「流光‧剪影」— 簡孟津創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所西畫創作組碩士論文. 指導教授：郭博州. 教授. 「流光‧剪影」—簡孟津創作研究 A Silhouette of Time— A Study of Meng-Jin Chien’s Art Creations. 研究生：簡孟津. 撰. 中華民國一 ○四年三月.

(2) 摘要「流光‧剪影」創作研究是希望通過繪畫的形式來呈現個人對自然及生命的體悟與反省，帶有回顧過去、審視現在、遙望未來的意圖。研究的範圍以個人自 2010 年以來在台師大美研所創作組研讀至今的系列創作為主，這系列創作是以「回憶」的狀態出發，逐步衍生對自我生命意象的探討，並通過回顧現代主義繪畫的理論與實踐，及對美學上的領悟，來體認現代主義繪畫的本質。透過本論文的撰寫釐清個人的創作脈絡，落實對藝術創作的理念與實踐。本論文在架構上分為以下六個章節：第一章「緒論」：闡述個人的研究動機、目的、方法、範圍、及名詞釋義。第二章「創作研究之學理基礎」：就影響個人創作的的學理基礎做分析、闡述與歸納。第三章「創作理念與實踐」：透過現代主義繪畫原則，實踐創作理念。第四章「創作形式、媒材與技法」：說明個人創作的形式、創作過程、媒材使用、技法表現等。第五章「作品解析」：針對畫作的創作理念、技法，分別說明。第六章「結論」：剖析創作研究之心路歷程，分析檢討與未來展望。. 關鍵詞：生命意象、現代性、精緻屍體. I.

(3) Abstract The paintings in “A Silhouette of Time” present my reflections on life experiences and nature. This study begins in 2010 with the start of my master’s in Fine Arts at National Taiwan Normal University and seeks to look back at the past, examine the present, and yearn for the future. Paintings start off with “Time Trace,” which leads to investigations of personal life and images. The series aims to understand the essence of paintings in Modernism through theory learning and practices, achieving a better realization of personal frame of thought and a more comprehensive understanding of theory and practice in artistic creations. The thesis is comprised of six chapters: introduction; analysis of how personal works are influenced by theoretical aspects; implementations of Modernism’s concepts and principles in creative works; explanations of personal style of paintings, mediums, and techniques; elaboration of how these are applied to specific paintings; and a culminating reflection upon the life of an artist, personal explorations, and aspirations for the future. Keywords：Life Image；Modernity；Cadavre Exquis. II.

(4) 「流光‧剪影」—簡孟津創作研究中文摘要………………………………………………………………………… I 英文摘要………………………………………………………………………… II 目次………………………………………………………………………… III. 目次第一章緒論………………………………………………………………… 01 第一節創作研究動機與目的………………………………………………… 一、生命的投影，情感的依歸…………………………………………… 二、記憶的追溯，時空的對話 ……………………………………… 三、心靈的探索，生命的體悟…………………………… …………… 四、現代主義繪畫平面性之探究與實踐………………………………… 第二節創作研究的內容與方法……………………………………………… 第三節名詞解釋………………………………………………………………. 01 01 02 04 05 06 07. 第二章創作研究之學理基礎…………………………………………. 09. 第一節現代主義繪畫的本質………………………………………………… 09 一、平面性………………………………………………………………… 09 二、彰顯媒介的物性特質……………………………………………… 10 第二節形式風格脈絡 ……………………………………………………… 11 一、分解與重構…………………………………………………………… 11 二、通往精神性的表現…………………………………………………… 12 三、絕對的真實………………………… ……………………………… 15 四、形式與色彩的反動…………………………………………………… 16. 第三章創作理念與實踐……………………………………………………19 第一節以繪畫再現記憶…………………………………………………………19 一、記憶影像的再現…………………………………………………………19 二、夏卡爾的愛與鄉愁………………………………………………………20 第二節心靈的風景轉化…………………………………………………………21 一、抽象繪畫的精神性………………………………………………………21 二、克利的心靈宇宙風景……………………………………………………22 第三節視覺的詩與旋律…………………………………………………………24 一、潛意識與夢的經驗………………………………………………………24 III.

(5) 二、米羅的「圖畫詩」…………………………………………………… 25 第四節後現代折衷主義的思維…………………………………………………27 一、「新表現」及「超前衛」的精神……………………………………… 27 二、折衷式的繪畫性格………………………………………………………28. 第四章創作形式、媒材與技法 ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 30 第一節抽象與具象的融合‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 30 一、虛實交會的空間表現‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ ‥‥‥‥‥‥‥ 33 二、簡化與變形‥ ‥‥‥……‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 34 三、主觀用色表現情感的張力‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 四、強調線條的生命力‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 第二節潛意識之自動性技法‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 一、滴灑、潑流之行動繪畫‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥. 36 37 38 39. 二、「自動書寫」釋放個人潛能‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 三、夢與現實的矛盾與衝突‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 第三節綜合媒材的應用‥ ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 一、壓克力顏料與媒劑的應用‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 二、轉印及拼貼‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥. 40 41 42 42 43. 第五章作品解析…………………………………………………‥‥‥… 45 第六章結論………………………………………………………………… 57 圖次. …………………………………………………………………………. 參考書目及網頁……………………………………………………………. IV. 60 67.

(6) 第一章. 緒論. 筆者創作的題裁一向與自我生活息息相關，像是札記般地記錄日常生活的點滴，不是探究政治社會議題般地嚴肅與深奧，但來自自我周遭的感悟與領會卻有著日常的感性與浪漫。2010 年始筆者便展開了「歲月記痕」繪畫創作研究，研究所時期持續對此題材深入研究。就學期間透過對藝術史的研讀及美學思想的啟發，讓筆者更加了解人類藝術的根本原理，那些充足的例證、豐盈的感性，讓筆者進入藝術更深處的堂奧，進而反思自己的繪畫創作，並為創作整理出一條清晰的思路。「藝術可以表現世界上的任何題材，但最核心的題材是『人生』，別的題材如果要精彩，也必須受到『人生』的哺育；如果要從中挑選出最優秀的少數傑作，那麼，這些傑作必定是直接把『人生』當做一個主角，從整體上來品嚐它、囊括它、表現它。」1 每一個人在自己的人生履歷中都會與各種不同的滋味相遇，它們全都來自於人生，筆者企圖透過「流光‧剪影」繪畫創作及論文的撰寫，以最貼近的生活體驗的題裁來表現對於人生意義的了解，及對自我生命的探索，同時透過對現代主義繪畫的研究佐證自己的創作語彙。. 第一節創作研究之動機與目的一、生命的投影，情感的依歸母親的猝然過逝，在無限哀思下也引發了個人生命上的反思及生命意象的探索，常常在整理遺物的同時，內心激盪暗湧陷入了無限的懷想中，許多意象在腦中迴繞，有種來自很遙遠的聲音，帶領我走向記憶的深處、記憶的極限、甚至超越了記憶，走進了無可記憶的世界裡。當過去不斷地被現在斬斷，當忽然意識到過去正在離去時，那些消逝總會讓我感到不安與傷感。我想留住這樣子的記憶，像是溫存在童年無憂的時光，溫存在母親溫暖的懷抱裡。不知不覺地，心中的情 1. 余秋雨，《藝術創造論》，(台北：天下遠見出版社，2006)，9。 1.

(7) 感投射到藝術創作裡。當記憶的匣子被開啟，歲月的痕跡轉換成符號或意象，一點、一線或成片地散落到畫面。這樣的繪畫方式讓我有種穿越時空、與歲月對話的感覺。蘇珊．朗格（Susanne K.Langer﹐1895~1982）在《情感與形式》中說道：「藝術作品所表現的東西就是人類的情感。」「所謂情感活動就是指伴隨著某種十分複雜但又清晰鮮明思想活動所產生的有節奏的感受，還包括全部生命感受、愛情、自愛，以及伴隨著對死亡的認識而產生的感受。」她從符號論出發，大膽提出了一個藝術的定義：「藝術是人類情感的符號形式之創造。」2 身為一個視覺藝術工作者，當回憶變成情感的依附，唯有創作表現方能找到發洩的出口，於是我創作，把情感化為形式，這是我生命活動的投影，生命的形式。二、記憶的追溯，時空的對話古今中外不乏藝術家以「回憶」做為創作的意圖，法裔美國重要的當代藝術大師露易絲‧布爾喬亞（Louise Bourgeois﹐1911~2010）一生的創作緊繫著年少時來自家庭的記憶，「回憶」貫穿她所有的藝術創作，年少懵懂不能言明的幽暗記憶，成了她作品中許多隱含的符號，並大膽用藝術創作來抒發。她以身為一個女人以及一個藝術家雙重身分的難處，在挑釁的侵略與被人喜愛之間的平衡感到不安，終生擺盪在這之間，用豐沛的情緒不斷在各種風格、材質、形式間探索。98 歲高齡的一生，長期的創作生涯作品無數，她的藝術標誌著當代美學觀念與創作形式的創新革命，促使人們重新思考藝術以及藝術家在現代社會中所應扮演的角色。她最著名的作品大蜘蛛雕塑《媽媽》即是表達對母親的歌頌。﹝圖 1﹞是以大蜘蛛為題裁，象徵母親為家庭的守護者的素描作品。同樣地；猶太裔的德國藝術家夏綠蒂．所羅門(Charlotte Soloman, 1917~1943)對於生命與大環境的驟變則是採取追溯、了解、整理以及重新再現和詮釋其生命與歷史創傷事件脈絡、細節和影響的方式，從中探索自己是誰，以確認強. ﹝圖 1﹞布爾喬亞，《蜘蛛》， 1994，墨水、水彩，25.4 x 20.3cm。. 烈的求生意志和力量。在《是人生？還是戲？》﹝圖 2、3、4﹞作品中以 1325 張不透明水彩所畫成的篇篇扉頁當中，引用詩歌、歌劇、 2. Susannek.Langer 蘇珊‧朗格，劉大基等譯《情感與形式》，(台北：商鼎文化，1991)，51。 2.

(8) 文字、用簡單但卻層次豐富飽滿的顏色，創造出另一個世界，進出自己的內心，進出自己的過去，在記憶的流動和重新發現和創造中體驗快樂和喜悅、死亡和低潮。3. ﹝圖 2﹞夏綠蒂的出. ﹝圖 3﹞重新發現並接受母. 生，她與母親的愛。. 親的死亡. ﹝圖 4﹞ 藝術之路. ﹝圖 2-4﹞夏綠蒂．所羅門，《是人生？還是戲？》1940~42，不透明水彩，尺寸不明。阿姆斯特丹猶太歷史博物館藏。. 藝術家藉創作來回憶過往悲痛的歲月，以達到自我療癒的目的，但其實回憶不見得都是傷心的過往，創作可以是療癒、是寄託，是抒發、也是解放，來自親情、愛情、歡樂的人生經歷，不也是令人深刻難忘，令人懷念而想重溫那美好的片刻，化短暫為永恆。「愛情」是夏卡爾(Marc Chagall﹐1887~1985) 作品的關鍵詞，情感是貫穿他一生作品的主旋律，描繪愛情的喜悅，及漂浮在幸福空氣中的輕盈詩意，是夏卡爾一生中最奇特的美麗之作，看一眼就讓人從心底感到幸福。﹝圖 5﹞他. ﹝圖 5﹞夏卡爾，《生日》，1915，. 以最大膽、最自由、最富於夢幻的畫. 畫布油彩，80.6 x 99.7 cm，. 境來創造他的作品，反覆記錄他幼年. 美國紐約市現代藝術博物館藏。. 3. 陳香君著，《記憶的表情：藝術中的人與自我》，(台北：東大圖書，2006)。 3.

(9) 時代的憧憬、感情和記憶。普魯斯特（Marcel Proust﹐1871~1922）談到無意識記憶或回憶、談到那些記憶的符號所給予我們的超越塵世的愉悅，以及這些符號使我們驟然間重新發現的時間。通過記憶而體現的感覺符號形成一種「藝術的開端」，它們使我們踏上「藝術之途」。如果不經歷這些符號，我們的學習將永遠不能發現通向藝術的途徑，它們給予我們一種對於重視的時間的預感，並使得我們為審美理念做好準備。4 本創作研究將在個人記憶中展開對時光旅行的探索，追溯記憶與時空對話，在一種超乎現實的想像、事件與回憶間，展現個人以想像填補空缺的細膩感受。記憶中的事物與現實或許沒有完全吻合，卻是忠於自己真實的感知來創作。三、心靈的探索，生命的體悟筆者的創作思維一向來自於對生活的感知與對生命的體悟，為的是喚起個人內心深處那份原始的情愫；自然界中存在著許多事物，再再地影響個人的生存的意念，藝術創作應該秉持著主體自我的智慧、悟性、感性，對於自身所處的環境及時代建立自體獨特的觀念。正如心理學家魯道夫‧安海姆(Rodulf Amheim﹐ 1904~2007)所言：「藝術創作在幫助藝術家瞭解世界和他自己，藝術家將他所瞭解的事物本質或真實，藉著藝術創作的形式表達出來，作一種藉作品的意象來表達想要表達的意念呈現；事物的存在本質和真實是什麼呢？藝術和科學一樣，當所有存在現象被歸納到一個共通的法則時，才能獲致偉大的智慧。」5 我以記憶出發，做為創作的思想來源，試圖將過去經驗與未來的企盼融於現在，使自我繪畫生命綿延，藉以反省回顧。過去的經驗、家庭記憶、情感聯繫的渴望與需要，透過記憶的召喚、創造與研究，期能救贖與滿足自我的探索並支持與整合自我與現實生活的連繫。. 4 5. Gilles Deleuze，姜宇輝譯，《普魯斯特與符號》，(上海：上海譯文出版社，2008)，55。 Rodulf Amheim 著，李長俊譯，《藝術與視覺心理學》，(台北：雄獅，1976)，237。 4.

(10) 四、現代主義繪畫平面性之探究與實踐筆者學習繪畫之初是以對自然的模擬寫實開始，是一種對於自然客觀的再現，爾後漸漸拋棄對於物象的再現，而專注於色彩、色調、線條、韻律等各個形式要素，從印象派的學習研究到立體派、表現主義、抽象畫…等，重視個人情緒的感性抒寫，多方嚐試探索。現代藝術史充斥著不勝枚數的「主義」、「派別」；野獸派 1905 年的首展為二十世紀的現代主義揭開了序幕，立體主義是整個現代藝術進程的樞紐，這兩者都是承襲了十九世紀末後印象派所強調的平面色塊，及來自象徵主義者反自然主義的再現手法，尤其是來自對塞尚後期繪畫的抽象視覺分析，和畢卡索自非洲部落面具上所獲得的原始主義訊息；而拼貼立體作品的出現也激起了當時藝術界重新思考「藝術原像」的問題，打破了以傳統油彩和畫布為媒材的「高藝術」界線。未來主義讚美機械的美及強調動感的藝術，充滿了對速度的追求。第一次世界大戰以後，藝術家們以一種對「內心的觀照」的概念，用來做為逃避戰亂中所造成的殘酷和災難的藉口，加上受佛洛依德精神分析的影響，開始把藝術視為一種符號的語言，然後用這些符號去捕捉潛意識裡的影像，形成了超現實主義。6 達達「現成物」的創作觀念巔覆了傳統的藝術形式，透過藝術家的選擇，將日常生活中的物品賦予新意，也成了另一種藝術創作。大戰後美國成為主導世界藝術潮流的重地，逐漸發展出具自己文化背景的藝術風格；「抽象表現主義」涵蓋了以帕洛克為首的「行動繪畫」以及羅斯科的「色域繪畫」。五、六○年代的「普普藝術」是反映美國大眾文化、商品的大眾藝術，符合了大戰後人們逃避都市文明壓力的心態，以最直接、最熟悉的形象，呈現人們所生活的大眾文化。然而，七○年代一種反對抽象表現主義的藝術風潮又造就了「極限主義」的出現，俄國藝術家馬勒維奇的「絕對主義」作品中的簡潔幾何圖形便是「極限主義」的原始雛形。現代主義的步伐至此已逐漸趨緩，藝術理論隨著批評的不斷演譯與辯證，都還來不及反思，「後現代主義」在反叛與繼承中又開啟了藝術的新紀元。本創作研究以探究現代主義繪畫為基本理論基礎，希望能在現代藝術史博大精深的理論學說裡找到與筆者創作理念相符的風格形式加以驗證，逐一歸納整理，並思考後現代主義的藝術進程，讓個人的藝術創作得以承先啟後，開創新局。. 6. 黃文叡，《現代藝術啟示錄》，(台北：藝術家出版社，2002)，35。 5.

(11) 第二節創作研究的內容與方法「流光‧剪影」創作研究範圍以筆者自 2010 年始以「歲月記痕」的系列創作開始， 2011 年進入研究所就讀，繼此題材深入研究，這系列創作係以記錄日常生活的感悟為主，繪畫是筆者日常生活裏的精神漫遊，讓自己的思想脫離了居所的樊籬，直抵內心深處的靈魂。以身邊具體細微的事例入手，往往最能真實地傳達個人的思想及情感，透過瑣碎平凡之日常生活，看到表面之下深藏的「真的在」，原來許多領悟都來自真實的生命經驗。母親過逝後，每每睹物思親，繪畫研究的觸角不自覺地往回憶的深處探尋，企圖找回曾經擁有過但已遺忘的東西。過去我經驗著人事時地物，卻沒有真正領受他們的整體，希望透過本創作研究帶來察覺、智慧、清晰、慈悲，以及一種對生命的熱忱，從尋常剎那之中得到時光的精髓。整個創作研究內容，除了鋪陳了筆者自身記憶、也有個人想像與外在現實生活之間，時而重疊、時而錯置、時而相互拆解的不同狀態。因此本研究內容是以個人繪畫作品為基礎的多方面探討，除了學理上的依據探索還有形式技法與造型構圖的探究分析。第一章「緒論」，就「研究動機與目的」及「研究內容與方法」加以敘述；第二章：就影響個人創作的的學理基礎做分析、闡述與歸納。第三章：藉由創作脈絡的思索與轉折，論述此一階段的創作理念與實踐；第四章：說明筆者如何透過創作之表現形式、技法等實踐創作理念，並提出個人在創作上重要的表現語彙與手法以互相對照。第五章：針對實踐的個別作品一一解說創作的背景與意涵。第六章「結論」：筆者將對整體研究的過程提出結語及對於未來藝術生命的期望。在研究方法上，主要透過三個部份來進行：(一)創作實踐；筆者以繪畫為媒介，經由創作研究回觀創作形式與內容，以現當代的藝術思惟，透過擷取視覺經驗、直觀感受、內在情緒、生活記憶、潛意識形成、幻想…等主觀的生活經歷來啟發創作，表達深具視覺脈絡的生命圖像。(二)文獻分析；透過論文的撰寫與創作交互辨證與思考，以藝術史的啟發與美學上的領悟為主要參照，搜尋廣閱與創作相關的學說、書籍、期刊論文等，加以整理引證並論述。(三)生活記錄；對於生活當中的感觸以草圖、拍照或文. 加以記錄，並收集簡報與文獻資料利於研究. 創作所需。 6.

(12) 第三節名詞解釋一、生命意象(Life Image) 「意象」即英文「image」，包含「造形」、「空間」的意思，「造形」是主客觀統一的形式，不論是「客觀的實在」如自然主義、超寫實主義、胸中逸氣等，都不如「意象」一詞更能標示藝術創造的本質。凡優秀的中西藝術都是「意象的創造」，西方的「意」重邏輯的概念；中國的「意」重感性的直覺。「造境」即「意象」之形式，「意象」一詞包含中西兩種涵義。7 人的命和運都是在特定的自然環境中變化運動的，這個特定的自然環境就是構成我們生命形態的元素，「生命意象」即是流動變化的生命形態。本論文的撰寫乃是透過繪畫形式對個人生命意象的追溯與反省。二、現代性(Modernity) 西方藝術發展到 19 世紀中葉時開始談論到「現代性」，它是一種用來與傳統對立的狀態，在「現代性」中未來會取代過去成為人類行為的判斷標準，不只在藝術作品，它包括所有一切。這種思想源於 18 世紀的啟蒙時代，這時候理性掛帥，過去以傳統做為評判標準，效法古人的典範，傳統已成為強權，形成桎梏；所以理性出現，可以用人類理性對抗強權，隨後科技的發展也帶來對未來的幻想，所以未來也變成人類行為的評判，19 世紀「現代性」開始站上舞台，在工業革命下整個社會面貌改變，藝術也跟著展現新貌。詩人兼藝評家波特萊爾 8是第一個在藝術領域裡提出「現代性」的藝評家，他對「現代性」的定義如下：「…它是短暫的、稍縱即逝的、偶然的、是藝術的另一半；而另一半是永恆的、不變的……，為了使現代性變成永恆，人類中所包含的神秘之美，應該從中被提取出來。」9 他讚揚杜米埃等現代畫家，因為這些畫家都有一個共同的特徵，他們的繪畫都是反映當時的社會，描寫都會的生活，對作品的完整度甚至不在意，波特萊爾認為這. 7. 何懷碩，《大師的心靈》，(台北：立緒文化，1998)，218。波特萊爾（Charles Baudelaire, 1821~1867），法國偉大詩人，象徵派詩歌之先驅，現代派之奠基者，散文詩的鼻祖。代表作包括詩集《惡之花》（Les fleurs du mal）及散文詩集《巴黎的憂鬱》（Le Spleen de Paris）。 8. 9. 朱孟庠，《形．形．色．色：圖像語言的奧秘》，(高雄市，復文，2008)，85。 7.

(13) 樣的表現有一種迷人的詩意。「現代性」具有一種現代意識，不僅代表創新、改革的意涵，而且是具變動性的、也具有前瞻性的、是集理性、科學、進步的一個範疇，是反傳統秩序的、用理性來對抗傳統。10 三、精緻屍體(Cadavre Exquis) 法文 Cadavre exquis「精緻屍體」，也有人翻譯成「優美屍體」或「絕妙屍體」。這是超現實主義畫家所發明的一種遊戲；那是將性質不同的元素拼合成為一自我矛盾的整體。參與此遊戲的通常有三至五人，第一個人取一張紙並在紙上寫一名詞，然後將之摺疊起來讓第二個人無法看到所寫的內容，第二個人接著寫下一個形容詞，也同時將之摺好再由第三人加上一個動詞；如果超過三人參加遊戲，則續由第四個人加上名詞，而第五個人再添上形容詞後，即可打開該張紙，並唸出整個句子的內容；而精緻屍體的名稱即是來自以法文句子組成此一文字遊戲的前兩個字義，「Le Cadavre exquis boira le vin nouveau」的中譯文為「精緻的屍體將喝下新釀的葡萄酒」。11 此一遊戲的視覺玩法也是經過相同的過程，比方說，第一個人在紙上畫一個頭顱，第二個人接著畫上一個軀幹，而第三個人及第四個人繼續添上腿和腳，此遊戲最後會出現令人驚喜的意外局面，那是遠非單獨個人，也非刻意安排的合作所能獲致的，這種以矛盾結合文本與圖畫的集體遊戲所產生的圖示，有些是相當抽象，有些則非常機能化，不過參與者卻可藉由此手法來支持他們對突破藝術傳統疆界與反藝術的努力。. ﹝圖 6﹞布魯東、札拉、雨果、康德，. ﹝圖 7﹞曼瑞、坦基、米羅等人，. 《精緻屍體習作》，1933，粉彩素描，24.1x31.7cm。. 《精緻屍體習作》。. 10. 李明明，《形象與語言：西方現代藝術評論文集》，(台北市：三民書局，1992)，187-189。 Alexandrian Sarane，李長俊譯，《超現實主義的藝術》，(台北市：大陸，1971)，45。 8. 11.

(14) 第二章. 創作研究之學理基礎. 筆者一向以繪畫作為藝術上的創作表現手法，在上了研究所後，更廣泛而且深入地對藝術史的探尋研究，漸漸釐清個人在繪畫創作上的脈絡；從對自然幻象的客觀描寫開始，到半具像的造型探索，一直到抽象的表達，從而發展出自已的藝術創作語繪。本創作研究試圖透過對現代主義繪畫的研究與實踐，以自身的回憶為題裁，尋求以廣大精深的現代主義繪畫理論為基礎的研究創作。西方藝術史上從沒有一段藝術史像現代藝術一樣，複雜又多元，要在此藝術潮流最為紛雜的現代藝術史中，理出一個個人的創作源流似乎並不容易，本章僅就影響筆者創作較為顯著的幾個風格及學理論述如下：. 第一節現代主義繪畫的本質格林伯格(Clement Greenberg1909~ 1994)12說：「現代主義的本質就在於使用某一門學科的特有方法去批判這門學科本身，其目的不是去顛覆它，而是要鞏固這門學科在獨特領域中的地位」。13從上古時代開始藝術家藉繪畫再現世界、模擬世界，把世界做寫實的呈現，到了現代主義時代，藝術家開始模擬再現的條件本身，再現的條件本身成為藝術家的目的及焦點，於是他們從繪畫本身的特性去分析及批判繪畫，此分析及批判的目的就是為了鞏固繪畫的地位。格林伯格提出了現代主義繪畫的本質屬性如下：一、平面性(Flatness)： 1863 年馬內(Édouard Manet，1832-1883)創作的《奧林匹亞》等畫被稱作第一批現代主義繪畫，主要是因為他的作品直接呈現了繪畫的平面特徵。馬內強調的是繪畫的視覺特徵，而不是對幻覺的營造。他深具革新精神的藝術創作態度，深. 12. 格林伯格是 20 世紀下半葉美國最重要的藝術批評家，乃至是整個西方最重要的藝術批評家之一；美國抽象表現主義繪畫的主要推動人、「現代主義繪畫」理論奠基人。正是他，使得帕洛克 (Pollock)、羅斯科(Rothko)等美國本土或移民畫家的名聲登上了世界舞台。1939 年發表了日後引起巨大回響的〈前衛與媚俗〉（“Avant-garde and Kitsch”）。儘管距此已過去大半個世紀，但這仍然是學界一直熱衷研究、討論的文本。之後，Greenberg 逐漸將批評重心轉移至繪畫（及雕塑）藝術，正式開啟了他的文藝評論生涯。 13 沈語冰編著，《經典文獻導讀書系美術卷》，(北京：北京師範大學，2010)，262。 9.

(15) 深影響了莫内、塞尚、梵谷等新興畫家；莫內的晚期筆觸越來越不可辨識的形體、竇加透視點消失在畫面外、塞尚把大自然組構成內在的邏輯表現......，繪畫逐漸脫離戲劇與幻象，追求一種「平面化」的過程，現代主義追求畫布跟物質的結合。作品就是一道牆，不再是那幻象式的窗，強調其「平面性」。所以格林伯格說：「現在的繪畫成為屬於空間的一個實體，就像我們的軀體在空間裡的關係一樣，而不再是透過人體所看到的一個空間表現，繪畫空間已經失去了它的「內在空間」，漸漸變成完全「外在的空間」。觀眾不再像從前一樣可以從他身處的空間遁入這個想像的空間裡。」14 每門藝術都有自身的本質屬性，按照這種思路，現代主義繪畫就應該強調它的視覺特徵，而不是對三度幻覺空間的營建，只有「平面性」是繪畫藝術獨一無二的和專屬的特徵，是它不曾與其它任何藝術共享的唯一條件，因此現代主義繪畫就應朝著平面性而非任何別的方向發展。15 二、彰顯媒介的物性特質保羅克利(Paul Klee，1879-1940)在 1910 年曾將自己的革命性發現寫在日記簿中：「畫家對顏料盒的態度遠比對大自然的態度或對大自然的研究更為重要。」16 這段話明顯指出現代主義繪畫對於媒介的重視。寫實主義與自然主義藝術掩飾了藝術的媒介，利用藝術來掩蓋藝術；現代主義繪畫則反其道而行之，用藝術的手段引起人們對藝術本身的關注。現代主義繪畫與傳統繪畫的最大區別在於，過去那些被“古代大師”消極對待的因素，如扁平的表面、基底的形狀、顏料的屬性等，恰恰被現代主義的大師看做是繪畫自身的特點。17在馬奈的影響下，一批印象派畫家斷然放棄了傳統繪畫中先打底色的習慣，直接在畫布上創作，他們所使用的色彩就是直接從顏料管或顏料盒中擠出，塞尚則放棄了逼真性或正確性，以便使他的素描或構圖更能明確地吻合畫布的矩形形狀。19 世紀下半葉，西方藝術史放棄了再現繪畫作品不再講述一個故事，不再完成一個再現形象，而是專注於繪畫本身，轉而研究模擬再現世界的工具，專注於色彩、色調、線條、顏料等 14. Clement Greenberg，張心龍譯，《藝術與文化》，(台北：遠流，1993)，142-143。同註 13，264。. 15. 16. North Lynton，楊松峰譯《現代藝術的故事》，(台北：聯經，2003)，18。 Clement Greenberg，“Modern Painting”，擷自沈語冰編著，《經典文獻導讀書系美術卷》，(北京：北京師範大學，2010)，270。 10 17.

(16) 各形式要素亦即繪畫的媒介本身，促使畫家找到與個人獨特語言相適應的材料和技術手段，形成多元並存的格局，由於各種流派的急劇演變，相互影響、相互分裂，所呈現的多元面貌，構成令人眼花撩亂的 20 世紀視覺藝術景觀。. 第二節形式風格脈絡一、分解與重構立體派畫家受到塞尚「用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然」的思想啟發，試圖在畫布的二度空間平面上找到表現三度空間實體的新方法，他們將客觀的物象分解，並將分解的碎塊在畫中重新組構，努力地消減作品的描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構，雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，其目標卻與客觀再現大相逕庭。他們並且從塞尚那裡發展出一種所謂「同時性視象」的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。畢卡索完成於 1907 年的《亞維儂姑娘》〔圖 8〕便是擷取塞尚那種對體積和空間的抽象視覺分割處理加上對非洲藝術的影響的作品。這幅畫顯示畢卡索的革新精神，也為藝術創作引進一種新觀念：即一幅畫中的各個組成要素不一定要用相同的技法處理，這幅畫雖然引起當時藝術界的一陣騷動，但時至今日它卻成為現代藝術史上的一大創舉及重要的里程碑。1912 年起畢卡索. 〔圖 8〕畢卡索，《亞維儂姑娘》， 1907，油彩畫布，243 x 233 cm，美國紐. 與布拉克的立體主義研究進入了另一個更激進而且重要的階段，首先是布拉. 約市現代藝術博物館藏。. 克於 1912 年在他的素描中貼上剪下來的橡木紋壁紙而發明了「剪貼」(papier collé)，〔圖 9〕同年畢卡索也畫出了現代繪畫中第一幅拼貼畫《有藤椅的靜物》，〔圖 10〕他們的目的都在於讓繪畫「平面化」有更多的選擇，解決繪畫的平面性問題，在一個畫面上同時呈現二度和三度的空間，就色彩上來說，貼上去的現成物顏色是物件本身，於是取消了傳統著色法，色彩被解放了。而且擺脫了傳統再現問題， 11.

(17) 傳統繪畫是再現事物，現在貼上去的事物不是再現事實，而是呈現事實。「綜合立體主義」風格的繪畫實驗，從剪貼(papier collé)、拼貼（collage）、到堆積 (assemblage)，這種故意將不相關的表現和不相關的風格混雜在一起的創作方式變成現代藝術的慣用手法，它的影響力更迅速擴展到各個藝術領域。. 〔圖 9〕，布拉克，《水果盤與玻璃. 〔圖 10〕《有藤椅的靜物》，. 杯》，1912，壁紙，炭筆，粉筆，60.96. 1912，油彩‧油布‧藤編圖案紙‧. x 44.45 cm，私人收藏。. 繩索‧畫布，26.7 x 35 公分，法國巴黎畢卡索美術館藏。. 二、通往精神性的表現對許多現代畫家來說，立體派無疑是通往徹底的抽象過程的一個必經之途，德洛涅(Delaunay Robert，1885-1941)是第一個透過立體派達到抽象畫的法國畫家，他的《窗》系列，〔圖 11〕完全利用顏色和曲面外形來表現，除了畫作本身會讓人產生感覺和聯想外，根本看不到任何可辨認的主題，他希望自己的藝術能像音樂一樣具有抽象的表現力。18 克利的《向畢卡索致敬》〔圖 12〕主題儘管是標明向畢卡索致敬，但表現在畫面上卻是十足的抽象。就連畢卡索本身雖然排斥抽象表現，但他的立體派時期畫作，在某些時刻也已非常接近抽象畫，《廚房》〔圖 13〕一作可以說是他唯一的一件抽象作品。. 18. North Lynton ，楊松峰譯《現代藝術的故事》，(台北：聯經，2003)，69。 12.

(18) 〔圖 11〕德洛內，《城市之窗》，1912，. 〔圖 12〕克利，《向畢卡索致敬》，1914，. 油彩，畫布，18X14.75 吋，倫敦泰德美. 油彩，畫板(不規則橢圓) 13.75X11.5 吋，. 術館藏。. 私人收藏。. 〔圖 13〕畢卡索，《廚房》，1948，油彩畫布， 175.3x250cm，私人收藏。. 黑格爾認為藝術的本質即是「精神性」，物質性越高，精神性越低；所有的藝術中「音樂」的精神性最高，畫如果要朝「精神性」發展，那麼就必須去除物質世界的表象。1910 年俄國畫家康丁斯基(Vassily Kandinsky, 1866-1944)提出了抽象繪畫，他認為創作是一種內在的需要，是來自一種內在的趨動與慾望，因此繪 13.

(19) 畫要往精神性發展，繪畫的物質性表象愈低，精神性就越高；他拿音樂和繪畫做比較，音樂沒有形質卻能夠產生意義，繪畫應該也能？他認為色彩如同音樂般能表現出人類的情感，於是他宣稱：「色彩就是力量，直接影響了人類的靈魂…色彩就是鍵盤…而藝術家就是用手去彈奏它的人。」〔圖 14〕他認為繪畫可以是視覺的音樂或視覺的詩歌。19 同樣也是俄國前衛藝術的領導人，馬勒維奇(Kasimir Malevich, 1878-1935)相信唯有當他將事物向上表現時，他才能真正創造藝術。他說：「只有當作品中沒有任何來自自然的形體時，藝術家才能夠真正成為創造者。」於是他開始在正方形背景上創作出平坦幾何的抽象造型，脫離傳統的固有形式，使他的畫作看起來更像事物的畫作(paintings of things)，而不是事物本身(things in themselves)。〔圖 15〕這種新風格他將它視為一種更純粹、更深入心靈的藝術創作。20. 〔圖 14〕康丁斯基，《Panel for Edwin. 〔圖 15〕馬勒維其，《Suprematist. R. Campbell No. 3》，1914，油彩畫. Composition: Airplane Flying》，1915，油彩. 布，162.5 x 92.1 cm，美國紐約市. 畫布，58.1 x 48.3 cm，美國紐約市現代藝. 現代藝術博物館藏。. 術博物館藏。. 。. 19. 康丁斯基著，吳瑪莉譯，《藝術的精神性》，台北：藝術家出版社，1998。. 20. Rosie Dickins，朱惠芬譯，《現代藝術，怎麼一回事？》，(台北：臉譜，城邦文化，2009)，55。 14.

(20) 三、絕對的真實潛意識在藝術中所扮演的角色，受到二十世紀初佛洛依德（Sigmund Freud1856~1939）研究的驗證，佛洛依德在 1900 年出版一本《夢的解析》，對人類的「潛意識」做了一番解碼，他認為潛意識下隱藏著「真實」的動機與欲望，佛氏認為孩童時期殘存的經驗會在藝術家的作品中引發潛意識象徵；21 這對超現實主義者來說，是很意義重大的。布荷東(Breton Andre, 1896~1966)在 1924 年 10 月發表了超現實主義宣言，在宣言裡他把超現實主義定義為：「把現實與夢幻結合在同一個空間裡的方法。」這一個空間叫做日常空間。就是要在日常空間裡把現實和夢幻結合在一起，這就是超現實，它不等於忘記現實而是要比現實更現實，寫實主義是反映現實，而超現實主義要比寫實主義更寫實。現實是客觀的、理性的、秩序的世界，人們靠意識來意識它，而潛意識是受壓抑的精神生命，傳統的寫實只有寫現實，但現實是由意識及潛意識構成的，對夢與現實這兩種狀態的分析將進入一種絕對的真實，一種超現實。. 〔圖 16〕馬松，《Battle of Fishes》，1926，沙子、打底劑、油彩、鉛筆、粉彩、畫布， 36.2 x 73 cm，美國紐約市現代藝術博物館藏。. 超現實主義藝術家認為繪畫是一種很有效的表達現實的工具，1921-24 年間，馬松（André Masson, 1896-1987）創立了自動性技法，他從布荷東那裡接觸了潛意識的理論得到靈感，而開始第一批的自動性技巧繪畫，〔圖 16〕在作畫時並沒有前置的構想，完全由畫筆在畫面上隨意揮灑，如此一來便把構圖在傳統技法中. 21. Pam Meecham．Julie Sheldon，王秀滿譯，《現代藝術批判》，(台北：韋伯文化，2003)，128。 15.

(21) 解放出來。此外，超現實主義藝術家也運用達達主義的現成物觀念和立體派的拼貼法，還有恩斯特(Max Ernst 1891~1976)所發明的磨擦法(frottage)及謄印法 (decalmamia)用以求得暗示性的意象及肌理的趣味。〔圖 17〕這些技法對後來現代主義繪畫影響很大，在世界各國引起熱烈迴響，特別是在美國，自動性技法直接刺激了抽象表現主義的誕生。. 〔圖 17〕恩斯特，《Stratified Rocks, Nature's Gift of Gneiss Lava Iceland Moss...》，1920，複合媒材，19.1 x 24.1 cm，美國紐約市現代藝術博物館藏。. 四、形式與色彩的反動二次大戰以後，藝術之都已由巴黎移轉到紐約，而抽象表現主義是第一個讓美國走向世界藝術舞台的運動。儘管抽象表現主義畫家們的繪畫技巧，特別是自動性技巧，主要是來自歐洲超現實主義的啟發，但布荷東等人所傳授的自動性技法是心理的、潛意識的；而抽象表現主義的自動性技法是造型的自動性技法。帕洛克早期的繪畫帶有超現實及表現主義的意謂，1946 年開始他發明的 Dripping(滴淋、潑灑技法)是屬於自動性技法的一種，不是來自潛意識意象的開發，而是造型的需求。〔圖 18〕. 〔圖 18〕帕洛克，《White Light》，1954，. 詩人兼藝評家羅森伯格(Harold Rosenberg,. 畫布上複合媒材，122.4 x 96.9 cm，美. 1906-1978)在 1952 年提出「行動繪畫」(action. 國紐約市現代藝術博物館藏。. painting)一詞，用以強調抽象表現繪畫著重自 16.

(22) 由創作的過程，而非創作結果；他說道：「行動繪畫強調物理性運作的重要性和全然投入的態度，因此促使藝術家捕捉真正自我的過程，並非來自一件作品的完成，而是來自創作行為本身。」22 在抽象表現主義中，帕洛克(Jackson Pollock， 1912~1956)和德庫寧（Williem de Kooning，1904-1997）〔圖 19〕被視為是行動繪畫的兩位領導者，這種成功的例子也引發其它畫家的競相效法。克萊因(Franz Kline 1910-1962) 1950 年作品《酋長》〔圖 20〕，形式抽象，筆觸卻繼承了帕洛克和德庫寧的動勢，在毫不修飾的線條中凝聚力能，看似背景的白色其實與黑色一樣的厚實，在黑白交融之處打破了畫幅的空間限制。而以羅斯科(Mark Rothko， 1903~970) 〔圖 21〕和紐曼（Barnett Newman, 1905-1970）〔圖 22〕為首的「色域繪畫」，更開始專注於顏色的明暗度探究，色彩與線條對立下的表現性和視覺效果。抽象表現主義畫家在繼承與反叛間所凝聚的反動能量，以及自主於畫布上及畫布外的全然投入，已為發源於歐洲的現代主義做了一個「美國式」的宣示。. 〔圖 19〕德庫寧，《A Tree in Naples》，. 〔圖 20〕克萊因，《酋長》，1950，油彩畫布，. 1960，油彩畫布，203.7 x 178.1 cm，美. 148.3 x 186.7 cm，美國紐約市現代藝術博物. 國紐約市現代藝術博物館藏。. 館藏。. 22. 黃文叡，《現代藝術啟示錄》，(台北：藝術家出版社，2002)，201。 17.

(23) 〔圖 21〕羅斯科，《No.10》，1950，油彩畫布，229.6 x 145.1cm，美國紐約市現代藝術博物館藏。. 〔圖 22〕紐曼，《Vir Heroicus Sublimis》，1950-51，油彩畫布，242.2 x 541.7 cm，美國紐約市現代藝術博物館藏。. 18.

(24) 第三章. 創作理念與實踐. 「流光‧剪影」創作研究帶有筆者對自然的體悟與反省、回顧過去、審視現在、遙望未來的意圖，通過繪畫的形式來呈現。研究的範圍以個人自 2010 年以來至今的系列創作為主，這系列創作以「歲月記痕」的方向出發，逐步衍生對自我生命意象的探討，同時追索、探尋藝術最真實最神秘的原始情愫的力量。主要的學理根據來自對現代主義繪畫本質的思考及對美學上的領悟。筆者在就讀研究所期間，透過對藝術史的研讀，漸漸釐清筆者一向創作的許多觀念脈絡其實大多是來自現代主義繪畫的影響及啟發；立體派從塞尚(Paul Cezanne﹐1839~1906)那裡發展出一種所謂「同時性視象」的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。野獸派以色彩及空間的魅力，表現情感的衝動。康丁斯基 (Vassily Kandinsky, 1866-1944)將內在的至美情感，構成一幅幅融合了音樂的畫，開啟了抽象繪畫。米羅(Joan Miro﹐ 1893~1983)實現了夢一般天真純樸的神話世界。克利(Paul Klee﹐1879~1940)以童趣般的純真心情、自由幻想的表現出一種天真稚拙的世界，新造型主義的蒙德里安(Piet Mondrian﹐1872~1944)，從線條的水平與垂直間取得節奏性的律動感。從這些現代藝術大師的成就來看，整部現代藝術史就精神而言是為了超越現實、肯定個性；就技巧而言，乃是一種對於純粹形式的追求過程。循著現代藝術的足跡，筆者鋪陳了自身記憶、個人想像與外在現實生活之間，時而重疊、時而錯置、時而相互拆解的不同狀態，向自身的生命意象凝望回顧，直探內在心靈。以下就個人創作的理念及實踐思考論述如下：. 第一節以繪畫再現記憶一、記憶影像的再現記憶其實就像一幅想像的圖畫般，我們的生命圖像就在裡頭展開呈現。每個人在想像的過程中，必定會有一個畫面呈現在腦海裡，貢布里希(E.H.J. Gombrich, 1909-2001)認為藝術創造完全是一種文化記憶的產物，即便是個人創造的或者是集體意識的記憶。記憶就像是可以把我們瑣碎的生活連結起來的膠水，使我們可以成長並在其中建構一直到老都可以改變。然而記憶要如何與圖像作連結，進而被我們形塑出來？西方自古希臘以來，再現系統對實體自然世界的反射「藝術模仿自然」之說，一直到十八世紀末工業革命科學的興起，隨著時代的潮流才逐漸 19.

(25) 改變了人們對於感官世界的認知；到了二十世紀初整個人類的社會、經濟與文化發生極大的轉變，人們對於事物的認知開始改變，對待自然的態度與生活的價值更不同於以往，由原本對事物外在形式的描寫轉而追求物質表象以外形而上的精神狀態。心理學家佛洛依德認為；人的潛意識才是支配著我們心靈的主要角色，運作著我們不可完全預知的行動力及生理反應。因此無形中也就操控著我們對身邊事物的感官與再現的能力，「再現」的對象已不在物質本身而是在製造者的念頭裡。這同時說明了當前繪畫的觀念，已經藉由精神的投射來認知這個世界，後現代繪畫理論中的虛擬、再製、擬態、混搭，藝術家們從不同類型風格觀念的藝術作品中表現情感，不管是外在現象的模擬或是人為的精神意志再造，無一不是對於人、關於物來「再現」它(他)情感的所在。23本研究創作是以情感記憶為影像創作的內容，藉影像再現與情感內化的過程，作為精神的自覺與療癒。. 二、夏卡爾的愛與鄉愁藝術家們藉由記憶的回復模式加上抽象的語意結構來幫助畫面的誕生。古今中外不乏藝術家們以記憶做為創作的題裁，以夏卡爾(Marc Chagall﹐1887~1985) 為例：夏卡爾的畫作多數來自於他對故鄉、童年的記憶印象，是他潛意識及記憶中故鄉及兒時印象的揉合，最後呈現的景致，是一種「內心的觀照（inner eye）」後超越時空的存在。夏卡爾出生於俄國維台普斯克（Vitebsk）的一個貧寒家庭中，在這樣的生活環境裡，平凡的事物成了他記憶中永難磨滅的形象。他畫作中常出現的動物、房舍、村婦等，都源自於對故鄉景物的懷念與追憶，再加入他自身的幻想要素，而呈現出一種質樸卻帶著神秘色彩的畫作。在《我的村莊》〔圖 23〕(I and the village)畫中描繪出迷人的個人記憶，構圖的形式類似德洛內的圓盤，畫中都. 〔圖 23〕夏卡爾，《我的村莊》，1911﹒. 是一些傳統事物，在大小比例的調配與位置. 油彩/畫布， 192.1 x 151.4 cm，. 的安排上，很自然的營造出一種另類的真實. 美國紐約市現代藝術博物館藏。. 23. (陳懷恩，《圖像學視覺藝術的意義與解釋》。(台北：如果出版社，2008)，38。 20.

(26) 風味，藉著一條虛線將人的眼睛與母牛的眼睛相連，也奇妙地將不可見的事物明白呈現出來。據說阿波里奈爾第一次到夏卡爾的畫室參觀時顯得非常迷惑；然後才喃喃地說：「超自然」。布荷東則認為，從 1911 年開始，夏卡爾的畫就流露出一股濃濃的詩意。他即是藉著這種獨特的抒情風格將隱喻成功地帶進現代畫的領域。24 「流光‧剪影」創作研究乃現實生活與無形記憶交錯的真實存在，呈現記憶中感知的真實狀態，是生命本身的投射，筆者藉以創作表現的延續，讓情感得以匯集走入另一個新的永恆，藉由畫面表達成精神空間的存在，尋找出自我存在的意義。筆者作品《那些年》〔圖 24〕系以複合媒材表現記憶中青春歲月的浪漫情懷。. 〔圖 24〕簡孟津，《那些年》，2012 複合媒材/畫布，15F。. 第二節心靈的風景轉化一、抽象繪畫的精神性自然界蘊藏了許多事物，人存在自然界中，與自然息息相關，自然對自我存在有著重要影響，無論是風花雪月、蟲鳴鳥叫、一本書、一部影片、一段難忘的旅程、或者是存在於深層意識中的意念、經驗、幻想……等，總會適時地出現於腦海中；這些生活中的美感體驗，愛恨惡慾等情緒，無形中都已內化成為心靈的風景，轉為心象，當創作的內在需求啟動時，就可由創作體現出對人生經歷的領悟。康丁斯基在其所著的《藝術的精神性》一書中提到：「藝術家應該無視於一般人對形的見解，無聞於理論教條或時代的要求。他的眼睛應該開向自已內在的生命。他的耳朵應該朝向自己的心。然後. 24. North Lynton ，楊松峰譯《現代藝術的故事》，(台北：聯經，2003)，150。 21.

(27) 去抓取任何一種不管被承認或不被承認的方式。…繪畫裡的大大小小問題，基本上都是關於『內在的』，今天很幸運地我們開啟了一條路，在這條路上，我們摒棄了一切外在的，並以『內在需要』為主要基礎。」 25. 人的即興、放鬆、自然的流露，往往展現出不為人知、也不為己知的潛意識層面，其實更接近心理內在的真實。抽象藝術家們做的就是尋求一種擺脫具體形象與意義的表現方式，是源於主觀心靈的絕對形式而組成的藝術作品，這同時也是現代主義繪畫發展的必然結果；擺脫客觀物象的束縛來達到一種形式自律，是表現精神世界的一種內在需要，色彩與形式的和諧，必須以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎。. 〔圖 25〕康丁斯基，《即興》，1914。油彩. 〔圖 26〕馬勒維奇，《Suprematist Painting》，. /畫布，35.6 x 44.8 cm，美國紐約市現代藝. 1916-17，油彩/畫布，97.8 x 66.4 cm，. 術博物館藏。. 美國紐約市現代藝術博物館藏。. 二、克利的心靈宇宙風景保羅．克利（Paul Klee﹐1879~1940）被譽為「宇宙畫家」，沒有其他藝術家像他一樣，將整個宇宙做為他的題裁，並選其豐富及統一的一面來描繪。克利描繪世界的華麗、多樣化及豐盛。在每一幅畫裡，它都表現這個宇宙的原理，這原. 25. 康丁斯基著，吳瑪莉譯，《藝術的精神性》，(台北：藝術家出版社，1998)，60-61。 22.

(28) 理即是克利終其一生所推崇的德國浪漫主義詩人所稱的「宇宙的靈魂」。26二○世紀的偉大畫家中，克利的繪畫藝術是最難以描述及界定的，他的作品看似柔弱，卻充滿強烈分析性的特質，如夢似幻。他將自己的風格形式界定為「與線條攜手同遊」和「使記憶抽象化」，因而，反映出其藝術特性的單純與慧黠。他獨特的藝術理論與藝術風格並不是在封閉的象牙塔中獨立創作出來，相反的，他借鑒了二十世紀前三十年間聞名於歐洲及北美的一些前衛藝術家的表現手法，焠練成自己獨特的藝術表現形式。克利認為，藝術家的使命就是通過一種感情的表現手法，來描繪宇宙世界。他說：「藝術，必須追隨大自然的本質來創作才會有生命、有呼吸。因為大自然是我們學習時最好的一所學校。常常遵循著大自然的創作路徑，觀察形體的孶長、變化、找出其原理，才是最好的學習方法，經過了這些觀察與體會…有一天，你也會成為大自然孕育的一部份，隨著它所運行的法則，你便可以自由而無拘無束地創作。」27 在克利的心目中，畫家必須以大自然為橋樑，將大自然的物象形態變成神秘抽象的符號，才能稱為藝術，克利的繪畫理論，為我們的思想與大自然間搭起一座暢行無阻的橋樑。克利對線條的韻律與結構給予筆者很大的啟發，在作品《熱鬧的港口》中，〔圖 27〕畫面的構成與意義主要依賴線條的形成，傳達符號的圖. 〔圖 27〕克利，《熱鬧的港口》，1938，貼在卡紙上的紙、蛋彩，75.5x165 公分，巴塞爾藝術博物館。 26. 克里斯提安．哥爾哈爾著，吳瑪俐譯，《表現主義大師保羅克利生活與作品》，台北：藝術家出版社，1987。 27. 埃里克．哈迪，劉其偉譯，《西洋近現代巨匠畫集—克利 KLEE》，(台北：錦繡文化，1993)，20。 23.

(29) 像構築使畫面呈現二度空間，背景與圖像的關係雖顯得疏離，但是在背景色塊的排列上和前景又似乎相關連，自然地把空間區隔開來，此外，線條的粗細長短亦可呈現立體空間，這件作品，畫面中的線條產生了時間性的轉動，它不是一幅靜止的畫面，因為畫面中線條安排的變化與方向，幾乎都是歪曲傾斜的，看似靜止，然則呈現出極大的動態。筆者作品《綠色心林》〔圖 28〕，以簡單的色塊及線條構成心中的一方綠林，房子被幾何圖形的方塊取代，樹林也以簡約的符號取代它的複雜形象，如此單純簡化所呈現的敞亮與輕快，正是筆者心中所嚮往的綠色大地。在起筆作畫時可能有來自自然形象的啟發，但整個創作過程中所思考的，並不是如何將所見的物象以傳統的透視法，或其他的表現法，將物象模寫到畫面上，而是將這些純粹的形、色、筆觸、線條、面的大小進行純粹的構成組合。. 〔圖 28〕簡孟津，《綠色心林》，2012，壓克力/畫布，60.5x50.0 公分。. 第三節視覺的詩與旋律一、潛意識與夢的經驗超現實主義深受弗洛依德(Sigmund Freud 1856-1939)精神分析學與潛意識理論的影響，認為人真正的思想隱藏於夢境與潛意識當中，此種觀念把現實與人的本能、潛意識和夢的經驗彼此相揉合，達到一種絕對的與超現實的情境，所以超 24.

(30) 現實是一種超理性、超意識的藝術，畫家憑本能與想像，表現超現實的題裁。其繪畫表現是透過不相干的圖像、意像或幻影作一聯結，重新組構建立新的圖像語言，以表達出更深沉的內在語彙。它最初是一項文學運動，1924 年法國詩人布荷東(Andre Breton 1896-19666)發表了「超現實主義宣言」，並在宣言中為超現實主義下了如此的定義：「超現實主義是純粹心理自動行為，意在通過它用口語或文學表現思想的真正功能。」它原本不是一項藝術行動計劃，主要還是在為詩學的超現實主義下定義，在一份冗長又深奧難懂的文件中以動人的言詞訴求著，要把想像力與生命力，自遭受理性與社會成規的專橫限制中釋放出來。28 筆者創作也試圖從佛洛依德的有關潛意識的啟示中，找尋到一些釋放想像力的可能指引。因此創作時往往不以現成圖像或物件為參考，而是透過內心的活動轉化而成。二、米羅的「圖畫詩」 1921 年米羅 (Joan Miró ﹐ 1893~1983) 在巴黎結識了馬松（ Andr é Masson, 1896~1987），並經由馬松而認識了一些詩人，他說：「馬松給我介紹的詩人，比我在巴黎認識的畫友更使我感到興趣，我常常因他們啟示我的思想，與他們所探討的詩歌神往。讀詩的結果使我漸漸脫離寫實主義的領域…」於是他精確而絕對 29. 自信的展開一項融合詩與造型藝術的實驗。希臘詩人西蒙尼底斯(Simonides)曾指出：「詩是有聲的圖畫，畫是無聲的詩。」現代藝術家中，米羅即是一個載詩載夢的畫家，享有「視覺詩人」的稱號，他深受超現實主義詩風的吸引，曾說：「在繪畫與詩之間，我不曾設限區分。」，他畫筆下的符號像是獨創的秘密語言，自創出個人密碼表現宇宙世界，也書寫出其充滿詩意概念的畫作。有時他會將詩中的一些. 眼，甚至完整的句子繪於畫布之上，企圖提升畫作境界，達到詩的國度。. 作品《照片—我夢中的色彩，1925》﹝圖 29﹞即是極富詩意的代表作，畫中出現以細膩書法體撰寫的文，米羅刻意透過這幅作品，比較現代攝影與傳統繪畫所能達到的效果。30 大多數米羅超現實主義畫作都沒有訂定標題，少數擁有標題的畫作也都是經由米羅首肯交由詩人朋友即興創作，如《世界的誕生，1925 年》 ﹝圖 30﹞31 ，標題即是由一位超現實主義詩人所定，意謂著創世紀的歷程，然而最重要的還是因畫中. 在著可供辨識的脈絡與軌跡。對米羅來說，二○年代是. 28. 曾長生，《超現實主義藝術》，(台北：藝術家出版社，2000)，23。. 29. 何政廣主編，《米羅-載詩載夢的畫家》，(台北：藝術家出版社，1996)，137。 Janis Mink，《米羅》，(德國，塔森出版社，1993)，48。 31 North Lynton ，楊松峰譯《現代藝術的故事》，(台北：聯經，2003)，176。 25 30.

(31) 一個非常重要的時期，他揉合了色彩、文字或數字創造了所謂「圖畫詩」。 32. 〔圖 29〕米羅，《照片—我夢中的色彩》，1925，. 〔圖 30〕米羅，《世界的誕生》，1925 年. 畫布，油彩，96.5x129.5 公分，私人收藏。. 畫布，油彩，98.8x78.8 公分，美國紐約市現代藝術博物館藏。. 到了四○年代時米羅曾這麼記載：「音樂開始扮演一個重要角色，而它的地位正是詩在二○年代中在我作品中的地位。」因為對音樂的喜愛，他把各種構想的形塊重新聯結，使得畫面上的線條、文字與色彩看起來宛如一闕飄揚的音樂。這個時候夜晚音樂和星星開始成為他繪畫的主要靈感，他開始繪製《星座》系列畫作，〔圖 31〕將無數的星星、月亮、太陽和影像互相串連形成一個精密細緻而又緊密結合的宇宙網路。神秘、奇幻且富含詩意及韻律的畫作，每回觀賞畫作，總令我感動不已。藝術創作通常會透過隱喻與象徵的方式，引發觀者對作品主題的注意與興趣，在米羅的畫作中，除了呈現獨特的自發性創作風格，還藉著符號與象徵的使用來表現個人的思想。此乃超現實主義的特色，並非單純的以辨認物品的單純面貌為考量，而是轉化物質的日常功能思考面向以形成新的圖像、符號與象徵意義的理念，筆者在創作研究中會將許多元素重複交互的出現，賦予這些物件特殊的意義，將這些在不同時空曾經出現過的記憶，重新在畫面中重組、建構、再現，賦予一種新的意義以探討自我生命的深沉內在與價值。. 32. 同註 31，P37。 26.

(32) 〔圖 31〕米羅﹐ 《星座系列：早晨之星》，1940 年，. 〔圖 32〕簡孟津，《夏天的風》2011，. 畫紙膠彩廣告顏料，38x46 公分，. 壓克利/畫布，10F。. 私人收藏。. 音樂、文學與繪畫是我藝術生命的三大養份，當我創作時必定讓樂音縈迴，它不但能使創作的心境平靜更能帶領心思馳騁激發靈感，我曾因一首詩而創作一幅畫，也曾在一幅畫作的完成後賦詩，這種心靈的活動常令我感到滿足，相信這是從閱讀米羅畫中的詩性而受到啟發。作品《夏天的風》〔圖 32〕以抽象的符號與線條呈現夏天微風吹拂而過的涼爽愜意，畫面傳達的是一種如詩、如幻的視覺感，以外在的或潛意識中的形象作基礎，運用自動性技巧構築一種具有文學般抒情的表現內涵。. 第四節後現代折衷主義的思惟一、「新表現」及「超前衛」七○年代末期，「新表現」及「超前衛」風格蔚為主流，為後現代藝術最主要的思潮。1979 年創建的超前衛(Trans-avantgarde)，創作形式經常以折衷方式轉用不純的語言模式，以曖昧手法扮襲模仿，游移在詼諧與悲悽，歡愉與痛苦，煽情創作與現實累積之間。超前衛藝術是屬於抒情的詩歌，語意的轉化與流動性，使得它的面目複雜而多變化，奧利瓦(Achille Bonito Oliva,1939~)形容超前衛藝術像風扇的旋轉，以高敏感度的扭力傳送藝術於全方向中，包括過去；是一種流浪與折衷文化的改革態度，也是一種時間、風格、思想方面的過渡時期。33超前衛 33. 陸蓉之，《後現代的藝術現象》，(台北：藝術家出版社，1990)，58-65。 27.

(33) 藝術家了解文化的成長可向上向下同時發展，從人類學的觀點來看，當因素各自獨立時，仍傾向於斷定藝術之生命現象，需要一種創造力來延伸其自身的經驗，以作為一種誘導與轉變的階段。受這種觀念的影響，藝術採用了許多語言方式，特別是繪畫媒介，使用了與符號、色彩語言相關的工具，經由利用其隱喻與轉喻能力，並輔以高度分層式之文化境況，新意象在藝術史與風格中找到了一片自然的立足之地。34 義大利超前衛藝術家更發現一種良性的不確定，超越了總以穩固的傳統為參考點的迷信，並因而成為虛無主義者，處於尼采對世界的感知裡，他們脫離任何中心，對於任何參考點都予以關心，因為所有的參考點都是可能的，他們不顧一切地放棄傳統包袱，利用藝術的能量自由地移動，由此顯出折衷主義的傾向，傾向於中和差異，在不同的風格間與過去、現在的差距上縫合裂口。35 二、折衷式的繪畫性格處在後現代藝術的時空裡，筆者的創作思想不斷地接收來自後現代的藝術理論，特別是在進入研究所後對於藝術史的研究愈深入愈感到創作上的無所適從，我無意於傳統的拘泥，對於前衛的現代藝術雖景仰但也不甘於一昧地跟隨，惟有遵循自己的直覺與想像把個人的藝術經驗與對當代生活的感受、經驗結合起來用自我的繪畫語彙呈現生存狀態的隱喻。仿傚超前衛藝術家們背棄藝術的直線性發展，既敢於面對未來也勇於回望過去，隨心所欲地混合藝術史上自己所欣賞的各種風格。一幅畫中的各個組成要素並不一定要用相同的技法處理，連貫性自有其特定的功能，它能使任何藝術形式清晰、平和，但藝術創作中，連貫與一致並非必要的條件，而如果藝術家眼前有各種不同的藝術形式供其選擇、任其運用的話，難道他有必要劃地自限，捨棄其他不同藝術手法不用，將自己的表現方式侷限？……36 本創作研究乃遵循著上述的創作理念，以現代藝術的前衛形式思考，融合了超現實主義、抽象表現主義的精神與形式；畫作成為具象的與抽象的、心理的與有機的、明示的或暗喻的，各種不同元素持續結合匯集的過程，以自我記憶與經 34 35. 36. Achille Bonito Oliva 著，陳國強譯，《國際超前衛》，(台北：遠流，1996)，4。同上註。P34。 North Lynton，楊松峰譯，《現代藝術的故事》，(台北：聯經，2003)，54。 28.

(34) 驗的感受為主要創作脈絡思考，利用簡化或抽象的符號轉化，在綜合繼承包括現代主義在內的所有藝術傳統的基礎上，形成一種自我的、別具一格的折衷式繪畫性格。. ﹝圖 33﹞簡孟津，《空間物語二》，2014，壓克力/畫布，80F。. 29.

(35) 第四章. 創作形式、媒材與技法. 現代主義繪畫充斥著反傳統，不斷前衛的思潮，各種流派因應而生、五花八門，在格林伯格看來，一部現代主義繪畫史就是不斷走向「平面性」的歷史；從馬奈起繪畫開始壓縮深度與空間，莫內、塞尚繼之；到畢卡索、蒙德里安，從而逐漸走向平面化。「平面性」成為格林伯格心目中現代主義的本質。從 19 世紀下半葉，西方藝術史放棄了再現，繪畫作品不再講述一個故事，不再完成一個再現形象，而是專注於繪畫本身，專注於色彩、色調、線條、韻律等各個形式要素，亦即繪畫藝術的媒介本身。37 筆者以現代主義繪畫的本質為基礎，在創作時並無拘泥在某特定的形式之下，而是嘗試在自己的畫作中使用各種不同的表現手法，在創作當下隨機應用，讓作品發揮最大的潛力；筆者的創作想像成份是「理智的」、「情感的」、同時也是「潛意識的」，透過理智的聯想把意象連結起來，再透過情感的因素將許多散漫零亂的意象融合成整體，而過程中還有突如其來和不由自主的潛意識靈感的影響。習畫多年來，我汲取了藝術史所涵蘊的養份，並選擇在適切的時候使用，藉以傳達自己的藝術理念。本創作研究乃藉由對「現代主義」的實踐，立體、超現實、抽象、複合媒材等創作過程的體驗和參照，並透過「後現代繪畫」的影響，衍化自我的繪畫語彙，表達屬於自己歲月的文化經驗，是對個人生命記憶的記錄。經研究整理歸納出筆者的表現形式及技法如下：. 第一節抽象與具象的融合二十世紀抽象畫的出現開拓了造型藝術的領域，為繪畫提供了新的手段和表現，讓傳統繪畫造型的點、線、面、色彩和明暗對比獲得全新的形象，具象與抽象的融合，有形與不定形，規則與不規則，都是造型的元素，莫內晚期的睡蓮等系列畫作，若把畫面的局部與細節放大來看，也接近抽象，兩者並非絕對的分野，如果這兩種造型語言能融會貫通，具象中有抽象，或將抽象帶進具象之中，則畫家有更寬廣的天地，藉以表達更幽深的內心世界，也更加強畫面的趣味及豐富性。對美國最具代表性的抽象表現主義畫家帕洛克與德庫寧來說，抽象並不是他們唯一的途徑，德庫寧（Willem de Kooning, 1904-1997）在他的《女人》系列中處理著正面的形象，並且一生同時持續著抽象與具象的繪畫創作，拒絕定位於某種風格。. 37. 沈語冰編著，《經典文獻導讀書系美術卷》，(北京：北京師範大學，2010)，265。 30.

(36) 〔圖 34〕而帕洛克(J.Pollock 1912~1956)在晚期的作品中回歸到形象，一九五六年他曾說：「某些時候是很具象的，而所有創作中普遍都有一點具象。」促使人們臆測著他的某些滴畫如《淡紫色的霧》及《秋之韻律》〔圖 35〕都不是如同他們所展現的那麼的抽象。38. 〔圖 34〕德庫寧，《女人，II》，1952, 油彩畫布，149.9 x 109.3 cm，美國紐約市現代藝術博物館藏。. 〔圖 35〕帕洛克《秋之韻律》，1950，畫布上油彩及油漆，, 269.5 x 530.8 cm，美國紐約市現代藝術博物館藏。. 38. Anna Moszynska，黃麗娟譯《抽象藝術》，(台北：遠流，1999)，167。 31.

(37) 〔圖 36〕杜布菲，《繁榮的市集》， 1961，油彩畫布， 165.1 x 220 cm，美國紐約市現代藝術博物館藏。. 〔圖 37〕德斯塔爾，《海邊的人物》，1952，油彩畫布，161.3x129.5cm。. 同時期法國抽象大師德斯塔爾(Nicolas de Staël，1914~1955)，他結合具象性的主題和出色的手法，將在抽象構圖中發現的技巧，有效運用到具象繪畫的表現上；〔圖 37〕與德斯塔爾同時代而年紀稍長的畫家杜布菲(Jean Dubuffet，1901-1985)，他的「Art Burt」作品意思是粗糙、自然的藝術，他將自然的某些特徵自由的運用在自己的創作中，像塗鴉一般，筆觸狂野，那種作品很容易被誤認為抽象畫，〔圖 36〕但人們同時也發現它們強有力的意象和美麗的著色。某些方面德斯塔爾和杜布菲的畫作很接近，德斯塔爾表達的方式總是朝完美與和諧的的方向發展，而年長的杜布菲則專注在狂野的意象當中，他們兩人都將抽象畫的素材質地與厚重的特質，有效的運用在具象畫的創作中。39 這類的繪畫形式帶給筆者相當大的 39. Anna Moszynska，黃麗娟譯《抽象藝術》，(台北：遠流，1999)，275。 32.

(38) 啟發；本創作研究即是嘗試在畫面上營造一個融合具象和抽象的空間與造型符號，以結構及造型為考量，演譯著情感的釋放與表達，並透過以下的技法來達到半具象的表現：. 一、虛實交會的空間表現造型藝術是運用我們各種直覺的想像與處理，使得空間可見。在繪畫創作中，不同流派對虛實空間的認知及處理都有著不盡相同的表達方式，傳統繪畫主要通過光影明暗，顏色對比，筆觸變化等手法對畫面形象進行處理；現代主義繪畫無論其藝術主張及表現形式為何，也都是運用虛實處理方式，在對畫面形象進行主觀造型的過程中，注入個人情感、藝術理念及審美趣味，使作品成為一種表現藝術意念的產物。符號美學大師蘇珊朗格（Susanne k. Langer, 1896-1985 ）說：. 「“虛幻空間”的創造對於所有造型藝術是普遍存在的，但這僅僅是符號形式存在於中的世界的創造。表現力具有無限的層次。藝術上的完全成功應該是一個概念的完整描繪，其效果應該源自作品完美的生命力。從始至終每一筆都是構圖，凡構圖得以完成的地方，就真實存在著有意味的形式。…藝術中的生命正是一種形式的生命甚至是空間本身的生命。」40. 克利作品《吾傑恩近郊的公園》﹝圖 38﹞，以純粹的形式和色彩為主體，將畫面中的形體減為最基本的構造，黑色線條所暗示的實體與背景的色塊互為空間上的關係，視覺簡潔化的現象，觀者仍可就色彩的明度、彩度感到二度與三度空間並存的狀態。畫中的造形是由現實界的客體所引發，但抽象空間的營造並不是模仿自然而是為了捕捉最根本的形象，黑色的線條像是樹木、花草或是道路更能引發觀者更多的想像空間。〔圖 38〕，克利，《吾傑恩近郊的公園》，1938，報紙上塗蠟筆、油彩，100x70cm。保羅．克利基金會，伯恩。 40. Susannek.Langer，劉大基等譯《情感與形式》，(台北：商鼎文化，1991)，93。 33.