第三章 第三章 第三章 第三章
西洋美術史中所呈現的 西洋美術史中所呈現的 西洋美術史中所呈現的 西洋美術史中所呈現的
英雄主義作品類別 英雄主義作品類別 英雄主義作品類別 英雄主義作品類別
第 第 第
第一節 一節 一節 一節 神話英雄的傳唱 神話英雄的傳唱 神話英雄的傳唱 神話英雄的傳唱
西洋的神話故事，多來自於古希臘詩人的創作及聖經故事，其 中隱含著西洋的哲學觀和教化的功能，在人文主義的影響下，古希 臘詩人以神為創作題材，卻不曾有太多的歌誦，反而描繪出各種不 同人性，為提升故事的可看性又以英雄及愛情為主，眾多的故事成 為歷代畫家的表現題材；而聖經裡也不只記述著耶穌的真理，同時 也加入了一些聖者的英雄故事，以引人入勝；受到心理分析學家佛 洛依德的影響，我們可以發現：啟蒙時代以前，畫家得以表現的題 材，雖受制於教會、政府及貴族富商，但他們總可以從中找出自己 渴望表現的片段，最後成為經典的作品，即從自我的個體潛意識出 發，又得以符合集體潛意識的需求。因此這些經典從未被視為依附 於故事的插畫，而是充滿獨立意念與時代意義的偉大作品。
(一) 拉斐爾的神話表現
聖喬治與龍的故事(圖 1、圖 2)，是取自於基督教傳說，故事的始 末是：古羅馬帝國時期，在皇帝戴克里仙統治下，對基督教圖進行 瘋狂的鎮壓，有一位羅馬軍隊的將軍，名叫喬治，他非
圖 1 拉 斐 爾 聖 .喬 治 鬥 龍 1505 油 彩 、 畫 板 25.5x29.5cm
但反對鎮壓政策，更公開承認自己是基督教徒，當然招受到迫害及 殺害。而後許多基督教國家便尊他為守護神，並且衍生了兩個故事：
傳說，聖喬治在世時經過小亞細亞的迦巴杜斯，聽說有一之惡 龍在城外為患，當地人每日要獻上一隻山羊為祭品，最後羊吃光了，
更以城民輪流抽籤，最後輪到國王的女兒，所幸聖喬治前往相助，
殺了惡龍，拯救了公主和全城百姓。(註 1)
註 1 拉 斐 爾 吳 澤 義 .吳 龍 合 著 藝 術 圖 書 公 司 1997 年 出 版
另一個故事，則是聖喬治死後成為天國軍隊的首領，是天國的
圖 2 拉 斐 爾 聖 .米 加 斬 龍 1505 油 彩 、 畫 板 25.5x29.5cm
圖 3.拉 斐 爾 聖 .喬 治 與 龍 1504-06 油 彩、畫 板 21.5x28.5cm
圖 4. 拉 斐 爾 聖 .米 雪 爾 1518 油 彩 .畫 布 160x268cm
守護神，曾經與反叛的天使戰鬥，並取得勝利。(圖 3)(註 2)
前三張作品都是在拉斐爾二十歲出頭的時候畫的，雖然是小 品，技法上也不夠成熟，但是這樣的題材，相較於同時期的文藝復 興作品，顯得相當特出，裡頭既沒有他著名的聖母，也沒有耶穌和 老邁的聖者，出現的卻是一個秀氣無比的騎士，而那位英雄俊秀的 臉龐，與刺殺惡龍的刺激場面，在筆者認為是最大的對比。第四件
作品(圖 4)，正式描寫聖喬治戰勝了天國反叛的天使，不但是一件大
作，同時技法、比例、透視、體感等，都更較十年前進步許多而達 到高峰。
拉斐爾在題材受限的文藝復興時代裡，成功的藉由基督教傳 說，表現出繪畫上的英雄色彩，這個舉動不只滿足了他的渴望，更 滿足了集體潛意識下的需求，這系列作品的問世，就好像世間上的 惡都被展除殆盡一樣，讓人好不痛快。
筆者認為，拉斐爾大致上是個內傾直覺型的人，因為早年即受 到環境的肯定，才散發出較多外傾的性格。他畫裡的英雄因為面容 秀氣，所以不免聯想是他將自己化身為英雄，在內心裡將自己放大 到能與外界相抗衡的形象，以增強自己的勇氣去面對社會，這是一 個二十歲出頭的年輕人容易有的想法；另外，他在短短的生命裡，
跟隨了包括他父親在內的三位畫家，又取法達文西、米開朗基羅等 大師，年紀輕輕就畫下前所未見的題材，可知他一生當中不斷的在 追求新的感覺，而且發展極為快速。
註 2 http://www.abcgallery.com/saints/michael.html 2007/3/22
(二)
魯本斯
(Peter Paul Rubens)的神話題材
圖 5 魯 本 斯 聖 喬 治 與 龍 1606-1607. 油 畫 .畫 布
圖 6 魯 本 斯 戰 爭 與 和 平 1629-30 油 畫 .畫 布 204x298cm
魯本斯和拉斐爾同樣畫了一幅聖喬治與龍(圖 5)，一樣的故事內 容卻截然不同的表現方式，魯本斯此作如以往將人物幾乎要塞滿畫 面了，而顯得有氣勢多了，人物表情、肢體動作與光線安排等也都 顯現出一貫戲劇張力。魯本斯畫這件作品時已經接近三十歲了，以 騎士為題材，或許和他曾經做過見習騎士有關，所以無論馬匹及人 物肢體的表現，都較拉斐爾有過而無不及，在這裡他暗示了自己將 透過繪畫抵抗世界的動盪，而成為不可一世的英雄。
魯本斯是典型的外傾感覺型，從他精力充沛、作品散發無限的 熱情、遊遍歐洲、甚至跨足外交界，可以看得出來他就是這樣的類 型。他忠誠的面對自己的感覺，世界的動盪曾讓他發覺自己的無力 和無助，內心顯得空洞而脆弱，因此他選擇作更多的努力去填滿心 靈渴望。從他放棄成為騎士這個最接近進官封爵的機會，便可知道 他很早就找到成功方式，以他創造出來繪畫世界與現實世界相抗 衡。事實證明魯本斯做到了，他不但讓自己成為一位藝術大師，擁 有豐厚的生活，更成功的調停了英國與西班牙之間的戰爭，以他的 作品成為一位喚來和平的英雄。
＜戰爭與和平＞(圖 6)即是他在 1629-30 年間，代表西班牙至英 國調停，獻給英國國王的作品。畫裡背景是智慧女神推開戰神，及 破壞女神慌張的引導著戰神撤退，而前景用和平女神的授乳，來象 徵和平的到來，並帶來財富與歌舞昇平的景象(註 3)；英王查理一世也 是位熱愛藝術之人，一看便知道魯本斯的用意，加上國務財政吃緊，
便欣然接受的魯本斯所帶來的提議。
在＜戰爭與和平＞這作品當中，魯本斯成功的地方是，他以入 時的審美觀，透過令人神往的神話故事，將自己的想法植入觀者的 心靈，足以見得他親切的創作態度，與至高的智慧。
註 3 許 麗 雯 總 編 你 不 可 不 知 道 的 藝 術 小 點 心 高 談 文 化 2004 年 出 版 p41
((((二 二 二 二)))) 大衛
(Jacques-Louis David)用神話激勵人心
圖 7 大 衛 歐 哈 斯 兄 弟 的 宣 誓 1784 油 畫 畫 布 330 x 425cm
圖 8 大 衛 掠 奪 薩 比 努 的 女 人 1799 油 畫 .畫 布 385 x 522 cm
大衛是法國在法國大革命與拿破崙時代最偉大的見證者，因為 出生於巴黎，身處這樣的政治中心，熱情的大衛當然不會置身事外，
還不時以極大的作品激勵革命情感，歐哈斯兄弟的宣誓(圖 7)就是這 樣象徵革命英雄之勇氣的作品。
故事大要為，古羅馬與亞爾伯人決議各派出，歐哈斯與丘拉斯 家族各三名男子決鬥，以取代兩國間的戰爭，最後僅有歐哈斯兄弟 其中一人生還。(註 4)畫面主題即是三兄弟向父親宣示的畫面，他們神 情篤定不移，展露出堅定的勇氣，大衛畫面上穩定的構圖，不但是 新古典主義的代表，也暗示革命情感的堅定；然而，筆者認為角落 三位神情痛苦而明顯扭曲的女子，才是大衛潛意識的顯露，因為他 父親在其十歲時和人決鬥而亡，最深知那樣失去親人的痛苦。
掠奪薩比努的女人ㄧ作，描述古羅馬與薩比努的戰役(圖 5)，起 因於古羅馬因缺少女人而至薩比努掠奪，三年後薩比努發動大軍，
要奪回原本屬於他們的女人，但女人們因以在羅馬生兒育女，而挺 身阻止這場戰役，背景是兩邊大軍在慌亂之中，看見被高舉的嬰孩 而停止戰鬥。(註 5)
這樣的情節，表現出大衛出獄時，內心對於法國大革命的矛盾。
畫面中央，大衛首次破例以女人作為主角，以一個真正痛苦、矛盾 而難以抉擇的角色們，成為阻止這場戰爭的英雄，使得畫面上最具 英雄姿態的鬥士，都變得像是混亂的罪源。
註 4 溫 蒂 .貝 克 特 修 女 著 繪 畫 的 故 事 台 灣 麥 克 1998 年 p253 註 5 胡 永 芬 總 編 藝 術 大 師 世 紀 畫 廊 -大 衛 格 林 國 際 圖 書 p24-5
第二節 第二節 第二節
第二節 革命與戰事英雄的歌頌 革命與戰事英雄的歌頌 革命與戰事英雄的歌頌 革命與戰事英雄的歌頌
對於戰爭英雄的描繪，雖然作品不勝枚舉，但是在美術史上卻 極少被拿來討論，因為這樣的作品常帶有一定的主觀意見，內容上 又容易只是將某人的事蹟再講一遍，難以與畫家的心智作連結，同 時更容易流於社會主義，這樣在藝術創作上的客體與主體的倒置，
較缺乏討論的價值。而在我們所熟知的美術史裡，就只有大衛筆下 的拿破崙與革命烈士較常被討論。
(一)大衛筆下的革命烈士
圖 1 大 衛 馬 拉 之 死 1793 油 畫 .畫 布 165x128.5cm
▲ 圖 2 大 衛 巴 拉 之 死 1793 年 油 畫 .畫 布 46×26cm
大衛一生描繪過不少死亡的題材，如＜蘇格拉底之死＞、＜搬 運布魯特斯之子＞以及＜馬拉之死＞(圖 1)和＜巴拉之死＞(圖 2)等，其 表現這些題材的用意與手法，令人對他的創作內容深感興趣；他將 斯格拉底描繪的如從容就義，將長相原本較為凶惡，令人望之生畏 的馬拉，描繪得如此安祥，甚至將十三歲就因革命而犧牲的巴拉，
褪去衣著以達到一種理想美，這些畫面上的舖陳，都顯得那麼神秘 而在特別不過。
大衛其＜馬拉之死＞的靈感來自於 米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti)1499 年完成 的＜聖殤＞(圖 3)一作。
著名藝術學教授蔣勳曾在一次的電 視演講提到關於米開朗基羅的兩件聖 殤，第一件聖殤在他二十四歲時就完成 了，當時他以創造了完美的形式來歌誦 死亡，將耶穌之死刻畫得無限唯美，然 而他在七十五歲時再做一次聖殤，其中 卻顯露了對死亡的恐懼，以及面對必須 接受生命即將走到盡頭的無奈與無力。
這使得筆者認為，大衛畫下馬拉與巴 拉之死時，分別 45 與 46 的年紀，此時已 經成熟的他，不只想單純描繪極富美感的 死亡意象，而是他自革命烈士的犧牲，發 現他們的犧牲帶來革命運動產生了更大的 鬥志與意義，因此，大衛認為偉大的英雄，
在死去的同時建立起偉大的真理，這才是 大衛歌誦死亡的用意，和米開朗基羅早年 所做的聖殤有所不同。
(二)大衛筆下的拿破崙
我們可以發現大衛是個標準的外傾直覺型的人，只要覺得對的 事他便義無反顧的向前衝，他對外在環境的熱情，使得當時法國不 管發生何事情他都參與其中，繪畫即是他參與的工具，以為歷史作 出見證。
圖 3 米 開 朗 基 羅 聖 殤 1499 年
圖 4 米 開 朗 基 羅 聖 殤 1550 年
當大衛與拿破崙第一次見面時，拿破崙所提出的共和政府概念 便深深的打動了他，並且對拿破崙的大動作視為大刀闊斧的英雄作 為，因此便畫下了＜攀越聖貝爾南角的拿破崙＞(圖 5)，其中他筆下 的拿破崙，神情堅定而無畏的面向觀眾，單手指著要去的前方，仔 細觀察他描繪的馬毛與披風，感覺上好像連風都住他一臂之力，這 樣的作品能十足的激起觀者的熱情，建立的英雄崇拜作品的典範。
這位典型的外傾感覺型的大畫家，讓他沒能在法國大革命成功 後，卻沒參與新政府的建立，當他的一絲理智提醒他要離開拿破崙 時，卻也為時已晚，使他晚年顛沛流離，終年無法回到故鄉法國。
圖 5 大 衛 攀 越 聖 貝 爾 南 角 的 拿 破 崙 1800
油 畫 .畫 布 260 x 221 cm
第三節 第三節
第三節 第三節 虛擬的英雄 虛擬的英雄 虛擬的英雄 虛擬的英雄
隨著藝術家慢慢的建立其高尚的地位，而脫離畫匠的束縛，藝 術家不斷展現自身的想法，也使得在社會上獲得獨立的認同。因此，
在十八世紀開始，藝術家便不再依附神話情節來展現英雄主義。藝 術家藉由創造新的形象來取代眾所皆知的英雄人物，或著將自己當 做最接近苦難的第三者，將最深沉的苦難公諸於世，同時化身成拯 救心靈的英雄。
(一)哥雅
(Francisco de Goya y Lucientes)的英雄主義
在哥雅為數眾多的作品裡，大致 上可以分為王室肖像畫，以及接近道 德畫的隱喻式創作。我們可從他的肖 像畫裡發現他對王室的不滿，甚至覺 得他們不識人間疾苦、腦滿腸肥，部 分作品裡哥雅就好像是為了愚弄他 們而畫；哥雅所扮演的角色就像中間 分子，他能不斷追求心理滿足而創 作，又不曾離開王室作為宮廷畫家，
可見在外在與內心有不同的追求。
哥雅完整的見證拿破崙在 1808 年的入侵，而＜巨人＞(圖 6)畫在 那之後不久，使得後人對其產生諸多聯想：畫面地下人物慌張逃跑，
暗示著戰爭即將到來，但巨人的出現終究是代表者禍源還是救星，
一直是討論的焦點，而筆者認為，從巨人的背對觀眾、直視反方向 的遠方、甚至擺出攻擊狀態等構圖來看，猜測是代表著一個渴望能 夠抵抗侵略的希望。這件作品裡也有英雄出現，但卻是個虛構的形 象，是感慨拿破崙大軍來到時，西班牙王室竟然毫無抵抗，便和拿 破崙妥協，讓百姓任人宰割，如此巨人的形象便是誕生於意識的補 償作用，也強化其精神力量。
圖 6 哥 雅 巨 人 1810-12 油 畫 .畫 布 116 x 105 cm
圖 7 哥 雅 1808 年 5 月 2 日 1814 年 油 畫 .畫 布 266 x 345cm
圖 8 哥 雅 1808 年 5 月 3 日 1814 年 油 畫 .畫 布 266 x 345cm
這兩幅作品接著畫於 1814 年，當時拿破崙的勢力已經逐漸潰散 了，而哥雅將累積於拿破崙侵略的不滿，沉積了五年多，才藉由兩 張超過五百號的畫布加以宣洩。
雖然這兩幅畫面並未出現英雄人物，但筆者仍然將其視為英雄
主義作品之一，畫家在這裡頭提出了一項疑問：「英雄在哪裡？」當 一個國家發生戰亂時，原本趾高氣昂的王室為何不挺身而出?與龐大 的軍隊對抗的竟然是平凡老百姓，哥雅在這兩幅作品裡非但紀錄拿 破崙軍的暴行，更歌誦了百姓反動的勇氣。
哥雅在繪製除了肖像畫以外的作品時，大多沒有參考模特兒，
憑藉著自己的感覺去完成，當然也留下更多潛意識的痕跡。在＜1808 年 5 月 2 日＞(圖 7)這幅作品裡，畫面的中央是反動的人民，將一名 軍官拉下馬而加以刺殺，感覺上像恨不得將所有邪惡勢力都加以消 滅。而騎士與百姓的比例大約一比一，馬匹已不顯得高大，反動的 勇氣顯得略大於邪惡的力量，在此作品裡反動幾乎就要就要勝利了。
然而手無寸鐵的人怎麼抵得過不長眼的槍砲，＜1808 年 5 月 3
日＞(圖 8)是事件的完結篇，拿破崙軍隊最後壓制了反抗的百姓，並
且在馬德里四處執行槍決，天空轉為一片黑暗，此刻是馬德里最黑 暗的一頁。哥雅在此作品裡不再放置個人色彩與眼光，畫面裡除了 法國軍隊與西班牙百姓沒有任何的大人物，描述的角度已沒有任何 立場，所揭露的是：士兵像被操控的人偶失去人性，行刑隊身處陰 影之中，代表著黑暗的力量；左下角的屍體彷彿衝向觀眾，強化了 暴行的可怕；而主題人物，那全白的襯衫格外的鮮明，高舉的雙手 使人聯想到耶穌的形象，以死亡來訴控暴行，其餘的人物皆有其不 同的面對死亡的神情，如堅定地反抗到最後、選擇高傲的死去、憎 恨、恐懼與無奈等等，哥雅雖然在這幅作品沒有任何準確的結構，
但是反而透過忠實的筆調希望能喚起人類的理智。
(二)德拉克洛瓦
(Eugène Delacroix)的救贖
德拉克洛瓦大致上是個內傾感覺型的人，因為他的一生大多因 為外界的刺激而引發創作上的轉變，年輕時他至學院接受新古典主 義的訓練，反覆的人體練習使他感到無聊，理想美的訓練也讓他感 到無法滿足內心的熱情，直到他的同學傑利柯創作出梅杜沙之筏，
德拉克洛瓦才找到新的方向去努力，以拋棄他對新古典主義的不滿。
因為德拉克洛瓦可以說 是接力於傑利柯之後浪漫派 的代表，而非一手開創，因 此他只被定位為浪漫派的舵 手。德拉克洛瓦在梅杜沙之 筏問世後兩年，才創作出但 丁神曲，在而後兩年才創作 出巧斯島的屠殺(圖 9)，完整 的建立起其浪漫派的風格。
這幅畫與哥雅的 1808 年 5 月 3 日有異曲同工之 妙，描繪的是希臘
獨立戰爭中，希臘的巧斯島因被認為支持希臘解放軍而進行屠殺，
而德拉克洛瓦將自己化身為將暴行公諸於世的英雄，雖然事件是透 過新聞而傳至法國，但是德拉克洛瓦創造慘烈的形象，讓當時獲得 短暫和平的法國，認識戰爭的可怕，也透過繪畫使當時的難民們，
彷彿獲得救贖。(註 1)
圖 9 德 拉 克 洛 瓦 巧 斯 島 的 屠 殺 1824 油 畫 .畫 布 417x354cm
圖 10 德 拉 克 洛 瓦 自 由 引 領 民 眾 . 1830 油 畫 .畫 布 260x325cm
＜自由引領民眾＞(圖 10)是德拉克洛瓦真正為人津津樂道的大 作，儘管作品剛問世時並未受到廣大的迴響，但完成幾年過後，他 的努力便受到回報，連政府都向他收購這件極具代表性的作品。
當時的革命是由巴黎市民發生暴動，以反對當時的國王，雖然 革命成功了也有新政府的成立，但是整個過程並沒有領導人，甚至 也沒有一個如「法國大革命」那樣響亮的名稱。德拉克洛瓦或許在 畫室附近目睹過幾次事件發生，但他並沒有親身參與，選擇了以畫 筆建立起一位虛擬的英雄，以彌補事件沒有領導人的
註 1 藝 術 大 師 世 紀 畫 廊 德 拉 克 洛 瓦 p22
事實，同時也把自己畫進畫面裡頭，增加自己的參與感。雖然事情 發生的當時，德拉克洛瓦因為沒真正實際的參與，而未獲得極佳的 評價，但是成功的表現手法，的確得以激勵人心，在此作品裡他也 建立了永恆的理想美。
(三)畢卡索 Pablo Picasso 的格爾尼卡
筆者認為我們不可不知道的是他創作了一幅曠世巨作「格爾尼 卡」(圖 11)。
1937 年西班牙共和政府委託畢卡索，為巴黎世界博覽會的西班 牙館創作裝飾壁畫，當畢卡索還在思索如何進行時，西班牙發生了 戰亂，勾結德國法西斯主義份子的佛朗哥，為了測試新式炸彈而瘋 狂轟炸西班牙古都格爾尼卡，人在巴黎的畢卡索聽到故國發生這樣 不可思議的慘劇時，決定以在巴黎事業博覽會的機會，將暴行公諸 於世，以一個人的力量反對佛朗哥和法西斯主義。
就在 1940 年，巴黎也被希特勒佔領，而德軍的領袖們喜歡相邀 前往畢卡索美術館，以證明自己的藝術素養；有一天，畢卡索甚至 站在門口，親自發送格爾尼卡的複製畫給那些軍官，當時軍官們不 了解畫中涵義，只知那是一幅名畫，還對畢卡索「親切」的舉動感 到受寵若驚；此一行為立刻引來大批記者，其中一位德國的蓋世太 保問到：「畢卡索先生請問這是你的名畫嗎？」而畢卡索神色冷峻的 說：「不！這是你們的傑作。」此言一出，雖然為畢卡索引來可能的 殺生之禍，也終生無法回到故國，但是而後格爾尼卡至世界各地展 覽無不引起強烈迴響，畢卡索也被是視為反對法西斯的英雄。（ 註 4）
註 4 許 麗 雯 總 編 《 你 不 可 不 知 道 的 藝 術 小 點 心 》 高 談 文 化 2004 p153 至 155
相較於哥雅、德拉克洛瓦，畢卡索更成功地透過繪畫將自己化 身為反對戰爭的英雄。畫面上，絕對的黑白色調，暗示戰爭所帶來
的絕對冷酷，簡潔利落的筆觸，表現出他堅定的意志，畫中角色的 呈現，並沒有陷於恐懼與無奈，反而作出最劇烈的吶喊，筆者更認 為，畢卡索將上方舉蠟燭的女人，作為自己的化身，將微弱的光明 帶到黑暗的地方。
圖 11 畢 卡 索 格 爾 尼 卡 1937 年 油 畫 .畫 布 351x782cm
第四節 第四節 第四節
第四節 新時代英雄的誕生 新時代英雄的誕生 新時代英雄的誕生 新時代英雄的誕生
圖 1 安 迪 沃 荷 超 人
圖 3 安 迪 沃 荷 毛 澤 東
圖 2 安 迪 沃 荷 瑪 麗 蓮 夢 露
現代主義以降藝術家大多以展現個人風格為要務，英雄主義則 大量的出現在大眾文化裡，近代藝術家裡以安迪沃荷的英雄造像，
為最顯著的表現。
安迪.沃荷有著慘澹的童年，而外傾感覺型的他，在隨著全家移 民到美國時，慢慢發現自己的天份足以戰勝外界環境，一步步將自 己推向他所夢想的成名世界。
他的作品裡包含英雄主義的作品可分為三類，1、直接表現大眾 文化裡的英雄主義，2、偶像巨星的複製，3、表現美國境外的英雄:
安迪沃荷對環境有極高的敏銳度，從美國漫畫所創造出來的超 人，他以再呈現的手法(圖 1)，標示出人們對正義的信念，以偶相巨 星的造型刻畫人類的崇拜心理(圖 2)，甚至表現過毛澤東(圖 3)、格瓦辛 與史達林這些美國境外的英雄。其表現的共同特點在於表現什麼是 深植人心的意象，說明人們的嚮往、渴望、憤怒、恐懼等種種心理 因素，都得以藉由崇拜而獲得精神力量，而崇拜便成為英雄主義的 主要架構。
小結 小結 小結 小結
五百多年前，拉斐爾所表現的英雄主義，是滿足個人完成英雄 崇拜的渴望，一位能夠獨力對抗怪獸，拯救城市，最後獲得美人歸 的完美理想角色。魯本斯畫中的英雄其表現定義在能夠帶來和平的 人，他也透過神話的隱喻與藝術的力量，使自己成為喚來和平的英 雄。大衛的英雄主義，表現著豐富的革命情感，說明能夠開啟新時 代的人才是真正的英雄。哥雅、德拉克洛瓦與畢卡索，他們在藝術 表現裡，已經不再相信英雄誕生於戰鬥，戰爭與動亂皆是罪惡，得 以平息罪惡的不再是一位如神一般的英雄能夠做到的，而是大眾的 力量，更將藝術行為轉變為引領民眾的思潮。後現代主義以降的藝 術家，選擇與大眾結合為一，在現代與當代的世界裡，英雄早已經 不是實體，是接近虛構的，化身在由次文化建立起的世界裡，偶像 崇拜也取代了英雄崇拜，被崇拜的偶像並非全然的實體，而是不斷 被塑造、貼金與捏造的形體。
