 作者. 名稱. 圖 4-1. 張絜廸. 圖 4-2. 圖. 年代. 頁碼. 遊 Trip. 2013. P39. 張絜廸. 滯留. 2013. P40. 圖 4-3. 張絜廸. 潛入 Dive. 2013. P41. 圖 4-4. 張絜廸. 浮華 Vanity Fair. 2014. P43. ix.

(11) 編號. 作者. 名稱. 圖 4-5. 張絜廸. 女像. 圖 4-6. 張絜廸. 意識之下 Unconscious. 圖 4-7. 張絜廸. 游移. 編號. 作者. 名稱. 圖. 年代. 頁碼. 2014. P44. 2014. 圖. x. P46. 2015. P47. 年代. 頁碼.

(12) 圖 4-8. 張絜廸. 現世. 2015. P48. 圖 4-9. 張絜廸. 裂變的儀式. 2016. P50. 圖 4-10. 張絜廸. 軌跡之光. 2017. P52. 編號. 作者. 名稱. 年代. 頁碼. 圖 xi.

(13) 圖 4-11. 張絜廸. 華麗後. 2016. P54. 圖 4-12. 張絜廸. Blue Birds. 2016. P55. 圖 4-13. 張絜廸. Purple finch. 2016. P56. xii.

(14) 第一章、緒論. 第一節、研究動機與目的. 一、研究動機已故法國哲學大師尚•布希亞(Jean Baudrillard，1929-2007)1曾說道：「我們只能模擬狂歡和解放，裝模作樣的在同一方向上行進，但是，因為一切解放的目的，都已經不知不覺的被甩在我們之後，而我們也因此要為這一切所煩惱和被糾纏不清：因為一切成果都在我們之前提早出現，一切信號、一切形式和一切慾望也都一齊出現在面前而任我們利用，所以實際上，我們僅僅是使自己加速地進入到空虛中2。」筆者身處的年代自西方工業革命以來，科技不斷突飛猛進，物質技術日益精進，人類已把自身的理性(Rationality)能力發展趨近極限。拜科技所賜，表面上我們生活地舒適且方便，實際上卻面臨的重大的精神(Spirit)危機，主要原因在於，我們已活在充斥著商品氾濫的生活中。產品過剩的情況下，而人們自身的精神生活卻不斷被扼殺。表面上看起來，我們每天都在製造新的東西、與令人感到驚奇的新穎產品，實則這只是對舊有的想像能力不斷的重複和回流，一再重複著陳腔濫調的觀念，目的只是為了好製造出更多的商品來供我們消耗。然而當我們開始正視這樣的現象後，實則必須嚴肅的問，我們真的需要製造如此多的產品嗎？我們真的需要生活在充斥商品的社會中嗎？我們必須反思甚或承認，這種惡性循環確實造就出的無力感，其實就是對於自身精神活動的自我折磨。在當今社會下的高度繁榮與發達，早已遠遠超越人類生活的基本所需。因此，為了不斷的消耗所製造出眾多的物資來滿足自身. 1. 尚．布希亞(Jean Baudrillard，1929－2007)生於法國東北部的一個平民家庭，為法國社會學家及哲學家。1968 年他的第一部理論著作《物體系》很明顯是對羅蘭．巴特的《時尚體系》的分析方法的借鑒。之後布希亞並出版了一系列富有理論創造性的著作，這些著作包括《消費社會》(1970 年)、《符號與政治經濟學批判》(1972 年)、《生產之鏡》(1973 年)、《象徵交往與死亡》(1976 年)、《仿真與仿像》(1978 年)等。早期的兩本著作《物體系》跟《消費社會》，揚棄了馬克思主義概念，並創造了「符號價值」(valeur-signe)一詞。 2 La Transparence du Mal《惡的透明性》，paris:Galilée.轉引自:高宣揚，《當代法國思想五十年》，(中國人民大學出版社，2005 年版)。頁 438。 1.

(15) 的欲望，我們不得不過著裝模作樣的生活方式。而也正是為了要滿足這種不知所求，卻又無止盡的欲望，使我們墮入了看似絢爛浮華，卻是晦暗幽光的深淵中。在此深淵中，充滿著眾多的符號、事物、相互疊合運作下。若我們得以從中脫離了他們自身的目的、概念、本質後，許多價值規範與意義的差異均被無限的縮小與統一，並且失去了參考標準，彷彿一切規範已成為百無禁忌的存在。至此，我們被徹底的解放出來3。弔詭的是，事物一樣的正常的運作，事物被我們製造出來，但是卻完全脫離了設計它們和製造它們的觀念精神，為了生產而生產、為了消耗而消耗。更恐怖的是，這些沒有價值的產品依然瘋狂的運作和自我生產並反過來宰制著我們、對我們施加控制，使現今社會的人們陷入追求解放，到底卻又被限制的困境中。人們在這樣的世界裡不斷地被莫名慾望所驅使，更被消費文化所吸乾，不再有能力去想像與現實生活不同的另一種生活方式。究竟這種瘋狂的運作和自我生產的動力為何？有先見之明的馬克思 (Karl Heinrich Marx，1818-1883)早在自己的理論中就指出了，隨著消費社會的來臨而產生的一種新的宗教─「商品拜物教(Commodity fetishism)4」。這種商品自身獨特的神秘力量，使人們陷入無法自拔的錯亂與迷狂。在消費社會中，金錢本身就是一種力量最強的商品，一種最強大的價值交換符號體系(Symbolism)。原因在於它以自身為中心，具有不斷進行自我增殖的本能，並且在交換體系中把一切它物的價值量化、規定並抽象出來，並喊出沒有什麼是購買不到的，沒有什麼不是商品。它儼然就是新的上帝、新的信仰。而藝術的擁有者不再是少數族群，也擴及到了一般社會大眾，如同現今資本家將設計、商品與時尚等帶入與其息息相關的生活中。在此研究以消費文化為內容以多重視角櫥窗藝術創作，之起源於筆者在師大美術系碩班油畫創作課程，蘇憲法教授帶領同學們至台北都會之信義區，以攝影之方式找尋個人創作靈感，加上蔡芷芬教授的數位影像創作研究之課程中，兩方課程的碰撞與結合出筆者創作風格。. 3. 引用自 http://grandview.org.tw/family_detail_6_8.htm，筆者在 104 年璞玉圓夢入圍之創作系列部份自我論述(登入日期:2017 年 4 月 3 日)。 4 馬克思恩格斯著，《馬克思恩格斯全集》，1972，(人民出版社)，第 23 卷，頁 89。 2.

(16) 二、研究目的筆者面對那些受到資本家操控的美麗事物時，始終保持著距離，仍堅定的質問魅力商品背後那巨大的空虛，偶爾察覺到自身已無可避免地受到誘惑時，除感到物質本性神聖化的同時，也帶來蒼茫的迷惑。因而對於越來越物質化的現今，筆者希望能夠將以上訴說的消費神話融入創作系列作品中，以呈現當今人們能夠擁有各種景象。而那些景象若越是令人感到羨慕，便更能確認人是寂寞的，此系列作品是送給世界的一種裝飾、一種面向和無邊際的自由的縮影。筆者也期望能從此系列作品找尋自我在創作中之生命定位，或是從中得到另一個觀看世界的高度。在西方文化中，「Spirit」一詞同時帶有「靈魂」與「心靈」的意思。換句話說，物質力量所帶來的另一個影響，便是使得人們內心空虛孤寂，而「美」的應用與生活化，恰巧可以補足人們在資本主義下所失去的深層意念。筆者希望能尋找到獨特的形式能夠表達我此生所見之世界，生命本身為一不可終盡之物，是以形式本身也不是一種目的，但也唯有藉形式的存在，才能真實的展現盡與未盡間的生命最大可能，並將創作導入於人性或生命深極的感嘆之域5。因此，本文希望扣緊消費、心靈與美學這三項概念，由理論與創作兩部分深入研究，目的如下：首先，探討當代消費文化在現代社會中所扮演的角色；其次，研究個人創作中，經由多重視角所進行的櫥窗切割以及廣告商品形象安置所呈現的美學意義；再次，剖析在現代文明運作模式下，消費課題與世界環境問題之關聯性；最後，試圖於個人創作中詮釋人類在面對商品拜物世界時的悲哀、困惑與不安。. 第二節、研究內容與方法. 一、研究內容筆者之前提到的「此系列作品是送給世界的一種裝飾、一種面向和無邊際的自由」，那到底是一種什麼樣無邊無際的自由？當今消費社會中公平對待每個消費者，似乎體現了某種程度的民主精神， 5. 史作檉著，《光影中遇見林布蘭: Meeting Rembrandt Between Light and Shadow》，2006，頁 20。 3.

(17) 靠著消費力與資本社會的互相配合下人們被賦予各式各樣新的身份，金錢成為沒有差別也無須特權的衡量標準，只要擁有各種手段能夠讓自身出眾於人群，無論美醜低賤出身的人與貴族群體就沒有差別。這種無邊際的新自由，正是消費體制帶給人類新的解放。與此同時，以往追求美感為目標的傳統藝術，轉變為充滿自由與多元創作結合的當代藝術，西方藝術家從古典主義一直以來對於寫實的限制，逐漸進化成寫形寫意的現代藝術，現代藝術的出現讓藝術家擴展了無限的自由度因而讓西方藝術家變的更加自由。從寫實一直鋪展到抽象的藝術範疇之間擁有無限的空間可以讓藝術家發揮，藝術家甚至可以隨心所欲的把寫實與寫意，縱橫交錯在藝術創作中。現代藝術的焦點變成思想的詮釋，而非傳達的素材，以杜象(Henri-Robert-Marcel Duchamp，1887-1968)的作品《噴泉》(Fountain) 為例，其雕塑作品並非杜象親手製作，而是選擇購買工業製作最常見的日用品小便斗放置在現代藝術展覽上，其所採取的現成物手法某種程度上也是極自由的移轉某個實體之原意，進而將日常用品得以提升至藝術品的地位，賦予其新的意義，讓新概念更強烈地出現，同時摧毀了一個表象的概念。凡此呈現方式皆為將藝術焦點轉移至形上學(Metaphysics)與哲學 (Philosophy)狀態存在著，並且表達了它是一件超越表象形式的藝術品，人人都可以擁有藝術的想法，正漸漸地將生活與藝術之間的隔閡給弭平。筆者試圖以賦予作品背後闡述的龐大觀念與想法之藝術創作軌跡，來探討「自由」對於各種時空與事物之反思與延伸的各種解讀，而這樣的創作理念也將實現於筆者系列作品中，也期望觀者能以各種不同層次與作品延伸的想法，進而得以與作品自然催化出富有「美」元素的對話與共鳴。. 此番感受歸咎於人們的思維已被現實所禁錮，忽略了我們所認為理所當然的標準，其實都來自於對消費社會的崇拜。對本質的漠視失去了從框架中解放的能力。渾然不覺自我受到控制逐漸失去想像力，筆者希望能創作出當今人們眼前迷惘之畫面，將消費社會中物件與物件之間不同的含意，透過暗喻、排列、呈現出現今社會中對於當代物質諸多影響，以及其背後隱含之意義為何。. 4.

(18) 二、研究方法. 一.文獻分析法: 筆者將以多視角為延伸相關理論研究之文獻分析，準確地了解掌握所要研究之創作方式，尋覓當代藝術領域尚未使用之創作風格，而後在研讀一些對於對當代物質消費諸多見解的理論學家，希望能進一步理解有關消費物質在畫面上呈現之意義外，確定消費社會這樣的環境不單單影響筆者，亦也是生活在當代甚至於未來，消費文化對人、事、時、地、物之各種影響，故筆者將以當代消費社會為創作內容之主題。. 二. 觀察法: 筆者使用自然觀察法於各大商業消費市場中，用自己的感官與具有攝影功能之輔助工具去直接觀察，試圖找尋以櫥窗為創作之主軸以外，觀察分析與聯想與現代消費文化有關聯之圖像運用，找尋國內藝術家較少處理的藝術創作內容，從消費者的角度來研究與解釋，釐清筆者藝術創作的意義所謂何來。三. 描述性研究法: 而後收集題材所需資料加以構思草圖，進而建立創作理念以決定創作形式與構圖，將資本主義中的已有現象、規律與理論通過筆者的理解與驗證後，將以創作的方式來描述消費社會的現象與特色，系列作品逐一完成後加以檢視與修正過後，筆者再以文字解釋各件表達之意象，作品將同論文一齊完成。. 第三節、研究範圍與限制. 本文為探討消費文化在當代藝術之背景、經過、轉變及影響。研究範圍內包括都會文化裡所常見的當代櫥窗文化或精品擺飾意向等，目前範圍以筆者對於當代消費文化與社會環境的觀察為主。而在本論文所研究之資本主義下的消費文化，迅速的發展對自然資源利用的增長使不可再生資源正在被迅速耗盡，我們的自然環境遭受了嚴重破壞。 5.

(19) 對於藝術創作的作品內容裡，部分討論消費文化影響關於自然生物於環境中之棲息地的消減之議題。. 第四節、名詞解釋. 一、多重視角多重視角不是具象世界，同時存在兩個以上的幻影空間，外部與內部或後方與前方的交錯形式同時表現在一個繪畫作品中，重視形式以採用更主觀的並置、重疊、拼貼和形式的多次重複等方法構成畫面，主要是想創造一個新的繪畫空間，經由視覺慢慢被組合在一起，以許多組合碎片型態為所要展現的目標6。. 二、消費社會以圍繞商品消費為主導組織起來的社會7，使日常生活徹底地商業化。消費已不單單是商品的使用價值，且具有的符號象徵意義，需求的重點不是物，而是價值，象徵著某種聲譽、地位、慾望的符號系統。更是把日常生活和消費緊緊地結合在一起。日常生活成為具有流行文化性質，商家的櫥窗既是當下“流行文化”的焦點，也是引領社會消費趨勢的脈絡，人們願意消費那些超出其使用價值數倍的商品，這就是消費社會的魅力所在。. 三、商品拜物教(Commodity fetishism)8 資本主義中的消費市場的許多品牌經營，或者廣告策略上。廠商都針對著人類的非理性以及人類的意識型態而加以建構著其敘事。除了刺激人的消費欲望後，或者建構人的被誘惑狀態之外，品牌形象長期塑造著一種「現代神話學」，所以人類社會到了 20 世紀的晚期資本主義發展世界裡，並沒有晉升到到任何高級的理性消費狀態中，反而是正更裸裸的顯現出人類內在的非理性欲望以及被誘惑的神化學色彩。 6. 風之寄著，《奇妙的旅程：曾曉峰的魔幻現實主義》，2014，(藝術家出版社)頁 76。復旦大學出版委員會著，《復旦學報: 社會科學版，第 1-3 期》，2008，(上海人民出版社)，頁 15。 8 歐崇敬著，《趨勢未來新策略》，2015，(藝術家出版社)，頁 48。 6 7.

(20) 四、櫥窗人們面對琳瑯滿目的商品，目光常常是游移不定的而喜歡四處觀看，櫥窗、招牌、店門等都在他們的視覺範圍之內，櫥窗能最先引起消費者註意以激發購買興趣，國外的學者稱櫥窗為「向消費者做最後一分鐘的提示。9」，櫥窗的心理功能是能喚起隨著新產品不斷推向市場的注意，透過櫥窗瞭解該商品或商店所傳遞的訊息，無論是展示商品、介紹商品、傳遞信息、刺激購買，精選經營的重要商品進行陳列，並根據消費者的興趣和季節有所變化，把熱門或新推廣的商品擺在櫥窗顯眼的位置上，不但能給消費者一個經營項目的整體形象，還能給予新鮮感和親切感，櫥窗陳列也是一種特殊的藝術形式。. 9. 黄桂芝著，《零售營銷》，1998，(清華大學出版社)，頁 76。 7.

(21) 第二章. 多重視角創作之文獻分析探究. 第一節、立體主義之背景發展與思維探究. 1907 年法國藝術家勃拉克(Georges Braque，1882-1963)與西班牙藝術家畢卡索(Pablo Picasso，1881-1973)於法國巴黎提出立體主義(Cubism)的概念。立體派誕生的動機是受黑人雕刻之特徵強調與野獸派(Les Fauves)單純化，以及塞尚(Paul Cézanne，1839-1906)說:「我們必須從圓錐體、圓柱體、球體去思考萬物10。」之將形體化為實體性明顯的幾何圖形。隔年於 1908 年在巴黎的秋季沙龍，勃拉克以立體派風格的作品參展，卻被評審之一的馬諦斯(Henri Matisse，1869-1954)以譏笑其爲為「小立方體」的畫法。當時沙龍展上的一位藝評家瓦塞勒(Louis Vauxcelles，1870-1943)聽到馬諦斯的調侃，在《Cil Blas》雜誌上嘲諷:「勃拉克先生是位極端大膽的年輕人，他對塞尚風的興趣，…已到著魔的地步。他構造出畸型、金屬化、經過可怕地簡化過的人物…他罔顧眼前的形狀，將一切情景、人物、房舍，簡化成幾何圖形，成為一些立方體11」，據說立體派的名稱就是因為《勒斯塔克的房子》(Maisons à l'Estaque)(圖 2-1)，其單獨呈現結晶狀房子如同小立方體這樣而來的12，雖然形式色彩皆不自然，勃拉克以傳統的遠近概念，將這些幾何圖形的房屋座落畫布．油彩 73 cm× 60.5cm 圖 2-1 勃拉克《勒斯塔克的房子》1908. 10. Paul Cézanne，《Conversations with Cézanne》，2001，(Univ of California Pr)p.122. Mr Braque is a very bold young man.〔...〕He hate form,reduces everything,places and figures and houses,to geometric schemes,to cubes.Let us not rail him,since he is in good faith.And let us wait.(My translation from 1908)p403. 12 Gerald Haigh Jane AC West，《Primary Assemblies for Creativity and Enterprise: 40 ready-to-use assemblies》，2010，(Optimus Education eBooks)p146. 8 11.

(22) 在畫面各處，以纖細的筆觸繪出，只見房屋的外形與屋頂，不見窗戶與門扉，若隱若現，因為這些單獨呈現的結晶狀房子，最初被冠上「立體派」的名稱，而色彩雖未使用兩色以上的變化，僅以帶藍的綠色調與棕色完成此種獨特性。「立體主義的出現，標誌著現代派藝術進入了一個新的階段；標誌著現代派藝術和傳統的藝術法則完全絕裂；標誌著現代派拋棄人們的視覺經驗，拋棄客觀物像的描繪，朝更加主觀的方向發展13。」在 20 世紀初立體主義發生並非偶然的，在歐洲繪畫藝術之發展史來看，中世紀及文藝復興時期繪畫均為宗教服務，以宗教為創作題材。而到了 17、18 世紀，繪畫成了文學的附庸，以文學的敘述性居多。19 世紀自然主義興起，以生活創作題材，細膩逼真的描繪肉眼所見的世界，將繪畫與文學切割開來。而比自然主義更進一步追求自然物像之客觀與科學性則是印象主義，而立體主義的萌芽可以說是一大分水嶺，在創作、技法與媒材的使用上均有重大發現與突破，此種藝術史上空前絕後的革命，立體主義繼承了塞尚關於藝術品是自然世界平行發展的和諧思想，將表現方法與物體的自然形態區分開來，放棄了自文藝復興以來繪畫是再現自然14。畢卡索說:「立體主義的藝術，旨在外處理形象。當形象處理得宜，就有生命。」這樣看來，形象重組是立體主義的命脈，是故，立體主義產生的思維也是美術自身發展的必然，另闢藝術表現的新路15。畢卡索創造出了立體主義之藝術語言，躍升到創意層次的觀念藝術(An art of imitation)，在描繪觀念化的真實(Conceptualized reality)或創造的真實(Creative reality)16，利用當時西方現代哲學、心理學、自然科學等成果，致力於繪畫革新，宣告了西方藝術傳統的終結，現代藝術形式的多樣化因立體主義思維對視覺表現的創新所激發，徹底改變了我們對世界的看法。. 13. 邵大葴著，《西洋現代美術思潮》，1992，(四川美術出版社)頁 138。羅成典著，《西洋現代藝術大師與美學理論》，2010，(秀威資訊出版)頁 121。 15 陳正雄著，《抽像藝術論》，2005，(清華大學出版社)頁 19。 16 Herschel B. Chipp，《Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics》，2005，(Wipf & Stock Pub)p.227。 14. 9.

(23) 圖 2-2 畢卡索《阿維儂少女》1907 畫布．油彩 243.9 cm × 233.7 cm. 由於畢卡索在羅浮宮裡受到伊比利亞(Iberian)雕塑的深刻影響，他開始思考嘗試幾何的形體，就此進入了立體主義時期(Cubism，1907-1917)。首先是「非洲黑人時期」(Picasso's African Period，1907- 1910). 17. ，主要受原始黑人雕刻及塞尚之影響，. 呈現多視點表現。在勃拉克的作品之中，房屋的構建、形狀與樹木的色彩都極大地反映出塞尚對其的影響，從簡化造型單純的立方體、圓柱體、球體等，重視大塊面的探討，有強大的體積感，把從不同角度所關察的造型加以整合，畫面的空間有多重視點，前後的空間有平面畫之感。原始藝術的影響是使用大量咖啡色調及黑線條，筆觸有木雕鑿痕之感，顯得狂野粗曠且神祕。這種特徵在 1907 年的《阿維儂少女》 (Les Demoiselles d'Avignon)(圖 2-2)中顯露無遺，人體由不同原件組合成的，可以從好幾個角度來看，開啓了畢卡索的「黑人時期」(Blackman)，不僅標誌著畢卡索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，成為立體主. 義序幕的開端。這張大作畫著五個少女，右邊的兩人她們的顏面，使我們很自然聯想到非洲黑人雕刻的面具，因此畫進行到一半時，馬諦斯把他收藏的非洲黑人雕像與象牙海岸的扁平面具介紹給畢卡索看，就成為此件作品的臉部造型靈感來源，左邊三個人是伊比利亞(Iberian). 18. 式的。畢卡索放棄了傳統繪畫的單一個視點，把塞尚. 的多重視角推向了更加激進的地步，而畫面中光的處理也是被分解為多重構成，總而言之，是一幅現代主義味道十足之作品19。. 17. 丁寧著，《西方美術史的十五堂課》，2010，(五南出版社)頁 465。所謂「伊比利亞」(Iberian)，乃今日西班牙及葡萄牙兩國所在之半島的古稱。 19 丁寧著，《西方美術史的十五堂課》，2010，(五南出版社)，頁 469。 10 18.

(24) 其次是「分析立體主義時期」(Analytical Cubism，1910 -1912) ，這是以 1909 年的《桌上的麵包與水果盤》20( Bread and Fruit Dish on a Table) (圖 2-3)為標誌的時期。此時畢卡索與勃拉克的風格與手法十分相像，將自然形體徹底切割分解，而後互相交疊重組畫面，往往像兒童玩的積木組成，半透明化如同打破的玻璃片。以較主觀的分析手法分解，將塊面切割得更為破碎，而產生斷斷續續的線條，主體與背景交融，物體難以辨識且用色敦厚以彩度較低的灰褐色調為主。再次是「綜合立體主義時期」. 圖 2-3 畢卡索《桌上的麵包與水果盤》1909 畫布．油彩 73 cm× 60.5cm. (Synthetic Cubism，1912-1915)，作品中開始拼湊黏貼手法，打破雕塑與繪畫界線，繼而發展為抽象的色彩強烈裝飾畫，不再從一特定對象著手解析，而是以多種不同素材的組合，去創造一個主觀的意念，是一個發生組合現場的場所。此時期之作品又有如「回到現實」般重新留意對真實物質的意象，運用各種現成的物體及材料，甚至運用到相片，來組合成的主題意念，再也不是任何事物的模擬品了，利用日常生活中唾手可的東西可使藝術更接近生活中平凡的真實21。總體來說，立體主義努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構。. 20. 《桌上的麵包與水果盤》( Bread and Fruit Dish on a Table)，畢卡索放棄了中心透視，將形體分裂為一塊塊的立體狀，這些自然物部遵循幾何的基本形式。 21 羅成典著，《西洋現代藝術大師與美學理論》，2010，(秀威資訊出版)頁 121。 11.

(25) 第二節、立體主義之影響與啟發. 從哲學的觀點來看，立體主義是對於自然充滿信心的「形象上的再安排」(Formal re-arrangement)。立體主義是富有理念的藝術流派，主要追求一種幾何形體的美，在形式的排列組合所產生的美感。在傳統繪畫中只依照看到的客觀自然作畫，所表現的只是自然的、傳統「優美」與「和諧」的一個片面與一個局部。立體派畫家主張用幾何與線條支解物像，產生立體效果，對傳統繪畫的基本概念提出了挑戰，它源於原始風格與分析科學這兩種截然相反的影響。實質上受到 20 世紀初新哲學和美學與工業社會機器時代的社會現實在畫家精神中的折射反映，微觀及客觀、多變與速度、人被機器所製約，波及繪畫要表現這多樣複雜性，進而導致立體主義的產生。立體主義不同於其他藝術運動，立體主義畫家並無任何表達自己藝術創作綱領的宣言也沒有系統的理論指導，僅零散的留下一些個人言論，按著立體主義畫家自己的思想去探索。立體主義在藝術形式上的探索，如今的藝術形成於畢卡索與勃拉克等人的立體派繪畫，幾乎影響了其後的一切畫派，立體主義稱得上是文藝復興以來藝術史上很重要的一次革命，世界從此不再一樣了。首當其衝，反映現代機器文明、速度、力量和競爭的未來主義(Futurism)在義大利就此展開，由翁貝托．薄邱尼(Umberto Boccioni，1882-1916)、卡洛．卡拉(Carlo Carrà， 1881-1966)、路易吉．魯索洛(Luigi Russolo，1883-1947) 興起，在立體派的多視點與幾何的基礎上，加入了表現時間與速度的因素。其三人在 1911 年於米蘭舉行聯展，同年 9 月在米蘭的未來主義畫家，幾乎全員來到巴黎，未來主義終於在 1912 年向世人公開，在巴黎的未來派畫展獲得了很高的評價22。《空間中持續的獨特形式》(Forme uniche della continuità nello spazio)(圖 2-4)是薄邱尼在 1913 年雕塑方面充分體現未來主義理念的傑作，雕塑上圖 2-4 薄邱尼《空間中持續的獨特形式》1913 青銅 22. 羅成典. 111cm×88cm. 著，《西洋現代藝術大師與美學理論》，2010，(秀威資訊出版)頁 155。 12.

(26) 的每一個面都猶如分析立體主義的片段，在傳達一種動的效果，形體和周遭空間不再有明顯的界分，空間可以進入到雕塑之中23。立體主義的興起影響了 20 世紀的法國文學，由於法國詩人阿波里奈爾 (Guillaume Apollinaire，1880-1918)的介入，其於 1913 年出版《立體派畫家》(Les Peintres cubists)，嶄露新興與藝術的鑑賞力；1918 年，出版詩集《圖像詩集》 (Calligrammes，卡里迦姆，象形文字)，借用立體派的繪畫技巧，將平面文學拓展為象形畫，發揮詩藝的視覺美，倡導「圖像詩」(Calligram)，同時，提出「新精神與詩精神」 (The New Spirit and the Poets). 24. 的美學，激發了詩界新興生機。他的作品. 中，最具視覺效果且流傳最廣的是《下雨》( Il Pleut)(圖 2-5)、《心臟、皇冠、靜子》 (Cœur couronne et miroir)(圖 2-6)等，透過詩人精巧的排列，呈現具象實物的直接感受25。. 圖 2-5 阿波里奈爾《下雨》1918. 23. 圖 2-6 阿波里奈爾《心臟、皇冠、鏡子》1918. 丁寧著，《西方美術史的十五堂課》，2010，(五南出版社)頁 497。 Cutler, Edward S. 著，《Recovering the New: Transatlantic Roots of Modernism》，2002，(Univ Pr of New England)p.82. 25 莫渝著，《波光瀲灧: 2 世紀法國文學》，2007，(秀威資訊出版)，頁 26。 13 24.

(27) 圖 2-7《格爾尼卡》1937 畫布．油彩 349 cm × 776 cm. 1937 年的「格爾尼卡事件」26發生，畢卡索原本只想以「畫家與畫室」為主題進行創作之構思立刻轉向，而創作了《格爾尼卡》(Guernica)(圖 2-7)這件巨幅的作品，它是畢卡索為了巴黎世界博覽會西班牙館所作的大型壁畫，當納粹官員看到《格爾尼卡》的照片時，問他:「這幅畫是你作的？」畢卡索回答:「不，是你們畫的!」畫面上所「記載」的法西斯納粹分子的滔天罪行，是會被後人記住的，他們發動的戰爭，造成人民的流離失所與死亡，而畢卡索為了與死亡和抗爭的主題一致，全畫作品只有黑到白的漸變色，畢卡索以一種超現實手法將各種富有議題性之原素透過分析立體主義與綜合立體主義的風格結合在一起，立體主義對人體與臉部的變形恰好強調出戰爭的毀滅性。. 26. 「格爾尼卡事件」為 1937 年 4 月法西斯之佛朗哥(F Franco)竟下令讓德國雇傭空軍空軍轟炸了西班牙北部的小鎮格爾尼卡，殺害無辜的和平居民，據報導有 1654 人死亡，899 人受傷，古老的格爾尼卡幾乎全毀。 14.

(28) 第三節、消費文化與當代藝術. 布希亞的仿像理論和消費意識形態分析對於文化的視覺研究具有很重要的方法論意義。在二戰以後的當代藝術史中，尤其是美國的普普藝術(POP Art)，開啟了當代藝術對消費文化的表現。普普藝術產生於 20 世紀六七十年代的美國，時值美國率先進入了後現代消費社會，普普藝術的產生反映了資本主義「世俗化」的極致形式，商品消費與大眾流行文化。很多藝術家開始通過繪畫、雕塑和裝置表現商品和流行文化的圖像，比如安迪·沃霍爾(Andy Warhol，1928-1987)的金寶湯罐頭(Campbell's Soup Cans)(圖 2-8). 圖 2-8 安迪•沃霍爾《金寶湯罐頭》1962 塑膠彩加帆布 50.8 cm× 40.6cm. 圖 2-9 安迪•沃霍爾《沃霍爾式的夢露》1967 絹網印花．紙 200 cm×500cm. 和瑪麗蓮·夢露的肖像，例如沃霍爾式的夢露(Monroe in Warhol style )(圖 3-9)，歐登伯格(Claes Oldenburg，1929-)的巨型工業物品的仿真雕塑，例如《匙橋與櫻桃》(The 15.

(29) Spoonbridge and Cherry)(圖 3-3)以及傑夫．昆斯(Jeff Koons，1955-)對籃球、玩具的複製等，理論上都屬於一種商品“仿像”層面的視覺表現。普普文化表現為藝術不再將生活和歷史作為表現對象，而是將商品和流行文化圖像作為表現對象。作為消費文化的商品和流行文化的圖像本來產生於真實的生活和歷史，但普普藝術家們並不關心這些作品產生前的事實和背景，而只是表現這些作品的外觀，以及這些作品負載著何種新的趣味與自我經驗27。. 圖 2-10 歐登伯格《匙橋與櫻桃》1988 塗有聚氨酯瓷漆的不銹鋼和鋁 900 cm×157 cm×410cm. 人們今天的經驗比以往任何時候都視覺化和具象化了，如今就生活在視覺文化中，更加關注視覺文化。這在一定程度上似乎成了區分當下與過去的分水嶺。因而繼文化研究、怪異理論和黒人少數民族文化研究之後、西方興起了視覺文化這個時髦的，也有爭議的研究交叉學科的新方法。視覺圖像成了從事攝影、電影、電視、廣告、美術、藝術史、社會學及其他視覺研究者共同關注的中心，也在無形中形成我們另一種藝術的欣賞和接受方式。這樣一個巨大的轉型，給當代藝術創新帶來前所 27. 楊斌著，《消費文化與藝術創新》，2009 ，(江西美術出版社)，頁 53。 16.

(30) 未有的挑戰，也帶來千載難逢的機遇和不可估量的需求。需求是終極的動力源，有需求必定有發展。當代科技、經濟的飛躍發展，特別是隨著“全球化”的加深，使得人的價值觀念、思想情感和社會關係日益複雜化，而人的生活場景的豐富性、流動性，又為藝術的創新提供了更多的機遇和更大的空間，同時也帶來了更多的困或和問題。藝術創新是藝術發展的命脈，隨著消費時代的到來和消費文化的產生，藝術不再局限幹傳統的劇場、戲院、音樂廳、美術館，而是更為廣泛地講入電視、電腦、網絡等大眾媒體，各種藝術圖像通討更廣泛、更細密、更有力度的媒體傳播，進而成為了現代人日常生活中不可分割的部分。在這樣一個時代，藝術創新也就面臨著許多新的問題。社會正在經歷一場深刻的審美泛化28(Aestheticization)過程，以至於當代社會的形式越來越像一件藝術品，審美化正在成為當代社會的重要組織原則。德國美學家、藝術理論家維爾什(WolfgangWelsch，1946-)也認為:「我們的社會正在經歷著一種美學的膨脹。」它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。今天的審美活動已經遠遠超出了所謂純藝術的範圍，更為深入地滲透到大眾的日常生活中。藝術展示的場所也已不再是與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館，而是一般人可以自由出入的空間，如城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等，藝術接受發生了休閒化與日常生活化的變化。. 第四節、物質崇拜與環境議題. 消費分為物質消費和精神消費，還不完善，還應該包括生態消費在內。衆所周知，在工業社會，生態環境遭受嚴重重污染，生態平衡遭受破壞，嚴重重影響人的生存、享受和發展。治理、保護生態環境並培育優美的生態環境，這既是解放和發展生產力，也是解放和發展消費力。. 28. WolfgangWelsch，《Undoing Aesthetics》，1997，(Sage Publication Ltd)，Chapter I . 17.

(31) 近年來，極端氣候所造成的天災人禍，已經成為全球學界關注的焦點。我們的文化在孕育山川大地之過程中，已融為一體與之不可分離，但是消費文化與物質崇拜過度的強勢影響自然文化，必將發生一場劇變。人類在充分享受經濟的發展帶來之利益的同時，也充分意識到由此帶來的環境問題之危害性，當代人類的過度消費就是剝奪其他物種的生存和發展權利29。經濟成長與消費文化的快速發展，也產生了許多問題，現今是全球化的年代，跨國企業紛紛進駐台灣，改變了台灣的商業與文化；政府逐漸放寬進口消費商品的管制，許多知名品牌得以直接在百貨公司設立專櫃，改變了台灣人的消費體驗，也讓拜物風潮在台灣迅速蔓延。以上社會現象，除了影響台灣社會成為標準的資本主義社會，也帶來各種問題，比方說反核運動或是工業污染議題、消費文化與拜物風潮、文化商品化的問題，以及追求利潤所導致的環境問題，故形塑了當代消費社會發展的脈絡，資本主義所帶來諸多弊端及社會問題30。. 圖 2-11. 攝影師塞巴斯蒂安．科普蘭(Sebastian Copeland)2015 年在加拿大北極徒步旅行， 31. 當時他遇到了極地動物憔悴的屍體。. 而氣候危機帶來了前所未有的威脅，不僅危及到地球未來之移居性，也嚴重危害自然棲地中的各式生物生活範圍逐漸減少，如北極熊(Polar bears)(圖 3-6)為野生生 29. 楊魁、董雅麗合著，《消費文化:從現代到後現代》，2003，(中國社會科學出版社)，頁 299。楊勝博著，《幻想蔓延：戰後台灣科幻小說的空間敘事》，1999，(秀威資訊)，頁 57。 31 此攝影取自網路攝影師塞巴斯蒂安·科普蘭（Sebastian Copeland） http://www.dailymail.co.uk/news/article-3452894/Photographer-captures-heartbreaking-image-Arctic-polar -bear-starved-death-result-climate-change.html (登入日期 2017 年 5 月 6 日)。 18 30.

(32) 物因全球暖化影響恐被消滅之象徵，這張令人不安的攝影，在一片岩石地面上的北極熊的屍體，由於氣候變化導致冰塊退縮而餓死，更難找獵豹以迫使他們進一步尋找內陸的食物，卻因為人類防禦北極熊入家園而餓死，世界自然保育聯盟 (International Union for the Conservation of Natural Resources 簡稱 IUCN)在 2006 年版紅皮書(red list)，指定為「滅絕危機達到易危(vulnerable:VU)」的階段32。從經濟學的角度而言，氣候變遷也被視為市場失靈的問題，英國的經濟學家尼古拉斯．史登 ( Nicholas Stern)發表了《史登報告報告：氣候變遷對於經濟的影響》(The Stern review on the economics of climate change)，最重要的結論是，氣候變遷是前所未見最大與最廣的市場失靈現象，且及早採取有效行動因應氣候變遷的效益，遠大於不行動的成本33。要解決氣候危機，唯一有意義且有效的方法就是徹底改變人類的行為與想法，透過這些改變才能普遍推廣高效能的使用與節約能源，並且從化石燃料轉移到太陽能和風能等可再生資源，停止焚燒森林和農地以及耗盡富含碳的土壤34。這裡要強調的是，污染了生態環境，破壞了生態平衡，人們在惡劣的生態環境裡生活，有些生存需要都難以得到滿足，更談不上滿足享受和發展的需要，也就必然影響到消費力的提高。因此，應該把保護生態平衡、免於環境污染作為消費者一項基本權利。應該引導人們樹立生態觀念，處理好人與自然的關係，不僅要及時治理已污染的環境，而且要培育優美的生態環境，大力發展生態產業，建立生態化消費體系，更好地滿足生態需要。. 32. 張泉湧著，《全球氣候變遷: 危機與轉機》，2011 ，(五南)，頁 165-166。葉俊榮著，《氣候變遷治理與法律 Climate Change Governance and Law》，2015，(國立臺灣大學出版中心)，頁 30。 34 艾爾．高爾(Al Gore) 著，《難以迴避的抉擇 Our Choice》，2014 ，(商周出版)，頁 315。 19 33.

(33) 圖 2-12. 根據統計，每年有 8 百萬噸的消費行為後的垃圾和廢棄物，被倒進海水中丟棄，不只造成嚴重環境污染，也大大衝擊海洋生態35。. 消費環境除了生態環境外，還包括社會環境。社會環境對人的生存和發展，對消費力的提高，也有很大的作用。人與人之間的社會關係，社會風氣，社會治安等，對人們的消費活動都有很大的影響。營造良好的社會環境，培育優美的社會機體，會大大有力於提高生活質量，當然間接引響自然環境生態36，除了加強全社會的思想道德建設外，還要加強法製建設。對危害社會的各種不良行為、特別是對環境不法行為如(圖 2-12)，嚴加懲處。我們不僅要改善社會環境，還要培育良好的社會文化環境。有了良好的文化環境，促進人的身心健康和全面發展，從根本上提高人的素質，也是讓自然環境更加美好的重要途徑之一。. 35. 翻攝自網路 http://news.tvbs.com.tw/world/602317 (登入日期 2017 年 5 月 9 日)。. 36. 尹世杰. 著，《消費力經濟學》，2015，(元華文創)，頁 35。 20.

(34) 第三章. 當代消費物質化與創作理念. 第一節、當代社會裡的消費意象. 消費是人類生活的一種日常行為，從現象學的角度看，“消費”一詞的內涵有一個從單義到多義的變化過程，其原初意思是指對物的佔有、使用、用盡、耗費等，這意味著對物的材料性形態的消耗與否定，物的內涵逐漸被減損。但在消費社會語境中，“消費”概念的要害主要不在於對物的佔有和使用，而在於通過對物的擁有來裝飾、顯示、誇示、炫耀，以獲得比物的實體形態所能帶來的更多滿足。消費文化的思想觀念的源頭可以追溯到 18 世紀的歐洲，甚至更早，但是消費文化作為整體性社會思潮的出現卻要晚得多，因為消費文化不僅需要觀念的革命和思想的鋪墊，更需要物質的條件和社會的變革，只有在 20 世紀跨國性或全球性經濟模式和社會模式的基礎上來看，消費文化才是可能的和現實的。所以，消費文化不是自然進化面來、面是傳統社會向消費社會變革的產物，即只有在消費社會，“消費” 才會作為一個開放性的文化問題而不是一個單向度的經濟問題被提出來，在從對物的實體性消費到對物的文化性消費的轉換之中體現著深刻的社會性質的變革，這種變革直接影響著人們對藝術創新的當代性認識與闡釋37。消費社會之情境中，所要討論的是人與世界的關係，我們說「誘惑初於欲望，終結於恐懼」。欲望產生之過程，最終導致的恐懼，以及此誘惑之命運論述，是消費社會的真實38。馬克思藉由商品拜物論(Commodity fetishism)與物化(Reification)界定「消費」(Consumption)一詞，並提出「消費社會」(Consumer society)的概念，此為消費社會一詞產生之始39。而布希亞在《物體系》一書中的結論部分，對「消費」做了如下具有總結性意義之定意: 消費是一種(建立)關係的主動模式(而且這不只是人與物品間的關係，也是人和集體與世界間的關係)，它是一種系統性活動的模式，也是一種全面性的回. 37. 楊斌，《消費文化與藝術創新》，2009 ，(江西美術出版社)，頁 56。周慶華著，《後全球化時代的語文教育》，2011，(國立臺東大學)，頁 266。 39 謝靜國著，《中國大陸消費社會的影像敘事》，2011，(秀威資訊)，頁 1。 21 38.

(35) 應，在它之上，建立了我們文化體系的整體40。 (It has to be made clear from the outset that consumption is an active form of relationship(not only to objects,but also to society and to the world),a mode of systematic activity and global response which founds our entire cultural system.). 此種消費關係的形成，在對象上也與從前截然不同，消費的意義已經不能夠用奢華的饗宴抑或豐盛的物質去解釋，消費也不足以用創新的發明或者財富的多寡去定義。20 世紀中葉後，不斷進步發展的科技不斷刪減生產線上的人力，利用先進技術與雄厚資本進行更大規模與高產值之生產，於是乎資本主義的發展重點逐步向消費轉向，傳統以儲蓄為主的觀念被消費意識的抬頭給取代了，並帶動服務業的發展，以及各種商店的出現。如 24 小時營業的超市如圖(3-1)、購物商城、郵購與網路購物之興起，改變了人們消費之習慣，同時將消費帶進了人們的休閒活動之一，這一切現象皆是宣告當代消費社會來臨之表徵41。. 圖 3-1 新宿歌舞伎町站的 DonkiHote 激安的殿堂，典型的 24 小時營業商店無時無刻都有當地居明與旅客光顧42。. 從社會文化發展成果來看，晚期資本主義的現代性尤其顯示其矛盾性和弔詭性，一方面，社會政治、經濟和文化都高度實現理性化、專業化和制度化，人們的物質 40. 林志明譯，台北:時報出版社，1997 年初版，頁 211。 Postmodernism and Politics of Culture.Oxford,England:Westiew Press,2000,p132。 42 翻攝自網路 http://www.bigfang.tw/blog/post/11030841-%5B%E6%97%A5%E6%9C%AC.%E6%9D%B1%E4%BA% AC%5D-%E6%96%B0%E5%AE%BF-donkihote-%E6%BF%80%E5%AE%89%E7%9A%84%E6%AE% BF%E5%A0%82-@-24%E5%B0%8F%E6%99%82(登入日期:2017 年 5 月 9 日)。 22 41.

(36) 和精神財富空前繁榮，社會政治生活達到了實質的民主和高度的自由，人們享受著空前未有的休閒和消費的文化生活;另一方面，社會政治、經濟和文化的專業化、體系化和制度化又逐漸地脫離日常生活領域和生活世界43。布希亞的理論儘管具有先驗的形而上論角度，但他解釋了發達資本主義社會的日常性的核心癥結，即資本主義的政治和經濟體制以及它所創造的物質財富已不構成對個人的日常意識的直接影響，產生這種直接影響的實際上是一種形象的消費文化。大部分個人的歷史和文化意識都被淹沒在消費文化工業所生產的影像和形象文化中，這成為了大眾的自我意識、想像力、審美和價值觀的存在背景。隨著三維虛擬技術和將形象物品化的超級仿真能力的不斷進步，物質和虛擬、形象和真實的界限在自我的形象意識中越來越模糊。仿像文化自身構成了一個沒有歷史和現實感，自成一體世界，它成為一種大眾社會替代性，自我意識的世界背景。. 43. 高宣揚. 著，《後現代論》，1999，(五南)，頁 131。 23.

(37) 第二節、當代消費的資訊化. 當代知識資訊化，首先是社會生產高度發展的結果，也是生產高度發展所需要的。近半個世紀以來，科學技術的突飛猛進，爲生產力高速發展提供了最好的條件。生產的發展要求知識的進一步生產化、工具化和技術化，同時也要求知識生產的速度同生產本身的發展速度相適應。生產發展和知識發展的速度是相輔相成的;兩者的發展速度越快，它們之間的互動和相互推動就越採取惡性循環的形式44。當代知識和社會的資訊化是社會本身高速度發展及其急速變化的結果。當代社會進入一種新的時間結構;在其中，社會的高速度變化，不僅表現在單向直線的維度上，而且也表現在多維度和象徵性的複雜結構中。這就使當代社會的變化速度，逐漸成爲不可掌握的事物，表現爲具有潛在的多種風險性的神秘時間結構。社會發展的速度也因此加強了各種可能性、或然性和概然性的因素，呈現出更大程度的不確定性。這一切，不僅使掌握和傳遞資訊成爲了非常重要的事，而且，生產和製造各種新的可能資訊，也就成爲了提高社會地位和擴大權力的重要途徑。掌握資訊成爲權力的象徵。反過來，權力越大，越可能獲得、甚至壟斷資訊。社會和知識的資訊化同當代社會的商業化相輔相成和相互推動。當代商業活動的增強及其氾濫，本來是社會生產力高度發展的一個結果。生產力大量製造出來的產品，成爲了商業流通銷售進一步氾濫的基礎和條件。當代商業活動不同於古典時代的商業活動的地方，不僅在於商業流通量及商品品種的多樣化，更重要的是，當代商業活動和流通的速度及流量都發生了根本的變化。不僅一切現實的物質性產品可以成爲商品，而且越來越多的象徵性和可能性因素也可以成爲商品。而當代科學技術的發展，在進一步推動商業管理化的過程中，也同時推動了商業的資訊化和象徵化。不僅商業需要高速度的資訊交換和流通，而且資訊本身也成爲了商品，使資訊活動和流通同當代商業的高速度、多流量和多元化相互交錯和相互推動。因此，商業資訊化和資訊商業化也成爲了社會和知識資訊化的重要內容和基本環節。當代社會的消費性是當代社會和知識資訊化的另一個重要條件。上述社會生產高度發展和商業在社會中的氾濫，推動了當代消費能力的提高，也改變了當代社會消費的結構和性質。消費活動成爲了社會成員的一個重要生活內容，因而也促進了 44. 高宣揚. 著，《後現代論》，1999，(五南)，頁 163。 24.

(38) 資訊化的發展。消費不僅成爲資訊溝通的基本途徑，也成爲資訊表達的基本場所，成爲資訊生產所關懷的重要領域。當代社會的消費品質和特徴，不同於古典社會，遠遠地超出滿足基本生活需求的範園，一方面同人們追求各種聲譽和休閒需要相聯繫，另一方面又同當代社會的畸形商業活動和權力角逐緊密相連。在某種意義上說，當代社會的消費，是基本生活需要之外的人爲消費和文化消費，同時也是當代政治和商業所操縱的一場遊戲。消費的象徵化和遊戲化，使消費本身也成爲了高速發展和多變化的活動。在這種情況下，消費的進行和更新急需掌握和傳遞資訊;同樣地，資訊的氾濫又促進消費45。. 圖 3-2 翻攝自 Facebook 大屯 24 的陳俊明先生在 2017 年 5 月 5 日，首次以網路直播的方式拍賣藝術家作品，得到很高的點閱率與回覆率，作品也都銷售一空46。. 當代的世界即後工業之資訊時代，電視消費廣告之媒介被網路購物所取代如圖 (3-2)，如今人們只要是擁有消費能力者，皆可擁有任何形式之商品，但消費社會被加以神聖化，最後卻可能找尋不回現實生活中之真實意義，消費並沒有帶給消費者真正的安全與滿足感，而是產生越來越大的焦慮與困惑，當代的日常生活本質是" 消費"而非"生產"，布希亞認為在消費社會中，商品包圍著人類，因為商品客觀現實. 45. 高宣揚著，《後現代論》，1999，(五南)，頁 164。翻攝自網路 https://www.facebook.com/profile.php?id=100000454468295&fref=ts (登入日期 2017 年 5 月 9 日)。 25 46.

(39) 極其豐富，消費者對其而言，商品的本身價值已不再重要，反而表明了消費者的身分地位與聲望則是物的差異化47。現今不論是先進國家或落後國家，多元地域文化或全球統一時尚，以使「消費生活之態度」決定「現代性」的要求層面，為了生存，生產、消費又決不能停滯48，在某種意義上來說，當代社會的消費，是基本生活需要之外的人為消費與文化消費，同時也是當代政治與商業所操縱的一場遊戲，消費的象徵化與遊戲化，使消費本身也成為了多變化與高速發展的活動。此種情況下，消費進行和更新急需掌握與傳遞資訊；同樣的，資訊泛濫又促進消費49。世人將商品增加和服務的消費與追求幸福畫上等號，我們分不清什麼是有價值的，也不確定什麼可以讓我們開心，造成此局面部分原因來自於我們對生活的痴迷，事實上，消費就變成了目標，在我們的社會中，消費者所消費的不再是商物從其本質或社會決定性中跳脫，資本主義被鼓動起來的消費欲望是無限的，物質消費已經達到了荒謬的程度，進入大眾消費文化為時潮的年代，休閒品味更複雜，各種生活領域都具有文化條件，精進者便成為該領域的文化人，或所謂的品味專家。另一方面，建立低物質高精神的生活方式也一度成為時尚，雖然文明已將當代人帶入無法全然回歸生活的社會結構50。. 47. 姜華著，《現代思潮與新聞文化》，2014 ，(香港中和出版)，頁 131。高千惠著，《第三翅膀：藝術觀念及其不滿》，2017，(典藏藝術家庭)，頁 117。 49 高宣揚著，《後現代論》，1999 ，(五南)，頁 164。 50 高千惠著，《第三翅膀：藝術觀念及其不滿》，2017，(典藏藝術家庭)，頁 131。 26 48.

(40) 第三節. 數位藝術之脈絡與影像後置處理. 後現代藝術通過對於傳統藝術的「解構」，便剝奪了傳統藝術形式的靈魂其「意義」體系，後現代藝術的形式遊戲也就徹底地同傳統藝術的形式主義劃淸界限。其次，在後現代藝術的形式遊戲中，也隱含著對藝術本身的「意義」的徹底否定51。後現代主義主要是由於社會環境的不安定和突飛猛進的科技水平帶來的，而後一個因素則正是新媒體藝術發展的重要動力。而當時政步入消費社會，可想而知社會文化的主導方面是消費文化，審美觀念和藝術進入了一個被廣泛擴張或泛化的時期，因傳媒的急速發展，造就前所未有的影像消費時代。 50 年代至 70 年代間出現了很多新的藝術修辭手法，行為、身體、拼貼、挪用手法等最終都成了近年來的當代藝術主流，而繪畫與雕塑在媒介上的統治地位也被裝置、行為、攝影、新媒體所動搖52。隨著裝置藝術、行為藝術和影像藝術的日益蓬勃和完整，並逐漸取代繪畫、雕塑等傳統樣貌之藝術形態，成為當代藝術的主要創作語言，藝術更加超越了視覺感知的範疇，而向包括聽覺、嗅覺、味覺和觸覺在內的所有感知領域發展。至 19 世紀後，工業革命則帶來保存影像的顯影與定影化學配方，攝影就此誕生 19 世紀發明攝影的涅普斯(Joseph Nicéphone Niépce，1765-1833)和達蓋爾(Louis Jacques Mandé Daguerre，1787-1851)，達到紀錄與保存自然景象的目的53。如今攝影是站在新技術大門口，剪貼、翻拍技巧，活用拍立得的合成攝影，反覆採用現代藝術家的手法，嘗試在原來影像加上畫筆工夫，及色彩重疊的發現，在在說明攝影已開拓新的境界54，而 1960 年結構主義興起，羅蘭．巴特（Roland Barthes，1915- 1980 年）運用符號學理論開創出一套「閱讀」照片的策略55。. 51. 高宣楊著，《後現代論》，1999，(五南出版社)頁 564。關於皮力的概念推薦參考皮力所著之《從行動到觀念: 晚期現代主義藝術理論的轉型》。 53 涅普斯和達蓋爾他們「忠實」的「複現」自然景象，但是對他們來說，「複現」所具有的「紀錄」與「保存」的意義大於「複製」性，當時兩人所發明出來的，都是不能複製的正片硬版。攝影的複製性，要等到塔伯（William Henry Fox Talbot 1800-1877）的珂羅版（Calotype）研究成功。 54 參見《中國攝影》，(第 199-210 期)，1996，(人民美術出版社)，頁 6。 55 「閱讀」照片的方法這樣的企圖，主要是著眼於對符號學的應用，而「照片」只是一個中介物。然而，這個原本僅僅作為分析的「對象物」的照片，後來逐漸滲入巴特主觀意識裡，凝聚在他的不同意識層面，而成為「存在」不可或分割的現象。（參見陳傳興，《憂鬱文件》，頁 166。） 27 52.

(41) 在 1982 年，南西．波森(Nancy Burson)使用複合影像方式製作《美麗的合成物，一號與二號》(Beauty Composites Ⅰ&Ⅱ)(圖 3-3)，也就是使用兩張女性攝影照片，重疊而蛻變成新的組合面貌，此種拼組方式在後來的時尚廣告中常見，其手法是把一張形象的五官，轉換到下一張，提出變臉人式的幻化56。. 圖 3-3 《美麗的合成物，一號與二號》1982 數位藝術 27.9cm×71.2cm. 1986 年，另一位女性藝術家李莉安．史瓦茲(Lillian Schwartz)提出數位藝術領域的經典之作。他原先用電腦分析藝術名家的作品，而其中最有名的一幅是達文西自畫像與達文西的《蒙娜麗莎》之合成。此作品名稱為《蒙娜/李歐》(Mona/Leo) (圖 2-4)，將名畫美女與老畫家的各半邊臉合成一幅新作，同時也呈現達文西的雙重理想性格:年輕之美與年長之智慧57。. 圖 3-4 《蒙娜/李歐》1986 數位藝術. 56 57. 高千惠高千惠. 著，《藝術，以 XX 之名》，2009，(典藏藝術家庭)頁 39。著，《藝術，以 XX 之名》，2009，(典藏藝術家庭)頁 41。 28.

(42) 當今為整合應用階段的數位時代，整合混合所有媒體全方為使用數位化後的資訊時代。而 2001 年當代藝術家袁廣鳴也嘗試數位攝影的創作，在《城市失格— 西門町》(圖 3-5)中，袁廣鳴到台北東區與西門町做定點拍攝，經過前後兩個月期間用兩個星期的工作天，拍攝下近 300 多張的底片，並將攝後的照片輸入電腦後製，再經過電腦影像重疊後再把人車修除後合成為繁榮的無人城市景象輸出58。. 圖 3-5《城市失格— 西門町》 2001 數位攝影 180cm x180cm. 當今科技發展迅速，許多新的技術以致產生了更多的新藝術手段與內涵，更多現代數位藝術家都直接自技術著手，尋找各種靈感。科技是為人類服務的工具，將科技與人文有效率的結合能更有組織，更有效率的傳遞知識，而數位影像在藝術之運用上深具改變藝術世界的潛力，讓藝術家們能夠跨越區域與時間界線，以最便節省力之方式傳達給使用得藝術家們59。從西方美術史進程來看，自 1920 至 1990 年代間，與媒體藝術發展的相關藝術思潮有三大趨勢，包括了從機械到電子媒體的應用、環境意識的延伸、行為觀念的影響60。 1987 年雄獅美術 10 月號，刊登由李佩穗撰寫的《電腦設計的新視點》，說明結. 58 59 60. 邱琳婷著，《臺灣美術史》，2015，(五南出版社)，頁 463。徐明景著，《數位化工作流程指南:影像資料》，2011，(國家圖書館)，頁 11。參見郭挹芬，《映像媒體藝術的發展與期在商業空間應用之研究》，2001，(捷太出版社)，頁 15-21。 29.

(43) 合電腦、全像攝影及設計運用而成的作品製作過程與方法61，1988 年則有李天任為文介紹電腦繪圖起源及其應用62。而 1989 年美國 Adobe 公司發表影像處理軟體 Photoshop，開啟數位影像處理大量被相關藝術工作者們所使用；經由排版的數位化，視訊、動畫的應用，與 90 年代全球資訊網(World Wide Web)快速的擴散，數位影像處理儼然成為電腦繪圖的第一代名詞63，Photoshop 不斷發展進化，成為當今世上最成功的影像處理軟體64。而近年來則有諸多介紹數位影像處理之相關書籍，筆者推薦 2016 年出版，由 Adobe 產品研發專家 Andrew Faulkner 與 Conrad Chavez 所編寫的《跟 Adobe 徹底研究 Photoshop CC》65，是目前暢銷的自學訓練工具書。數位化影像的產生是經過「輸入」、「處理」、「儲存」與「輸出」四大步驟所形成，是影像光線的類比信號經由感光電子元件取樣後，所記錄的數位影像信號,此「輸入」過程被稱為 A/D(Analog to Digital)轉換，是轉換類比信號成為數位信號的過程，最基本觀念就是取樣後形成的「畫素」資料，也稱為點陣圖數位影像；而「處理」的過程中須依不同使用的目地進行轉檔，亦包含後設資料之建置，以清楚敘述所有檔案內容的來源；「儲存」則需具備永久保存的策略，並有遠見的考量未來使用之去勢；「輸出」在螢幕的播放方式亦為一種呈現方式，而印表機則是常用的方法，輸出時應透過校正程序與色彩管理系統，使輸出之品與輸入之原始物件達到相同呈現66。攝影是客觀的無法無中生有，而繪畫在製作過程中，時間因素是連貫的，而攝影的時間因素卻在按快門後而中斷，畫家比攝影師在時間的控制上更容易掌握。是故筆者選擇以數位影像處理多張攝影照片來做疊合創造出可以算是「無中生有之編排」的個人主觀的藝術場域之構圖，再以全手工之方式完成於畫布上，因筆者認為手繪有難以取代的溫度，由於費工、無法量產也十分緩慢，相對也能在嚴峻的藝術市場裡站有一席之地，手繪作品無二的意象數位影像仍然無法取代，不過數位影像可以修改、拼貼、合成甚至扭曲變形；數位影像顛覆攝影之純粹，它 61. 李佩穗著，〈電腦設計的新視點〉，（雄獅美術），200 期（1987.10），頁 136-138。李天任著，〈電腦繪圖的源起〉，（雄獅美術），203 期（1988.01），頁 108-114；〈電腦繪圖的螢幕顯像〉，（雄獅美術），204 期（1988.02），頁 138-142。 63 引用自黃俊明於 2003 年九月發表之"數位影像對純粹攝影之衝擊"成果報告。 64 王宇書著，《蘋果與賈伯斯改變世界的 7 大成功法則》，2014，(菩天數位)，頁 59。 65 Andrew Faulkner、 Conrad Chavez 合著，《跟 Adobe 徹底研究 Photoshop CC》，2016，(上奇資訊)。 66 徐明景著，《數位化工作流程指南:影像資料》，2011，(國家圖書館)，頁 10。 30 62.

(44) 充滿了不合理、不完整、不連續與解構、分裂、破壞等，具有後現代性格67，使用電腦作為工具去處理數位影像成為藝術家繪畫的重要前置作業，相機與電腦後製各自扮演重要角色。. 67. 引用自黃俊明於 2003 年九月發表之"數位影像對純粹攝影之衝擊"成果報告。 31.

(45) 第四節、消費文化之圖像的想像與運用. 布希亞的理論試圖證明，先是先體驗到了那和商品的圖像和使用那種商品的生活趣味，在明確了我們和那種商品發生關係後的意義以及自我主體的形象，我們才去購買那種商品。這就好比在電影和肥皂劇具有歷史後，我們的意識形態已經處在分不清是電影在模仿生活還是生活在模仿電影。當代資本主義處於一個生活需求和消費意識型態相互製造和產的生循環之中68。消費品一旦處於我們日常性需求和意識形態體驗的現實循環時，消費品自身的圖像和意義，也就成為藝術和哲學的意識形態表象，在表象層次，真實的表象和擬真的仿像之間就開始彼此難分。以消費為核心的所有中介物，比如資本、商品以及交易模式等都會進入我們的主體意識，並影響我們的主體情感。布希亞的擬像理論(Simulations)和消費意識形態(Consumption Ideology)分析對於文化之視覺研究具有很重要的方法論意義，二戰以後的當代藝術史中，尤其是美國的普普藝術，開啟了當代藝術對消費文化的表現。普普藝術將商品與流行文化圖像作為表現的對象，但並不關心這些圖象產生前的事實與背景，而只是表現圖像本身，以及這些圖像上負載著何種新的趣味與自我經驗69。筆者的繪畫創作也與普普藝術選作商品與流行文化圖像作為表現的對象，不過與之不同的是，希望將一些批判性、能夠反諷資本主義帶來消費文化下的各種人、事、時、地、物的各種影響圖像帶入繪畫之中，關心這些圖象產生前的事實與背景。「消費性」是筆者所要找尋的圖象之主要特徵，因此圖像文化之經濟學本質是科學技術與都市文明所共同營造出的一種消費文化，故與都市文明中的消費性因素有著密切的類同之處，因此「消費性」之圖像構成了崇尚消費性、受現代科學主導的都市文明為重要核心70。走入現代文明的繁華都市中，讓商品符號晉升至藝術殿堂，高吸引力與高密度的色彩訊息如同城市夜海裡那閃耀的霓虹之島，救贖般的給予沉沒在現代性的人們物質性得心靈撫慰，筆者使用相機與記憶，捕捉消費城市中的百般光點，那些閃耀 68. 楊斌著，《消費文化與藝術創新》，2009，(江西美術出版社)，頁 52。楊斌著，《消費文化與藝術創新》，2016，(江西美術出版社)，頁 53。 70 韓晗著，《歷史與摩登: 文化研究視角下的中國現代文學》，2016，(秀威經典)，頁 61。 32 69.

(46) 的視覺效果對筆者來說是一種力量，就像是輕盈卻無法觸碰到的幻影，筆者希望攫取幻覺中沉醉的無奈，找尋當代人類共同的迷茫，像世界展現了當代藝術的一種焦慮，這便是我們這個時代對於藝術語言的焦慮。當藝術推進到 21 世紀，觀念已成為一種形式，而要超越觀念的形式，便是當代藝術家所面臨的一大挑戰。在這種情況下，迎接挑戰的當務之急，並不是像許多浮躁而膚淺的人那樣去拼命模仿別人的流行語言，而是正視自己、認識自己，在大時代的潮流中，真正瞭解自己，從而把握自己個人化的藝術語言，在大眾消費時代，獲得了即欣賞又批判的雙重性，為當代藝術提供了一種介入策略。筆者希望能轉譯城市的櫥窗，那些購物商場得接到景觀、消費拜物的圖像、物件，如同夢境一般，呈現一個敘事性的畫面張力，櫥窗代表著文化意涵，這些美麗是物化的媚俗，美得無法言喻卻藏著無可逆反的時光流逝，感傷倚靠物質生存的人類寂寞，感傷每個人幾乎都逃不開如此禁錮，筆者再以各種圖像真實交疊出各種夢幻，挖掘出物件之外的意義，把情緒全盤投入在對物的感知中，用譬喻法將情感轉換成現實經驗，意念在虛像中完成自我，筆者希望能將生活經驗提煉讓創作更貼近社會脈動，從街頭、網路中撿拾各種圖像，重新解構與重構，將物質本身的概念、目地、本質脫卻，消彌價值的標準與意義，留下筆者自身處理過後的統一性，描繪戀物欲望的迷幻寫實71。筆者於第一章研究目的中提到的:當今人們能夠擁有各種景象。而那些景象若越是令人感到羨慕，便更能確認人是寂寞的。此系列作品是送給世界的一種裝飾的、一種面向無邊際自由的倒影，此番感受歸咎於人們的思維已被現實所禁錮，忽略了我們所認為理所當然的標準，其實都來自於對消費社會的崇拜。對本質的漠視失去了從框架中解放的能力。渾然不覺自我受到控制逐漸失去想像力，筆者希望能創作出當今人們眼前迷惘之畫面，將消費社會中物件與物件之間不同的含意，透過暗喻、排列、呈現出現今社會中對於當代物質諸多影響，以及其背後隱含之意義為何。. 71. 侯忠穎、馬如龍、高肇良、張絜廸、莊凱評著，《2015 鴻梅新人獎群迴展作品集》，2015，(財團法人鴻梅文化藝術基金會)，頁 76-81。 33.