第三章 樂曲分析
了解樂曲的架構、形成，對演奏者是非常重要的，好比一個演員要了解整齣 戲的劇情是如何安排，哪裡是高潮，哪裡是轉折處；在表演時，要清楚自己正在 劇情的哪一個階段，以此來決定對角色的詮釋。
《牽牛花，寶貝！》雖然從曲名，到乍聽的印象，都給人輕鬆隨性的感覺，
彷彿是即興演奏。其實，它有著工整的結構，而這嚴謹架構，統合了樂曲中五花 八門的素材，使這十分多鐘的曲子，令人感覺豐富卻不撩亂；且即使只有一樣樂 器，卻能不斷予人驚喜之感。
本文中，筆者將先討論庫夫曼特殊的作曲手法，再以此為基礎，詳加分析樂 曲的結構。
第一節 融合十二音和爵士音樂的作曲手法
模進﹙sequence﹚是西方音樂自古以來幾種音樂創作的基礎，如卡農和賦格曲。
長久以來，這種作曲手法被使用、發展，在巴洛克時期音樂，達到了相當高峰，
在古典、浪漫樂派時期，也佔了重要角色──可以說，這是一種音樂上的本能。
在與巴洛克時期音樂有許多異曲同工之妙的爵士音樂中，模進更是相當重要而不
可或缺的部分。
到了二十世紀，十二音作曲法及序列主義興起，音列經過反行、倒影、移位等 等變化，以各種姿態出現，甚至將音符的力度、表情、時值也加以排列──這些 也是由巴洛克音樂的模進技巧為基礎，再大躍進的發展。
在這首曲子中的 A 段和 C 段，庫夫曼大量地使用模仿進行，但卻不會令人馬 上察覺而感到一直重覆，因為他在單純模進之外，還融合了音列移位的概念，使 某些音雖然音名仍是模進的排列，但改變了音域，聽起來彷彿似新非新的旋律。
如以下譜例，為第 33 到 35 小節：
在第 63 到 65 小節，先是以第 33-34 小節旋律為基礎的往上大二度音程模進進 行，再以第 34-35 小節旋律往下以小七度音程模進，第 65 小節後半，更是不斷 改變原旋律的走向，在大二度和小七度音程中徘徊，成了全新的曲調：
以下表格詳列了每次模進和音列移位的使用：
小節數 原型所在小節 附註
7-8 3-4 往上大二度 13-14 5-6 往上小二度 61-63 29-31 往上大二度
63-65 33-35 往上大二度、再往下小七度 77-79 73-75 往上小三度
134-135 125-128 往上完全五度
141-142 125-126 往上和往下小三度，並有變化音 152-156 125-130 往下完全五度
158 157 往下大二度 159 158 往下大二度 161-163 137-139 完全一樣
164-169 140-142 往下大七度，並加以變化、發展 170-174 143-147 往上大二度，並加以變化
175-178 148-151 往上大二度 183-187 125-128 往下小七度
189-191 77-79 前半往下八度，後半不變
除了大量使用模進以外，作曲家還在曲中運用了相當特殊的作曲手法，使爵士
音樂和十二音音樂這兩種不同質地的音樂元素巧妙地融合。這首曲子中，有很多 旋律是由十二音構成，但其節奏卻是爵士樂的風格。例如第 3 小節，如果將節奏 和裝飾音去掉，是一個冰冷、理性的十二音列：
但加上三連音、切分、附點的節奏，以及裝飾音之後，就展現出截然不同的風貌，
有著慵懶的性格：
另一個例子在第 19 小節，原本的音列即可看出方向性，以及升 G 音和 D 音形成 的減五度所造成的藍調效果：
作曲家再以精采的節奏和分句設計，以及「彎曲」﹙bend﹚來改變音色，使其具 有濃濃的爵士味：
再一個例子是在第 143 小節，原先的十二音列：
加上強烈的節奏和重音，就成了熱情又囂張的搖擺片段：
以下表格詳列所有以完整十二音構成的旋律出現之處：
起始之小節數 第幾音 結束之小節數 第幾音 附註
3 4 5 1
7 1 9 3
19 4 21 1
49 1 50 8
137 1 138 1
138 1 139 2
140 1 142 7 有重覆音
143 1 145 1
145 2 146 6
161 1 162 1
樂曲中，還有更多地方也是以十二音的概念作曲，雖然不見得十二個音都出 現，但其不使用重覆的音，使每個音同等重要，避免功能導向的概念，和十二音 作曲法相同。而更相反的，有些句子十二個音都使用到了，但卻加上了中心音及 功能性的暗示。如第 147 到 151 小節，是以升 A﹙降 B﹚音為中心音，進行到 A 音，再到升 G 音，然後回到降 B 音；而這旋律其中包含了分解和弦﹙升 C、E、
G 音﹚，和中心音形成了一個七和弦，再以半音階及三度音程下行解決，回到中 心音：
162 2 163 2
164 1 169 7 有變化
170 1 172 1
172 2 173 8 有變化 182﹙裝飾奏﹚ 倒數 12 個音
有些爵士樂手在即興片段時，混合使用了極為複雜的音階、調式、裝飾音…等 等，聽起來已經是無調性的音樂了，這是爵士音樂可以和無調性音樂結合的事 實。而庫夫曼將十二音的概念加以變形、發展，融合到自身原有的調式和爵士音 樂中，產生了嶄新的「無調性爵士」理論，不但為爵士音樂開創了新的道路，也 為無調性音樂嘗試了新的可能性。
第二節 樂曲結構
整曲清楚地分為五段：導奏及 ABCB’四段。導奏以破題法揭示貫串全曲的動 機，並引出無調性爵士音樂的氛圍。A 段和 C 段基本上都是由十二音及藍調音 階組成的無調性段落，再經過層層的模進；B 段是 G 調的藍調，以流行歌曲的 曲式呈現，1，B’段則是高八度反覆 B 段。
以下為整曲的大致結構：
段落 小節數 作曲手法 導奏 1-16 破題
A 17-79 無調性，模進
1
根據《葛羅夫爵士音樂辭典》 ﹙The New Grove Dictionary of Jazz﹚第 823 頁，流行歌曲曲式為
aa’ba’，其中 a 為主歌﹙verse﹚ ，b 為副歌﹙refrain﹚，為爵士樂常用的曲式之一。
B 80-124 G 調藍調，流行歌曲曲式 C 125-191 無調性，模進
B’ 192-233 B 段的高八度反覆
從導奏開始，作曲家就以十二音構成的旋律，揭示了這是一首無調性爵士的樂 曲，並且將貫穿全曲的重要動機都放進，形成了一個精彩而且有效率的導奏。節 奏方面的動機有三連音、切分、附點四分音符，及連續、快速的十六分音符。音 程方面的動機為六度音程。音型方面，像第 5 小節這樣重複的三個音及裝飾音，
加上「彎曲」﹙bend﹚的特殊效果，在整首樂曲中多次出現：
另一個重要音型則出現在第 9 到 12 小節，由小聲到大聲並逐漸擴大音域和音程，
彷彿爵士樂即興效果，這段旋律在之後會多次以模進的方式再出現，在此稱其為 音型模式 a。
A 段由五個段落加上小尾奏﹙codetta﹚組成。第一段由無調性轉為 D 調的藍調，
第二段是以 g 小調為基礎的分散七和弦，再緊接著回到無調性的氛圍。第三段使 用了導奏中的 a 音型模式加以模進、發展，形成即興似的效果。第四段將氣氛逐 漸緩和，為下一段高潮做準備。第五段是第二段的整段模進，並加以變化，達到 整個 A 段的高峰。小尾奏呼應了第一段的旋律，並將速度放慢，預示了下一段 藍調的到來。
下表詳列了 A 段的結構：
段落 小節數 附註
一 17-27 先無調性，再到藍調 二 28-36 先有調性，再回到無調性 三 36-47 使用 a 音型模式模進、發展 四 48-60 緩和，連接的功能
五 60-71 第二段的整段模進及變化，A 段高潮處
小尾奏 71-79 呼應第一段旋律，暗示下一段的素材和氣氛
第一段以六度音程上行開始，馬上承接著導奏以來的動機：附點節奏、三連音、
快速音群，以及連續重複的三個音加上裝飾音。接下來，以小七和絃分解上行音 階，帶出了一小段 D 調藍調旋律，立刻將樂曲氣氛由十二音旋律方向的曖昧不 明轉變更為稍有調性的依靠，再藉由滑音轉弱，音符往下走而漸強。這一段在節 奏上較偏重於三連音及其增值的使用，是 A 段中較柔和的部份，也遙相呼應 B
段藍調及三連音的素材，在此將此樂句稱為音型模式 b，出現在第 21 小節：
藍調的特徵為同時應用大小調和非平均律音階的音程，以 C 調藍調為例，會 特別強調其藍調音：降 E、降 A、降 B 音﹙為 C 調 I、IV、V 和絃的小三度音﹚，
以及降 G 音﹙五度音﹚。演奏時，這些音的音準和功能都不穩定，這樣的不穩定 性是藍調的重要特徵。以下譜例列出 E 調藍調中的藍調音：
由降 e 小調三和絃進入第二段，接著是一連串的分散和弦，首先是 g 小調三和 弦，再來都是連續的七和弦，先由上往下，再由下往上反行，彷彿豎琴撥奏的效 果，譜例為第 28 到 32 小節：
但馬上曲風一變，又進入了無調性爵士風格，強調切分的分句，並在尾處使用了 重複三個音的動機，如第 33 到 36 小節：
第二段在之後由第五段將其整段模進使用，在此以理解上的方便考量，將這整段 稱為音型模式 c。
第三段是由 a 音型模式往下小三度的模進，分為三次，第一次為單純的模進，
第二次﹙第 40-42 小節﹚替換了句尾，以六度音程和七和絃，加上三連音的節奏，
構成了這個彷彿異想天開的小節：
第三次出現時﹙第 44-47 小節﹚更是在其中插入了非常狂想式的一小節，彷彿即 興演奏：
庫夫曼曾表示，他花了很大的努力使樂曲令聽眾產生一種，以為是演奏者在即 興演奏的錯覺，其中的一項手法，是在樂句中，東插入、西插入一些瑣碎、自發 性的素材，以上例子就是一個最典型的示範。
第四段的性格較不明確，它首先承接了第三段即興演奏似帶來的熱烈氣氛，以 十二音旋律和強烈的附點節奏來表現，然後以一個滑音突然轉變了氣氛，再逐漸 往下墜落，和音型模式 b 的後半段的音符走向非常相近。如譜例，第 48 到 54 小節：
緊接著突然插入一句連接句﹙第 55 到 60 小節﹚，從 f 小調連接至第五段的 a 小 調和絃，素材則預示了音型模式 c 中的分解和絃。在這連接句中，非常特別的是 裝飾音的音程使用了小七度和完全四度下行，令人聯想到東歐的民間音樂以及猶 太音樂：
第五段整段模仿第二段，但在其中又即興似地插入了其他素材，使其達到 A 段的高峰，將之整段稱為音型模式 c’。其中，插入了第 66-68 小節，以無調性、
大跳，近似十二音的曲調，配合附點、三連音，及切分節奏，傳達出火熱的躍動：
然後在第 69 小節衝到最高音，節奏上則使用增值的三連音來強調：
接下來迅速轉變為小聲、音域往下走，進入小尾奏。
小尾奏在速度上變慢，音量柔和，使用的素材是 b 音型模式的藍調音階，以及 重複的三個音加上裝飾音，和增值的三連音動機。氣氛轉為憂鬱，以承接下一段 藍調。
以下將導奏和 A 段的構造再做一簡明的整理：
段落 小節數 音型模式使用 附註
導奏 1-16 a 破題法揭示所有動機
一 17-27 b 承接導奏，然後引出簡短的藍調 二 28-36 c 先建立在 g 小調，然後回到無調性 三 36-47 a’ 模進、發展，即興風格帶來高潮 四 48-54 b’ 承接及緩和
連接句 55-61 過門
五 60-71 c’ 第二段的整段模進及變化，A 段最 高峰處，即興風格
A 段
小尾奏 71-79 b’ 暗示下一段的氣氛及素材
由以上表格可以發現，整個導奏和 A 段可以說是以音型 a、b、c 三段重要素 材構成，作曲家在其中再以動機形成的瑣碎材料加以插入、變化、發展，形成令 人目不暇給的豐富樂段。
B 段為一流行歌曲曲式的爵士藍調，整曲發展到此，始出現明確的調性曲調
──G 調。2因為此段相當簡短，所以不再以段落分析，而大致以音型模式來分 析，如下表：
音型模式 小節數 附註
d 80-87 主歌
d’ 88-94 主歌的反覆
過門 95
e 96-103 副歌
d’ 104-110 主歌的反覆 a’ 111-114 為連接功能
小尾奏﹙d’﹚ 115-124 暗示下一段的素材和氣氛
2
之前在 A 段所出現的藍調旋律，都只是非常短暫的片段，不像 B 段是一整段的藍調，能令人
印象深刻。
主題的八小節藍調稱之為音型模式 d，這段旋律以增值的三連音節奏，以及五 度音程下行為基礎：
再次出現時於其中加上許多裝飾，好比爵士樂手即興地低吟。例如第 90-91 小 節，又使用了重複的三個音加上裝飾音的動機，並使用了滑音：
第 95 小節為一簡短的過門，進入副歌。在此將藍調中的副歌稱之為音型 e，
為音型 d 往上小三度再發展，情感較為激昂，裝飾音群更多：
B 段特別之處，在於它是介於 A 段和 C 段，兩段無調性、且重視節奏的音樂 中，所出現的有調性、且注重旋律性的曲調，藍調中淡淡的憂傷，平衡了 A 和 C 段的激昂和熱烈，也令聽眾暫時喘口氣，慵懶地享受音樂，再迎接刺激的 C 段。
而這之中的連接也是相當巧妙，使樂曲進行得毫無突兀之感。
藍調結束之後，連接句﹙第 111 到 114 小節﹚以 a 音型模式的變化，打破了 靜謐，將氣氛逐漸活躍。a 音型模式在此並未模進使用，而是於其前及其中插入
裝飾性的素材，並改變句尾以進入小尾奏：
小尾奏速度轉快，非常的活潑熱鬧，大量使用切分節奏及切分的分句，還有十 六分音符及三連音的組合。旋律上，則是呼應音型模式 d 的五度音程，將 d 音型 模式的旋律濃縮至一個小節，如第 115 小節：
小尾奏除了在氣氛上預示了 C 段，也強調了下一段落最重要的元素──切分 的分句，如第 119 小節：
C 段可說是整首樂曲最高潮的段落，彷彿爵士樂手的競奏。作曲家設計了一個 簡短的主題，使其不斷地移位、再現，同時加以發展、變化。C 段可分為四個段 落來分析，第一和第二段非常相似，許多地方，第二段是第一段的直接模進和移
位。接下來是裝飾奏樂段﹙cadenza﹚，以及負責銜接下段的小尾奏，如下表：
段落 小節數 附註
一 125-151 由四個音型模式組成 二 152-181 第一段的模進及變化
裝飾奏 182 自由即興風格
小尾奏 183-191 暗示下一段素材及氣氛
作曲家在 C 段設計了一簡短的主題，以藍調音階為基礎，加上切分的分句，
以及 a 音型模式中三個音不斷循環為概念，構成這一主題：
在 C 段中，此一主題就像通關密碼一樣，每次要有新的音型出來之前，一定 要先演奏一次，所以它是這一段落中每個音型模式的開頭部份。
在此將第一段的四個音型模式出現之處列表說明：
音型模式 小節數
f 125-133
g 134-149
h 140-147 i 148151
首先為音型模式 f，在主題之後，先以主題素材反覆和變化延伸了四個小節
﹙第 127-130 小節﹚，然後再使用三連音的節奏動機混合了主題中三個音循環的 想法，如第 131 到 133 小節：
音型模式 f 出現在第一段的最開頭，慢慢的鋪陳、反覆這個三個音循環出現的 重點動機。且在音符選擇上，以藍調音階為主。
音型模式 g 承接了 f，先由主題開始，但在第 137 小節卻突然轉入了由十二音 構成的曲調，以及句尾以強烈的切分節奏結束：
音型模式 h 是第一段的高潮之處，首先以短小的引子帶入主題，而這引子和主
題形成了一個由十二音組成的旋律。接下來連續兩個十二音旋律，加上強調的附 點和切分節奏，以及強烈對比的音量﹙由 pp 到 subito f﹚，是喧囂的搖擺樂。
音型模式 i 將情緒冷卻，並以十二音混合中心音的概念，使段落有結束感。
以下將第一段落的四個音型列表比較：
音型模式 小節數 音量 節奏動機使用 音域 曲調 功能
f 125-133 pp-mp 十六分音符、三連音 中低 藍調 起 g 134-149 pp 漸強
至 f
十六分音符、三連 音、切分節奏
中高 十二音 承
h 140-147 pp-subito f 十六分音符、附點四 分音符、切分節奏
橫跨高中低 十二音 轉
i 148-151 pp 十六分音符 中低 十二音 合
這四個音型模式形成一個起承轉合的循環，於第二段再以模進手法重覆及變 化。
以下為第二段的結構：
音型模式 小節數 附註
f’+g’ 152-163 將 f 和 g 混合，並於其中插入即興 似的片段
h’ 164-174 h 的往下小七度模進，並加上變化 i’ 175-178 i 的往上大二度模進
第二段最特別之處是 f 和 g 音型模式的混合，首先的五小節是 f 的往下完全五 度模進，再來插入了三小節即興似的片段，這三小節由 g 音型模式﹙第 137 小節﹚
而來，以模進手法，每一小節是前一小節的往下大二度模進，似爵士樂即興的效 果：
之後於 161 小節回到 g 音型模式的後半，音符完全一樣，但更強調重音。
在 h 音型模式的變化上首先是在主題中插入了兩小節不太相同的素材，由原 本的三個音一組，變為兩個聲部的節奏型態：
在 h 音型模式中突然大聲﹙subito f﹚的部分，除了模進之外，還加上了三連 音的節奏，以及一些裝飾音，使其更具即興的效果：
C 段中的第一和第二段使用了完全相同的素材，但聽起來卻不覺得一直重複，
因為作曲家在其中發揮了巧妙的創意，用簡單的變化，使同樣的音樂呈現不同的 風貌，在演出效果上也表現出一種，彷彿演奏者在當場機智反應下，脫稿演出的 效果。
第 179-180 小節，是由第二段接到裝飾奏之間的連接句，是由 B 段的小尾奏而 來的素材，再加以延伸，醞釀裝飾奏的氣氛。
裝飾奏的風格非常自由，沒有小節線的劃分，極像演奏者的即席演奏。在短短 一分鐘之內，展現了單簧管在音量、音域、速度上的各種廣大範圍。音量上由
pp 到 ff；音域超過三個八度，由 ；節奏上展現了各種可能性，從
非常快速的 ， ， ，到稍緩和的 ， ， ， ，
， 節奏，使用上非常隨性，造成一種狂想式的氣氛。在音符的選擇上，
有七和弦的疊置，也有十二音和藍調音階，但整體聽覺上是無調性的色彩。
裝飾奏之後，有一相當特別的插入句，是 f 音型模式的模進，譜上要求這段要 非常快速﹙very fast﹚，像是讓聽眾再一次回憶精采的 C 段，但時間已不能重來，
馬上進入暗示藍調氣氛的小尾奏。而 C 段的小尾奏和 A 段小尾奏的後半部是完 全相同的，都屬於 b 音型模式。
以下將 C 段再做詳細的整理：
段落 小節數 音型模式使用 附註
一 125-151 f - g - h - i
二 152-178 f’+g’- h’- i’ 加上即興似的變化
連接句 179-181 d’ 醞釀裝飾奏氣氛
裝飾奏 182 自由即興風格，C 段高潮
插入句 183-187 f’ 回憶 C 段主題
小尾奏 188-191 b’ 暗示下一段
B’段和 B 段是完全相同的藍調，兩者的差別在於，B’段將旋律高八度演奏，
裝飾音更為豐富，表情記號由 B 段的「富有表情地」﹙espresivo﹚在 B’段加強為
「非常富有表情地」﹙espresivo molto﹚，且音量也要拓寬到 ff ；另外，是尾奏 上的差別，B’段的尾奏不再轉換氣氛，而是再次以極小聲並低八度重複藍調的主 題，最後以抖音結束，留下餘音嫋嫋。
以下列出 B’段的結構：
音型模式 小節數 附註
d 192-199 主歌
d’ 200-206 主歌的反覆
過門 207
e 208-215 副歌
d’ 216-223 主歌的反覆 過門 224 降低音域
尾奏﹙d﹚ 225-232 再反覆一次主歌
整首樂曲中出現的素材十分廣泛，從無調性的十二音，到藍調音階，以及三 和絃和七和絃的分解，從精準的節奏到搖晃的藍調，短短十分鐘左右的樂曲毫無
冷場，各種素材的連接毫不顯突兀；且聽起來像演奏者在即興演奏，卻不感覺結 構的鬆散。原因如下：
1. 使用八個音型模式貫穿全曲，讓樂曲有整體感，以下列出各段音型模式上 的使用：
導奏 a
A b - c - a’- b’- c’- b’
B d - d’ - e - d’- a’- d’
C f - g - h - i - f’+g’- h - i - d’- b B’ d’- d’ - e’ - d’ - d’
音型模式以模進、音列移位的手法反覆出現，並加上各種即興似的裝飾及 變化，以及插入的瑣碎片段，顯得精采萬分，統一中有變化，變化中有統一。
再來，作曲家以幾個節奏動機統合了全部的音型模式，如三連音、切分節奏，
及附點四分音符節奏，整首曲子可說是以這三種節奏為基礎而構成的。
2. 每個段落皆有小尾奏，除了使一個段落有結束之感，更重要的功能是預示 下一段的素材及氣氛，使各種不同素材能串聯得不顯突兀。如下表：
段落 素材及氣氛 其尾奏
A 緊張刺激，無調性 緩和，三連音為主，藍調音階
B 藍調，憂鬱，三連音多 十六分音符，活潑，藍調音 階
C 十六分音符，活潑，一 開始為藍調音階
緩和，三連音為主，藍調音階
B’ 藍調，憂鬱，三連音多 延續藍調結束
3. 作曲家在嚴謹的結構中，加入了大量的裝飾音，有時是個小小的經過 音，或是倚音，而有時是一整串流洩華麗裝飾，使得樂曲像是演奏者自發性 的即興，而不受紙上樂譜的限制；這也讓樂曲的感覺更為隨興，是作曲家營 造出即興演奏的氣氛的訣竅之一。
