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第三章
風景畫發展的結構原則
第一節
二元論架構下的發展結構
綜觀西方風景繪畫的面貌繁多，代代更新。近代知識普及，文化 積累迅速，藝術思想更迭的速度大增。尤其進入現代之後，更迭的速 度百十倍於以往。百家爭鳴，繽紛並呈。但是在雜多的表象之下的〝本 質〞，西方藝術特有的本質，則仍不脫主客對立、本體探討的特質。
從古典時代早期的分歧開始，類似之二元論持續到現代。藝術史 證明了歐洲的藝術在模仿現實上，經常擺盪在模仿 Przyroda 和模仿 natura 之間。模仿 Przyroda 的趨勢，像寫實主義和印象主義，除了追 求模仿在我們四周環境中可見的自然之外，並無意去模仿別的；但是 模仿 natura 的趨勢，其風格、理論以及個別藝術家的理念則另當別論，
因為他們旨在表現事物的本質及結構。(註 1)舉個例子來說，莫內的主 題在 Przyroda，它模擬再現的是自然創造物，是透過客觀觀察的物質 自然的視覺再現；而塞尚的主題在 natura，它模擬再現的是自然創造 力量，是透過主觀構思的自然本質的再現。從本體論的觀點看，二元 論架構起西方美學思想的基本結構。
類似的二元論在藝術哲學的領域，如：德國哲學家恩斯特•卡西 勒(Ernst Cassirier,1874-1945)的說法，「藝術哲學同樣也展示出我們在語 言哲學中碰見的兩個對立傾向之間的衝突。這當然不是單純的歷史巧 合。它可以追溯到對實在的解釋中的同一基本分歧。語言和藝術都不
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斷地在兩個相反的極之間搖擺，一極是客觀的，一極是主觀的 。沒有 任何語言理論或藝術理論能忽略或壓制這兩極的任何一方，雖然重點 可以時而在這極，時而在那極。」(註 2)
根據「模仿說」，語言和藝術都是出於對實在的模擬再現，其觀 點和手法不出客觀或是主觀兩大類。再從社會文化結構看，以類似之 二元論說法解釋美學思想及藝術風格的演變，則以西方文化的兩大根 源──希伯來文明和希臘文明來界定。「阿諾德曾在《文化與混亂》
一書中指出：『希伯來文明和希臘文明──我們的世界移動在這兩大 影響之間。在某些時候它感到其中之一的吸力比較大，在另些時候則 是另一個。』」(註 3)
希臘文明是以人為本，而希伯來文明則以神為本。以人為本的社 會文化結構中，發展出智性思考的自然主義思想，以客觀的方式觀察 萬物，再現物象為主。以神為本的社會文化結構中，發展出神秘質觀 的超自然主義思想，以主觀的方式賦予萬物特定意義，表現心象為主。
「從拜占廷繪畫到哥德式建築，歐洲美術形成和發展了不同於希 臘、羅馬藝術的又一傳統。這是希伯來文明對希臘文明的否定，是精 神對現實，上帝對人的否定。……人文主義復甦時，新的否定便意味 著希臘文化的回歸。」(註 4)
西方藝術持續游移在兩極之間，否定之後的回歸，回歸之後的否 定。但須注意是：擺盪在兩極之間的二元論說法，極易忽略了人類文 化積累、消減、殘餘、交流等動態進展產生的質變與量變，而過於簡 化了社會文化的演進或衰退。社會文化結構中，各種文化形式解構之 後的結構，結構之後的解構，並不是恢復其前身，而是一個新的變貌
──本質依舊存在於骨子裡的變貌。
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茲以二元論的基本架構將風景畫發展的結構做成下表：(表 1)
文化類型 希臘文化 希伯來文化
思想類型 自然主義* 超自然主義
觀想世界的方式 外向觀察/
理性觀察、智性思考
內向觀察/
神秘直覺、本能想像
對〝自然〞的概念 偏向 przyroda；
natura naturata 表示自然 創造物
偏向 natura ；
natura naturans 表示自然 創造力量
藝術與自然的關係 藝術摹仿自然/藝術模仿 完美的自然
藝術轉化自然/藝術是實 在的象徵/藝術是一種隱 喻
藝術模擬再現自然 的方式
客觀再現 主觀表現
風景畫類型 真實的風景/理想的風景/
視覺的風景
象徵的風景/幻想的風景/
靈視的風景
*自然主義：泛指一種哲學傾向。認為自然就是能認識的一種實在，宇宙中不存 在超自然的實體。科學方法就是確定自然的真理，經驗的、試驗的方法是達到真理 的唯一方法。否定信仰、直覺的認識作用，反對唯心主義和超自然主義。
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第二節
兩大類型風景畫發展的原則
依據上表，從對於〝自然〞的概念和藝術模擬再現自然的方式看，
擺盪在兩極間的風景畫類型分別是偏向於 natura naturata (自然創造物) 的客觀再現風景與 natura naturans (自然創造力量)的主觀表現風景兩 大類。這樣的結構原則無論從認識論的觀點、社會文化結構或藝術哲 學的角度看也是符合的。現依據其模擬再現自然的方式將風景畫分為 客觀再現型與主觀表現型兩種。其發展原則如下：
一、偏向自然創造物的客觀再現類型：
客觀再現型風景畫有真實的風景、理想的風景、視覺的風景。
真實的風景類型以羅馬時期的裝飾壁畫為代表，印證古希臘羅馬 哲學家〝藝術模仿自然〞的論點；烏且羅、達文西等文藝復興時 期巨匠的透視法奠定後世風景畫模擬再現真實空間的基礎；十七 世紀荷蘭風景畫再現永恆真實世界則為風景畫發展的新紀元。理 想的風景類型以十七世紀法國的羅馬風歷史風景畫為代表，畫中 反映〝藝術模擬再現完美的自然〞觀點的意象。視覺的風景類型 以寫實主義模擬再現現實生活世界的風景畫為代表，畫中反映〝藝 術是現實的忠實模仿〞觀點的意象。印象主義模擬再現瞬間光影 印象的風景畫，畫中反映〝藝術再現瞬間自然〞觀點的意象。
此類型的發展遵循藝術模擬再現自然創造物的原則，即以可 見可觸的自然世界為描繪對象。儘管各時代各地區「觀看」自然 的方式與心態有別，其重點仍是偏向對客體的純粹觀照而較不涉 及主體本身。
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二、偏向自然創造力量的主觀表現類型：
主觀表現型風景畫有象徵的風景、靈視的風景。這些風景繪 畫都不僅僅是再現，而且還是表現和解釋。以中世紀宗教繪畫中 的風景為代表的象徵的風景，其中風景圖像的意含已成為西方傳 統的繪畫語言，其遵循的原則為〝藝術象徵自然〞。靈視的風景 包含文藝復興後期矯飾主義繪畫中的幻想風景與浪漫主義的風景 畫，畫中反映〝藝術詮釋自然〞的關係；也包含後印象主義、野 獸、立體、表現與超現實主義等解構空間意象的風景，畫中圖像 顯現的是〝藝術轉化自然〞的原則。
此類型的發展遵循藝術模擬再現自然創造力量的原則，以不 可見、不可觸的自然創造力量為真正的描繪對象。即使圖像的繪 製極端寫實逼真，這類型的風景讓我們看到的是造物者的神奇、
自然深不可測的力量，以及靈魂最深處的凝望。
綜觀風景繪畫發展的軌跡，兩種類型似乎勢均力敵、不分軒輊。
但是，我們發現藝術在滿足人類內向觀察方面的作用，似有越來越壯 大的聲勢。恩斯特•卡西爾在《人論》一書中論及人類文化發展的趨 勢說：人類知識的最初階段一定是都只涉及外部世界的。因為就一切 直接需求和實踐利益而言，人都是依賴於自然環境的。如果不能不斷 的使自己適應於周圍世界的環境，人就不可能生存下去。……但是在 人類的文化進展方面，我們立即就遇見了人類生活的一個相反傾向。
從人類意識最初萌發之時起，我們就發現一種對生活的內向觀察 (introvert view)伴隨著並補充著那種外向觀察(extrovert view)。
人類的文化越往後發展，這種內向觀察就變得更加顯著。……我們幾 乎可以在人的文化生活的一切形式中看到這種過程。(註 5)
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空間和時間是一切事物與之相關聯的構架，為求對風景繪畫發展 有一較清晰的輪廓，茲將兩種風景畫的類型及主要分布的時間、空間 列表於後。
表2：風景畫類型主要分布之時間、空間表
風景畫類型 形態(畫派) 主要分佈時間 主要分佈空間
空 間 幻 覺 裝 飾壁畫
西 元 一 世 紀 末
羅馬
世 俗 繪 畫 中 的風景
十五、六世紀 意大利、尼德 蘭、德國等 真實的風景
純粹風景畫 十七世紀 荷蘭
理想的風景 歷史風景畫 十七世紀 法國、義大利 偏 向 自 然 創
造 物 的 客 觀 再現類型
視覺的風景 寫實、自然、
印象主義
十 九 世 紀 、 二十世紀初
法國
象徵的風景 宗 教 繪 畫 中 的風景
歌德時期、文 藝復興時期
歐洲諸國
矯 飾 主 義 的 幻想風景畫
文 藝 復 興 後 期
西班牙
浪 漫 主 義 的 浪漫風景畫
十八世紀 英國、法國、
德國 偏 向 自 然 創
造 力 量 的 主 觀表現類型
靈視的風景
後 印 象 主 義 野獸、立體、
表現主義 超現實主義
十九世紀、二 十世紀初
歐洲諸國
62 第三章 注釋
註 1：參見 Wladyslaw Tatarkiewicz 著, 劉文潭 譯：《西洋六大美學理 念史》。頁 385。
註 2：引自 Ernst Cassier 著, 甘陽 譯：《人論》。頁 202。
註 3：引自王林 著：《美術型態學》。頁 157。
註 4：同上。
註 5：同註 2。頁 5-6。
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圖一、 《尤里西斯在雷斯特里弓尼
恩人的土地上》，公元前一世紀晚 期，壁畫，約152 ㎝高，梵諦岡博物 館，羅馬。
圖二、 壁畫，出自羅馬的利維亞莊園，公 元前一世紀晚期，約 274 ㎝寬，羅馬諾國 家博物館，羅馬。
圖三、沙斯達，《聖安東尼和聖保 羅的相會》，約 1440 年，48 × 35
㎝。
圖四、多梅尼克，維尼契亞諾，《沙漠 中的聖約翰》，約 1445 年，28.5× 3 2.5
㎝。
64 圖五、蘭布兄弟，《八月份》，取自《貝 利公爵的美好時光》，1413~16 年，29 × 20 ㎝。
圖六、揚•范•文克，《羅蘭大臣的聖母 像》，約 1433~4 年，木板、油彩，66 × 61.9 ㎝，羅浮宮，巴黎。
圖七、羅伯特•坎平，《火爐圍欄前的聖 母與聖子》細部，約1430 年，63 × 49 ㎝。
圖八、喬凡尼•貝里尼，《草地上的聖母》，
約1500~05 年，67×86 ㎝。
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圖十、亞勒伯列希特•杜勒，《亞柯風景》，
1495 年，不透明水彩畫，22.1 × 2 2.1 ㎝，
巴黎，羅浮宮博物館。
圖九、艾伯勒希特•杜勒，《聖母與聖子》，
約1505 年，40×50 ㎝。
圖十一、艾柏勒希特•亞爾多弗，《多瑙 河風景》，約1520 年，30×22 ㎝。
圖十三、雷歐納多•達文西，《吉諾弗拉•
得•班奇》細部，約1474 年，39 × 37 ㎝。
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圖十二、法蘭契斯卡圈內人，《一座理想城市》，15 世紀中葉，
畫板畫，59.7×200.6 ㎝，馬爾凱國家藝廊，烏比諾。
圖十四、喬左涅，《暴風雨》，1505~10 年，83×73 ㎝。
圖十五、尼可拉•普桑，《佛西翁的喪禮》，
1648 年，47×71 ㎝。
圖十六、揚•范•果衍，《雷南的風景》，
1646 年，畫布，102 × 136 ㎝，科克蘭藝廊，
華盛頓特區〈威廉•克拉克收藏，26.95〉。
67 圖十七、雅克伯•范•盧伊斯達爾，《維 克的風車》，約1670 年，畫布，83 × 101
㎝，國家博物館，阿姆斯特丹。
圖十八、賈可伯•范•費斯達爾，《森林 之景》，約1660/65 年，105×131 ㎝。
圖二十、雅伯特•克伊普，《多德勒支的 馬士河》，1650~90 年，畫布，97.8× 1 36.8
㎝，伊維遺贈，肯伍德，倫敦。
圖十九、麥德特•霍伯馬，《大道，密德 哈尼斯》，1689 年，畫布，104 × 1 41 ㎝，
國家畫廊，倫敦。
68 圖二十一、約翰•康斯塔伯，《斯谷爾谷 地與德丹教堂》，1814~15 年，油畫，55.5
×7 7.8 ㎝，美術館，波士頓〈瓦倫收藏〉。
圖二十二、但尚，德西雷•居斯塔夫•庫 爾貝，《翻騰的大海》〈海浪〉，1869 年，
畫布、油彩，117 × 160 ㎝，巴黎，羅浮宮 博物館。
圖二十三、卡密•柯賀，《亞佛瑞城》，
約1867~70 年，40×60 ㎝。
圖二十四、克勞德•莫內，《印象：日出》，
1872 年，畫布、油彩，48 × 63 ㎝，巴黎，
馬爾蒙頓博物館。
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圖二十八、艾爾•葛雷柯，《托雷多風景》，
1595~1610 年，畫布，121 × 109 ㎝，紐約，
大都會博物館。
圖二十七、彼得•布魯格爾，《陰暗天》，
1565 年，117×163 ㎝。
圖二十六、約欽•帕特尼爾，《卡隆過冥 河》，1515~24 年，63×102 ㎝。
圖二十五、希羅尼姆斯，波溪，《生命之 路》，約1500~02 年，135×90 ㎝。
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圖二十九、弗利德里斯，《霧上的流 浪者》，1817~8 年，油畫，78.4 × 9 4.8
㎝，藝術廳，漢堡。
圖、三十，約瑟夫•馬洛•威廉•
泰納，《暴風雨中的蒸汽船》，1842 年，91×122 ㎝。
71 圖三十一、保羅•塞尚，《聖維多雷山》，
1888~87，畫布，64.5× 8 1.6 ㎝，大都會博 物館，紐約。
圖三十三、樊尚•梵谷，《普羅旺斯的農 舍》，1888 年，46×61 ㎝。
圖三十二、保羅•高更，《阿利斯 康的景色》，阿爾，1888 年，畫布、
油彩，92 × 73 ㎝，巴黎，奧塞博物 館。
