(台北，1997)。頁 223-225。

第三章 第三章

第三章第三章 音樂設計手法分類音樂設計手法分類音樂設計手法分類音樂設計手法分類(1)(1)(1)(1)──────編腔──編腔編腔 編腔

第一節第一節第一節

第一節 唱詞語言與音樂的結合唱詞語言與音樂的結合唱詞語言與音樂的結合唱詞語言與音樂的結合

台灣歌仔戲所使用的語言需為本土慣用的閩南方言，而歌仔戲既被歸類為「戲

曲」，對於劇本與「音樂」間的融合互襯則更是不容忽略，且因其為「地方戲曲」，故

更須透過「本土方言」與其他劇種作一特色上的區分。如要突顯歌仔戲的鄉土性格，

語言及音樂就更需展現共鳴力，才能感染觀眾。

陳 松 民 在〈 薌 劇 (歌 仔 戲 )【 七 字 調 】【 雜 碎 調 】唱 詞 結 構 的 變 化 與 唱 腔 發

展 的 關 係 〉一 文 中 說 ：「戲曲唱詞是一種韻文學，她與字數、句數、句長、句式、平

仄、韻協等因素有關。……當唱詞結構發生變化，那麼唱腔的旋律、節奏、句法結構

都相應地發生變化。」

¹

音樂設計拿到文字劇本，反覆閱讀劇本後的首要工作，為音樂部份「從無到有」

的轉化過程，意即將「腔」與「詞」結合為曲調。唱詞轉化為唱腔的過程唱詞轉化為唱腔的過程唱詞轉化為唱腔的過程唱詞轉化為唱腔的過程，，，歌仔戲稱，歌仔戲稱歌仔戲稱歌仔戲稱

為 為 為

為「「「「安歌安歌安歌安歌」」」，」，，崑曲則稱為，崑曲則稱為崑曲則稱為崑曲則稱為「「「「譜曲譜曲譜曲」譜曲」」。活躍於電視、廣播歌仔戲時期之文場藝師──許再」

添先生認為安歌時注意事項如下：(1)注意音樂與語言旋律的配合，(2)新舊串仔曲的融

合與運用要配合劇情氣氛，(3)吸收使用外來曲調要為七言四句、有歌仔戲味，(4)新創

作曲調的需求。

²

安歌並無公定、統一的基本步驟，因個人的習慣不同而有所差異，以下筆者從訪

¹ 陳松民〈薌 劇 (歌 仔 戲 )【 七 字 調 】 【 雜 碎 調 】 唱 詞 結 構 的 變 化 與 唱 腔 發 展 的 關 係 〉 《百 年歌仔 2001 年海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會論文集》 。(宜蘭，國立傳統藝術中心，2003)。頁 251。

² 許再添口述，蔡玉雲記錄整理〈台灣文場伴奏及安歌傳統〉 《海峽兩岸歌仔戲創作研討會論文集》。

(台北，1997)。頁 223-225。

談中，整理出大致安歌的基礎步驟如下。

拿到劇本第一步驟先先先先「「「「觀察格律觀察格律觀察格律觀察格律」」」」，，，接著，接著接著「接著「「「劃出格律劃出格律劃出格律劃出格律」」」」，區分出每句唱詞的字數及 韻腳，大部分曲調都是四句式，偶爾會出現兩句式或三句式，部分唱詞為長短句的格

律，如此一來就無法套用固定的曲調，需考慮於傳統曲調上做曲式變化，或是譜寫新

曲。另外劃出重點場次、樂段，加強處理。

第二步驟為安歌安歌安歌，就是把「舊歌」安進去，看情緒、看情景，而後會找出全劇的安歌

幾個重要唱段，在唱段中尋找可以再行發揮的線索，例如可從編劇已設定預先的曲調

中尋找靈感，如此一來，就可能會衍生出新腔，甚至於完全轉化成新曲調。同一首曲

牌用於不同劇目中變化很大，主要有三個原因：(1)語言、八音的差異，是促使旋律變

化的基本因素。(2)角色行當的不同，唱腔亦異，原則上生、旦多用旋律較曲折的繁腔，

其它角色則用較少裝飾音的簡腔。(3)在行當基礎上要突出人物個性，此點也常使旋律

發生細微的變化。

暫時安了曲調的唱詞、唱段須再反覆檢視，看看是否有其他更適合的曲調可供套

用，檢查與前後曲調的連結上是否會有速度檢查與前後曲調的連結上是否會有速度檢查與前後曲調的連結上是否會有速度檢查與前後曲調的連結上是否會有速度、、、、節拍轉換節拍轉換節拍轉換、節拍轉換、、調性和調式上的不諧和、調性和調式上的不諧和調性和調式上的不諧和，必調性和調式上的不諧和

要時會更動唱詞(改歌詞)，甚至刪掉部分歌詞或唱段。

此外，字正腔圓固然是應遵循的基本法則，但在實際運用時，根據不同的情形也

有其相對的靈活性。語言是唱腔的基礎，正確的處理唱腔與音調是重要的，傳統曲調

不可倒字是基本要求，但是在編腔的過程中，如果片面、機械性的追求字音正確，而

忽略了唱腔音樂自身行進的規律性，卻也不可取。在歌仔戲中，傳統曲牌除了【【【七字【七字七字七字

調 調 調

調】】】】有所謂的平仄規範有所謂的平仄規範有所謂的平仄規範有所謂的平仄規範──────第一句韻腳須是陽平──第一句韻腳須是陽平第一句韻腳須是陽平第一句韻腳須是陽平，，，第三句是，第三句是第三句是仄第三句是仄仄聲外仄聲外聲外，其他傳統曲調依聲外

字行腔不易出現倒字問題；但使用其他新調曲牌，或多或少都會遇到音韻與旋律不合

的情形，此時可容許少數倒字情形出現可容許少數倒字情形出現可容許少數倒字情形出現，可容許少數倒字情形出現，，，惟在惟在惟在重點字惟在重點字重點字、重點字、、重點句、重點句重點句、重點句、、、以及以及以及以及句尾結束音上句尾結束音上句尾結束音上句尾結束音上，，，，

需盡量要求正確 需盡量要求正確 需盡量要求正確

需盡量要求正確、、、、不倒字不倒字不倒字不倒字，，，正如京劇大師梅蘭芳所說的：， 「唱腔不能給字音困死，字音

也不為唱腔所破壞。」音樂設計之於曲調與腔調之間的擇一取用，二者的權衡是需多

花心思的。

以上的例子說明瞭在語言基礎上所構成的旋律，有其自身的發展規律，有著表達

情感的獨特能力，情感表達非是以字詞為全部內容，旋律不應只是裝飾語言的附屬物，

優美抒情的唱腔本身就有動人的魅力，即使出現個別的倒字現象也是允許的，此時如

過份的強調聲律，反而使抒情的唱腔失去光采。

除了字調與音調的合理結合外，設計唱腔時，根據語言的抑揚頓挫，按照唱詞內 容、語氣，尚需注意唱詞中「重點字、句」的處理。首先要區分何者為重點字？「「「「重重重重

點字 點字 點字

點字」」」」，，，多是描寫情緒的字，多是描寫情緒的字多是描寫情緒的字多是描寫情緒的字，，，，在情感上較其他詞句激動在情感上較其他詞句激動在情感上較其他詞句激動在情感上較其他詞句激動、、、、高昂高昂高昂高昂，，，，如恨、愛、怒、喜等；

有形容詞 有形容詞 有形容詞

有形容詞、、、、也有名詞也有名詞也有名詞，也有名詞，，如《鳳凰蛋》一劇中，提及此劇中重要物件「鳳凰蛋」時會特，

別處置，以加深觀眾印象；；；；另外，容易讓詞意造成混淆的字容易讓詞意造成混淆的字容易讓詞意造成混淆的字容易讓詞意造成混淆的字、、、、或是作為或是作為或是作為或是作為「「「「單元單元單元單元、、、單位、單位單位」單位」」」

的量數的量數

的量數的量數，，，皆常被歸類至重點字的範疇。 ，

重點字有哪些處理的方式呢？通常重點字的音韻若為「平聲」則較易處理，平聲

尾音上揚方便延長旋律線，可增長音符時值、加花轉音潤色，而仄聲字不易延長，可

做的變化不多。在其他加強處理手法上加強處理手法上加強處理手法上加強處理手法上，，，，還有重點字反覆演唱還有重點字反覆演唱還有重點字反覆演唱還有重點字反覆演唱、、、、拖腔拖腔拖腔拖腔、、、、有個性的節奏有個性的節奏有個性的節奏有個性的節奏

變化變化

變化變化、、、重音加強、重音加強重音加強、重音加強、、、斷奏斷奏斷奏斷奏、、、、改變伴奏和聲改變伴奏和聲改變伴奏和聲(使用增減和絃改變伴奏和聲使用增減和絃使用增減和絃使用增減和絃、、、、或大小調轉換或大小調轉換或大小調轉換或大小調轉換……)、、、伴奏停止、伴奏停止伴奏停止伴奏停止

改由清唱以突顯唱段 改由清唱以突顯唱段 改由清唱以突顯唱段

改由清唱以突顯唱段、、、幕後伴唱的加入陪襯、幕後伴唱的加入陪襯幕後伴唱的加入陪襯……等等，都是加強重點字句的使用手法。 幕後伴唱的加入陪襯

下頁譜例 1 即為重點字反覆演唱的使用手法，根據唱詞內容和唱段需要作有層次的安

排，透過其他演員的反覆合唱，可將「主詞」運用各種手法加以表現，使唱詞內涵得

以充分顯露，才能進而達到音樂輔助劇情推展的最終目的。

譜例譜例

譜例譜例 1《《《台灣《台灣台灣，台灣，，我的母親，我的母親我的母親我的母親》》》》第一場第一場第一場第一場【【【【都馬調都馬調都馬調都馬調】】】】

^{33 3 3}

1 61 1 21 6 5 3 2 3…

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5 ．( 76 ´ ´´

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祈求 公媽 啊 有三 項

2 5 3 1 2 3 2 3 ．( 4 3432 1 2 3 2 3 ) 7 6765

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6 1 2 16 ´

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合 和 相 疼 痛， 平 平 安 安 才 會 大

↘↘↘↘ 眾人合唱反覆眾人合唱反覆眾人合唱反覆眾人合唱反覆 5．( 56

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5 ) 1 2 ´

2 3 32 3 2 0 【【【【1 2 2 3 32 3 帆。 不怕 風颱 與地 動， (不怕 風颱 與地

↘↘↘↘ 眾人合唱反覆眾人合唱反覆眾人合唱反覆眾人合唱反覆 2 0 】】】】 1 2 5 1 32 5

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1 0 【【 【【 1 2 5 1 32 5 ´

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³ 譜例來源: 周以謙【台灣，我的母親】手抄譜。

6 6．

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´ 人。 ( 認 真 經營 有後 望， 代 代 添 丁

6．5 5 #4

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出 敖 人。)

第二節 第二節 第二節

第二節 從歷年演出劇碼從歷年演出劇碼從歷年演出劇碼從歷年演出劇碼，，，，分析安歌選曲的趨勢分析安歌選曲的趨勢分析安歌選曲的趨勢 分析安歌選曲的趨勢

根據徐麗紗《台灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》，曲調的來源有分為五大類：歌仔

說唱、台灣本地及大陸各地民歌、哭調、其他戲曲劇種及新調

⁴

界普遍使用約有二百餘首

⁵

(一) 傳統曲調

各地傳統戲曲最大的特色與差別，除了方言不同外，即是其既有傳統曲調的使用。

換言之，傳統曲調的使用，可說是區分歌仔戲與其他劇種的最佳指標。一般是指歌仔

戲從早期踏謠、落地掃形式吟唱的原始唱腔以及部份取自車鼓戲的民間小調，到形成

大戲的階段發展中，民間一路沿用演唱使用的曲調。到了中期為了與其他新創或借用

曲牌做區分，才有傳統曲調與新調的分類。廣義來說廣義來說廣義來說，廣義來說，，，傳統曲調的板式較為偏向傳統曲調的板式較為偏向傳統曲調的板式較為偏向傳統曲調的板式較為偏向「「「板「板板板

腔體 腔體 腔體

腔體」」」」，，，，腔隨字轉腔隨字轉腔隨字轉腔隨字轉，，，，依字行腔依字行腔依字行腔。字數可多可寡，可於空隙間自由加入襯字，依情緒轉換依字行腔

可立即作速度的變化，是歌仔戲演出中主要的使用曲調，其中常被演唱的傳統曲牌包

括：【七字調】、【都馬調】、【雜唸調】、【哭調仔】、【大調】、【背思仔】、【慢頭】、【緊疊

仔】、【串調仔】、【江湖調】(又稱【賣藥仔哭】)…等。

(二) 變調/新調

新調又稱「變調仔」，大陸歌仔戲（薌劇）則稱為「小調」或「調仔」，但內容分

類與台灣歌仔戲曲調定義有差異

⁶

⁴ 有關此五大分類與內容參考徐麗紗《台灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》 ，台北：學藝出版社，1992。

⁵ 根據現行樂師間相互流通的歌仔戲曲調輯（劉文亮整理，非正式出版）中所列的曲調數目而得。

⁶ 參見陳彬、陳松民編《薌劇傳統曲調選》（北京：人民音樂，1986.9）與邱曙炎、羅時芳編《歌仔

戲音樂》 （北京：光明日報，1997.3）之曲調分類方式與說明。

究》

⁷

⁸

1948年以後，「都馬班」也自閩南帶了一批改良新調至台灣，部分在台灣流傳下來的唱 法和名稱上有改變，也被歸類至新調的範疇內；其二，指台灣光復前後，延續唱片曲

調創作的傳統，歌仔戲大量吸收國台語歌曲曲風，以「七字四句」為原則，為廣播和

電視型態需要而新創之曲調。創作新調的風氣持續到光復以後。之後新型態的廣播歌

仔戲及電視歌仔戲表演方式出現，結合視聽媒體，為了適應需要，除了曲調上保留傳

統的七字調與都馬調之外，還增加了許多所謂的「電視調」，成為新調之一種。電視歌

仔戲受到歡迎，相對曲調需求也增加，電視歌仔戲維持了將近三十年的榮景，兩三百

首新調應運而生。透過媒體播放，這些新調快速傳播至全台，進而影響到民間野台戲，

成為演出時慣用之曲調。周于甄在其碩士論文〈國樂樂師對當代歌仔戲音樂發展之影

響探討〉中提到：「整體而言，電視新調共同的特性就是短，有固定的旋律，而且曲風

傾向配合電視歌仔戲較輕快的戲劇節奏所需要的優美、抒情性，歌仔戲原有的傳統曲

調如七字調、都馬調、什唸仔，敘事性較強，兩者可以互補使用。」

⁹

新調的定義看似清晰，柯銘峰曾提及，在歌仔戲從業人員(演員、文武場藝師)的歸 類中卻模糊不清，例如【大哭】、【艋舺哭】、【哭調反】等編創曲調，因其曲牌構造、

⁷ 楊馥菱《台閩歌仔戲之比較研究》 。學海出版社，台北，2001。

⁸ 例如: 【愛姑調】 、 【瓊花調】 、 【留書調】 、 【白水仙】 、 【三盆水仙】 、 【運河調】 、 【望月詞】 、 【清風調】……

等。

⁹ 周于甄《國樂樂師對當代歌仔戲音樂發展之影響探討》 ，南華大學美學與藝術管理研究所碩士論

文。(嘉義，2006)。

風格類似【七字調】，故常被誤認為傳統曲調

¹⁰

屬於傳統曲調者 屬於傳統曲調者 屬於傳統曲調者

屬於傳統曲調者，，，亦非，亦非亦非是從其他劇種借來的唱腔亦非是從其他劇種借來的唱腔是從其他劇種借來的唱腔，是從其他劇種借來的唱腔，，，有別於新創曲調有別於新創曲調有別於新創曲調，有別於新創曲調，，，已被普遍傳唱並已被普遍傳唱並已被普遍傳唱並已被普遍傳唱並

使用於歌仔戲演出中 使用於歌仔戲演出中 使用於歌仔戲演出中

使用於歌仔戲演出中，，，有，有有有似似似「似「「「曲牌體曲牌體曲牌體曲牌體」」」」旋律固定之風格的曲調旋律固定之風格的曲調旋律固定之風格的曲調旋律固定之風格的曲調，，，，皆被歸類於此皆被歸類於此皆被歸類於此皆被歸類於此。廣義

來說「新創曲調」亦可歸類至「新調」的範疇中，惟筆者為研究上所需，將「新創曲

調」獨立分項敘述。

新調多為固定節拍旋律，但受限於旋律常無法依文字咬出真正音──字不正則腔

不圓。但若為遷就其音律，則必須改以淺白的曲調，並配以唱工極強的演員，方能清

楚歌唱，否則將造成曲詞在字音與腔調上嚴重偏離扭曲的問題。故整體而言，新調的

自由度、適應度確實不如舊調來得合用靈活。然而，舊調較易表達戲劇情感，但若全

劇使用太過，則不免流於沉悶而無新鮮感，故新調的穿插仍是不可或缺的，方能使歌

仔戲曲調足具傳統韻味，亦兼有新趣。知名歌仔戲導演石文戶先生在〈談台灣歌仔戲

的精緻化──以實際的編導經驗為例〉

¹¹

舊曲調的應用，應以舊調為主幹，新調為之葉。在此「舊主新輔」的大原則下，靈活

運用各個新舊曲調，才不失傳統韻味兼具新意的基本原則

(三) 編曲者新創曲調

長久以來，台灣歌仔戲觀眾已經習慣一種「相容並蓄」的演出風格與音樂曲風，

在一齣戲中，可以同時出現廣東串、國樂曲、城市流行歌、北管曲牌、南管曲牌、京

¹⁰ 參考柯銘峰〈電視調與台灣歌仔戲曲調應用的發展研究〉 ，南華大學美學與藝術管理研究所碩士論 文。(嘉義，2006)。第二章名詞解釋。

¹¹ 石文戶口述，古嘉齡記錄整理，〈談台灣歌仔戲的精緻化——以實際的編導經驗為例〉 《海峽兩岸

歌仔戲創作研討會論文集》 。(台北，1997)。頁 205。

劇鑼鼓、甚至黃梅調曲風的音樂，這種拼湊式的曲調連綴風格可說儼然成為歌仔戲音

樂最大的特色。而此通俗的效果雖可滿足絕大部分的演出，惟在少數需要營造特殊時

代氛圍、或特殊人物性格塑造上，就會顯得無特殊性，無法照應出最佳的選擇，更無

法設計出與劇本主題相輝映的個性音樂。再者，歌仔戲使用各式新調曲牌，來搭配不

同的歌詞的使用比例偏高，但是套用歌詞時，常會發生曲調與歌詞平仄不能相融合的

問題。一般來說有兩種解決方式：一是強行套用，以歌詞來遷就曲調音高，更改文字

的音韻，更甚者撤換文字，此即為「倚聲填詞」；但若選曲者對於語言聲韻掌控功力不

夠，就容易出現「倒字」的情形。第二種方式與上述者相反，為「依字行腔」，修改歌

曲旋律來遷就歌詞。倆者皆有缺失，前者前者前者前者常需編劇更改用詞常需編劇更改用詞常需編劇更改用詞，常需編劇更改用詞，，，造成文意表達上出現偏造成文意表達上出現偏造成文意表達上出現偏造成文意表達上出現偏

差 差 差

差；；；；後者則容易影響到音樂設計的連貫性與創意後者則容易影響到音樂設計的連貫性與創意後者則容易影響到音樂設計的連貫性與創意後者則容易影響到音樂設計的連貫性與創意，，，兩者皆亦扭曲原編者的創意及想法，兩者皆亦扭曲原編者的創意及想法兩者皆亦扭曲原編者的創意及想法。兩者皆亦扭曲原編者的創意及想法。。。

因此 因此 因此

因此，，，，編者編寫全新曲調因應而生編者編寫全新曲調因應而生編者編寫全新曲調因應而生編者編寫全新曲調因應而生，，，，可於歌詞與音樂旋律間取得平衡與兼具可於歌詞與音樂旋律間取得平衡與兼具可於歌詞與音樂旋律間取得平衡與兼具可於歌詞與音樂旋律間取得平衡與兼具，，，，並為整並為整並為整並為整

體歌仔戲音樂增添新意 體歌仔戲音樂增添新意 體歌仔戲音樂增添新意 體歌仔戲音樂增添新意。。。。

在電視、廣播、電影歌仔戲時期，只有特殊的情況下，例如導演額外要求、抑或 是沒有現成曲調符合劇本要求的情緒時，樂師會自行創作曲調，甚至創作歌詞，有些

因應劇情的變化額外編寫，有些是某齣戲的片頭有些是某齣戲的片頭有些是某齣戲的片頭有些是某齣戲的片頭////片尾曲片尾曲片尾曲片尾曲////主題曲主題曲主題曲，知名藝師許再添先生主題曲

就曾因當時所待的「天馬劇團」，團長覺得曲調不夠使用，要求他為每齣戲寫一首片頭

曲，並以劇名作為曲名，創作傳唱迄今的優美曲調【巫山風雲】、【二度梅】、【子母錢】、

【王文英】、【宋宮祕史】、【天倫夢斷】、【依依曲】……等；亦有代表劇團的主題歌亦有代表劇團的主題歌亦有代表劇團的主題歌亦有代表劇團的主題歌，

例如「楊麗花電視歌仔戲」知名的代表旋律，即是由曾仲影先生所譜寫，簡單好聽的

旋律深植人心；不少現今仍被頻繁使用的新調，即是在上述情況下誕生的。

歌仔戲進入劇場後歌仔戲進入劇場後歌仔戲進入劇場後歌仔戲進入劇場後，，，音樂設計編寫新曲的動機由被動轉為主動，音樂設計編寫新曲的動機由被動轉為主動音樂設計編寫新曲的動機由被動轉為主動，新創曲調出現音樂設計編寫新曲的動機由被動轉為主動 新創曲調出現新創曲調出現新創曲調出現 的機率大幅增加

的機率大幅增加 的機率大幅增加

的機率大幅增加，可以是唱腔曲調、主題旋律的新編，亦可是背景音樂使用的串仔曲

新創；音樂設計更能善加利用創新腔利用創新腔利用創新腔利用創新腔，，，，來強化人物個性來強化人物個性來強化人物個性來強化人物個性、、、、時代背景時代背景時代背景時代背景、、、、或是突顯劇中角或是突顯劇中角或是突顯劇中角或是突顯劇中角

色的心境 色的心境 色的心境

色的心境，，，「，「「專曲專作「專曲專作專曲專作」專曲專作」」」蔚為潮流蔚為潮流蔚為潮流蔚為潮流。例 如《 皇帝秀才乞食》一 劇 中的【恆春新調】因

模仿台灣恆春已逝街頭說唱藝人──陳達演唱的【思想起】的旋律， 故 稱之為【恆春

新調】，此曲由劇中乞丐羊羔(角色名)手持月琴演唱，此情此景別具韻味；而連結【恆

春新調】的是以大廣絃和月琴為主的小段音樂，突顯傳統四大件的樂器特色。

譜例譜例

譜例譜例 2 2 2 2《《《 皇帝秀才乞食《皇帝秀才乞食皇帝秀才乞食》皇帝秀才乞食》》》 【【【【恆春新調恆春新調恆春新調恆春新調】】】】

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好花若是 生在 煙 花 巷

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既 無 光 彩 也會 失 清 香

″ 6″ 3″ 6″ 3″

6 1 6 21

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⁶¹

被 霜 雪 凍， 命運 真會 創治 人。

¹² 譜例來源: 柯銘峰【皇帝秀才乞食】手抄譜。

譜譜譜譜例例例例 3《《《彼岸花《彼岸花彼岸花》彼岸花》》》第三場第三場第三場第三場【【【靜靜看著你【靜靜看著你靜靜看著你靜靜看著你】】】】：此劇宛如東方的《羅密歐與茱麗葉》，

男女雙方因家族世仇無法結合，【靜靜看著你】為私下幽會的雙人，在浪漫的夏夜水蓮

池畔深情對唱，互許終身的甜蜜唱曲。此曲是先將歌詞以【七字調】的旋律唱出做為

骨幹音，再行修編二度創作。甜蜜旖婗的轉音拖腔，將夏夜池畔的浪漫情懷烘托到最

高點。

譜例譜例

譜例譜例 3 3 3 3 《《《彼岸花《彼岸花彼岸花》彼岸花》》》第三場第三場第三場第三場【【【【靜靜看著你靜靜看著你靜靜看著你靜靜看著你】】】】

^{13 13 13 13}

1=降 E 2/4 中慢板

(6 3 5 3 2 · 32 1 · 3 23 7

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(男)只 願 靜 靜 6 1 2 )

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看 著 你， (女)只 願 永 遠 ， 永遠 6 · 53

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莫 分 離 。 (男)只 求 月娘 與 天 星， 光影

3 5 565

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6 · 53 2 3 32 1 莫搖 移，

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7765 6

´´´´

0 55 2 53 2165 5 3

´´´´

(女)水池 的 蟲 聲、 蛙仔 聲， 請你 暫且

突慢 4/4 1=F

5 · 6

´´´´ ´´´´

1

´´´´

5 · 7 6 — — ) 6 7 ´´´´ ´´´´

1 — — 1612 ´´´´

靜 止 。 (男) 夜如 水 、 夢如

¹³ 譜例來源: 周以謙【彼岸花】手抄譜。

3 — — 2 2 3 · 65 6 1 2 ´´´´

3

6 — — 5 5

´´´´

詩， 願墜 夢 境 莫 清 醒， (女) 清風 涼、 蓮花 3 — — 5 6

´´´´

2 5 3 5 2326

1 — — 1235 6 56 3 2 · 12 味， 共相 廝 守 莫 分 離。

(幕後伴唱)

3 1 2 3 7 ´´´´

7

1

此 時 已 靜 止

， (女)此情此景 常維 持， (男)許 我 未來 相伴

6 1 6 53 3 2

´´´´ ´´´´

3

(女)許我恩愛生生世世，(合)是夢 是醒 永 相 依。

此外，將其他劇種的串樂，取其作為素材，填上歌詞後，出現另一番風貌，首次

作為唱腔曲牌來使用，此亦可算是新創曲調的取材來源之一。例《 彼岸花》中 【風入

松】

¹⁴

成。

譜例譜例

譜例譜例 4444《《《《 彼岸花彼岸花彼岸花彼岸花》》》》 中中中中 【【【【風入松風入松風入松風入松】】】】新創曲調範例新創曲調範例新創曲調範例新創曲調範例

1=C 快板

(1‧

0 0 12‧‧

‧3 1‧

2 3‧‧

‧‧1 2 3 1‧‧

0 2 ‧

‧3

‧‧1 0 1 0‧‧

) 3 5 6 2‧ 1‧

財 源 滾 滾

6 5 3 6 5 — 0 3 2 1 3 5 3 2 1 2 3 — (1 2‧‧

1‧ 0 樂 無 邊 ， 福 如 東 海 壽 綿 綿 。

5 6 5 0 2 1 2 3 0 3 0 ) ‧ ‧1 1

3

³

¹⁴ 據音樂設計柯銘峰表示，當初並無特地為此曲取名為【風入松】 ，因有字幕播放的需求，故直接使

用選材來源【風入松】為曲牌名。

6 · 6 6 6 6 6 2‧

7 6 · 5 3 5 6 0 6 0 ) 5 6 3 5 5 0 6 5 3 無 憂 無 慮 到

5 2 3 (1 · 6 5 6

´ ´ ´

1 5 3 2 1 · 6 5 6

´ ´ ´

1 0 1 0 )

百 年 。

表三、表四為筆者根據河洛歌子戲劇團出版之《河洛歌子戲經典系列 DVD》

¹⁵

本文選擇依歌仔戲基本唱詞格律「四句唱詞為一首」作為計算的基本單位，同一首曲

調反覆演唱 2 次意即列為「2 首」，乃因其每首曲調之選用有選用意函，音樂設計選擇音樂設計選擇音樂設計選擇音樂設計選擇

連續重複使用同一首曲調 連續重複使用同一首曲調 連續重複使用同一首曲調

連續重複使用同一首曲調，，，抑或使用不同曲調連綴而成，抑或使用不同曲調連綴而成抑或使用不同曲調連綴而成抑或使用不同曲調連綴而成，，，皆有其考量自身的因素，皆有其考量自身的因素皆有其考量自身的因素，皆有其考量自身的因素，，，即即即即

便是重複多次的都馬調的唱段中 便是重複多次的都馬調的唱段中 便是重複多次的都馬調的唱段中

便是重複多次的都馬調的唱段中，，，，每首的轉音每首的轉音每首的轉音每首的轉音、、、、板式都是一次全新的編腔板式都是一次全新的編腔板式都是一次全新的編腔板式都是一次全新的編腔，，，，因此筆者因此筆者因此筆者因此筆者

選擇四句作為一首的單位計算 選擇四句作為一首的單位計算 選擇四句作為一首的單位計算 選擇四句作為一首的單位計算。

經統計計算後，列出表三──河洛歷年演出劇目曲調使用數量統計表；而表四──

河洛歷年演出劇目曲調使用百分比例表，其中百分比數乃根據表三的曲調數量換算得

之。藉此二表希冀能看音樂設計安歌選曲趨勢的改變。

1、 「傳統曲調」：就(表四)的部份來看，佔 50%以下的只有《彼岸花》一劇；佔

50%~60%之內有的《欽差大臣》、《新鳳凰蛋》；其餘劇目皆佔有 60%以上的比例，其中

《彼岸花》、《新鳳凰蛋》皆因「新創曲調」的增加，致使傳統曲調的比例下滑。整體

來看，集體編腔的初期集體編腔的初期集體編腔的初期集體編腔的初期，，，傳統曲調的選用確比例仍是較後續的劇碼還高，傳統曲調的選用確比例仍是較後續的劇碼還高傳統曲調的選用確比例仍是較後續的劇碼還高。原則上，傳傳統曲調的選用確比例仍是較後續的劇碼還高 傳傳傳

¹⁵ 河洛從 1991 年至 2004 年的舞台劇演出之曲調數量統計(兒童歌仔戲《戲弄傳奇》形式不同，故未

列入計算)。《河洛歌子戲經典系列 DVD》 ，河洛文化事業股份有限公司，台北，2000。

統舊調的選用仍是主體 統舊調的選用仍是主體 統舊調的選用仍是主體

統舊調的選用仍是主體，，，，以以以以【【【【七字調七字調七字調七字調】】】】、、【、、【【【都馬調都馬調都馬調都馬調】】】】兩者使用的最為頻繁兩者使用的最為頻繁兩者使用的最為頻繁，兩者使用的最為頻繁，，，常採用連續常採用連續常採用連續常採用連續

的 的 的

的「「「「多曲連綴多曲連綴多曲連綴多曲連綴」」」方式」方式方式方式、、、或、或或接續在新調的或接續在新調的接續在新調的前接續在新調的前前前、、、、後後後後使用使用使用使用。。。 。

2、「新調」：從表三觀之，端看曲調數目的演變，最明顯的為「新調選曲數量新調選曲數量新調選曲數量」新調選曲數量」」」上上上上

的變化的變化

的變化的變化，由前八齣使用 8~12 首，後八齣使用 12~28 首，在數量上增加將近一倍。再看

表四之百分比例表，由前七齣的 7% ~ 17%，上升至後九齣 20~30%，新調使用比例新調使用比例新調使用比例新調使用比例有有有有明明明明

顯 顯 顯

顯增多的趨勢增多的趨勢增多的趨勢增多的趨勢。

另根據附錄之曲牌統計表，觀看新調連綴使用新調連綴使用新調連綴使用新調連綴使用，，，，發現發現發現發現已已已已逐漸打破傳統制式化的逐漸打破傳統制式化的逐漸打破傳統制式化的逐漸打破傳統制式化的使使使使

用藩籬用藩籬

用藩籬用藩籬，可參考表五──新調連綴使用實例表。例如一般【江西調】接著使用【瓊花調】，

【霜雪調】與【破窯調】連接皆是常見用法，前者曲風平穩流暢，多用於較抒情的內

心獨白，後者曲風較悲情，用於愁苦的情境，但在《欽差大人》一劇中，於男主角向

女主角述說身世及事情始末處將此四首曲牌連綴使用，在聽覺效果上出現了不同的變

化。又例《台灣，我的母親》第四場中，女主角燈妹為新婚當天死去的丈夫哭靈，使

用單首的【送哥調】接【巫山風雲】接【霜雪調】接【相思苦】，其中【相思苦】為先

前的流行歌，這般營造的氣氛，與傳統歌仔戲中哭靈常使用的哭調，諸如【哭墓】、【大

哭調】、【台南哭】、【宜蘭哭】、【彰化哭】、【艋舺哭】等營造的氣氛相異，此處幾首新

調連綴帶來心酸的、淡淡的、另一種面貌的感受。

3、就「新編唱曲」的部份：(表三)計算方式是以四句為一首例《曲判記》雖註記

為六首新編唱曲，但實際上為同一首【河洛一調】反覆演唱六次；《皇帝、秀才、乞食》

為一首演唱兩次…等(關於詳細的曲調數目請見附錄：曲牌整理一覽表)。從(表三)觀之，

扣除《彼岸花》22 首與《欽差大臣》7 首，其餘劇目「新創曲調」的數量多維持在五

首以內。因此，新創新創新創曲調並非浮濫使用才顯音樂設計之技巧高超新創曲調並非浮濫使用才顯音樂設計之技巧高超曲調並非浮濫使用才顯音樂設計之技巧高超，曲調並非浮濫使用才顯音樂設計之技巧高超，，，用得巧用得巧用得巧用得巧、、、用的合宜、用的合宜用的合宜用的合宜

適情適情

適情適情，，，，才能達到新創才能達到新創才能達到新創才能達到新創曲調的根本目的曲調的根本目的曲調的根本目的。 曲調的根本目的

「民間小調」的部份前後的使用比例相差不大，主要還是根據劇目年代背景選用

適切的民謠。此外值得一提的，【客家山歌仔】因其基礎結構音與歌仔戲傳統曲牌接近，

散板式的風格使的演唱的彈性大，故被多次被借用。

第三節 第三節 第三節

第三節 傳統傳統傳統傳統曲曲曲調的變化曲調的變化調的變化手法調的變化手法手法 手法

在劉春曙、王耀華《福建音樂淺論》中提到「主曲變腔體」，即是以一各曲調為基 礎，在保持基本板眼、節奏、曲體結構的原則下，進行腔調的變化

¹⁶

用、且具代表性的傳統曲調，諸如【七字調】、【都馬調】、【江湖調】、【雜念調】、【哭

調】……等，即是屬於此一範疇。

戲曲音樂中所使用的套用程式，是指不同的板式、伴奏、鑼鼓經、調性……等所 形成規範性質的技術形式。這些基本的腔型基礎是所有變化腔型之本，亦是繼承傳統、

保持劇種風格必需要堅持的。例如「慢板」在原板的基礎上，經過節奏拓寬、速度減

慢、旋律裝飾加花等一系列的手法處理後，形成一板三眼的 4/4 拍板式；它是在原有

板式難以達到表現戲劇內需要的情況下發展而成的，慢板的唱腔豐富細膩、抒情性強、

¹⁶ 本文參考林江山〈歌仔戲七字仔與賣樂仔江湖調的關係〉《台灣戲專學刊 6》，(台北，國立台灣戲

曲專科學校，2003。頁 15)。 劉春曙、王耀華《福建音樂選論》 。(上海，上海文藝出版社，1986 年，頁

348)。