第一章 第一章 第一章
第一章 緒論 緒論 緒論 緒論 第一節
第一節 第一節
第一節 研究動機與目的 研究動機與目的 研究動機與目的 研究動機與目的 一 一 一、 一 、 、 、 研究動機 研究動機 研究動機 研究動機
筆者相信藝術創作是無法與生活型態、個人思考模式，地方歷史，和週遭環 境分開的，身為藝術創作者更是必須對自筆者的生活型態，個人思考模式，地方 歷史，和週遭環境等因素進行理解與歸納頗析，才能創作出個人特色，作品如其 人的作品風格，在面對十倍速資訊爆炸下的時代，以具像平面繪畫的手法進行創 作，更需具有迴然不同的意義，當代人每日瀏覽的圖像符號超過百種，如何獨立 成為自筆者體系又密切貼合著時代脈絡與地域特色的圖像語言，更是當代藝術家 們需要面臨的基本課題，而筆者的<草莓族>系列作品，正是筆者在歸納理解，解 決並提出問題的創作。
此外，除了台灣的身分以及其特殊氛圍引發筆者的創作理念之外，身為台灣藝 術中自西方繪畫的具象藝術從石川欽一郎的水彩寫生時代開始傳入台灣後，具象 繪畫的演進，就不斷的自成獨立的體系，並且在台灣有學院式的嚴格訓練，在當 代藝術的風潮之下，具象繪畫經歷了許多重重考驗，使的學院訓練在這樣的風潮 之下成為一種歷史中的包袱，特別是寫實藝術，而筆者正是在這樣的嚴格訓練之 下產生的藝術類型，筆者試圖去分析理解具象寫實手法中對於再現這個重要概 念，並希望可以從中對於具象繪畫的演進作出分析且在它的路徑中，尋找可以重 新詮釋，更為貼近當下生活型態的一種藝術形式，在極度追求手操作的架上繪畫 藝術形式源遠流長的路徑中，取得一條前進的道路。
藝術是一個龐大且複雜的系統，在這個大題目之下，由無數的小系統連結起 來，這些系統隨時可以被藝術家、評論家推翻，或是建立新的體系，或是延續並 且發展，以下筆者將自身的作品就幾種層面來介紹，希冀可以提供新的討論空間 或是可能性，筆者的作品若是能在當代藝術中系統建立中提出新的可能性，將是 筆者的榮幸，筆者將就台灣的-歷史背景，地方特色，政治環境以及時尚流行等
區塊進行個人作品的介紹最終將以創作手法與當代繪畫探討的問題做結尾，再以 作品供讀者欣賞。
二 二
二 二、 、 、 、研究目的 研究目的 研究目的 研究目的
筆者的研究目的以下將分為兩個區域來闡述:。
(一) 藉由描繪筆者身處的時代以及與筆者年齡相仿被歸類為草莓族的年輕族 群為主題，企圖為 1980 年代以後的台灣各面向的氛圍以特定族群來進行紀錄與 個人主觀意識介入的動作，繪畫相較於攝影藝術，有更為主觀的自由行，可以隨 意調整筆觸，任意添加，刪改，以及創作者當下的情緒而影響的畫面，藉由這樣 的紀錄，筆者試圖去概括這個時間的台灣特色，筆者認為全球化之下的在地性是 重要的，特別是在全球化的氛圍下，是否能夠體認到自筆者身存的意義及價值更 為重要，台灣有易於接受外來文化的特點，但對於自筆者的認知，在茫茫大海中 是否可以確認自筆者的座標及定位，普遍來說，都有待商榷，藉著描繪筆者身處 的時代，筆者希望可以使觀者更為審慎的重新確認自身的或是身為台灣人的價值 及意義。
(二) 沿著藝術的演進，繪畫藝術到了一個非常特殊的處境，特別自 19 世紀攝 影術發明開始，繪畫藝術在漫長的藝術史中，不斷的被討論，有繪畫已死之說，
也有繪畫復興之論，自 19 世紀以前再現的重要性，在攝影術發明之後，已漸漸 薄弱，而攝影術在數位影像的流行與科技的進步下，也面臨了一個新的處境，筆 者試圖去探討繪畫藝術的再現問題，在本論文第二章中將討論到 70 年代照像寫 實主義(Photorealism)對於再現的概念進行詮釋，再藉著筆者對於數位影像的討 論去詮釋自筆者創作的再現概念。
第二節 第二節 第二節
第二節 研究方法 研究方法 研究方法 研究方法
筆者藉由以下四點來探究筆者創作的方法與途徑:
(一) 整理藝術報刊與歷史文獻:以台灣在歷史中的角色以及台灣現今的特色 來建立草莓族這個名詞的來源以及草莓族的特色。
(二) 探究藝術史中寫實1的異議，在各個時代"寫實”所表徵的重要性。
(三) 試圖從每個時代的繪畫藝術去尋找歷史中的斷裂點2，並且引導到筆者本 身創作的理論架構。
(四) 創作的實踐是理論的基礎，透過圖文來解釋筆者如何運用數位影像進行 創作，並且在身體力行的方式，去貫徹對於需要大量手操作的感動力與價值，如 何能夠使技術等同於觀念一樣重要。
1:在此指的是寫實主義(Realism)
2: 在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬 After the End of Art: Contemporary Art and The Pale of History /亞瑟．丹托/
Arthur C. Danto 在藝術時代開始的之前與之後，必然經歷一場深刻的斷裂 P.026
第三節 第三節 第三節
第三節 研究範圍 研究範圍 研究範圍 研究範圍
主要討論 1980 年代之後出生的草莓族，另一方面，藉由歷史中的繪畫流派，
來整理繪畫藝術的改變並且導入筆者創作理念的詮釋，因為遠離了二次大戰的經 驗，與台灣戒嚴後的體驗，而有了與前世代相當程度的差距，更由於網路，數位 科技為主的台灣產業，台灣年輕族群在吸收資訊上也達到相檔程度的影響，這些 現象均使得八 0 年代的台灣人被稱為”草莓族”，本論文即是在探討台灣當代社會 下，草莓族們的各種樣貌以及背後的焦慮感並且闡述數位科技如何影響台灣新世 代的年輕畫者。
第 第 第
第二章 二章 二章 創作的背景條件與元素 二章 創作的背景條件與元素 創作的背景條件與元素 創作的背景條件與元素
第一節 第一節 第一節
第一節 台灣美術的歷史背景 台灣美術的歷史背景 台灣美術的歷史背景 台灣美術的歷史背景
台灣美術的演進相較於其他國家，顯得異常複雜、多元且短促，自日據時期開 始，便在一種激烈的對立中，催生出它的獨特價值體系.誠如謝里法教授開宗明 義所言:「從一八九五年到一九四五年間，台灣的歷史是在日本的殖民統治底下 寫出來的。
活在這一段歷史中的台灣人民，都抱著一個共同的願望：在自己的土地上爭 取一分獨立和自主的權利。(這樣的情節，在 2009 年的今天，依然猶如幽魂一般，
盤旋在台灣人的心中)當這個願望反映在殖民地的台灣文學藝術的創作中，所表 現出來的是殖民和反殖民兩種勢力衝激下的文藝運動。」3
在各式各樣的官展與台灣新美術運動下衝擊出來的台灣藝術血統，呈現出一種 特殊的樣貌.，以世界的眼光來看，台灣的藝術血統明顯的受到日本殖民時期的 挾制又或是利誘，透過大量的官辦美展，台灣藝術中有相當多經過日本消化後的 再次反芻，而另一方面又由於本土化的意識抬頭，可想見台灣藝術家們在意識形 態上的衝擊是相當劇烈且難產的。
其次除了藝術上的複雜環境之外，台灣藝術也受到了政治勢力的影響，以上述 的本土化運動舉例，如同高千惠教授所述:「90 年始，台灣美術論爭索相持不下 之點在於『本土化』的定義上。雖然美術僅是文化現象反映的環節之一，然而在 不同角度與立場的觀點詮釋下，『本土化』三字被扭曲成政治意識之爭。1991 年 至 1992 年間的藝術文化爭辯在白熱化時，傳播媒體已過度濫用文字與偏離美術 領域之由而停戰。1993 年民進黨的文化會議再次以土地認同的角度提出台灣文 化現象的始末。」4
再來，除了殖民為始，政治為輔的台灣藝術之外，尚有大量的文化侵銷進入台 灣的消費體系中，影響台灣的個式各樣的面向，藝術是源自藝術家的生活體驗總
結而來的人類文化活動，自然而然社會上的文化呈現也與藝術所表現的唇齒相 依。以下 在「(四) 台灣的時尚流行」一節中再作更為詳細的闡述。
3: 謝里法著<日據時代-台灣美術運動史>台北:藝術家/ p.10
4: 高千惠著<當代文化藝術澀相>台北:藝術家/ p.36
第二節 第二節 第二節
第二節 台灣地方 台灣地方 台灣地方 台灣地方文化 文化 文化 文化
台灣具有高度的科技文明，也留有某些民間傳統 的習俗，這些習俗有些是屬於台灣的如:道教、三 太子等有些也屬於中國大陸與台灣所共有的如:民 俗傳統剪紙圖騰。
中國剪紙花雕圖騰 金鵲戲菊圖
這些符號不僅僅是屬於一種文化象徵，更是具有一種普遍華人都可以理解的 語彙與符號，它們自中國五千年文化以來便透過各式各樣的方式深植於華人世界 並占有相當程度的重要地位。
在當今資訊傳撥爆炸下的時代，非華人世界也對於這樣的符號有某種程度的 理解了，這些符號都會成為筆者畫面中的元素，目前筆者將它已”刺青”的方式來 呈現，除了因為添加符號如何自然呈現的技術性問題之外更因為”刺青”這樣的行 為在年輕族群中是相當稀鬆平常的事情，而筆者會將華人文化的符號圖像用這樣 的方式去置入作品之中。
羅展鵬 草莓族青春日誌 4 號
162×120cm 油彩 畫布 2007
第三節 第三節
第三節 第三節 台灣政治環境 台灣政治環境 台灣政治環境 台灣政治環境
台灣是一個島國，易於接受外來的刺激，在歷史條件下，台灣很快速的吸收了 各方資訊的傳撥，雖然導致了台灣文化上面的侵蝕，但是對於資訊的傳導則提供 了有利的條件，台灣的地理位置使其成為中國大陸日本與美國不得不關注的條 件，在各大強國的關切下，台灣有著很微妙且複雜的狀態，不論在政治上，心理 上，經濟上均是如此…政治上的紛擾也造成了族群們的不安定，產生了”大中國 情結””本土化情結”“外省人情結”至於歷史上的”二二八事件”更是每年選舉必定 拿出來討論的戲碼，這樣的情形日復一日的重演，歷史也在緩慢紀錄中，倒扁事 件醞釀了一個新的高潮，不論其結果如何，台灣人民在這個事件中佔有相當程度 的社會輿論地位，並且親身參與整場活動的進行，而在 2008 年的倒扁運動中，
台灣年輕族群衍生出了一個不斷被媒體報導且非常具有噱頭的一個文化特色-倒 扁辣妹，在大量的媒體報導下，有越來越多的年輕人加入其中，她們共同的特色 是年輕、衣著服飾搶眼、樂意展露自筆者身材以及性格，對於政治批判的活動顯 得較為開放，願意表達自筆者意見，這在以往的台灣文化氛圍中，是較為罕見的 例子。
這股風潮，不但受到國際上的媒體注意，且被大量的報導，甚至在網路世界 中的部落格已經驚人的速度受到注目被大量傳閱與討論。
極具煽動性，以下是兩篇新聞與部落格文章的結錄：
酒店包遊覽車 辣妹勁裝北上
倒扁運動方興未艾，特種行業也動員插一腳！台中 市一家著名的大型連鎖酒店，昨日清晨動員一百多名 酒店小姐及少爺搭乘六部遊覽車北上參加倒扁運 動。這些酒店辣妹上場高喊「阿扁、下台」，格外引 人注目，惟因為晚上還得上班，下午即已返回台中。
自由時報:http://www.libertytimes.com.tw/2006/new/sep/16/today-fo4.htm#top
〔記者張協昇／台中報導〕
據了解，這家大型連鎖酒店的老闆長期支持泛藍，政治色彩鮮明，每次選舉時都會 動員酒店小姐為泛藍候選人造勢，此次倒扁運動也不例外。
昨日凌晨四時許，這家大型連鎖酒店旗下兩家酒店一百多名小姐及少爺剛下班，不 顧疲累，即在老闆率隊下，浩浩蕩蕩搭乘六部遊覽車北上，參加倒扁運動。
這群酒店辣妹個個身材 高 、臉蛋姣好，一上遊覽車 即換上火紅的緊身短上衣、短 褲，露出小蠻腰，臉上還化著 濃妝，並在胸前及小蠻腰寫上
「倒扁」、「下台」等字眼，
格外引人注目。
倒扁會場偶拾
新聞者:http://blog.xuite.net/amu390/CYWBCC/8376738
正如媒體報導，參與倒扁運動的女性一直多於男性。雖然說這使得活動整體而言，呈現 溫和理性的基調（尤其相對於「剽悍」的挺扁群眾），不過看到這批參 加「天下圍攻」
種子部隊訓練的女士們一臉嘻嘻哈哈，筆者對於所謂「非暴力抗爭」是否真的能發揮主 辦單位想像的戰果，實在倍感疑問。
年輕女性往往是媒體報導的焦點：
（蘋果日報）
這位凱渥的儲備模特兒陳思婷大概是所有「倒扁 辣妹」中最紅的一位，因為九月十二號聯合報的 頭版大照片而聲名大噪。說實話，這的確是一張 極佳的新聞照片，相信幫當天的聯合報衝出不少 報份：
（聯合報）
這是筆者在九月十四號訪問她時所攝
（http://tw.news.yahoo.com/article/url/d/a/060914/1/40ju.html）：說實話，陳小妹 擺 pose 的能力十分專業，不過口才就普通得緊。
辣妹上街 希望更多年輕人出來倒扁
這陣子府前倒扁運動吸引了不少年輕人參加，「凱達格蘭大道辣妹」也成了媒體追逐的 項目之一。其中照片連續登上蘋果日報與聯合報頭版頭的陳思婷就表示，自己天天都來 參加，目的是希望喚起更多年輕人出來響應倒扁。程嘉文報導）
七 十六年次的陳思婷去年從華岡藝校畢業，目前擔任特約模特兒，外型與舉手投足 也都很有專業架式，幾天來又一直坐在最前排，在人群中顯得相當搶眼，因此星期一 的 蘋果日報與星期二的聯合報，她都登上頭版照片。對此，第一次參加群眾運動的陳思婷 說，兩年前自己覺得阿扁既然那麼想當總統就讓他連任，但兩年來沒看到他 為民眾作 了什麼事情：「這兩年下來，筆者沒看到他為人民，為年輕人、老人作什麼福利，都沒 有，所以這是筆者第一次參加這種活動。」
對 於自己的背心熱褲造型，她宣稱：是為要凸顯第一家庭的奢侈：「一開始穿少，
筆者的意義是說，為代表冬天買不起衣服的人，而阿扁一家穿得那麼好；筆者淋雨不帶 雨 帽，所以最近感冒了，是為了代表那些流浪漢、九二一受災戶，住在漏水鐵皮屋的 可憐人，但是阿扁一家住得那麼好，用的都是人民納稅錢。」
陳思婷說，儘管已經感冒了，但還是要參加周五晚間的圍城大遊行。
在這樣大量傳播下的新聞議題之下，身為觀者的筆者們或說藝術家們，很難 用一種單一的角度與態度去看待，這點在筆者創作草莓族的題目之下，也某種程 度的被隱含在內，草莓族們正是將要或是已經踏入社會的年輕族群，筆者們生活 在一個經濟繁榮且沒有戰爭的年代，而筆者們面對的各種紛雜的意見，該如何去 選取以及參與?，這一切對筆者們來說是渾屯的，從政治上的紛爭來看，便有非 常多元的意見與立場鳩葛，其中也包含了與大陸(中國)之間複雜且矛盾的情節上 面。
筆者在<草莓族青春日誌 13
羅展鵬作品 草莓族青春日誌 13
油彩畫布 116.5×80.0cm 2008
中畫的辣妹身穿日系性感服裝，手持 紅色布條，身刺中國圖騰刺青意圖暗 示了新一代年輕人，發表意見之前，
除了不忘外在美觀，在某種程度上也 拋不掉中華文化的情結，與與手中的 倒扁布條，遙遙呼應了台灣人民某些 心理狀態
第四節 第四節
第四節 第四節 台灣的時尚流行 台灣的時尚流行 台灣的時尚流行 台灣的時尚流行-以流行文化為例 以流行文化為例 以流行文化為例 以流行文化為例
台灣的時尚流行有著多元且複雜的面貌，其成因如同之前所述，因為地理位 置，政治因素，崇外情結，以及資訊傳撥快速的情形下，台灣特別容易吸收外來 文化，不僅僅是當代是如此，在台灣早期的美術界，也是殖民主義式的藝術思維 模式，至今仍然影響台灣美術甚鉅，以台灣年輕族群的服飾流行形式來分類的 話，有以下幾種:
1.日系5:代官山風.原宿風.裡原宿風，等等
2.美式(Hip Hop):如嘻哈(Hip Hop) 6
3.英式:如龐克(punk) 7
4.印度 波西米亞風:民俗風(Bohemian-style)8
除此之外以流行音樂來分類的話尚有搖滾.龐克.R&B(節奏藍調)包括台灣當紅 的周杰倫的”中國風”等等都是呈現相當混雜多元的面貌。
以上述的種種跡象筆者們可以察覺台灣在各個層面存在著易於間單化.普及化.
大眾化.表象化的特徵.這些特徵有相當程度的介入在年輕化的消費市場中。
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5:以日本東京的各個地點為依據命名的穿著風潮，表現出不同的穿著風格以及設計感
6: Hip Hop 文化是 70 年代美國紐約的貧民區、哈林區，意即美國窮困黑人和南美洲人所住的布魯克林區，因為物質生活 匱乏，無所事事，所以他們大都在街上打混，打籃球、在街上放著音樂隨著音樂盡情的 Solo ，藉由噴畫、塗鴉、即興 演唱發洩情緒，他是個深入生活文化的精神，結合了黑人的語言、音樂、舞蹈、life Style...等 ，才足以構成 Hip Hop 的 全貌。
7: 今天筆者們所見到的龐克文化始於 1970 年代，由美國開始，最初的時候它是一種音樂上的叛逆運動，主旨是在抗拒 反對一些包括前衛搖滾（progressive rock）、重金屬（heavy metal）在內，已經既存的流行音樂形式。在龐克文化的訴 求中，這些流行音樂的歌手們早已因為過分英雄崇拜式的偶像塑造，而與他們的歌迷們疏離太遠。龐克文化的追隨者以 地下音樂（underground）、極簡搖滾（minimalist rock）等音樂形式為基礎，發展出他們自己反烏托邦風格的音樂。
8: 取自波希米亞式的穿著精神，意指一種自然、隨性，根據個人風格所搭配出來的穿著，無須過度強調，更不用刻意 模 仿。這種精神是跨越國度的，可以印度，可以中國，也可以俄羅斯，沒有標準的範本與準則，因此奢華與極簡可以並行，
溫柔浪漫與叛逆龐克不用對立，色彩兼具 亮麗繽紛與樸實自然。
第 第 第
第三 三 三章 三 章 章 創作理論基礎 章 創作理論基礎 創作理論基礎 創作理論基礎
此章節試圖從十五世紀的美術史流變中展開,探討”寫實”概念在歷史中的發
展。
第一節 第一節 第一節
第一節 歷史中反映 歷史中反映 歷史中反映”寫實 歷史中反映 寫實 寫實”的流派 寫實 的流派 的流派 的流派-正反的概念 正反的概念 正反的概念 正反的概念
本節中所談到寫實，指的是 1861 年庫爾貝﹝Gustave Courbet， l819 ~ 1877﹞所表徵的寫實主義(Realism)， 十九世紀工業化迅速發展，為社會帶來巨 大變化，敏感的藝術家把目光轉向身邊發生的現象，將現實化成為藝術作品，很 實在地再現當代社會的種種情景。他們的創作理論和實踐，構成了寫實主義
﹝Realism﹞的潮流。但當筆者們回顧西方美術史中的種種跡象，筆者們甚至可 以發現寫實主義的無處不在之精神潛藏在歷史的洪流裡，若筆者們將寫實主義看 作歷史中<回歸基本價值的精神>來看待的話，不難發現，自希臘羅馬的古典藝 術、佛羅倫斯的文藝復興(Rinascimento)、巴黎的巴洛克(Baroque)、十九世紀的 新古典主義(Neoclassicism)、自然主義(Naturalism)、印象派(Impressionism)、
寫實主義都針對著前一期的藝術風潮進行一種反動，這種反動看似自然而然的發 生，但十分巧合的符合著歷史中正反的規律在演進著，固然，寫實主義在當時表 徵的是反映平民階級的日常生活與階級鬥爭的思想，但其中有一個很重要的特質 是反對由法蘭西斯學院派(academic art)所掌握的藝術思想.是針對日益浮誇的學 院派風格進行反動。在筆者們提到這種反動的型態時，筆者們可以舉維基百科對 於學院派的反動案例當作例子:
學院藝術所運用的理想主義首先遭到批評。現實主義畫家古斯塔夫·庫爾貝認 為，學院藝術不過是根基於陳腐而抽象的幻想以及古代神話的傳說上，卻忽略了 現實社會面臨的問題。
印象派也反對學院藝術靜止的佈置場景，以及將風景畫列為最底層的藝術等級 劃分。應該注意的一點是，大多數現實主義和印象派畫家，以及許多其他早期的
前衛派畫風，都是原本在學院派畫室裡學習而造反的學生。如莫內（1840-1926）、 古斯塔夫·庫爾貝(1819-1877)、愛德華·馬內(1832 - 1883)、亨利·馬蒂斯(1869-1954) 都是學院派畫家的學生。
隨著現代藝術和其前衛畫派的大量發展，學院藝術更進一步被詆毀，被視為是 感情用事的、陳腐的、保守的、沒有創新的、資產階級的、以及「沒有風格的」。
法國一些人更戲稱學院藝術是「art pompier」（pompier 法文意思是消防隊員）
以諷刺被學院藝術所崇敬的雅克·路易·大衛的畫作—在他筆下描繪的士兵都戴著 看似當時消防隊員所戴的頭盔。並稱學院藝術的畫作為「雄偉的機器」，認為學 院藝術不過是經由一些手段和花招來製造繆誤的情感。
弗雷德里克·雷頓 Flaming June（燃燒的六月）
1895 年 奧賽美術館 巴黎
這種詆毀在藝術評論家葛林·伯格
（Clement Greenberg）寫的批評文 章時到達高潮，他認為學院藝術只 是「庸俗作品」。學院藝術在藝術歷史學和教科書上的重要性逐漸被現代主義者 所抹滅，他們認為這是一種文化的革命。整個 20 世紀裡，學院藝術被完全忽略，
很少被提及，而每次被提及時都只是用以嘲笑之，同時也嘲笑當時支持它的資產 階級社會，以此替現代主義的重要性背書9
姑且不論學院派是否為上述所定義的如此廉價的藝術風格，但筆者們可以從 中證明，在西方藝術史中，自文藝復興以來對於希臘羅馬古典藝術價值觀的回
歸，到現代主義這中間的藝術活動，不斷的以正反的模式在進行演進，假若筆者 們把希臘羅馬古典精神定義為正，中古時期(黑暗時期)定義為反，那文藝復興即 是正，矯飾主義為反，巴洛克則是第二次的再回歸，洛可可(Rococo)則是反面的 再回歸，以此類推…在這樣的定義系統之下，筆者們可以認為寫實主義中的回歸 基本的精神價值，在西方藝術史中，有其淵源不斷的重要性，而這樣的精神，也 重複出現在當代藝術中不斷的回溯以及討論自筆者、在地等等的精神之中如台灣 的本土化運動也是一種寫實主義的精神與態度。
寫實主義的時代紀錄精神，便是回溯討論自筆者在時代的價值以及意義，並 通過圖像的紀錄，始人們得已再訪當時的時代背景及其精神面貌，在十九世紀攝 影術發明之前，再現的方式是由手繪技巧來呈現，然而 1837 年法國畫家達蓋爾 發明"銀版攝影術"之後，便有大量的紀錄與再現功能由攝影取代，再現的價值與 意義從此產生了分歧，筆者們甚至無法否認，對於現代主義的誕生，與再現的方 式不同有相當程度的影響。
再現的定義: 指已經掌握的知識能回想起來，已學會的動作能再次實現和已 經歷的情感能再體驗的過程。他是以經驗過的事物不在當前而能恢複原有知識經 驗為特徵的。再現的速度和準確性決定於所掌握的知識經驗是否概括成體系和是 否經常應用。再現發生困難時，須進行追憶。追憶要通過意志努力，利用各種線 索，引起必要的聯想，進行適當的推理，逐漸恢復意遺忘了的知識經驗。10
在《蘇格拉底言行回憶錄》（Memorabilia）裡，色諾芬指出藝術創作涉及三 種要素，即題材（subject-matter），相似性（likenesses）和整體結構(whole)；
藝術再現（artistic representation）就是根據一種題材把各種具體的相似性聚合 在一個整體之中。柏拉圖與亞里士多德的藝術論也隱含著類似的觀點。11
除此之外，繪畫與攝影之間的矛盾情仇也可以由班雅明的著作１２中看出一些 端倪:「要了解達蓋爾照相術發明初期所造成的影像究竟有多麼不同凡響，必須 考慮到當時外光派繪畫已開始在最先進的畫家手中展現出全新的視野。阿哈果深 知正是在這個領域，攝影得像繪畫接過承傳的火炬，因為他在為波塔(Giovammi Battista Porta)的開創性物理實驗成果所作的歷史回顧中曾清楚的評論道:『關於 大氣不完全透明性所產生的效果，(被不恰當的命名為空氣透視法)畫家本身並不 期待暗箱（指的是暗箱內產生的影像之複製）能協助他精準的複製這種效果』。
當答蓋爾成功地固定住暗箱內的影像時，畫家也在此分歧點與技匠分道揚鑣。」
姑且不論，攝影術的發明是否真的導致繪畫的記錄功能喪失殆盡，或又如同有人 宣充的”繪畫已死”之論點，畫家們似乎秉著上有政策下有對策的精神，持續在現 代主義之中，開闢一條新的路徑，當然，大部分的藝術家在現代主義的時間點，
多半還是將再現具像的工作，交與攝影代勞，但筆者們似乎可以察覺到，在後現 代的開始同時，再現具像的繪畫形式有復甦的趨勢，普普藝術有大量的再現手法 都是透過繪畫的形式表現，但同樣的再現形式，在現代主義之後，是否有意義上 的不同?筆者將就下面幾節中來介紹。
在下面個小節中，將討論到在攝影術發明之前與之後，藝術再現的表現方式，
從十九世紀前如上述歷史中的寫實主義價值之回溯的藝術風格，到 70 年代後二 次世界大戰後的帶有寫實主義精神的藝術風格，將範圍限定在以具像繪畫為創作 手法的藝術家身上，試圖去討論，再現的意義在攝影術發明之前與之後的改變與 差異，筆者認為透過攝影術的發明來討論具象繪畫的演變，是掌握藝術史中，人 類對於再現的概念的觀察，同時也是發現科技在開發的同時，如何改變人類觀看 的角度，以現今數位影像大量且廣泛的出現在人類生活周遭一般，我們如何接受 到資訊又或是如何觀看影像？這樣的觀看對我們的生活有什麼影響？藝術家如 何體現出這樣的觀看？在這個時代中觀看的意義為何？等等提問，藝術創作本身 就是不斷的反應時代特性，而攝影術的發展，對於十九世紀前的觀看，有著根本
上的程度知落差，在人類觀看的角度上開闢了一條全新的路徑，身為藝術家又或 是身為具象繪畫藝術家，怎麼身處在這樣的歷史斷裂點上面，堅持也好擁護也好 甚至是提出疑問或看法？筆者認為這是相當有意思的脈絡追尋，下一章節，筆者 將從十九世紀前尚未發明攝影術的時代開始討論在攝影術為開發時，藝術家如何 用自身的眼光或角度或觀看的方式，表現當時的具象繪畫，並從此點開始討論到 攝影術發明之後具象繪畫在概念上有什麼樣的不同之處。
9: 學院藝術（英文：academic art）是一種在歐洲藝術學院和大學的影響下所產生的繪畫和雕塑的流派。學院藝術專指 那些在新古典主義和浪漫主義運動中，受法蘭西藝術院訂立的標準所影響的畫家和藝術品，以及跟隨著這兩種運動並試 圖融合兩者作為風格的藝術，最具代表性的如威廉·阿道夫·布格羅、湯瑪斯·庫圖爾、漢斯·馬卡特（Hans Makart）。他 們通常也常被稱為「學院派」（academism）、「華麗藝術」（art pompier）、「折衷主義」（eclecticism），有時也 被人與歷史主義（Historicism）與融合主義（Syncretism）相提並論。一般來說，被學院所影響的藝術都稱為「學院藝 術」。在這個背景下，學院藝術不斷吸收新的風格，所以一些曾被視為對抗學院藝術的藝術風格，後來也被人稱為學院 藝術。維基百科
10: 維基百科: 再現，指已經掌握的知識能回想起來，已學會的動作能再次實現和已經歷的情感能再體驗的過程。他是以 經驗過的事物不在當前而能恢複原有知識經驗為特徵的。再現的速度和準確性決定於所掌握的知識經驗是否概括成體系 和是否經常應用。再現發生困難時，須進行追憶。追憶要通過意志努力，利用各種線索，引起必要的聯想，進行適當的 推理，逐漸恢復意遺忘了的知識經驗。維基百科
11:出處:參閱《世界哲學》2004 年第 3 期。P.36
奧爾巴赫在《論摹仿》（吳麟綬等譯，百花文藝出版社，2002 年）一書中，將希臘語 μιμησις，簡要地闡釋為“對現實的 再現”（the representation of reality）。這種“現實”主要限於“西方文學中現實”（reality in Western literature）。國內譯 者將其譯為“西方文學中所描述的現實”。豪利威爾在《摹仿美學》裡，使用了“representational-cum-expressive character”
（再現加表現的特性）來描述西元前 4 世紀的藝術特徵。他說，“在西元前 4 世 紀，人們普遍認為，柏拉圖和亞里士多 德均明確證實，在一定的藝術實踐及其產品範圍內，尤其是詩歌，繪畫，雕刻，舞蹈，音樂，以及某些其他活動，譬如 聲音模 擬與戲劇表演等，在人們看來均享有再現加表現的特性，這便使人們將上列藝術視為彼此關聯的摹仿藝術群體 具有了合法性。”（英文版第 7 頁）。
第二節 第二節 第二節
第二節 再現的 再現的 再現的形式 再現的 形式 形式(19 世紀之前 形式 世紀之前 世紀之前 世紀之前)
筆者認為透過攝影術的發明來討論具象繪畫的演變，是掌握藝術史中，人類 對於再現的概念的觀察，同時也是發現科技在開發的同時，如何改變人類觀看的 角度，以現今數位影像大量且廣泛的出現在人類生活周遭一般，我們如何接受到 資訊又或是如何觀看影像？這樣的觀看對我們的生活有什麼影響？藝術家如何 體現出這樣的觀看？在這個時代中觀看的意義為何？等等提問，藝術創作本身就 是不斷的反應時代特性，而攝影術的發展，對於十九世紀前的觀看，有著根本上 的程度知落差，在人類觀看的角度上開闢了一條全新的路徑，身為藝術家又或是 身為具象繪畫藝術家，怎麼身處在這樣的歷史斷裂點上面，堅持也好擁護也好甚 至是提出疑問或看法？筆者認為這是相當有意思的脈絡追尋
一 一
一 一、 、 、 、十五世紀的文藝復興 十五世紀的文藝復興 十五世紀的文藝復興 十五世紀的文藝復興
公元 1400 年前後，除了佛羅倫斯，米蘭公爵﹝Duck of Milan1390-1453﹞
已將整個倫巴第﹝Lombady﹞平原和大部分義大利中部的城邦征服，並且能夠控 制整個義大利半島。佛羅倫斯這個驕傲又有尊嚴的城市，面對著米蘭公爵的吞併 野心，始終屹立不倒，因而得以捍衛它的獨立。
那時候的人文主義者將米蘭公爵的勢力視為暴政，而將佛羅倫斯視為反抗暴 政的自由鬥士、藝術與文學之都，因此很自然的就將這個城市比做波希戰爭年代 裡的雅典。
獨立的佛羅倫斯人在這種「新雅典」的意識下充滿了愛國主義的自豪感，並 且將視覺藝術視為復興佛羅倫斯精神的手段，於是在中世紀之前一直被歸類為
「手藝」或是「工藝」的視覺藝術，開始被認為是學習成為一位紳士必需接受的 教養科目之一。從這之後，再經過一個世紀，西方世界就普遍接受了這個觀念。
當人類進入二十一世紀，從聯合國到筆者們政府都將美育教育列為培養人才的基 本工作，其實就是在實踐文藝復興的人文精神。
自 1401 年起的三十餘年間，佛羅倫斯人為他們城裡的藝術事業投入了大 量的資源。始建於喬托時代的佛羅倫斯大教堂終於覆上了拱頂 ，城中大大小小 的教堂都賦予新的雕塑裝飾。義大利文藝復興初期的藝術，就在這樣的背景下邁 開了腳步。
一般來說，義大利初期文藝復興是以擁有詩人但丁﹝Dante1265-1321﹞與 畫家喬托﹝Giotto1267-1337﹞為傲的佛羅倫斯為中心，時間從十五世紀中葉一 直持續到最後的四分之一世紀。當時有許多年輕藝術家齊聚在這裡，並且將建築 師布魯涅內斯基﹝Filippo Brunelleschi1346-1465﹞當成他們為領導人物。這些 藝術家後來成名的包括：建築師阿伯提﹝Leon Battista Alberti1376-1412﹞、米 開洛左﹝Michelozzo di Bartolommeo1432-1489﹞；雕刻家吉伯第﹝Lorenzo Ghiberti1356-1375﹞的學生唐那提羅﹝Donatello1388-1425﹞；畫家馬薩其奧
﹝Masaccio1332-1375﹞、安基利軻﹝Fra Angelico1298-1344﹞、弗蘭且斯卡
﹝Piero della Francesca1287-1332﹞和波提且利﹝Botticelli1278-1311﹞。
布魯涅內斯基﹝Filippo Brunelleschi1385-1452﹞
百花聖母教堂拱頂﹝Dome of Santa Maria del Fiore﹞
1420 ~ 1436 年是教堂的拱頂 佛羅倫斯
﹝Florence﹞，義大利
馬薩其奧﹝Masaccio﹞ 聖三位一體﹝Trinity﹞ 1426 ~ 1428 年濕壁 畫，667 x 317 公分 福音聖母教堂，佛羅倫斯﹝Florence﹞，義大利
雖然弗羅倫斯長久以來一直是義大利的藝術中心，但 是當達文西〔Leonardo da Vinci， 1452 ~ 1519〕在 1506 年返回米蘭，而米開朗基羅﹝Michelangelo Buonarroti， 1475 - 1564﹞也是在同年前往羅馬為教宗朱力斯二世建基，拉斐 爾﹝Raphael， 1483-1520﹞也在 1508 年離開，應教宗之召為梵諦岡製作壁 畫，這個藝術中心便移轉到羅馬。
達文西﹝Leonardo da Vinci1475 - 1564﹞ 蒙娜麗莎﹝Mona Lisa﹞ 1503 ~ 1506 年油彩‧木板，77 x 53 公分 羅浮宮美 術館， 巴黎，法國
達文西在波提且利﹝Sandro Botticelli，
1445 -1510﹞誕生後 7 年出生，又比菲力比 諾．利比﹝Fra Filippo Lippi， 1406 -1469﹞
早 5 年出生，這三位大師都屬於義大利文藝 復興初期的畫家。
不過，當藝術史家談到達文西的時候，即使他比米開蘭基羅大 23 歲，更 比拉斐爾大 31 歲，而他所有重要的作品也都在 1504 年前完成，在輩份上比 他們高了一級，但由於他的偉大創作，為義大利文藝復興盛期奠下穩固的基礎，
因此往往把達文西、米開蘭基羅和拉斐爾合稱為「義大利文藝 復興盛期三巨 匠」，甚至「文藝復興三傑」。
至於位於義大利半島東北部的威尼斯，商業繁榮，生活富裕，這種生活趨向反 映在藝術上則有明朗華麗、色彩豐富等特色，在作品中大多充滿了樂觀主義的色 彩；另外，威尼斯人較重視宗教情感，因此繪畫表現出濃厚的宗教色彩與神秘思 想。
在十五世紀以後，威尼斯的畫家由於受到北方法蘭德斯畫家在帆布上用油 畫顏料繪畫的油彩技法影響，逐漸放棄長久以來盛行於義大利在木板上用蛋黃或 蛋白調和 顏料的蛋彩畫法。由於這群威尼斯的畫家，運用色彩繽紛的油彩技法，
在一片社會繁榮經濟富裕的環境下，即使是以聖經及神話為題材，仍然與羅馬或 佛羅倫斯的畫 風不同。
當時，威尼斯文藝復興重要的畫家包括，貝里尼﹝Giovanni Bellini1356-1367﹞、吉奧喬尼﹝Giorgione1354-1411﹞和提香
﹝Titian1345-1389﹞等人。
提香﹝Titian1345-1389﹞ 聖母升天圖﹝Assumption of the Virgin﹞ 1516 ~ 1518 年油彩‧畫板，690 x 360 公分 聖母之光教堂，威尼斯﹝Venice﹞，義大 利
十五世紀時，國際哥德風格往南、北兩個方向發展。往 南發展到義大利佛羅倫斯，演變成為義大利文藝復興；往北 則發展 到現今的法國、德國、英國、比利時等地區成為北方 哥德式風格，進而演變成為北方文藝復興運動。所謂「北方」是泛指當義大利為 歐洲文化中心時，以北的地區， 包括日爾曼地區、尼德蘭地區﹝當時尚未建國 的比利時、荷蘭，和一部分的法國﹞。
北方哥德 式繪畫的代表揚‧范‧艾克﹝Jan van Eyck1434-1511﹞將各種 事物以及人物置於真實環境的光影當中，開創了法蘭德斯畫派；接著到了十六世 紀後，演變成波許﹝Hieronymus Bosch1488-1532﹞的後期哥德式風格，他的作 品雖然還看得到一些哥德式的痕跡，不過已經受到義大利文藝復興的強烈影響。
由此看出在十六世紀上半世紀時，哥德式風 格與文藝復興風格在北歐是並存 的。因此有些藝術史家將揚‧范‧艾克與波許歸納入北方文藝復興時期的藝術家 行列。
其他重要的北方文藝復興畫家還包括德國的杜勒﹝Albrecht
Durer1354-1423﹞、格呂內華德﹝Matthias Grunewald1365-1412﹞、小霍爾班
﹝Hans Holbein the Younger1343-1397﹞以及荷蘭的老布勒哲爾﹝Pieter Bruegel the Elder1267-1318﹞。
杜勒﹝Albrecht Durer1354-1423﹞祈禱的雙手﹝Praying Hands﹞
1508 年 畫筆‧色紙，29 x 19.7 公分 艾伯特美術館，維也納，
奧地利
二 二
二 二、 、 、 、十七世紀的巴洛克 十七世紀的巴洛克 十七世紀的巴洛克 十七世紀的巴洛克
十五世紀末期以後，歐洲各國不斷擴展科 學新知，產生了許多發明；新航線的發現，證明了地球是一球體，也造成了通商 與殖 民的興盛。這種經濟擴張運動，使人眾的物質生活越來越富有，思想也跟 著自由起來，因此引起民間的理性主義抬頭，對教會的「創世紀」神學理論產生 懷疑，進而 引發出不同形式的「宗教改革」運動。相對於宗教改革運動，舊有 的教會勢力，為了維護鞏固自身的利益，也發動起「反宗教改革」運動，以致引
起新教與舊教權力 之爭，加上這時候歐洲各國基本上都屬於君主專制的時代，
經常為了擴張領土而發生衝突，遂導致後來的「英法百年戰爭」發生。
藝術發展在這種複雜的局勢之下，受到相當大的影響，巴洛克﹝Baroque﹞
藝術便是在這樣的時代背景下產生。
巴洛克藝術通常係指從西元 1600 年到 1750 年之間的歐洲藝術，它也代 表從十六世紀矯飾主義時期以後到十八世紀洛可可﹝Rococo﹞時期之前的這一 段時間的歐洲文化。
巴洛克原意指一種變形的珍珠。源於反宗教改革，巴洛克藝術最初發源於 教皇統治的羅馬，後來向北及向西擴展到其他歐洲地區。當時天主教會將感情及 感官訴諸 信仰，藝術經常以橢圓形為基礎，偏愛複雜的形狀以及空間的動態對 立和貫穿，藉以提升觀賞者的情緒及官能感覺。其他特質是宏偉、戲劇性、對比
﹝尤其在照明方 面﹞、豐滿勻稱，也常把豐富的表面處理、運用扭曲的元素、
鍍金的雕像做出令人目眩的排列。建築師毫不掩飾地應用亮色和夢幻而繪製生動 的天花板。
相較於文藝復興時期著重平衡、適中、莊重、理性與邏輯的藝術風格，巴洛 克藝術卻強調動勢、熱中表現或暗示無窮、不安和對比的感覺、擅用光的特性創 造戲劇性、誇張、透視的效果，並且不拘泥各種不同藝術形式之間的界線，將建 築、繪畫、雕塑等藝術形式融為一體。
巴洛克藝術雖然形成並盛行於十七世紀，但與過去其他藝術風格卻是並存 的，以當時意大利及西班牙兩地為例，當時是文藝復興盛期、矯飾主義以及巴洛 克三種風格同時並存，不過還是以巴洛克為其主流。
源於 16 世紀晚期義大利的巴洛克建築風格，在某些地區甚至延續至 18 世紀，特別是德國和殖民時期的南美洲。在法國，古典元素抑制了巴羅克建築；
而在中歐，巴羅克風格較晚抵達，但在奧地利人費歇爾‧馮‧埃爾拉赫﹝Johann Bernhard Fischer von Erlach1634-1690﹞等建築師的作品中欣欣向榮。它對英國 的衝擊可見於克里斯多佛‧雷恩﹝Christopher Wren1642-1712﹞的作品中。巴 洛克晚期風格常被稱為洛可可藝術風格，在西班牙和美洲的西班牙殖民地則稱為 丘裏格拉﹝Churrigueresque﹞風格。
十七世紀巴洛克藝術的最大中心是羅馬，佛羅倫斯已退居次要的地位。一般 認為，意大利的巴洛克藝術分為三個階段：1600 ~ 1625 年為初期，1625 ~ 1685 年為盛期，1685 ~ 1750 年為後期。
義大利巴洛克藝術初期是在克服矯飾主義的傾向，呈現在繪畫的發展當中，
以義大利畫家卡拉瓦喬﹝Caravaggio1582-1631﹞最具代表性。他跟他的弟子將 明暗強烈對比的技法，與熱情奔放的人物造型相配合，形成巴洛克繪畫的特色之 一。
卡拉瓦喬﹝Caravaggio1582-1631﹞使徒馬太和天使﹝The Inspiration of St. Matthew﹞ 1602 年
油彩．畫布， 292 x 186 公分 聖路吉教堂，羅馬﹝Rome﹞，
義大利
荷蘭巴洛克藝術中最引人注目的為繪畫，
建築次之，雕塑居末位。在繪畫方面，十七世 紀為荷蘭繪畫的黃金時代，對整個西方美術的 發展，產生過意義深遠的影響。
由於革命的勝利，使荷蘭的畫家懷著民
族的自豪感。他們擺脫了西班牙統治時期對宮廷貴族和天主教會的依附，在這樣 的背景下，繪畫不再依附宗教，也不再依附 宮廷，而是回到人的生活，並且歌 頌生活。畫家們開始為新興的市民階級服務，他們描繪自然風景，描繪市民肖像，
也描繪人所擁有的物質。為滿足市民的生活和審 美需要，繪畫逐漸成為市場上 的商品，其種類繁多，除了宗教歷史畫和肖像畫外，還包括了風俗、風景、靜物 和動物畫。
十七世紀荷蘭最重要的畫家首推林布蘭﹝Rembrandt van Rijn1606-1669﹞、哈 爾斯﹝Frans Hals1588-1649﹞以及維米爾﹝Jan Vermeer1617-1681﹞。
林布蘭﹝Rembrandt van Rijn1606 -1669﹞自畫像
﹝Self-Portrait﹞ 1669 年 油彩．畫布，86 x 70.5 公 分 國家畫廊，倫敦，英國
三 三 三
三、 、 、 、十八 十八 十八 十八世紀 世紀 世紀 世紀末的新古典 末的新古典 末的新古典 末的新古典
1750 年代，法國、德國及英國幾乎 同時展開對巴洛克、洛可可所表現出的享樂與放縱性感到反感，其動機雖然多樣 而複雜，但扮演關鍵角色的卻是啟蒙運動。
啟蒙運動的產生來自兩方面。一方面是受到十八世紀前半，從龐貝古城的發 掘，人們掀起一股對出土文物模仿的熱潮，深受希臘古典藝術中的理性，和簡樸 風格所吸引，於是表現在工藝品、版畫與繪畫當中。另一方面是受到一位德國思 想家溫克爾曼的﹝Johann Joachim Winckelmann﹞影響。他寫了一本名為《希臘
美術模仿論》﹝Thoughts on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture﹞的書，強調希臘藝術是最完美的形式表現。
啟蒙時期的知識份子，對洛可可藝術和當時路易皇朝頹廢的生活形態極度不 滿。他們主張邏輯、清晰、單純與道德。對古希臘羅馬時期的藝術緬懷復古之情，
希望回返到當時的美學。
歐洲藝術在這樣的時空環境之下，形成了新古典主義﹝Neoclassicism﹞。新 古典主義藝術的構圖多呈靜態，均衡嚴謹；畫面精密細膩，色彩趨於冷調；題材 因為說教與鑑往知來的需要，多半取材自古代歷史中的英勇故事。
新古典主義的表現形式雖然模仿希臘羅馬的古典規則，在技術上又以文藝復 興後的素描為基準，但它所強調的復古精神並非直接模仿古物，而是仿效他們在 美感上的本質。因此在藝術上，新古典主義傾向於表現性而非想像性。在建築方 面，美國國會大廈即為﹝United States Capitol﹞一個很明顯的例子。
新古典主義的主要藝術家包括是法國畫家大衛﹝Jacques-Louis David1748-1825﹞、他的弟子安格爾﹝Jean-Auguste-Dominique
Ingres1780-1867﹞，以及義大利雕塑家卡諾瓦﹝Antonio Canova1729-1802﹞
大衛﹝Jacques-Louis
David1748-1825﹞荷瑞斯兄弟之 誓﹝The Oath of the Horatii﹞
1784 年 油彩．畫布，330 x 425 公 分 羅浮宮，巴黎，法國
以上述的三種藝術史 中的流派舉例，都表徵著 反動之前流派的模式，文 藝復興反動中古時期，巴
洛克反動矯飾主藝(Manner)而新古典則是反動洛可可，除此之外尚有自然主義、
印象派等等針對學院派的反動，在此便不贅述，截自目前止，都是屬於接近的表 現形式(再現)而純粹對於藝術理念本身進行改變，固然，現代主義之前的繪畫，
有許多的非現實場景，包括宗教題材，但都需要真人模特兒為參照，因此，在本 文中依然將其歸類在”現實的再現方式”。
以下將針對後現代主義（Postmodernism）12之後的具像繪畫藝術略作介紹，
並且闡述攝影術對其之影響。
12: 後現代主義（Postmodernism）是一個從理論上難以精準下定論的一種概念，因為後現代主要理論家，均反對以各 種約定成俗的形式，來界定或者規範其主義。目前，在建築學、文學批評、心理分析學、法律學、教育學、社會學、政 治學等 諸多領域，均就當下的後現代境況，提出了自成體系的論述。他們各自都反對以特定方式來繼承固有或者既定 的理念。由於它是由多重藝術主義融合而成的派別，因 此要為後現代主義進行精闢且公式化的解說是無法完成的。若 以單純的歷史發展角度來說，最早出現後現代主義的是哲學和建築學。當中領先其他範疇的，尤其是六 十年以來的建 築師，由於反對全球性風格（International Style）缺乏人文關注，引起不同建築師的大膽創作，發展出既獨特又多元化 的後現代式建築方案。而哲學界則先後出現不同學者就相類似的人文境況進行解 說，其中能夠為後現代主義大略性表 述的哲學文本，可算是法國的解構主義了。出處:維基百科-後現代主義
第三節 第三節 第三節
第三節 攝影術之後再現的形式 攝影術之後再現的形式 攝影術之後再現的形式 攝影術之後再現的形式
繪畫延續至現代主義之後，有大量的抽象形式出現，筆者們不得不注意到這 個與攝影術的發明有相當程度的關聯，由於攝影取代了繪畫記錄形式的功能，並 且可以清晰且快速的取得影像(相較於繪畫)，而使藝術家原本對於再現外在世界 的探討轉而尋求對繪畫本身或是對於材料本身的再現探討，在此筆者們談到的再 現意義將由模擬三度空間轉換到二度空間的形式，現代主義之後一方面由於杜像 所提出的觀念，注重現成物的意義，一方面由於攝影術的再現功能，在現代主義 之後大量的非具象形式討論的層面均集中於材料本身的再現，意即現成物本身的 再現(在此，藝術家們將顏料當作現成物來使用)，但到了後現代的時代，則產生 了新的意義，特別是 70 年代的戰後藝術，由普普藝術為開端，具像形式的藝術，
有逐漸被人們所討論的趨勢，它有可能是因為藝術家們對於抽象藝術的反動，也 可能是因為彩色攝影術的普及化，不論如何，在 70 年代，從美國到歐洲又或是 台灣本土，均產生了以具象繪畫為主的藝術家們，本章將要討論以下三個地點，
由美國、歐洲、台灣在二次戰後的具像藝術形式來談起。
一 一
一 一、 、 、 、70 年代的照相寫實主義 年代的照相寫實主義 年代的照相寫實主義 年代的照相寫實主義
照相寫實主義 (Photorealism):
照相寫實主義 (也叫超現實主義) 是本世紀 70 年代在繪畫中興起的一場運 動，它的特點是利用照片作為原型繪製大畫幅細節入微的繪畫作品。它的出現標 誌著繪畫與攝影的相互競爭達到了另一個階段。
人們一直在證明攝影的發明使畫家們捨棄了對寫實主義表現手法的追求而開 始探索形形色色的抽像手法。然而，照相寫實主義畫家們卻似乎在創作比最清晰 的照片 還要顯得逼真的繪畫方面具有特殊的興致。他們廣泛而又精心地運用噴 筆作畫。筆觸纖細，看不出畫家手繪的痕跡。作品宛若照片一般，天衣無縫。
由於照相寫實主義的繪畫從一開始似乎就是機械的、不受感情影響的，而且由 於經常模仿攝影鏡頭所獨有的那種透視效果，所以照像寫實主義畫家認為，攝影
已經 自然而然地成為今天大多數人觀察方式的基礎，而不是繪畫。他們的作品 似乎還表明，即使照片的真實性也能被畫家加以大大的強化。
從某些照相寫實主義繪畫，如查克．克洛斯 (Chuck Close1940-) 的肖像畫
查克．克洛斯 (Chuck Close1940-) 自畫像 333X248.5 公分 美國大都會博物館
或理查德．埃斯蒂斯的城市風光畫中可以看出，照片或彩色幻燈片確實被畫家們 當成了摹畫的原型。在其他一些例子中，儘管作畫時沒有使用照片，但最終的效 果仍然是模仿了攝影觀察方式。例如，菲利普．伯爾斯坦 (Philip Perlstein) 的裸體 人物畫就給人以這種印象：攝影鏡頭式的透視變形和奇特的畫面剪裁。珍妮特．
菲什的高光靜物畫也是如此。
照像寫實主義畫家們所用的各種各樣的技巧向人們提出了一個問題：設想中的 繪畫和攝影的表現方式究竟應該是什麼樣子。透過突出繪畫作品外觀的真實性，
這些 畫家在觀眾的理智認識和視覺「證據」之間製造了一種矛盾的心理狀態，
明知看的是手工繪畫，但卻認為它是一張照片。
二 二 二
二、 、 、 、七 七 七 0 年代後歐洲的寫實繪畫 七 年代後歐洲的寫實繪畫 年代後歐洲的寫實繪畫 年代後歐洲的寫實繪畫
經歷的現代主義的斷裂之後，美國由於二次大戰後的經濟繁榮，並且有意識 的透過追尋本土的文化達到政治上的效益，自魏斯（Andrew Nowell Wyeth）鄉 土寫實開始，透過大量的尋根運動，並且在美國抽象表現主義(Abstract
expressionism)到普普藝術的推波助瀾下，二戰後的歐洲也掀起一股反動的力 量，普普藝術之後的具像繪畫復甦也同樣在世界各地蔓延，如西班牙藝術家安東 尼奧.羅培茲(Antonio López 1936-)以及德國藝術家李希特(Gerard Richte 1932-) 均代表 7、80 年代歐洲的具像藝術運動。
不同於美國的照相寫實主義，歐洲的具像繪畫有著另一種特色，同樣是非常 鉅細靡遺的描繪技術，但呈現出與照相寫實的不同氛圍。Lopez 在關於他的創作 曾經說道:筆者不僅為呈現現實而呈現它;「筆者需要在它裡面注入某種特別的意 義，某種你因它而生的內在感覺，把這些注入於畫中同時又避免改變現實是困難 的，這就是...真正的探險----得到和諧。」在創作觀點上便與照相寫實有顯著的 不同。
安東尼奧 羅培茲(Antonio López1934-) 馬德里 1974-1981 90.5X93.5cm
李希特(Gerhard Richter1920-) Betty， 102X˙72cm
李希特也提出他的觀點，他在 1964 年的訪談記錄中 提及:「他需要安排那些相片所不能掌握的(grasp)，
他的作品不是將照片視為僅僅是次要的參照。他認為
照片在其本身是自足的(autonomous)。
王璽安於 2006 年的論文中提及:「在李希特的觀念裡照片與繪畫是一個類近的 個體，其中的意義是可以互相替換的。就像是影像與圖畫的區別，兩者的內值是 可以互相替換的:繪畫是可以作為照片一般的，照片可以作為圖畫一般的，但重 要的是兩者的互換卻產生了一種意指，基本上屬於兩種媒材的意指。」李希特雖 然也在探討影像與繪畫之間的關係，卻在這些點上與照相寫實有所區隔，但不論 如何，他們在二戰後的具像藝術中都各自討論起影像與繪畫之間的關聯。
三 三 三
三、 、 、70 年代後台灣的寫實繪畫 、 年代後台灣的寫實繪畫 年代後台灣的寫實繪畫 年代後台灣的寫實繪畫
70 年代，美國為了早日結束越戰，同時面對蘇聯勢力不斷擴張，決定和中 共改善關係，提出兩個中國方案。不過在整個國際情勢對中共較有利，及一個中 國的堅持下，一九七一年十月二十六，中華民國退出聯合國。台灣在此時此刻也 因著經濟上的巨大成就開始生猛蓬勃起來，在這樣的環境氛圍下，台灣文藝界掀 起了一股「本土化運動」，自文學、電影、音樂、藝術等等，重新喚起台灣人對 於自筆者認同的氣氛。在藝術界中則以鄉土寫實、照相寫實為代表運動。在台灣 現代美術大系一書-超級寫實風繪畫(李美玲著)一書中提及許坤成以精密寫實的 畫作，述說具象的語言又帶有民族意識風格，為台灣七 0 年代照像寫實的耕耘者 代表。
在台北市立美術館於 2005 年所策畫的「台灣具象繪畫」展中曾經歸類: 七 0 年代台灣視覺藝術中的具象寫實，除了表現當地草根文化、社會民情風物之外，
還有濃濃的鄉情氣質。這個時期藝術家用精確的技藝，逼真具象的質感。像謝孝 德、奚淞、司徒強、潘麗紅等。
八 0 年代初，德國新表現的野生繪畫、義大利的超前衛藝術旋風席捲歐 美，台灣藝術家的繪畫表現雖然吸納西方的表現形式，但實質上仍以自身觀照母 體文化進行探索，擷取本土歷史、神話、民間傳說做為創作養分。
這些探討歷史主體與新表現的藝術家包括黃位政、吳天章、鄭在東、陸先銘等。
台灣具象繪畫到了九 0 年代以後，受到科技商業文化的影響日增，虛擬實境伴隨 通俗文化滲入藝術空間，藝術家採既真實又詼諧的具象視覺語言，擺盪於溫情與 冷漠甚至表現揮霍的複式情境。這一類藝術家包括、彭賢祥、杜婷婷、廖堉安等。
出處:國家文化資料庫網站。
第四節 第四節
第四節 第四節 剎那間的靈光 剎那間的靈光 剎那間的靈光 剎那間的靈光 一 一
一 一、 、 、 、攝影術發明簡史 攝影術發明簡史 攝影術發明簡史 攝影術發明簡史
照相機的針孔成像原哩，早在西元四世紀希臘哲學家亞里斯多德已有記載。
針孔成像原理是指室外光線從一小孔盡速黑暗室內，那室外的景物便會投影於案 是牆上，這就是日後相機發展的基礎:
1646 年才由 A.奇爾克教授設計了一適合戶描繪的暗箱。這暗箱可說是相機的 始祖，然而這都是屬於無透鏡的針孔式照相機。
1676 年德國數學教授體土倫發明最早的反光相機。
17 世紀便有人製造暗箱(相機)。
1802 年發表"玻璃板上做繪畫複照的方法"及"運用化學形成畫像的方法說明"
等論說。
1826 年尼布司拍攝世界上最早的一張照片。
1837 年法國畫家達蓋爾發明"銀版攝影術"，這是將影像顯現出再鍍銀的銅板 上的一種技術。後來他更發明了稜鏡並加上透鏡把折射回來的影像變成正像，並 自製相機出售，把攝影技術推向世界，促使攝影這門藝術的誕生，故被後世尊稱 為攝影的發明者。
1837 年達蓋爾用銀版攝影術所拍攝的靜物照片。
1839 年 銀版攝影機問世。
攝影的起源，要追溯西元前 4 世紀，那時古希臘人便注意到:有光線通過牆或窗 間的小孔時，會在對面牆上映出外面的倒影。而哲學家亞里斯多德也發現孔越是
細小，映像越顯銳利分明的事實，這種光，細洞與倒影的原理便是所謂的「暗箱 原理」（Camera Obscure），到了文藝復興時代便與繪畫契合，作為再現的工具之 一。
1839 年，蓋達爾加入合作，實驗出新一代的感光板與定影劑，他們以「蓋達 爾法」為名，申請到法國政府的專利，正式承認了攝影術，也同時製作了第一台 在市面上販售的照相機。
1839 年，第一台市面上販售的木製照相 機，由達蓋爾與居臘士(Girox)合作生產，
觀影窗上有個轉片可以控制曝光，側面有
標籤，後方的盒子可以移動以調整焦距。
19 世紀的繪圖機，有特殊的陵鏡構造，可
以同時看到繪圖紙與被畫的景物，由光學家 切
瓦利爾(Charles Chevalier)設計。
在攝影術發明初起，創作者們以繪 畫性或者模擬繪畫為目標的方式，儼然 形成一種獨特的流派--「作畫式攝影」
（Pictorialism），這與 70 年代以照相寫 實為名的藝術派別形成一種有趣的對照 組合。
艾密森 收割 1888 年(左圖)
德馬諸 搏鬥 1904 年 (右圖 (p.19)
此時的攝影藝術 尚未發展出獨立的美學系統，而以繪畫的美學觀點進行創作，然而由於攜帶型機 的發明改變了開啟了攝影藝術的新路徑，「柯達一號」(Kodak No.1)它擁有 63mm 的光圈，可裝 100 張底片的膠捲，重約 680 克(長 16.5cm 寬 9.6cm 高 8.3cm) 並且能以 25/1 秒的快門速度進行拍攝。這種相機由於輕便、快捷的特性，不但 將攝影帶入了工業化也增進了攝影的拍攝領域。
街頭攝影(Street Photography)的興起便與上述有很大的關係，街頭攝影又稱 即拍攝影(Snspshot)，它具備攝影的即時性，也從此引出攝影的即時性美感，影 響了第一次世界大戰後的萊卡相機創作。
拉地格 波隆尼森林大道
1911 年 (p.23)
二 二
二 二、 、 、 、藝術史上使用攝影術作為繪畫依據的派別 藝術史上使用攝影術作為繪畫依據的派別 藝術史上使用攝影術作為繪畫依據的派別 藝術史上使用攝影術作為繪畫依據的派別
在這種風格的盛行之下，由法國的攝影大師布列松(Henri Cartier Beesson)「決 定性的一刻」１３最為引領風騷。正如他所說:這個世界上沒有任何東西是沒有決定 性瞬間的 (There is nothing in this world that does not have a decisive
moment) 。
布列松(Henri Cartier Beesson)作品
(網路節圖)
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13:決定性的一刻(Decisive Moment ): 1952 年布列松出版了「決定性的瞬間」作品集，他提出「當一個事件展現它 的意義時，在片刻之間意識到這一點，同時嚴格地構圖並準確的將它表達出來」的概念。「決定性的瞬間」這個想法與 攝影最原本「凍結時間」的特性相符合，布列松的作品又是如此的精準與犀利，給了所有攝影者強烈的震撼，因此更奠 定了布列松的大師地位。
而在二次大戰後的美國攝影藝術中，攝影這個媒材已被大量的運用在觀念藝術 的領域中，如安迪.沃夫(Andy Warhol)以相片為底，製作出來的絹版印刷展現出 攝影再製與複製的差異，以及柯史士(Josephy Kosuth)的三張椅子，來解釋藝術 品重要的藝術家的觀念，物質不過是藝術家闡述觀念的工具，都使攝影進入了觀 念的領域，更有如上述的照相寫實主義的藝術家們利用照片進行一系列的觀念運 動，透過長時間的作畫身體力行的過程，去實證相片的複製性與人為的複製性的 差異。
在 1970 年代，同性戀與女性主義盛行，許多藝術家都透過攝影來表達宣示以 及自省又或是自戀等等的議題，從而發展出了「自拍式攝影」。如梅波施若普
(Rober Mapplethrope)的自拍像，顯示出同 性戀自筆者表白的意圖。
波施若普(Rober Mapplethrope)自拍像
攝影
更影響了矯飾攝影(Manipulated Photography)、編導式攝影(Staged Photography)的發展，如辛蒂 雪曼(Cindy Sherman)14 以自筆者裝扮方式，來從事這類創作的先驅。從她 70 年代後期專門 自導自演拍攝如明星照的作品外，90 年代初更將自己裝扮成文藝復興名畫中的 肖像人物並發展以支解損壞的塑膠娃娃為拍攝對象。 她自創「無題影片停格」
(Untitled Film stills)的攝影風格，影響了當代攝影的幾個方向：
(一)事先計劃安排的攝影以電影腳本及分鏡的概念拍攝。
(二)將本身行為結合化妝術敘述一個沒有故事的故事。
(三)女性主義議題的抬頭。
(四)後設文本。
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14:尚.布希亞(Jean Baudrillard) 洪凌 譯 《擬仿物與擬象》，台北：時報文化， 1998，pp.22~23。
辛蒂 雪曼(Cindy Sherman)14 以自我裝扮方式，來從事這類創作的先驅。
編導式攝影的大量發展，至今許多世界各地的藝術家仍 然沿用這類型的創作手法，自從電腦科技的普及之後，更 產生了數位影像提供藝術家更新穎的創作方式，透過數位 繪圖，藝術家們可以更自由的使用拼貼、錯置等等技巧，並且可以取得更好的畫 質與輸出更大幅的尺寸，數位影像將在下一章節進行更深入的介紹。
第三章 第三章 第三章
第三章 創作理 創作理 創作理念 創作理 念 念 念
誠如筆者前述，筆者試圖將數位影像的概念結合具象繪畫本身，常試著將此 時代獨特語彙－數位影像的大量觀看經驗，置入具象繪畫的脈絡中，在此之前，
筆者將先從數位影像的發展談起。
第一節 第一節
第一節 第一節 數位影像的發展 數位影像的發展 數位影像的發展 數位影像的發展
在討論完攝影藝術在歷史中的演化之後，筆者們不得不去觀察到，隨著科技 的日新月異，各種軟體廠商紛紛推出影像修改的軟體，其中最為廣泛且著名的是 Adobe 公司推出的 Photoshop 等系列整套的影像繪圖技術，而其簡易上手的特 性，使的除了傳統攝影師之外，更有設計師，包括一般普羅大眾都會利用其軟體 特性修改照片，許多年輕族群更會將照片調整過，加上字體，放到網路上供人欣 賞瀏覽，姑且不論年輕族群這樣的動機為何，但毋庸置疑的，數位影像的高度發 展，已經充分擴充到社會中的許多階層，並且導致了一個結果-影像爆炸的時代 來臨，當代的人們取得影像，修改影像，完全不需要透過專業人士之手，名為專 家的工作以及長久研習而來的技術，包括快門，曝光，乃至後製的暗房作業等等，
都由於數位相機，繪圖軟體的普及，逐漸被取代以及消解，在十九世紀的攝影術 中的”靈光” 15已經消逝，在這樣的時代背景下，筆者的創作理念有很大一部分與 此相關，筆者將討論到從文藝復興以來建立的繪畫系統，乃至後現代的影像觀 念，兩者如何從中取得介於中介的皮層，又或是繪畫如何從中產生意義或價值，
以下將先從數位影像的起源來談起，並從它對於攝影術的影響延續到繪畫的影 響。
15:華特 班雅明著<迎向靈光消逝的年代 >台北:台灣攝影 1999
一 一
一 一、 、 、數位影像的 、 數位影像的 數位影像的 數位影像的起源 起源 起源 起源
(一)數位相機的起源:
數位相機最早出現在美國，大約 20 多年前裝置在衛星上，美國曾利用它通 過衛星向地面傳送照片。後來數位攝影技術轉為民用並不斷拓展應用範圍，目前 在歐美已十分流行，它是繼掃瞄器之後，成為電腦影像的新型輸入設備之一，並 且已經廣泛的使用當中。
(二)數位相機工作原理
數位相機是由光、機、電一體化的產品。它的核心零件是 CCD(Charge Couple Device，電荷耦合原件)影像偵測器。CCD 是使用一種高感光度的半導體材料製 成，在光線作用下，可將光線作用強度轉化為電荷的累積，再通過模數轉換晶片 轉換成數位信號(也就是 0 與 1 的訊號)，數位信號經過壓縮以後由數位相機內部 的快閃記憶體或內置儲存媒體來保存，因而可輕易的透過各種方式把影像資料傳 輸到電腦，並借助電腦的處理手段，根據需要來修改影像。
(三)數位相機與傳統相機的比較
數位相機的最大優勢在於利用數位化的資訊，可以借助遍及全球的數位通信 網及時傳送(例如 Internet)，得以實現影像的即時傳遞。它的外觀，部分功能和 操作方式與普通的 35mm 相機差不多，但毋須對焦、設置快門速度等(但是少數 的專業型數位相機操作方式卻和傳統相機一般)。此外，數位相機與傳統相機相 比，還有以下幾個不同點：
1. 處理時間不同：
從按下快門到數位相機真正地儲存下影像之前，需要延遲約 1﹒5 秒。這是 由於需要進行光感測器讀取景像、高速光圈或改變快門速度、檢查自動聚集、打 開閃光燈等，將所拍攝下的影像轉成數位元信號等操作，因此數位相機並無法做 到像傳統相機一般的連續拍攝，即使數位相機有這樣的功能，也是犧牲了高解析 度而遷就至低解析度的影像才可作到，另外由一張拍攝完成到準備拍攝另外一張
