青春的終結與歸返《靈界少年偵察組特別篇─永不墜落的星辰》
演出：少年歌子培育展演計畫 時間：2019/07/14 14:30
地點：衛武營國家藝術文化中心戲劇院
自 2017 年起為期三屆的「少年歌子培育展演計畫」，於今年完成首輪培訓。其 以培養青年演員及樂師為主軸，結合青年演員之嶄新形象，透過「靈界少年」
此一架空時空之命題，展現青春熱血的狂想。
今年推出的「特別篇」《永不墜落的星辰》一反過往兩年的情節設定，龍天佑
（吳奕萱飾）與靖凌飛（孫凱琳飾）不再是青春熱血少年，時序以兩人步入中 年為起首，原為搭檔組合之龍、靖二人反目成仇，龍天佑成為惡名昭彰的鬼巡 佐，靖凌飛則是被龍天佑廢去一手後不再相信正邪之別。相較於前兩年畫割出 的靈、人、魔三界時空，今年則淡去人界，靈、魔二界的分別亦顯模糊；於 是，黑白分明的青春，似乎在時間的沖刷中漸漸混雜為灰色地帶，對人世失 望、正邪不分的靖凌飛還存有靈氣嗎？而成為鬼巡佐的龍天佑，則在靈、魔二 界遊走。看似加強了「靈╱魔」的設定，然而龍天佑的骷髏頭手杖以及靖凌飛 的手槍，都不具有神奇魔力或靈氣，反倒隱隱透出迷途中年的人味。
如此，宣告了青春歲月的終結，亦是對人生迷途的回望。由於墨族少女墨千羽
（梁瓊文飾）為營救被龍天佑／鬼巡佐所擄的親妹墨沐恩（簡慧嵐飾），祈求上 神幫助。而墨千羽與火族戰士可耀（郭宗翰飾）一同回至三十年前，意圖阻止 因龍天佑崩壞成為鬼巡佐、致使世界遭遇劫難的未來。不過，情節中並未交代 龍天佑何以成為鬼巡佐，只表現出少年時的龍天佑不知自己的未來究竟遭遇了 什麼、何以成為自己所討厭的那種大人，於是他擔憂著未來的自己終將步入迷 途。墨千羽則以永不墜落的星辰指引初心為喻，期盼「初心不忘、星辰不墜」。 於此，「回到過去」的穿越與歸返，如同舞台中心的同心圓，是回歸的意象，亦 是「同心則圓滿」的情節呼應，眾人一同通過幻影試驗，改變了黑暗的未來；
延伸至戲外的少年歌子培育展演計畫，則象徵著計畫的起始與完結，並暗喻勿 忘初心。
此次舞台設計多以線條呈現視覺效果，除了前述之同心圓為虛實交錯之線條構 成，同心圓兩側縱橫交錯之線狀構造設計，以及火族以三角形線條構築等，皆 呼應著戲曲之虛實美感；又如龍天佑與靖凌飛接受幻影考驗時，舞台上方垂下 之細長光束隨著情境鬆緊與人物心境變換光影，亦是透過線條外化心境。舞台 設計方面未有太多更動，墨千羽穿越回三十年前時，同心圓上增添了垂墜綠
草，暗喻著回到青春的一抹生機。
戲曲美感的「虛」不僅是舞台時空的虛擬，更指涉身段對日常動作的虛擬化。
然而此劇淡化不少身段做工，除了跑圓場等基本身段外，基於打鬥情節的設 定，多以武打做工為主，如龍天佑的手杖雜揉槍棍功、旋子及可耀的錘技等。
以戲曲功法方面，則較多唱功呈現，劇中包含許多歌仔戲傳統曲調【江湖調】、
【七字調】、【雜念調】、【都馬調】等，可知此傳習計畫相當著重於曲調之唱唸 傳習，或許也對應著樂師的培訓之故。以舞台效果而言，文武場的表現也相當 具有水準。
歌仔戲的唱唸，對「戲二代」或職業劇團青年演員們而言多能恰如其分地掌握 曲調與氣口。吳奕萱與孫凱琳分別詮釋龍天佑與靖凌飛之中年與少年，於角色 塑造方面得以突出性格轉變與年齡之別；而飾演墨族少女的梁瓊文，亦透過優 美的唱腔呈現飽滿的情緒。只可惜少有個人大段唱段，每個演員似平均分配了 一定唱段比例，或許也是為了平衡每個角色演出比重之故。另一方面，一般素 人演員則偶有口齒不清或用氣不足等問題，以素人演員對比戲二代確實不太公 平；但以目前素人演員參與程度來看，多為基本身段與走位，或以幕後合音為 主，不知往後若傳習計畫得以延續，是否會再加強素人演員的唱唸展現？或是 依循傳統仍以名角中心為主？
靈界少年的設定猶如外於人間的異域，往往令人好奇其模樣與故事發展，這一 段青春狂想的完結在對正邪的迷惘之中重新啟動人生，通過幻影試驗對本心的 歸返，也呼應著計畫的完結──星辰不墜、初心不忘，又隱隱扣合著學員的去 來。本劇在看似奇幻熱血的情節設定之下，以一定比重呈現了歌仔曲調之傳習 以及基本功法的學習，可以說「炫奇」是表象，內在功力才是成果展演的重 點。如此，青春的完結始為試驗的開始。
魂斷臺灣，情歸何處？《夢斷黑水溝》
演出：薪傳歌仔戲劇團 時間：2019/08/03 14:30 地點：臺中國家歌劇院中劇院
薪傳歌仔戲劇團向來以傳承歌仔戲為己任，常演經典劇目如《陳三五娘》、《白 兔記》等皆為招牌。細數歷年展演劇目，於傳統老戲方面已能向下扎根，並充 分發揮歌仔戲的抒情傳統，也培養出一批功夫紮實的優秀新秀。於創團三十周 年之際，重演 2018 年推出之新編劇目《夢斷黑水溝》，則有突破傳統老戲範 疇、關懷臺灣本地史事的意義。同時，三十而立之際，似乎也在宣告劇團的茁 壯，將拓展枝葉、開創新局。
《夢斷黑水溝》係以先民唐山過臺灣、尋求生存，以及原漢衝突為題。歌仔戲 中，述說臺灣史事之題材並不罕見，此類題材較早有河洛歌子戲團的《臺灣‧
我的母親》，講述清末先民渡海來臺拓墾史事；明華園戲劇總團的《鴨母王》以 清代三大反官事件主角之一鴨母王朱一貴為主軸；另陳美雲歌劇團的《刺桐花 開》以原漢之異文化角力為主【1】等等。在本土意識逐漸高漲下，關懷臺灣史 事的劇目日益增多，主題多以先民拓墾、官民衝突或族群衝突為主，並於此大 歷史敘事中勾勒兒女情長，《夢斷黑水溝》亦於此脈絡敷演情節。
《夢斷黑水溝》中，李沖（古翊汎飾）與吳固（江亭瑩飾）渡海來臺，試圖尋 找落地生根之所，因見貪官汙吏橫行，遂加入朱一貴反清陣營，奈何寡不敵 眾、節節敗退。情節結構以雙旦線開展兩段愛戀情感，並以官逼民反作為全劇 衝突著力處。一線為李沖路見不平，拯救受清兵騷擾的千金林風櫻（張孟逸 飾），兩人雖互有愛意，礙於李沖為朱一貴餘黨身分而分離。另一線為李沖離開 林家後避居山中，與原住民尤路（王臺玲飾）結為連理，兩人育有二女，生活 原屬安定；而後清廷派任新巡檢上任，惡官金少九（柯進龍飾）調戲尤路及其 女小櫻，並在兩人反抗中殺害尤路，李沖與族人憤恨難平，與清兵抗爭，死傷 無數。李沖逃亡之下再次相遇林風櫻，卻仍不得圓滿。李沖將二女託付予林風 櫻，獨自向清兵下戰帖，以不殺清官換取清廷停止追殺的條件，而後便束手就 擒、斬首於眾人眼前。
此二線的愛戀情感實為「有唐山公，無唐山嬤」的背景展現，李沖與吳固兩位 羅漢腳來到臺灣，各自在原漢通婚下尋求安定生活，卻在清政府對原住民的政 策壓迫下爆發族群衝突。李沖與林風櫻的有緣無份，亦反映官逼民反下的無 奈。可惜的是，本劇雖架構了一個大歷史敘事，卻在族群形象設定上較為扁
平，使得歷史敘事被淡化。例如清兵形象皆惡，不時強搶民女；原住民形象單 純、易受騙，如用牛與漢人交換一根針等。這些設定固然反映一定實情，卻未 能進一步挖掘或再思歷史，大多點到為止，例如清兵與原住民族群的原漢衝突 中，清政府的剿撫政策為重要背景，然而劇中僅略微提及，並將衝突收歸於惡 官強搶民女的事件。
此外，原漢衝突並非僅有官民對立，原住民族群與漢人族群亦時常因利益關係 而爭奪械鬥；然而李沖此一漢人身分毫無疑慮地被原住民族尤路等人接受，尤 路兄長夷奴沙（劉冠良飾）曾表達「不要嫁漢人」，卻也未說明原由或加以阻 止，異族文化之衝突在情感中輕易被消解。因此，族群衝突的主題被淡化，並 以官民衝突貫串戲劇主題。如此，是一種上對下的壓迫，以及下對上的反抗，
在平行的階級裡，未能看到更多的衝突與角力。
著重抒情傳統的線路下，雙旦線也因為情節的斷裂而產生情感裂痕。以二線結 構而言，先為李沖與林風櫻，中間大段為李沖與尤路，最後又銜接為李沖與林 風櫻，此二線無有交集或並行，各自斷裂而銜接。造成的問題是：情感無法有 效鋪陳及延續。李沖對林風櫻的情感延續埋伏在長女同名風櫻的寄託上，是否 有那麼一時半刻李沖想起林風櫻，並以為是內心最大遺憾？可惜這樣的情感未 能加以表述。
當觀眾尚沉浸在李沖失去愛妻尤路的悲痛中時，才揭曉他從未遺忘林風櫻，而 那未能延續鋪陳的愛戀，易變成突兀的存在。當林風櫻思念起多年未見的李沖 時，李沖就突然出現，以及林風櫻得知李沖長女取名叫風櫻時，臺下突然爆出 陣陣笑聲；本是情感爆發之處，卻因抒情性的斷裂，使得相遇過於巧合、愛戀 過分突兀。李沖與尤路結為連理後，讓李沖終於尋得一方安定淨土，卻也因尤 路的被害而被迫回到殘酷的社會；當他再度面對清兵時，他的交換條件是停止 追殺朱軍餘黨，而非停止迫害尤路族人，充沛的情感又被擱置一旁，回到一個 早已逃避多年的身分。李沖究竟情歸何處，似乎在從容就義後更顯得撲朔迷 離。
誠如文章開頭所言，薪傳歌仔戲劇團擅長演繹抒情傳統，也擁有一批優秀的演 員，因此在情緒飽滿之處，能靠著演員本身的唱功及動人的哭腔渲染情緒。而 劇中除了傳統的曲調【七字調】外，也運用許多【新編曲】，曲調的創新以及四 句聯的念白，皆使得音樂性方面悅耳且流暢。只是總令人有些遺憾，若是情節 的轉折處能處理得更為細膩，人物的情感詮釋能更為立體且綿延，則與演員的 唱功更能相輔相成。
作為薪傳歌仔戲劇團創團三十周年的大戲，此時再度推出《夢斷黑水溝》一
劇，實有面向臺灣本土題材、開展新葉的意義。猶如李沖等指涉的臺灣先民 們，渡過凶險的黑水溝後，這條篳路藍縷的道路能否走盡亦是未知數，即使艱 辛仍得繼續向前走。三十而立的薪傳歌仔戲團，同樣在臺灣成長茁長，紮根的 同時，也努力地開枝散葉。《夢斷黑水溝》讓人感受一種野心，然因議題過多卻 未述說完整，形成情感的斷裂，十分可惜。儘管有其不完美之處，題材的突破 仍能視為劇團一個嶄新的開始，並且期盼能夠更加完滿而成熟，在擅長的抒情 傳統上找尋創新題材加以發揮。願薪傳不僅傳「薪火」也能傳「新火」，演繹經 典之外亦能開創新格局，繼續邁向不惑之年。
註釋
1、張啟豐：〈三度花開，深情撼人《刺桐花開》〉，表演藝術評論臺，網址：
https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=3039。
沒有神的所在《江明龍歌仔戲爆笑劇之神仙受難記》
演出：江明龍歌仔戲 時間：2019/08/28 20:00
地點：衛武營國家藝術文化中心表演廳
平日夜間的衛武營多是運動與散步的人群，場館內略顯寂清。週三夜晚的衛武 營小時光安排，為非假期的日子帶來一絲輕鬆愜意。儘管場館人潮並不多，表 演廳內則因滿場而帶來熱鬧與喧騰。台上矗立著台板、兩旁帶著螢光色的石 獅，塑造一個宛如廟口的氛圍。場內播放著早期電視連續劇主題曲──黃西田
〈薛丁山與樊梨花〉，輕快帶有節奏感的音樂、復古的音質，營造了懷舊風情以 及恬適自在的夜間時光，而這首〈薛丁山與樊梨花〉也為之後的情節埋下伏 筆。
本劇採用戲中戲形式，一個於外台酬神演出的戲班，因私人情感而導致種種錯 誤、在混亂之中確立了笑點。所謂「外台」形式，並非僅僅呈現在空間塑造 上，而是挪用了部分酬神儀式。一般酬神演出前，主事者向戲班點戲並致贈紅 包，本劇的操作手法則是假戲真作，場景設定為中元普渡的演戲酬神，戲班團 長阿龍師（江明龍飾）尋找主事者（衛武營館方）貼紅紙、包紅包；正戲開演 前的扮三仙、報幕等種種儀式的挪用，營造了廟口酬神戲的情境。
外台戲多為酬神或慶典目的，背後為廟方或請主，有部份藝文機構主導的「文 化場」同樣在外台演出，則以學校空間或廟埕等居多。於此可見，「外台戲」並 非僅以演出空間之內外作為唯一標準，而是涉及到其演出目的及主辦方。現今 文化場或公演場日漸增加，主要以推廣藝文活動為主，而非酬神目的，即便在 廟埕演出，也不一定具有宗教儀式。不過，《江明龍歌仔戲爆笑劇之神仙受難 記》（簡稱《神仙受難記》）則刻意挪用部分外台戲的形式，即前述之宗教儀 式，並將衛武營館方充當廟方──可以說，這是一場沒有「神」所在的「類外 台戲」，而所謂的「神」只有演出時救難的機器神。稱其為「挪用」而非「複 製」，即認為劇中看似呈現一種即興的氛圍，實際上對節奏掌握明確，並且有意 識地製造錯誤以溢出趣味。
本劇令人驚喜之處在於呈現外台演出的窘境，同時讓觀眾參與其中。除了前述 阿龍師至台下尋找衛武營館方主事者包紅包外，也帶出民間戲班因人手不足、
需外調演員支援演出的情境。劇中戲班商請興仔（陳進興飾）、雯仔（孫詩雯 飾）支援演出，陳進興與孫詩雯二人本為明華園天字戲劇團團長及團長夫人，
同樣飾演支援演出的夫妻檔。並且劇中演出的日戲《王老虎搶親》也是明華園
的著名丑角戲，故有因人設戲的味道──畢竟這齣戲以丑角為主體，並非傳統 以生旦為主角、才子佳人大團圓的戲碼。
至夜戲演出《薛丁山與樊梨花》，樊梨花移山倒海一場因水兵不足，阿龍師只好 再度尋找臨演。此時阿龍師徵求觀眾擔任臨演，有的負責鑼鼓、二胡，有的負 責水兵，觀眾被請至台上時，阿龍師包了紅包作為臨演費用。觀眾的參與演 出，自然也成為混亂中笑點的一部份，阿龍師應急教導鑼鼓點、對二胡不熟悉 的觀眾被要求做做樣子即可、加上水兵們略顯混亂的換裝走位，可以說演員和 觀眾共同完成了一場錯上加錯、逸趣橫生的演出。劇團充分掌握了參與式演出 的效果，使觀眾不至於尷尬或置身事外，有效地凝聚了觀演兩方。
這樣輕鬆愉悅的氛圍可能由開演前〈薛丁山與樊梨花〉一曲便開始延續，音樂 旋律製造的輕鬆感，使人放下對文化場較為嚴肅的想像。開演時主事者包紅包 儀式，暗示了參與式演出的模式。興仔與雯仔將夫妻間的私事衝突帶至台上，
王老虎被方玉英追打，最後命喪刀下，如此製造的種種笑料讓人放鬆地沉浸在 劇情之中。本劇的演出風格可說是俚俗而不粗俗，它以貼近人民的庶民語言，
透過諧音、誇飾來突出笑點，而四句聯、俚語的運用詼諧且具有韻味。這樣的 風格讓人自然而然沉浸其中，而後多位觀眾的參與演出，似乎也是如此自然。
《神仙受難記》帶給觀眾一個輕鬆愉快的夜晚，但同時也讓人失落的是，「神仙 受難」的部分顯得黯淡無光。演出前的劇情介紹，提出了一個令人眼睛為之一 亮的設定：傳統戲曲在處理危機情況時多由一股外部力量、即機器神的解圍與 介入，使得原先難以收拾的局面突然有了轉機。假若這個輕易解決難題的神明 也落難，劇情該如何發展與收尾？因此，引人預想是否將從戲劇的內在邏輯來 解決或嘲弄這種便宜行事的技巧。
演出日戲《王老虎搶親》時，請主要求演出團圓戲，卻因雯仔對興仔的刻意報 復錯殺王老虎，於是王老虎一死，如何以團圓收束？匆忙趕上的土地公使出起 死復生術，讓戲看似完滿。至晚場演出《薛丁山與樊梨花》，演出薛丁山一角因 腹痛急下場，興仔趕忙扮演土地公上場救戲；又因私人情感恩怨，土地公備受 樊梨花欺凌，直至薛丁山趕回才勉強在一片混亂之中落幕。
前一場設定便充分展現土地公作為「機器神」的姿態，而後一場的土地公卻因 演員私人情感而落難，土地公真的得救了嗎？會不會是另一個形式的機器神拯 救了機器神？因此，「神仙受難」所引出的問題是機器神的失效，如果沒有機器 神的現身、如果原先介入的外部力量同樣遭難，則劇情應該如何處理內在邏輯 以解決眼前困境？假若再次回到前一場那個難以挽回的局面，沒有土地公出現 的話應當如何發展？假若薛丁山始終未歸，土地公又當如何？歡笑結束之後，
劇情似乎沒有給出答案，空缺的答案不禁在笑聲之後令人落寞。戲尾匆忙的結 束，不知是否為演出時間限制的緣故，讓人意猶未盡的同時，也期待能在「神 仙受難」的設定上看到內部如何自救的可能，如此一來，窠臼之中的反轉也更 令人玩味。或許《神仙受難記》只是一個對機器神的提問，而答案正等待建 構。
人與偶的合一或分離？《怪俠紅黑巾‧水底鬼娶親》、《怪俠紅黑 巾‧陰陽鬼之戀》
《怪俠紅黑巾‧水底鬼娶親》
演出：蕭建平電視木偶劇團 時間：2019/08/31 14:30 地點：臺灣戲曲中心小表演廳
《怪俠紅黑巾‧陰陽鬼之戀》
演出：真快樂掌中劇團 時間：2019/08/31 19:30 地點：臺灣戲曲中心小表演廳
《怪俠紅黑巾》為臺灣戰後重要的劍俠戲，興起於內臺布袋戲時期，許多劇團 皆曾演過此戲；今年度「2019 再現看家戲系列」由「蕭建平電視木偶劇團」以 及「真快樂掌中劇團」分別演出《怪俠紅黑巾》中部份戲齣，除了有同台競演 的意味，也在劇情方面有所連貫，因此，是競演也是合演。
一般以為《怪俠紅黑巾》為「玉泉閣」黃添泉、黃秋藤所編，據楊雅琪《玉泉 閣布袋戲團研究》口訪黃家後人指出，此劇乃從演師黃枝南手中取得部份劇 本，再經黃秋藤增潤而成。【1】而後南投「新世界掌中劇團」陳俊然加以發 揮，成為該劇團招牌戲；在陳俊然灌錄的近百齣布袋戲唱片中，《怪俠紅黑巾》
亦為其中之一。該劇傳承至今，實為再現風華。
《怪俠紅黑巾》故事以孫臏及太乙真人率領「紅龍派」對抗白猴之「黑龍派」
為主軸，於此正邪二元對抗的設定下，除了基本的劍俠元素外，又包含愛情、
友情與趣味。蕭建平電視木偶劇團選擇的戲齣《怪俠紅黑巾‧水底鬼娶親》（以 下簡稱《水底鬼娶親》）屬於趣味性質的三小戲；而「真快樂掌中劇團」選擇的 戲齣《怪俠紅黑巾‧陰陽鬼之戀》（以下簡稱《陰陽鬼之戀》）則屬於愛情戲。
由劇情脈絡來看，《陰陽鬼之戀》以紅龍派小白龍「連雲鶴」與十二省美人「馬 金英」陰陽相隔的相遇與愛戀為主。故事中描述馬金英兄長馬鈴與黑龍派支離 姑打鬥過程中，為千光老人派出的「雙合八寶聯珠劍」所救。馬鈴返家後將雙 合八寶聯珠劍送給馬金英作為嫁妝。一日兩人來至伏虎寺，馬鈴與黑龍派打 鬥，不幸陷於機關樓喪命；馬金英思念兄長便於伏虎寺自盡。伏虎寺住持命小 和尚將馬金英葬於後山，並將雙合八寶聯珠劍一同埋葬，劍鬼便守護馬金英之
魂魄等待復生。此時小白龍連雲鶴至伏虎寺借宿，為歌聲所吸引至後山探看，
遇馬金英，兩人一見鍾情。水底鬼裴成亦來至伏虎寺，至後山遇見連雲鶴等待 愛人。經馬金英訴說始知其為亡魂，並且被鬼王逼迫下嫁。連雲鶴與裴成聯手 對抗鬼王不勝，此時雙合八寶聯珠劍打敗鬼王，連雲鶴與馬金英終成眷屬。
至於《水底鬼娶親》則以水底鬼裴成為主角，述說明朝正德皇下江南為黑龍派 追殺，裴成出面救駕，危急之時，小白龍連雲鶴使出雙合八寶聯珠劍殺盡妖 道。解決危機後，裴成繼續尋找紅巾怪俠之旅。正德皇為感念裴成救命之恩，
決定為其完成願望。裴成以其貌醜無妻為憾，正德皇便至西川美人閣賜婚美人 林鳳凰予裴成為妻。裴成至西川美人閣，始知皇帝已安排婚事，便大宴兄弟，
此時黑巾怪俠出現與眾弟兄打鬥，故事便結束於此緊張刺激時刻。
兩齣戲皆以尋找紅巾怪俠為動機，由於本為劍俠戲，寶劍自動飛出、消滅反派 的戲碼仍貫串其中作為預設背景；其中更以小白龍的雙合八寶聯珠劍作為解決 危機的關鍵，因此不免有「劍比人強」的感覺。兩齣戲在出場人物上亦有所呼 應，一齣以小白龍為主，一齣以水底鬼為主。在角色設定上也各自呈現不同特 質，小白龍面容姣好、水底鬼奇醜無比，一為文質彬彬小生、一為機靈粗俗小 丑；《陰陽鬼之戀》著重小白龍的感情戲，《水底鬼娶親》則著重水底鬼的趣味 與插科打諢。
《水底鬼娶親》由藝師蕭秀鳳親自主演口白，此齣三小戲尤以丑角特質為重，
水底鬼與西川閣老鴇二角皆具有插科打諢之效，在口白的表現上，亦各自呈現 出水底鬼的俏皮、老鴇的風騷；加以蕭秀鳳運用俚俗的口語，展現出生動活潑 的表演風格，為此齣戲增添不少笑點。《陰陽鬼之戀》則在序場由江賜美親自操 偶、講口白，而後由其子柯加財接棒主演，劇情因水底鬼出場偶有趣味處；而 絕大多數集中表現角色情感，馬金英對父兄逝去的痛苦、小白龍與馬金英分隔 陰陽的縴蜷。此場角色相對較多，小生小白龍、小旦馬金英，以及鬼王、伏虎 寺住持、水底鬼等眾多角色各有其性格特質差異，口白亦能五音分明。值得注 意的是，《水底鬼娶親》以其流暢口白帶來趣味之效，並凸顯藝師的腹內功，實 為即興特質之展現；而《陰陽鬼之戀》則在舞台設計方面展現出節奏與戲偶姿 態的流動性。
傳統布袋戲以彩樓或彩繪佈景為主，或為外臺之搭棚演出，然無論內臺或外 臺，大多類似鏡框式舞台，戲偶在固定的戲臺空間中敷演故事情節；即使舞台 風格愈發講求聲光效果之效，仍設有一定舞台框架。近年來，布袋戲的戲偶不 再限制於固定框架，操偶師伴隨著戲偶一同至台前操演、甚或運用場地空間營 造出不同表演戲台，例如古都掌中劇團於臺南「陳德聚堂」演出《臺灣風雲錄
─戰火波瀾》時，運用廳堂內側門營造出與主舞台分隔兩岸的劇場空間。【2】
又如清華閣周祐名掌中劇團演出的《南海水族》結合了西港陣頭南海埔之水族 陣舞蹈，運用彩樓前的空間進行戲偶與舞蹈交織的演出。【3】此皆為突破傳統 彩樓以及舞台空間限制的展現。
而《陰陽鬼之戀》雖設有主要舞台，但不同角色的進出場，皆有移動舞台跟隨 角色進出。若說傳統戲偶遷就於舞台框架，《陰陽鬼之戀》則使舞台遷就於戲偶 的移動。兩個舞台可以因角色的相遇而結合成一個大舞台空間，亦可隨時分 離，使得角色的移動來去自如，顯得相當流暢。
另外一個「突破框架」則是藝師與操偶師以及歌手的「現身」。一齣布袋戲的演 出包含操偶師、主演藝師、文武場等，多位於布幕或戲台後進行演出，使觀眾 焦點聚焦於戲偶之上。然而隨著舞台框架的打破，躲於幕後的藝師們紛紛至台 前「現身」以及「獻聲」，操偶師或有穿著黑衣、或以一般服裝亮相，使人們一 窺布幕後的真面目；然而布袋戲偶由於尺寸較小，不免被人的身軀拉去部份視 覺焦點。與其說是偶的退位，不如說是人的進位，這樣的「人偶合一」似乎是 在一個重新聚焦於劇團人物的視野下進行。
現今布袋戲亦如其他傳統技藝及藝術一般，同樣面臨失落的危機，藝師的標舉 實凸顯技藝傳承的意義。《水底鬼成親》一戲，資深女藝師蕭秀鳳全程於戲臺前 進行口白主演，而《陰陽鬼之戀》由同樣為資深女藝師的江賜美於舞台中間獨 自進行序場。戲齣中間，偶有歌手唱曲，請歌手助唱的形式於戰後已出現，甚 或歌手本身亦能成為劇團宣傳重點；此次兩齣戲皆有歌手助唱形式，其於舞台 前歌唱流行曲以表現角色情感，歌手的現身也再次突出人的焦點。加以操偶師 於舞台前現身操偶等安排，似乎總讓人感到戲偶的身影淡化了。或許也可以 說，此次《怪俠紅黑巾》的演出除了再現劍俠戲經典劇目外，也有意突出藝師 的存在，像是將布袋戲的各種結構拆解後，一一放置於眼前。
近年隨著布袋戲的創作手法愈趨新穎，表演有了新面貌，舞台框架也有了更多 變化。然而隨著各式各樣的「突破」也不免讓人陷入思考，對於長期以戲偶為 表演主體的布袋戲來說，審美的焦點是否也將隨之轉移？人與偶究竟是合一或 分離了？在打破舞台限制的同時，操偶師不得不暴露於台前，能否在人與偶之 間找到一個演出的平衡呢？此點或許也值得再繼續觀察與思考。
註釋
1、楊雅琪：《玉泉閣布袋戲團研究》，臺南：國立成功大學中國文學系碩士論 文，2004 年，頁 101。
2、參林慧真：〈劇場化之歷史布袋戲：古都掌中劇團《臺灣風雲錄―戰火波 瀾》〉，發表於 2018 年臺南藝術節藝評網站，網址：https://reurl.cc/Va5glN。
3、筆者觀看場次為 2018 年 10 月 20 日，於新營文化中心之演出。
此去莫忘來時路《紅塵觀音─夜琴郎》
演出：尚和歌仔戲劇團 時間：2019/10/20 14:30 地點：高雄市文化中心至德堂
《紅塵觀音―夜琴郎》為尚和歌仔戲劇團推出的二十五週年年度大戲，係根據 2013 年製作的中型演出《觀音老母》所改編。《觀音老母》的故事起源可追溯 自《南海普陀山傳奇異聞錄》中〈反穿衣倒踏鞋觀音老母〉一則，2005 年佛光 人間衛視臺推出觀音經典劇集，《觀音老母》即為其中一齣電視劇劇集。【1】
傳奇故事原型為一忤逆屠夫，四處尋訪活觀音，觀音化身老和尚點化之，謂活 觀音已在家中等候，反穿衣、倒踏鞋者即是。屠夫母親聽聞兒子返家，驚恐於 素日之忤逆，一時情急反穿衣、倒踏鞋，此時屠夫始悔悟母親即為活觀音。而 尚和歌仔戲劇團演出之《觀音老母》則與電視劇版本皆是屠夫因一場大火喪妻 後，因誤會而忤逆啞母，又為救孩兒而尋訪活觀音──二者在傳奇異聞基礎上 增添戲肉，例如加入尋訪活觀音之動機，使情節更為合情合理。
尚和歌仔戲劇團將《觀音老母》改編、擴大製作為《紅塵觀音─夜琴郎》，除了 維持《觀音老母》基本故事架構外，又加入妙善成道故事。故事中，金大順為 尋找藥草醫治兒子招福之腳傷，前往訪求活觀音。為加強戲劇衝突，又設定一 反派角色婆提國師戕害妙善與金大順。在金大順迷途知返的設定下，其經歷國 師所害、卻又出手搭救形似之趙權，並謹守五戒不殺生、甘願將盤纏用盡買下 賣魚女之魚群；同時，又穿越至妙莊古國協助妙善成道。妙善不願出嫁一心求 道，國王將妙善囚禁白雀寺、又放火燒之。妙善為觀音所救，更以德報怨，以 手與眼醫治父親、父親痛心疾首而悔悟。金大順在一場賽觀音中自省懺悔以求 見活觀音，觀音點化活觀音已在家中，大順返家始知母親即為活觀音。此時妙 善成道指點，大順為其前世「正法明如來」。
若說《觀音老母》著重於金大順悔悟孝道的他渡，《紅塵觀音─夜琴郎》則將敘 事焦點轉移至大順尋回本根以及妙善的成道。金大順透過時光之輪回到妙莊古 國以成就妙善，兩人互相成就的故事亦帶有大迦葉與妙賢夫妻共修的影子。妙 善與夜琴郎看似互相成就的二人，於故事最後揭露夜琴郎為妙善之前世，如此 渡人亦是渡己。
此次舞台投影以插畫圖像轉換場景並帶有隱喻，例如一棵大樹的圖像隨著劇情 推衍，樹的圖像慢慢往根部移動，此為尋找「本根」之意涵。金大順因喪妻誤
會母親、產生嗔恨之心，逐漸迷失善良本根。回到妙莊古國成就前世之自我，
如同尋回本根。除了大樹圖像之隱喻，舞台上時光之輪的推動亦是一大亮點。
在石窟觀音的示現下，金大順得以透過時光之輪穿越時空。船擺渡於異時空之 間，除了空間上的連結，也連結了前世與今生。此外，「船」為佛教中具有
「渡」之意象，佛教以此岸與彼岸作為迷與悟之兩岸，故觀音救渡眾生又有
「倒駕慈航」之說──金大順透過船的擺渡以及一次次的考驗逐漸尋回本根、
到達覺悟之彼岸。
在這條欲望之河上，無頭船夫與有頭船夫為此趟航行之擺渡者、亦同時如妄念 般糾纏著，那首節奏強烈的搖船曲《時光之輪》貫串整部戲──「切莫返頭，
所以無頭。」有頭船夫懇求金大順為之砍頭。在前往普陀山時巧遇大風浪，大 順驚見過世之妻如雪，如雪為之開示，希望他化解對母親的誤會，並唱道：「感 情無非一字渡，此去莫忘來時路。」有頭的擺渡船夫此時已無頭。如此，斷絕 妄念、無法返頭可視為有頭變無頭的隱喻。然而在故事最後，觀音點破金大順 為妙善之前世，並與有頭船夫共乘船，為倒駕慈航之化，無頭又變有頭，猶如
「見山是山，見山不是山，見山還是山」的三重境界，斷求妄念之後，回首自 己的前世，是洞察世事後的本根。
相較於尚和歌仔戲劇團前幾部禪風製作，多以佛教仙佛或高僧為故事主題，此 次以屠夫金大順之悔悟與成道為主軸，凸顯凡人亦可入聖的入世情懷；因此，
「紅塵觀音」意指於紅塵中修行成道者。只是觀音言大順為前世之我「正法明 如來」，似乎又拉開了與凡人的距離，回到「僧佛傳」的調性。
並且，部份內在邏輯也在概念預設中被忽略。金大順出門尋藥草前，母親將琴 遞給大順，大順憤怒追打母親，何以決定順從母親帶著琴出門呢？琴之於金大 順，是由於其唱六字箴言得見前世，因此又名「夜琴郎」。只是一名屠夫帶琴出 門，用意為何？於劇中缺乏合理交待。似乎背上琴後，金大順便自動轉換為夜 琴郎，不再是原本的屠夫，突如其來的身分轉換，削弱了大徹大悟的衝突性。
原《觀音老母》為觀音化身老和尚點化，此劇為金大順於石窟中見觀音，經觀 音點化。可理解此劇以觀音故事為核心，因此突出觀音一角；然而大順既見觀 音，又何須向觀音求見活觀音？另一個問題是，時光之輪穿梭在異時空，由於 兩個時空缺乏明顯區隔，亦使人產生時空混淆，此時究竟是觀音示現的幻境或 真實？如今是穿越古國或當下？經歷的一切究竟只是一場夢境或是如實體會過 的生命？在石窟中，觀音說要賜大順一夢使其看見自己，那麼何時才是夢醒之 時？凡此種種，戲劇的內部邏輯仍有待梳理。以勸善教化的主題而言，戲的情 感仍是飽滿的，金大順對母親的悔悟相當動人，在戲尾很容易因母子情感的表 現而淡忘戲劇邏輯的不完善。但是如何避免概念先行而忽略細部處理，應該是
此部戲的問題所在。
尚和歌仔戲劇團於二十五週年推出《紅塵觀音─夜琴郎》，可視為過去作品的總 結，於《觀音老母》的劇情上增添以觀音為主體的禪風製作；時光之輪穿越時 空的概念運用也見於《不負如來不負卿》一劇。同時，其作品也保持著強烈的 視覺效果與豐富的音樂曲調，猶如一場歌舞盛會，擺脫禪風予人沉悶或淡雅的 既定印象。可知尚和歌仔戲劇團透過濃墨重彩的戲劇風格宣揚佛理與孝道，同 時也帶來視覺與聽覺的娛樂性。或可說，「此去莫忘來時路」不僅是金大順悟道 的過程，也是尚和歌仔戲劇團的回望與總結。
註釋
1、關於《觀音老母》電視劇集之內容及研究可參考林淑媛一文。林淑媛：〈佛 光人間衛視觀音經典劇場的敘事分析與宗教意義〉，《臺北大學中文學報》第 3 期（2007 年 9 月），頁 1-28。
在記得與不記得之間《甲你攬牢牢》
演出：春美歌劇團 時間：2019/11/03 14:30
地點：高雄岡山文化中心演藝廳
時值秋天，中午的高雄仍是炙熱的，進場前的喧騰使得氣氛更加熱絡。《甲你攬 牢牢》這一齣抒情小品，有小生小旦的愛情故事、有三花的插科打諢，雖不是 部大製作，卻親切可愛、平易近人。
故事以一對青梅竹馬岳雲鶴（郭春美飾）與沈香蘭（簡嘉誼飾）為主，這一對 戀人並非被黑風寨反派拆散，而是亦正亦邪的獨孤笙（孫凱琳飾）。獨孤笙由於 被昔日戀人、即沈香蘭的後母楊碧君（周宥緗飾）所背叛，不相信世上有永恆 的愛情、也不願他人成眷屬；在沈香蘭被黑風寨刺客所傷之時，為了考驗岳雲 鶴對沈香蘭的愛，要他吞下忘魂丹才願意拯救沈香蘭。這一粒忘魂丹使岳雲鶴 逐漸遺忘過去、遺忘自己的姓名，於是在失憶前畫了幅香蘭的肖像畫掛在腰 間，以提醒自己記得愛人的容貌；同時也戴著一條香蘭小時候送他的紅豆手鍊
──這兩樣信物正象徵著至死不渝的愛情。
如果說上半場是獨孤笙對愛情的質疑與怨恨所引發的風波，下半場則是對失憶 者的照護之情。從節目冊上所見，失憶的情節是編劇對父親失智症的紀錄。失 智症自然不是有意識地吞下「忘魂丹」，許多患者沒有意識到自己罹患失智症，
意即不具有病識感，當然也不是一粒解藥即可喚回記憶。因此，戲劇是比較
「善良」地選擇圓滿的大結局，給觀眾帶回一個不遺憾、心滿意足的情感；但 這恰恰對應著現實中的不完滿、疾病的糾纏與諸多疲憊。
近年劇場逐漸注意到失智症的問題，有部份以此為主題的戲劇作品，如何將失 智症表現得不像衛教宣傳、又不會為了劇情張力刻意放大或誇飾病徵，有許多 需要拿捏之處。相較而言，《甲你攬牢牢》因為忘魂丹的設定，削弱了失智症漸 進發病的過程，也讓演員無法發揮病識感的衝擊；並且因為獨孤笙一角，使得 失憶的情節被壓縮在下半場，大多集中在照護者的無奈。如果我們不糾結在失 智症上打轉，純粹作為一個「失憶者」的脈絡來看，自然能夠消解這些病因的 疑慮。因此，本劇與其說是表現失智者的病識感，不如說在凸顯照護者的辛酸 與疲憊。
郭春美恰如其分地演繹逐漸忘卻姓名、忘卻愛人、忘卻重要事情的失憶者，偶 然那麼一瞬間似乎想起了什麼，卻又轉瞬即逝；腦袋遺忘了，身體卻保持著慣
性，往熟悉的天鵝碑走去――那是他和香蘭的定情處。他對於失憶者的詮釋不 過份誇大地呈現疾病感，而是透過反反覆覆的行為、以及喜怒無常的情緒呼應 著失智症的症狀，作到細膩之處，反而讓人動容。
這本該是一個沈重的議題，卻因魯侍（羅文君飾）的插科打諢調劑了戲劇的調 性。魯侍是個相當地人性化的角色，他偷竊、卻因為雲鶴曾放他一馬心存善念 決定幫助他；也因照顧雲鶴一晚，為雲鶴整晚吵著吃飯、數錢而疲憊不堪，因 此心生放生他的念頭，卻在放生之後又不忍地回頭尋他。魯侍的戲份是有趣 的，他出入戲內戲外、穿針引線，偶爾像個說書人溢出戲外、與觀眾對話，偶 爾又回到戲內幫忙解決這對落難愛人的難題。因為魯侍一角，調劑了本戲的冷 熱，在無奈之餘又顯滑稽。
相對而言，沈香蘭照護愛人的情節少了一些。她在知曉真相後決心放下千金小 姐的身份，自甘與其過著刻苦的生活，並且也時時承受岳雲鶴突如其來的發 怒，呈現照護者的無奈與辛酸。這樣的愛情自然是動人，也因為第二場的〈相 逢〉大段鋪陳她與岳雲鶴的情感，才使得這份不離不棄有了愛情的基礎。這齣 戲的角色各有其性，獨孤笙對愛情的執拗與憤怒，直到最終相信了愛情，卻仍 舊孤獨地離去，一人望向眾人團圓的眼神仍是蒼涼。可貴的是，獨孤笙與魯侍 在善惡之間的搖擺也恰恰突出真實的人性，往往是那一念之差決定了未來的走 向。
這齣戲沒有複雜的結構與主題，也沒有華麗的舞台美術，偶爾利用燈光分割角 色內心空間，在同一場上分別呈現人物的所思所想，如第三場〈暗潮〉切割出 角色空間：沈香蘭為師妹吃醋、師妹糾纏著岳雲鶴、獨孤笙對楊碧君的不解與 怨懟。臺上沒有過多的裝置，一切回歸到戲曲表演的本然：演員的唱唸、抒情 的調性。如果說大製作、年度大戲是豐盛的佳餚，這部戲大概是爽口的清粥小 菜，沒有過多的點綴與浮誇，演員各自找到發揮的空間去表現角色的情感，因 而支撐起這齣戲的飽滿。
假若進一步由情感的衝突來深入挖掘，或許可以透過獨孤笙與岳雲鶴作為對 照，看出在愛中的各自執念──執著於不被愛，以及執著於愛。獨孤笙的執著 為自己和他人帶來悲劇，岳雲鶴執著的愛也為自己的未來帶來悲劇。失憶，是 一個對抗執著拉扯的漸進過程，偶然閃現的容貌、姓名，似乎更強力地拍擊著 愛的執念，最終融化了獨孤笙的恨。我們究竟被對方記得多少、又被對方花多 少時間遺忘，都在對應著自己在對方心中的份量。因此，無論失憶或失智症，
都必須有一個被遺忘的對象，如此才能產生愛的遺憾──岳雲鶴不記得的愛是 濃烈的，獨孤笙記得的愛是苦澀的。記得與不記得之間藏著愛的拉扯，而現實 中的失智症患者猶如被迫吞下忘魂丹，只可惜世間尚未有解藥。戲劇是美感
的，現實仍是赤裸裸的。
收放自如的創新手法《夢•斷•情河》
演出：真雲林閣掌中劇團 時間：2019/11/23 19:30 地點：高雄市文化中心至善廳
每當看掌中戲時，已逐漸習慣觀眾稀少的情景；無論是在野臺戲或文化場，掌 中戲觀眾群的流失已是顯而易見的事實。然而，掌中戲劇團在這波衰退浪潮中 努力找尋新形式、新劇本，展現了堅韌的草根性，其不斷適應室內表演空間的
「大舞台」、觀察新一代觀眾審美品味；各種實驗或嘗試難免有失敗或不足之 處，卻讓人彷彿看見牆縫中鑽出的枝枒，正奮力地透出窒礙的現實空間。
《夢•斷•情河》（以下簡稱《夢》劇）是一齣成功適應了「新表演空間」的演 出，其所相對應的指涉是傳統彩樓與布景戲台。隨著文化場日漸增多，表演空 間轉移至大鏡框舞台，小小戲偶如何適應大舞台，劇團各出其招──或直接將 彩樓搬上舞台，進行空間的疊加；或利用大舞台放大戲偶演出空間，進行戲偶 空間的突破。兩者各有優缺點，前者保留原汁原味，卻無法適應不同角度的觀 眾視角；後者加大觀看視野，卻因戲偶尺寸小、舞台顯得過於空曠。而《夢》
劇則在兩者之間找到適切的表演型態，對空間的運用收放自如，令人眼睛為之 一亮。
《夢》劇在舞台以黑色佈景遮擋四周、縮小表演空間，如同電視機之黑色邊 框，使觀眾猶如觀看電視機，如此一來，戲偶有適當的表演空間，又能集中觀 看視角。同時，這個黑色框架並非固定不動，在適應劇情需要時亦可打開、擴 大表演範圍；如芙蓉公主被放逐至情河之上，下方佈景向兩側打開，呈現情河 流動之景，不僅延伸了視覺效果、亦貼合劇情需要。像這類舞台設計巧思又如 戲偶下場，戲偶背後置一黑木板，戲偶一轉身，燈光一收，便消失在觀眾的視 線中。整體而言，舞台設計讓人感受到巧思與用心，對於空間運用嫻熟，化解 了掌中戲進入大鏡框舞台的尷尬與進退兩難。
更重要的是，這些舞台技巧是在奠基在基礎上的跨越。主演李京瞱五音分明，
對不同角色的氣口與聲調掌握得宜；加上口齒清晰、字字分明，不需要過度倚 賴字幕來理解劇情以及對白。同時，字幕雖彰顯了情節架構與對白的固定化，
但是李京瞱並不完全照本宣科，適當時候亦能彈性增加對白的口語性，使得整 場演出的節奏相當順暢。在音樂方面的創新是使用歌仔戲後場樂器取代傳統音 樂，一度讓人擔心是否過度搶戲，幸好音樂大多作為氛圍的襯托，並未因樂器 的多樣性而搶了主演的主體性。在延續歌手唱曲的傳統時，又新編多首曲目，
音樂性流動而悅耳。因此，我認為《夢》劇在舞台設計、口白與音樂性方面，
是奠基在深厚基礎上的創新，並非一股腦地將所有「創新」大張旗鼓地展現在 觀眾眼前，而是充分理解特性後的收放自如。
創新的野心也表現在題材的選擇上，《夢》劇改編自莎劇《李爾王》（King Lear），並將原劇中的長女與次女改為男性角色，符合掌中戲擅長的雄性爭霸天 下的脈絡。劇中大宛國皇帝李禎為了虛偽的愛放逐了最疼愛的三女兒芙蓉公 主，而將國土以情河為界，東岸予長子克文，西岸予次子克武。原著並非以河 流為界分封國土，本劇改以情河兩岸作為長子與次子之國土，似乎隱現著臺灣 與中國之現況，同時其部份情節亦呼應現代社會議題。
蔡諄任在〈情何以堪的悲劇《夢．斷．情河》〉一文中，將「大宛國」對應於中 亞之國度，以遠方國度之設定更具有彈性創作空間，【1】我則認為「大宛國」
在劇中的指涉更近於「臺灣」的閩南語舊稱──近音「大員」、「大灣」或「埋 冤」等稱呼。同時，劇中時常出現「兩岸」一詞，對臺灣人而言，實為非常熟 悉的政治語言，至於劇中所謂「兩岸不可私相往來」或「兩岸處罰條例」等，
大約指兩岸尚未開放探親之時，難說是現今兩岸現況。其（政治）隱喻究竟是 要暗示兩岸／手足殘殺的悲劇？還是僅僅點出相異政權的現況？劇中在不同的 社會議題上，也同樣出現點到為止的情況。例如：克武原先答應為父皇打造的 狩獵園，因環保的國際形象並未動工；或是平民黑霸霸與白爍爍的插科打諢，
說道最恨虐狗人士等，這些對社會議題的「呼應」更像是即興語言、天外飛來 一筆，並未深刻闡述理念。
如此，劇中的兩岸隱喻雖對原劇進行一定改寫，然整體而言並未脫離原劇的中 心主旨；值得讚賞的是，《夢》劇對李禎皇帝一角的形象塑造相當深刻且鮮明。
劇中第五場為李禎一角的獨腳戲，表現出他受到打擊後的顛狂，操偶師的身體 語言亦隨李禎的情緒而動，讓人感受到人偶合一的震撼──那一刻可以因為李 禎的癲狂忽略操偶師，也可以專注在操偶師的身體語言感受到戲偶情緒的波 動。而後戲偶被拋至另一操偶師手上，他輕柔地撫摸著李禎的戲偶，彷彿戲偶 有他獨立的生命力，被操偶師疼惜著。
掌中戲面臨失落的問題是不爭的事實，然而每進一次劇場，便能感受到掌中戲 劇團努力突破困境的動能，展現民間劇團的韌性與適應力。真雲林閣掌中劇團 的《夢．斷．情河》顯示了掌中戲適應於大鏡框舞台的處理能力，對舞台空間 的運用能作到收放自如的程度，足見下過一番苦心。而這樣的苦心乃奠基在掌 中戲基礎技巧的掌握，主演的五音分明、操偶師的靈活，根柢穩固，因此長出 的新枝枒不會讓人感覺頭重腳輕、徒見聲光之效。縱然掌中戲的未來仍是晦暗 不明，但是一絲絲的曙光也足夠讓人繼續前行。
註釋
1、蔡諄任：〈情何以堪的悲劇《夢．斷．情河》〉，表演藝術評論台，網址：
https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=35988。
如果可以金光，搖滾有何不可？《隱藏的冤家》
演出：義興閣掌中劇團 時間：2019/11/30 19:30
地點：嘉義縣表演藝術中心實驗劇場
《隱藏的冤家》於 2018 年首演，今年再度推出巡演。這齣戲飽含著許多醒目的 關鍵字：「搖滾」、「改編西方經典」、「人偶同台」等，在音樂、劇本和舞台手法 等方面一齊「下手」，可謂膽大的嘗試，像是跳遠一樣，一口氣卯足了勁，便奮 力往前一跳。
「膽大」或許是面對時代潮流不得不的因應與改革，但是「心細」則是考驗劇 團的基本功。《隱藏的冤家》改編自珍‧奧斯汀（Jane Austen）的經典名著《傲 慢與偏見》（Pride and Prejudice），這部小說曾被改編為電視劇和電影，原著中 的達西先生和伊莉莎白的心理也有諸多詮釋與解析。劇團選擇這部略帶冷調的 經典改編，著實引人好奇，畢竟現今觀眾大多習慣嘈雜熱鬧的演出風格，對於 劇中演員的心理與彼此窺探又該如何以偶呈現，都是讓人覺得棘手之處。
《隱藏的冤家》選擇保留並簡化原劇基本元素，以貝家次女思麗及冷漠的王達 少爺為主軸，配角則為貝家長女安珍與李彬少爺的感情。劇中另一結構線為：
義興閣掌中劇團主演王凱生，以其製作搖滾布袋戲所面臨對傳統與創新的「偏 見」與質疑。因此，本戲指涉的「偏見」有兩個面向，一為劇中角色因身份階 級及性格所隱藏的偏見，二為劇團面對改革創新隨之而來的偏見。這兩條線交 叉進行著，遭受思麗的偏見所拒絕的王達，以及為批評而困擾的王凱生，二人 在第五場彼此對望飲酒，偶跟人是處在平行時空下的活生生存在，他們有各自 的苦惱、並在劇場相遇。劇中更透過戲偶操縱、束縛著王凱生，訴說創作的窒 礙難行與綁手綁腳，究竟是偶被人所操控，或是人也被偶操控著？
兩條線的的交錯進行，主要透過內心劇場來呈現那些難以言說的情感。文學語 言或電視、電影語言，都可以利用鏡頭細細鋪陳人物的窺視、內心的揣測，而 在本劇所設計的偶戲劇場裡，則以揭露內心獨白的方式呈現，如王達第一次見 到思麗時表面冷酷，此時突然將戲台轉向，朝向觀眾、背對思麗，並訴說看到 思麗的內心澎湃。這種類似戲曲打背躬的手法，使得幽微情感轉為較誇張的戲 劇化效果，因而漾出一種趣味感。而主演王凱生的內心，則透過義興閣掌中劇 團的經典劇目角色「鬍鬚」與「阿拉仔」訴說原委：上廣播節目接受訪問，王 凱生被問及搖滾是否為觀眾所接受，是否先革了布袋戲的命，以及後來被批評 不懂得布袋戲傳統的無奈；鬍鬚與阿拉仔為主演抱不平，以為他們從小陪伴王
凱生成長，如何不懂傳統。這樣的語言表述顯然是相當直接的，只是用迂迴的 方式表現出來，王凱生本身並未發聲卻也實際發聲。
有意思的是，戲中主題曲不斷唱著「往交會點邁進」，若抱持著「傲慢與偏 見」，各持己見之下會有交會點嗎？王達與思麗最終能夠化解誤會，也必須先消 弭偏見。王達被家中公孫管家為身份而驕傲自大的態度點醒，原來自己也是用 同樣的態度面對他人以及思麗；而思麗則是在陳為翰騙子的身份被揭露後，才 知道王達並非一開始所認知的冷酷無情。那麼「傳統」與「創新」的交會點在 哪裡呢？究竟什麼樣貌才是「傳統」？或者傳統與創新並非處在兩端，而是一 個不斷被覆蓋定義的相對進行式？
更早以前的南管文戲是傳統，因應生活步調快速的潮流，被熱鬧的北管樂漸次 取代；因應大量的金光戲與劍俠戲，北管樂又被流行音樂的唱片所逐漸掩蓋。
布袋戲在民間一直保持著開放的態度、來者不拒，不斷地適應著時代的潮流，
如此才有自我推進的動能；如果因為對技藝傳承的式微而焦慮，並急於論述、
保留傳統，那麼布袋戲只能活在博物館裡。布袋戲的創新，是適應時代的一種 方式和嘗試，能不能成功得交給市場機制決定（如果還有所謂市場的話），但創 新是一種必然，這是劇種存活下的生存法則。
回過這齣戲來說，主演王凱生的此線結構，揭示著劇團或主事者面臨創新的壓 力，這種壓力或來自外在，或來自內在的游移；搖滾布袋戲音樂劇或多或少面 臨毀譽參半的評論，抱持著傳統的立場、抱持著創新的立場各自表述，固守傳 統也好、勇於創新也罷，都是在各自的位置上努力，維持了劇種的多樣性。因 此，與其問能不能用搖滾樂取代傳統後場音樂，不如問搖滾樂適不適合該劇的 調性。
如果我們回頭檢視《隱藏的冤家》的音樂使用，可以發現搖滾樂主要運用在角 色的主題曲或配樂，過場還是有保留一些鑼鼓點。布袋戲的歌手制度亦是經過 演化的傳統，每個時期的唱曲有不同的背景塑成，而搖滾樂在劇中用來表述角 色的內心澎湃或襯托情緒，有時輕快有時抒情，豐富了聽覺效果（若以為搖滾 只有熱血嘈雜，大概也是一種偏見吧）。
這齣戲是環繞著「偏見」的主題來書寫的，王凱生這一線的加入使《傲慢與偏 見》的原劇結構較為輕薄，大致以幾個重要情節或轉折串連而成；另外原劇中 女主角伊莉莎白的性格較為明確，而本劇則是較著重在男主角王達的內心表 述，或許跟布袋戲長期以男性擔任主演有關，布袋戲中的女性角色一向處理得 較不細膩。但是以整體演出風格來看，王達與思麗一線經由小香蕉一角的穿針 引線處理得較為趣味化，而王凱生一線反而較為抑鬱，在一熱一冷間適當調和
了戲劇調性，人偶之間的糾纏與相互束縛也顯得相當動人。原先偏冷調的戲劇 結構，搖滾樂適時地穿插其間增添多樣性，並且不過度喧賓奪主地玩出自己劇 團的風格。
布袋戲的體式、音樂和表演風格隨著時代潮流不斷地演化，金光布袋戲、電視 布袋戲等等，皆是適應時代的一種選擇，那麼搖滾布袋戲何嘗不行呢？即使布 袋戲市場稀微，若能發展出適合劇種特性的音樂風格，搖滾樂也好、爵士樂也 罷，毋寧是布袋戲發展歷程中的一個亮點。
以書判戲，以物說欲《夢紅樓‧乾隆與和珅》
演出：國光劇團
時間：2019/12/07 14:30 地點：國家戲劇院
國光劇團今年度推出的《夢紅樓．乾隆與和珅》是繼《康熙與鰲拜》（2014）與
《孝莊與多爾袞》（2016）的第三部「清宮大戲」，延續著向內探索人性幽微的 脈絡，將乾隆與和珅的依附與角力，透過「多寶格」的意象透出「機關算盡」
的況味。
與前兩部處理方式不同的是，本劇加入《紅樓夢》的脈絡，文本的雜揉達到虛 實掩映之效──乾隆與和珅一線是由男性主導的歷史書寫，《紅樓夢》的滲入則 使得大歷史增添陰性感懷，王熙鳳與秦可卿的身影與乾隆的意識交互掩映，是 女性的感性與細膩，又扣合著賈府由盛轉衰的命運。元春、迎春、探春、惜春 所象徵的「原應嘆息」，是康雍乾盛世逐漸轉衰的隱喻，亦是和珅個人命運的傾 頹。
《夢紅樓．乾隆與和珅》主要以《紅樓夢》第五回「賈寶玉神遊太虛境 警幻仙 曲演紅樓」作為文本的切入點；有意思的是，劇中第五場亦為「太虛」，如此安 排，實實地將《紅樓夢》嵌入本劇。賈寶玉遊太虛幻境見警幻仙子，為寶玉唱
《紅樓夢曲》，其中，「聰明累」一曲「機關算盡太聰明，反算了卿卿性命」是 王熙鳳的判詞，亦是和珅的判詞。和珅揣摩乾隆的心意，送上乾隆喜愛的多寶 格，重重的機關是和珅費盡心思對權力的依附，也是乾隆難以揣測的心思；和 珅陪讀《紅樓夢》解書意，他明白乾隆思念亡妻孝賢后，為其重現孝賢后在人 世間的最後一抹情境，正是如此體貼心意，乾隆對和珅也存在著心靈上的依 附。
序場以乾隆駕崩為起首，於大雪茫茫中，和珅悲痛地言道：「怎能負廿載君恩相 知深。」世人多以和珅之貪、攀附權力謀取利益為評判，大貪官儼然是和珅的 代名詞。序場如此處理，則試圖在鬆動世人對和珅的扁平印象，對其擴充了情 感面──君臣之間的相知相惜，亦是扎扎實實地存在。當然也可以小人之心度 之，和珅或許仍在演一場情感大戲──以先皇之忠臣姿態自居、持續掌握大 權，但情感的虛虛實實又如何說得準呢？
對於和珅角色的塑造，是由「欲望」的生發進行書寫，漸次為「貪」，面對禮單 上各種名家書墨瑰寶，和珅顯露出對文人世界的嚮往；而後的議罪銀制度才是
真正徹底的沉淪於欲望之中。現實中的和珅罄竹難書，即使「二十大罪狀」亦 難以羅列，本劇則選擇了一個文人的心理途徑去處理欲望，同時也見其善於揣 摩上意的手段聰明才智。只是不禁要問，對文人世界的嚮往，如何疊加為「對 金銀財寶的需索無度」以及「權傾朝野的玩弄」？這部份的層次轉折顯然較為 不足，並且也多了美化的痕跡。
如果和珅的欲望是顯而易見的，乾隆一角的心理狀態則是隱晦迂迴的，包含對 李侍堯貪官的起復、賜和珅的三杯酒與最後錦囊，都像是多寶格的重重機關，
難以預料。和珅藉由乾隆的信任而貪婪，然而乾隆視而不見，實因國家朝政與 情感依附的糾葛，和珅的斂財也成全了乾隆此「十全老人」的好大喜功，君臣 之間各有私心使得關係更為難解。「水滿則溢，月滿則虧」如同喜喪紅白的交 錯，秦可卿對王熙鳳的託夢談賈府的榮辱，孝賢皇后則從秦可卿手中將《紅樓 夢》遞給乾隆，秦可卿與孝賢皇后象徵意義的疊合，即是以書警示的讖語。
王熙鳳既精明能幹又心狠手辣，從正面意義來說，打點賈府上下、掌管財務，
維持著賈府的門面；卻也在欲望的擴張下收受賄絡、戕害人命。相對來說，圍 繞在和珅身上的評價大多不離貪字，若以王熙鳳判和珅，則是試圖貼近人性欲 望的本質。王熙鳳與和珅都在支撐一個過度奢靡的封建體制，並試圖在封建體 制下接近權力核心，一方面支撐「家╱國」封建體制風光的外表，另一面鞏固 自己的權力欲望。
至於賈母是否能夠對應著乾隆呢？二人皆為權力核心，眼皮底下任何事物皆了 然於心，賈母眼看著賈府樓起樓塌，乾隆則對權力並未鬆手。《紅樓夢》第五回 中的《紅樓夢曲》尾曲「飛鳥各投林」，唱著賈府樹倒猢猻散的悲涼「好一似食 盡鳥投林，落了片白茫茫大地真乾淨」；而劇中尾聲，乾隆在大雪紛飛中說著：
「落了片白茫茫真乾淨」，此句語氣不像感嘆，反倒像是一手操縱得乾淨俐落的 舒暢感，讓人有不寒而慄之感。
《紅樓夢》嵌入乾隆與和珅之間依存與角力的脈絡，與其說是人物的對應，不 如說是「家╱國」封建體制的對應──王熙鳳是和珅的判詞，元春、迎春、探 春、惜春則是清帝國被啃蝕腐朽的判詞。和珅以進獻多寶格謀取皇上歡心，多 寶格承載了權力的欲望，也凸顯君臣之間機關重重、人性的幽微與難測；舞台 佈景方面亦延續此意象，以多寶格架構築背景，枝條交錯縱橫，安置著人的欲 望，也透出空洞的本質。
《夢紅樓‧乾隆與和珅》作為清宮大戲三部曲，在大歷史脈絡下黏合著女性與 文學經典，是對前二部曲的體制的突破，並且延續著一貫的抒情調性以及對人 性幽暗面的探索；而對文學意境的凝練，使舞台意象簡練而飽含詩意。我認
為，本劇是在國光劇團擅長風格的基礎上發揮一定水準，但是同時也期待，能 夠在柔美的文學性外，創作出另一種更為爆裂的、單刀直入的歷史敘事，如 此，亦能玩出另一種況味。
以名劇為基礎的填補與渲染《項羽和兩個女人》
演出：台北新劇團 時間：2019/12/28 14:30 地點：台中國家歌劇院中劇院
2017 年，台北新劇團推出了新編京崑大戲《清輝朗照─李清照與她的二個男 人》；2019 年底，除了再次重演該劇，亦與年中推出的《項羽和兩個女人》（後 簡稱《項羽》）並列，而兩齣戲的劇名顯然是刻意的呼應，風格一文一武，以特 定角色為主體，勾勒其與身邊男性╱女性的情感。《清輝朗照─李清照與她的二 個男人》改編自 2015 年郭啟宏所編之《李清照》，屬於新編戲的移植與再改 編；而《項羽》則屬於「新老戲」，是在《霸王別姬》的基礎上擴張改編。
《霸王別姬》為梅派經典名劇，虞姬舞劍的段落尤為人所稱道。西楚霸王的衰 敗之相透過不壽之壽的黑白臉譜映現而出，在四面楚歌之際，虞姬先行自我了 結使項羽不再掛心，這段「虞姬別霸王」的戲不僅舞好看，情感亦動人，而
《項羽》一劇即是這段情感的深化與建構。從亞父范增對項羽的苦勸，點出項 羽「愛美人更甚於江山」的癡情，項羽得知被漢軍包圍之時，囑咐部屬先行帶 走虞姬；直至烏江窮途末路之際，范增為項羽備一小舟勸其逃命，項羽亦不願 拋下帶領的將士。因此，本劇以項羽與虞姬為主角，增設呂雉、范增為配角，
實際是從夫妻之情與君臣之情的脈絡下加強抒情性。
這樣的抒情性，使得情節方面推進較為緩慢，可以說上半場的事件似乎是為了 成全下半場的情感湧現──也就是，霸王別姬與烏江自刎。從場次安排來看，
每一場幾乎是為兩個角色的對唱所設計，上半場起首為范增與項羽，次為呂雉 與虞姬，再為呂雉與項羽，下半場為虞姬與項羽，次為范增與項羽，每一場次 多以「對唱」吐露各自心思與立場。透過唱段來推進節奏，使得情節轉折較為 平緩、少了高低起伏，戲劇主體自然又回到演員身上。我認為，這種安排方式 是非常「老戲」的風格，意即以抒情與演員為主體。
因此，所謂「新老戲」的「新」是落在人物的增設。在人物的安排上，以范增 此一明理者，觀看著項羽何以衰敗，透過快板對唱也點出兩者立場不同──范 增以為得天下者需有謀略與果決，項羽則堅持行光明磊落；范增勸其將眼光放 遠、思考天下，項羽則難以割捨眼前人。而呂雉對項羽的愛戀參雜著權謀，對 比著虞姬純粹的愛。呂雉對項羽的愛戀固然是歷史的虛構，史書上並未紀載，
大約以數年前電視偶像劇《王的女人》首先連結了呂雉與項羽的情感面向。在 此先不討論呂雉與項羽的情感有沒有連結的可能，事實上，《項羽》也並未交待
太多兩人如何產生交流。顯然呂雉與項羽的情感並非重點，本劇也無意營造複 雜的三角關係，因此要探討的是，呂雉一角的加入究竟為這齣戲帶來什麼作 用？從角色的主體性來看，呂雉的權謀與霸氣強於虞姬，她知道在男性霸權的 天下，女人始終屈於其下，女人的成與不成取決於男人。可以說，呂雉是名深 知如何運籌帷幄的女子，只可惜下半場後呂雉的角色便消失了，回到項羽與虞 姬的情感線。因此，呂雉的角色較像是為了烘托虞姬情感的純粹，以及項羽面 對權勢利誘的不為所動、展現對虞姬的忠貞不疑。於是，其作用與范增雷同，
都是為了強化「霸王別姬」段落的情感性。
李寶春扮演的「霸王」因為情感的填補與渲染，顯得更為有血有肉；相較於其 他演員演繹的「霸王」所具有的霸氣以及有勇無謀，李寶春的「霸王」少了一 些霸氣，但也合理地解釋他並非「有勇無謀」，而是選擇將個人情感置於逐鹿天 下之上。另一方面，也是行當轉換的關鍵。上半場李寶春飾演的項羽不勾臉、
以其本行老生應工，至下半場霸王別姬段落才改為勾鋼叉臉；這樣的安排一方 面呈現李寶春擅長的本行，另一方面也脫去霸王的衰相，霸王別姬段落已是被 劉邦所圍困、大勢已去，上半場則是倒敘回到項羽如何而衰的前情。
因此，整部戲的結構與角色安排，當以《霸王別姬》出發，向上及下各自發展 與填補情感線。呂雉一角看似要翻出新意，卻翻得不夠徹底，因而成為項羽與 虞姬的烘托。如果以傳統老戲的特質而言，這齣戲有許多演員的對唱讓人聽得 過癮，也讓人開始思索人物的內心與靈魂。以往看《霸王別姬》段子總是注意 演員舞劍身段的我，突然開始想探問：面對四面楚歌的困境，虞姬是抱著訣別 的心情舞最後一次劍嗎？眼見著這歌舞一回，項羽此刻心中又當如何？
經由上半場的延伸與鋪墊，確實讓項羽與虞姬之間的情感更具有厚度，同時也 對項羽形象的塑造，提供歷史定位外的另一層人性視角，讓人一窺「霸王」面 具底下軟性的一面。這一齣以項羽為主體的戲，寫出了項羽的「有情」，不過也 相對壓縮了其他角色的發揮空間，造成戲的張力未能完全擴張，是在情感以外 較為可惜的部份。
在戰場挖掘心理空間《大年初一前晚的那頓飯》、《200A.D.地底挖洞 人》
《200A.D.地底挖洞人》
演出｜栢優座
時間｜2019/12/08 15:00 地點｜雲門劇場
《大年初一前晚的那頓飯》
演出｜栢優座
時間｜2020/01/28 14:30
地點｜衛武營國家藝術文化中心戲劇院
《大年初一前晚的那頓飯》（以下簡稱《大》劇）於 2019 年五月首演，同年年 底，栢優座推出「三國系列」第二部作品──《200A.D.地底挖洞人》（以下簡 稱《地》劇）。前者為三層結構：渡鴉完成曹營鳴金兵遺願、長坂坡趙子龍救劉 備之妻糜夫人，前兩層結構則呼應著現代年夜飯的場景，訴說個人意志與家庭 倫理的拉扯。「團圓」的設定，使一場年夜飯充滿衝突。後者則以官渡之戰為主 軸，三名袁紹、曹操陣營小兵在挖地道時相遇，因各擁其主的身份差異，在同 鄉之中消解衝突性；另外，則又以董卓、貂蟬與呂布之間的三角關係談論愛情 的背叛。如果說《大》劇是以「撤退」作為最後的悟道，則《地》劇是在「背 叛」之中探索原因。
以作品成熟度而言，《大》劇是較為成熟的作品，縱然在戲情結構上並非如此密 合地相互扣連，但在主題的圍繞與收束方面是較為明確的。在現代年夜飯的場 景上，夫妻間生育問題與文化差異的衝突、以及身為軍眷的孤寂，突出工作與 家庭照護的兩難，單身者逃避著在圓滿表象下的種種爭吵、以及居住原生家庭 中難覓對象的困境，人與人之間的關係反而因為一場遵從家庭倫理的年夜飯而 顯得分崩離析。趙子龍救糜夫人的主線，以糜夫人的自我剖白呼應現代場景中 大嫂拒絕了婚姻生活的禁錮；鳴金兵的遺願，以想回家吃年夜飯對應著逃離年 夜飯的三哥，逃離的人會不會才是最在乎的人？戲劇的結尾，三哥終於回家吃 團圓飯，完成了跨時空的遺憾。
相較於《大》劇以故事相互扣合呼應的作法，《地》劇則有「說大於演」的特 質。舞台上可區分為兩個空間，架高舞台上的撥弦者與擊鼓者，其作用類似於 說書者；另外以燈架下降塑造地洞情景，袁、曹陣營的三名小兵在此產生關係
的相近相離。由於地洞的環境設定，演員必須放低身體姿態進行演出，於此則 多以戲曲身段的矮子步或其他翻身等身段表現。若以戲曲身段與戲劇的扣合而 言，我認為《地》劇為戲曲身段找到合理的表現方式，而《大》劇的戲曲身段 嵌入人物的情緒方面相對有些勉強，例如憤怒時以掃堂腿表現等，如何找到戲 曲身段所賦予的新詮釋，可能也是身段程式化所凸顯的困境。另一個問題是，
栢優座的作品向來著重為戲曲身段找到新的表現方式，這是劇團的獨特性，但 是這個設定會不會反過來捆綁或限制了戲劇表現形式？意即，戲曲身段對演員 或舞台表現上是加分、作用不大或反倒造成扞格感？這是在比較兩齣戲之後的 一點思考。
回過頭來說，《地》劇的戲劇結構，共分為十八場，猶如場次的零碎性，整體故 事結構也有零散之感。撥弦者與擊鼓者看似抽離於故事以外的說書人，但是愈 往後面發展，二者不再是抽離的角色──他們探討著「愛情是什麼」的同時，
也在上演著合作與背叛；同時，貂蟬、呂布與董卓的糾纏關係，使得背叛的主 題越往愛情的方面指涉。然而在結尾，三名小兵的相互背叛顯得著力不夠，他 們相互背叛的原因顯然不是各為其主或是生死關頭的自保，而是在此之前發生 的事情被揭露所引發的復仇──劇情的急轉直下，使得背叛的理由缺乏力度，
仍不足以理解何以至此。
於是，《地》劇以「地底挖洞人」為設定，更像是以「背叛」作為發想後，向下 泅泳探索的過程，這個地底像是心裡待解的陰暗面，而挖洞、探索則是為了瞭 解事情或背叛何以至此。只可惜挖掘之後發現深不可測、茫茫然無所著落，到 故事結尾，讓人感覺到破碎、凌亂的失語狀態。說書人的角色看似抽離，實則 並未抽離，也加入了糾結與混亂的表現形式。因此，似乎只能概括地用「情感 的背叛」來說明主題，但是三名小兵的相互背叛與貂蟬的三角關係未能找到明 確的扣合與呼應，人何以選擇背叛、能否相互理解，仍缺乏足夠的脈絡來陳 述。
綜合來看，三國故事的混亂與衝突，顯現於其戰事背景，像是《大》劇便以此
「戰場」扣合人生──廚房是婆媳、妯娌之間的戰場，而年夜飯是家庭親疏的 彰顯。但無論是家庭、愛情或友情，都是一次次的心理征戰與進退，而這也是 兩部作品都試圖探索的重心。同時，皆以「實」之戰事對應著「虛」的心理空 間。地洞猶如人內心的壓抑與深沈，在往下探索的過程中紊亂而迷失，於是
《地》劇的舞台擺放著各式大小不一的行李箱，它是間隔彼此的空間，而每一 個空箱又猶如人的內心所包裹的種種祕密與心事。至於，《大》劇的舞台設計，
則是用年夜飯的圓桌對應上方懸掛的鏤空圓，不斷訴說著同心圓的意象，然而 不論是圓桌或鏤空圓，都是由個體集合圍成的圓，而個體性說明了彼此的差異 以及衝突所在。
值得注意的是，在人物選擇上，大多以戰場上名不見經傳的小兵為主體，《大》
劇的鳴金兵串起了整齣戲的主軸、《地》劇的三名小兵被迫投入戰爭，帶出「可 憐無定河邊骨，猶是春閨夢裡人」的感慨以及非戰思想。因此，三國系列脫離 了以英雄或列強為主體的大歷史敘事，從小人物的境遇著手，藉此觸碰了現代 人的心理空間。
「以古喻今」，不僅是在題材的選擇，同時也展現於戲曲身段的現代應用。三國 系列藉此帶出一個很好的發想，試圖在歷史縫隙中找尋人性的衝突與情感的拉 扯：《大》劇帶出華人社會中敏感的家庭倫理關係，《地》劇則在向背叛的主題 探問人與人之間的信任關係。縱然在戲劇的雙線結構或多重結構的設定下有其 不切合之處，但是在虛實表現手法之間對心理空間的挖掘，並且為戲曲身段找 到新的演出途徑方面，仍期待會否有下一個三國系列？而下一個三國故事又能 如何被訴說。
