第三章 徽派民居的美學精神層面探討

第三章 徽派民居的美學精神層面探討

第一節 從形式角度探究皖南民居

一、從建築的藝術語言看徽派民居

「藝術言語」是個含意很廣、內涵也不十分明確的詞，它與「藝 術風格」頗為相近，但也有相異之處。藝術風格是藝術家個性在創作 中的自然流露，然而藝術言語則偏重於對藝術表現方法的選擇。

圖 1 洽舍

民居，存在不同的藝術風格，皖南地區的民居和晉陜地區、福建 地區民居就迥然不同。但就同ㄧ地區而言，這幢民居和那幢民居之間

圖 2 宏村南湖

到式樣、材料、結構和節奏韻律構成，小到窗櫺、門窗、地鋪、欄杆 花紋之選用，這些我們稱之民居建築的藝術語言。

皖南民居的藝術語言是我們眼所綢繆，神所縈迴的。如果你沿著 民居小街的石板路而行，民居會給你許多啟迪。有的具有豪放灑脫的 風貌、有的露出婉約細膩的情調。中國民居和官式建築有所不同，尤 以皖南為最，過去官式建築雖對民居有所影響；但更多的是民居對官 式建築的影響。民居經過世代的錘鍊，具有鮮明的民族性和東方美的 魅力，而我們正是在民族文化中尋根，儘管這種攀登要花費我們一些 力氣，但深入之後，你便不難在冰清玉潔的意蘊、清曠淡雅的情感中 品味出質樸的藝術語言，每人感覺都會有所不同，只要你去細品，就 會晤出三昧。

當我們觀看許多皖南民居與古村落時（如圖 1、2），它們各申其 情，各盡其妙，音韻高亢，聲調昂揚，有形無形的流露出一種蒼涼…

毫無疑問！這就是皖南民居的藝術語言。

以下，我們就美學範籌中所謂的一致性、均衡、韻律、對比、

對稱等來探討與分析皖南民居所呈現的建築語言為何。

（一）一致

所有的藝術作品皆無例外的需要ㄧ致性，而建築更加迫切的要

求人們對其感受具有一致性。如果說一件藝術品整體上雜亂無章，生 拼硬湊，局部裡互相衝突，支離破碎，那它就根本算不上什麼藝術作 品。格調的ㄧ致和內容的豐富是統一的，但又有矛盾。偉大的藝術總 是要把最繁雜的多樣性依靠其數量上的必要重複，使之互相呼應，使 不同要素都或多或少的傾向於同種外在形式，使之成為高度的ㄧ致 性，觀看皖南民居亦如此。

這是一幢皖南民居（圖 3），色彩上主要為白牆壁青瓦，它的ㄧ 致性流露在同ㄧ形式裡。立面的構成要素主要是長方形。大大小小的

圖 3

長方形元素橫豎相結合，是使構圖令人滿意的秘訣，誰能不被它的美 吸引？在《國語．楚語》中說到“上下、內外、大小、遠近皆無害焉，

圖 4

故曰美＂，這個「美」的基礎，在中國的理性含意上就是和諧的意思，

我們欣賞宏村（圖 4）的民居古聚落，正體現這種特質，這種感受不 是在於某棟建築物的奇特，而是在於同ㄧ類型的量的「群化」，所產 生出的美感效應！

美國ㄧ個廣告協會調查過，二百張廣告分散張貼 ，幾乎甚麼效 果，但把二百張廣告久並列貼在一面牆上，卻使路人印像強烈，久久 不忘。我們這裏不是為這種量的結合所驚訝嗎？但這種量的結合如果 處理不當有時也會給我們帶來一種沒有變化的枯燥感。德國哲學家費 爾巴哈（Ludwig Andreas Feuerbach，1804～1872）曾說過：“東方人 見到一致而忽略了差異，西方人則見到差異而忽略一致。＂¹，但從臨 江門的羣體居民中，不僅僅看到的量增加 ，而且看到單位體的差異 導致了羣體的繁複變化 ，變化中又能求的一致。

（二）、均衡

在視覺藝術中，當我們觀賞一個對象，其中心兩側的分量相等，

這就是均衡。觀察均衡物體時，我們的眼睛的動作特點往往像鐘擺一 項游蕩，注意力來回擺動，最後在兩端的中間停下，產生視覺中心，

使我們的情去產生平靜的瞬間。不對稱均衡的原則，類似於槓桿平衡

1 自《黑格爾哲學》 吳康 台灣商務 民 48 P94

的原理，由此看來，優秀的均衡是作品需要在均衡的中心處加以有力

的標定，使之強調。我們的滿足感產生在易於覺察的均衡中心之中。

即使在最簡單的構圖中，強調均衡中心也是十分重要的。而且建築存 在三度空間的視覺問題，這使均衡問題不停留在平面上，變得頗為複 雜。下列民居線描（圖 5）為左右均衡之例。

圖 5

（三）、韻律

民居的韻律感比比皆是，筆者有感於生動活潑的馬頭牆。在這 由低到高，由高到低的起伏變化中，起承轉合，抑揚頓挫，變化規律 和運動趨勢ㄧ目了然。在反覆、交錯、連續、間歇、起伏、平衡、減 弱、增強中形成一致，從而造成一定的規律。

在馬頭牆的折線中，不斷重複出現折線變化，每一次重複都不 盡相同，又不一致。從整體的外部輪廓看，形象相似，層層疊降或步 步高升，體量上有大有小。清人李漁《閒情偶記》（卷四《居室部．

房舍第一》）說：“蓋居室之製，貴精而不貴麗，貴新奇大雅，不貴 纖巧製爛漫。＂。馬頭牆正是在博大與小巧，壯麗與樸稚，規整與飛

動，曲線與直線，繁複與簡單，虛靈與充實上的相輔相成、互為補充、

互為滲透、互為比較中而顯示出其美的。

（四）、對比

對比包括疏密對比、大小對比、高低對比、明暗對比等，這些 在皖南民居中我們都可以領略到 ，民居還有一種對比是對稱與不對 稱的對比。對稱的感覺是莊重平穩；不對稱的感覺是運動活潑。在立 面處理上，民居常常採取正面對稱而側面不對稱的外觀。

此外，當我們談論到民居的「勢」；「勢」與「質」常常是連在 一起的，所謂「遠取其勢，近取其質」，就講出了勢與質的關聯，這 二者不可偏廢，取其勢是為了先抓住人們的注意力，然後才使人接受 其美的內涵，而取其質是為了讓人有細部可看。勢以顯其質，質以充 其勢，在對比中方能相得益彰。

（五）、對稱

民居就造型藝術來說，都是勻稱法則的靈活運用，大多數的中 國民居都是對稱式的，有時不僅一個立面對稱，而且幾個立面對稱，

每個單元本身都是複雜的對稱結構。在對稱式立面中，程式化的手法 較多，通常有兩種。強調兩端往往是把兩 端抬高，重點進行裝飾，

這樣，在外觀上造成兩個中心，自然襯托出對稱中心，這種方法較之 強調中心稍稍活潑，強調中心往往是把立面的運動感導向中間，並注 意兩旁裝飾構件處理的趨勢，以突出中心的作用。

這裡列舉了各地民居（圖 6）的幾種對稱式立面，有的沉重板滯、

盛氣凌人，有的平緩舒張、樸實近人，但都在審美知覺上達到和協統 一，把觀者帶進審美的深層次。

圖 6

第二節 從生活層面探究皖南民居

一、與生活相聯繫的皖南民居

從生活與美學精神的角度來看民居建築時，若不著眼於整體空 間環境與自然的連繫；若不聯繫到人的生活情趣，那就等於捨本逐 末，沒有把握住問題的核心。

但傳統的宮廷園林建築與古民居聚落畢竟不同，前者多出自文 人、畫家或匠師們的精心雕琢，而後者却是實實在在地自然生成的─

─由群眾動手建造，並經年累月而逐步形成的。如果說這兩者都包含 有自然情趣，那麼傳統園林建築是通過人工而再現自然，而古村鎮民 居聚落則更為樸素地保留著更多的自然真跡。如果從藝術性方面來 看，園林或許高於村鎮聚落，但要是從自然美的方面看，前者則不免 相形見拙。皖南民居最難得之處，即是兼備了以上兩者的特點，既有 文人學儒之風，又具與自然環境和地勢融合之實，呈現其外表樸質、

高雅，內部秀麗、別致之建築表情。

皖南古村鎮聚落的景觀何以激發人的美感呢？我想其根本原因 不僅在於它包含的外在形象，更融入了民居與當地人們的生活所產生 的直接、緊密的美感聯繫。車爾尼雪夫斯基認為『美就是生活』，並 認為凡是能再現人們生活或能使人聯想到生活的東西都是美的。但是 人是不能在真空中生活的，人要生活就得有一個能容納人們生活的物 質空間環境，猶如演員要表演就必須有一個舞台一樣，古民居聚落如 同一個巨大的生活舞台，人們生活的各種內容都要在這裏一幕一幕的

『上演』，如果這個舞台──提供人們生活的物質空間──能够發揮 背景的作用而烘托出人們的生活，那麼它必然會充滿生活氣息，並與 人們的生活融合為一體，從而觸發人的省美情趣。

民居聚落既然和人們的生活保持最直接緊密的聯繫，而不同地 區的人由於氣候、地形環境、生活習俗、民族文化傳統、宗教信仰等 不同，也都在其村鎮的民居聚落和住房形式中有所反映，因而必將賦 予它以濃郁的鄉土氣息。因受一定自然條件和社會因素的影響而更具 鮮明特色，這通常也能以其強烈的鄉土氣息而觸發人的美感，成立他 獨豎一格的建築內涵與特色。

前面一節所言，主要是探討從建築語言和形式美的角度，來分析 皖南民居之美。但是傳統民居及村鎮聚落所激發起人們美感的並不限 於形式美本身，它還能以其豐富的內涵而何以引起人們感情上的共 鳴，就是說它還能具有某種藝術性。

人們不禁要問：傳統民居及村鎮聚落不同於藝術創作，在很大 程度上是自發形成的，並沒有人把它當作一種藝術創作來對待，而在 它的形成過程中有意識地賦予它以藝術感染力，那麼它何以能够具有 只有藝術作品所獨具的功能？我想，傳統民居及村落之所以能具備某 種藝術性，其主要原因就是在於它和人們生活的聯繫。我們走進一個 山村，映入我們眼簾的視覺形象，當然只是建築屋與及其所依託的自 然環境，物質空間環境從一方面看它可以以其具體的形象而激發起人 們的美感，但是超越於這種形象之外，還可以使人聯想到居住在這種 環境中的人以及他們這種生活型態。以往曾經流行著一種文藝理論，

即認為文藝作品應當真實地描寫典型環境中的典型人物，從這裏可以 看出人物與環境兩者之間不可分割的聯繫。就文藝作品來看，人物是 主角，而環境猶如角色活動的舞台，起著烘托、陪襯人物的作用，所 以必須與人物特定的氣質性格相一致，所以這種環境就不同於一般的 環境，而必須具備藝術上的典型性，換句話說，這樣的環境就是超出 了它的物質性，而具有能夠激發人們感情的藝術性。當然，現實生活 中的人，不同於藝術作品中的角色，現實中的村鎮物質空間環境也不 同於藝術作品中的典型環境，但前者却是後者的原形，傑出的藝術家 擅於從原形中發掘美的因素，而掘劣的藝術家則視而不見、聽而不 聞，對於民居及村鎮聚落的欣賞來講也是這樣，擅於把它和人的生活 相聯繫的人們，已見出它的美並為之動情，不善於把它和人們生活相 聯繫的人，所見到的便只限於它的具體的物質空間型態，這當然只能 見出形式美，而不能感受到它的內涵和意蘊。魯迅在《祝福》中只不 過輕描淡寫地帶出了魯鎮，但人們卻在想像中見出了處於隆冬歲末時 節江南水鄉小鎮黯淡的情景，這裏便富有了詩情畫意般的意境。曹雪 芹筆下的大觀園也不只是形式上的富麗堂皇和景色上的秀麗宜人，而 只有當與特定的人物活動情節相聯繫，便有可能把具體的物質空間環 境昇華到詩情畫意的藝術境界，充滿了內涵和意蘊。

朱光潛先生在它的《西方美學史》中，曾把車爾尼雪夫斯基

（Chernyshevsky 1828～1889）¹對美的定義概括為三個命題：（一）

美就是生活＂。（二）任何事物，凡都是我們在那裡看的見依照我們 理解應當如此生活的，那就是美的＂。（三）任何東西，凡顯示出生 活或是使我們想起生活的，那都是美的＂。沒有那一種東西能夠像傳 統皖南民居那樣與人的生活，保持著如此緊密和直接的聯繫了。所以 只要我們身歷其境，便依稀能聯想起男耕女織，日出而作、日落而息，

仍至“菱荇鵝兒水，桑榆燕子樑。一畦春韮熟，十里稻花香＂等充滿 生活情調的畫面。

或許有人會問：城市貧民窖不也與人們生活相聯繫，它為什麼 不能激發人的美感呢？誠然，它確實也有人的生活相聯繫，但卻是扭 曲了人的生活，而並非像車爾尼雪夫斯基（Chernyshevsky 1828～

1889）所說的“依照我們理解，應當如此地生活＂，所以它不僅見

不出美，反而顯得醜。從這裏倒也給我們一些有益的啟示：並非所有 的民居都一樣地美，都一樣的富有詩情畫意，這裏還存在著一個是否 典型的問題。只有按照他們的暗示能使人聯想到生活的程度，才獲多 或少地獲得美的價值，所以對於民居及村鎮聚落的欣賞，首先還是必 須做出正確的選擇。

1 為俄國革命家、哲學家、作家和批評家

第三節 從美學層面探究皖南民居

若我們從美學角度來分析古村落民居的物質空間型態對於人的 視覺所產生的影響及作用，因而它必然要涉及到美學和心理學等方面 的基本範疇。民居建築究竟美或不美？美在哪裏？為什麼美？看法很 不一致。建築師，可能還包括某些畫家和作家贊不絕口，認為它美極 了，甚至富有詩情畫意，以致不惜花大量時間和精力去研究、去測繪、

去拍照，乾脆把他收進自己的畫面或作品中去，提高到藝術創作的高 度。另一部份人則很冷淡，認為那不過是一些陳舊不堪、幾乎頻臨破 房危屋，引不起人們的美感。至於住在其中的居民，其態度也不盡相 同。年老的他們的生活習慣是在這樣的物質空間環境中鑄就而成的。

年輕的則比較嚮往新的生活模式。

不同的人，從不同的角度出發的看待傳統的民居建築和村鎮聚 落型態，便呈現出態度上的極大差別，大部分的差異實質上是不同價 值觀念的一種反映，它必然會深刻地影響到人們的審美觀念和情趣。

一、美與善

對於傳統民居所持的不同態度，很大程度上涉及到美與善的關 係問題。認為傳統民居只不過是一些破房危屋，無非是說它已陳舊過 時、不能提供有效的通風採光條件，不能為人們提共舒適的生活環

境，從功利的角度看是嚴重的缺陷。康德（lmmanuel Kant 1724～

1804）曾在其判斷力批判¹中提及過，“一個審美判斷，只要糝雜了 絲毫的利害計較，就會是偏私的，而不是單純的審美判斷。人們必須 對於對象的存在持冷淡的態度，才能在審美趣味中作裁判人＂。他還 說“審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑快感或不快感來對一 個對象或一個形象顯現方式進行判斷的能力，這樣一種快感的對象就 是美的。＂這就是說美不同於善，它不涉及到慾望和概念，它的基礎 是感情而不是理智。另一位美學家克羅齊(Benedette Croce , 1866～

1952)²則強調“直覺＂，他認為藝術不是功利活動。他認為“藝術既 然是直覺，而直覺按照它的原意理解為『觀照』的認識藝術就不能是 一種功利的活動；因為功利的活動總是傾向於求得快感而避免動感 的……快感本身不就是藝術，如飲水止渴的快感＂。總之，持這種觀 點的美學家，都極力強調美只在形式，不涉及到概念、目的和利害計 較，把形式美看成一種純粹的美，因為它絲毫不涉及到內容任何意義。

一部分建築師、畫家、作家，他們之所以推崇傳統民居建築，讚美它，

並為之所陶醉，可能因為他們是局外人，與民居建築沒有直接的功利 牽連，就如同哲學家康德所言真正的美，是一種無利害關係的心靈活

1 為康德研究美學之著作，與其另二大批判（實踐批判和純粹批判）並列。

2 義大利美學家，著有《美學原理》一書，提倡直覺說與觀照理論

動一樣，所以我們看問題比較超脫，只著眼於民居建築的形式，而並 不十分關注於他是否破舊；是否有良好的通風、採光條件；是否方便 於人們的生活起居。

二、形與美

關於形式美，這曾經是西方古典美學研究的重要課題之一，許多 美學家都有過精闢的論述，有的還說的十分生動、形象、具體。亞里 斯多德（Aristotle BC 384～322）美學思想中十分強調和諧和有機統 一的概念，他認為在所有形式上的有機統一整體，其實就是內容上內 再發展規律的反映。他曾說“美不美，藝術作品與現實事物，分別就 在於美的東西和藝術作品裏，原來零散的因素結合成為一體＂。

幾千年來，儘管人們的認識不斷地深化發展，表述方法也不盡 一律，但就形式美的基本條件而言，其看法却基本一致，即認為一種 事物或對象要達到形美則美必須具備這樣的條件：即多樣統一，或寓 雜多於整一之中，具體一點就是在統一中見出多樣與變化，在變化中 見出和諧與秩序。

那麼怎麼用這種標準和尺度來衡量皖南民居建築呢？要回答這 個問題首先必須分析民居建築究竟是否屬於藝術創造的範疇。歷史上 傑出建築都是經過建築大師之手而被精心創造出來的，創造過程中都

力求按照一定的構圖法則而使之達到高度的有機統一。一般的建築即 使從形式美的要求看還不够盡善盡美，但只要經過建築師之手，都或 多或少地要考慮形式處理上的統一和諧問題。民居建築則不然，它基 本上是屬於「沒有建築師的建築」，特別是它的群體組合──古村鎮 民居聚落，在絕大多數情況下都是自發形成的，偶然性的東西隨處可 見，根本沒有什麼完整統一的規劃可言，那麼怎麼能夠和藝術作品相 提並論而用同一條標準尺度來衡量呢？如果從這個角度來看確實不 能。

然而傳統民居建築及其群體組合是否都流於千篇一律或雜亂無 章呢？誠然，有一些確實比較單調，也有些顯得凌亂而缺少秩序感。

但畢竟還有相當多的民居建築及其群體組合既統一和諧，又不乏變 化，如宏村與西遞，從而能激發起人們的美感，甚至具有詩情畫意般 的意境。

如前所述，民居的形式美需要同時滿足兩方面的條件：其一為 統一和諧；其二為多樣變化。民居建築及其群體組合──古村鎮民居 聚落，一般都能同時滿足這兩方面的條件，現在分別加以分析論述。

先說變化的方面。你有機會走訪的話，不妨稍加注意，看看究 竟有沒有兩幢房子其形式完全相同，幾乎沒有。這是因為這些住房屬 於村民自建，很少受自然以外的其他條件約束。

民居建築還有一個特點，它不像城市那樣大體上是一次建成 的。在建房時左鄰右舍變為地提供了相當具體明確的邊界條件，如果 陸鄰關係好便可以利用這些條件，如果關係不好或條件不利則可以讓 開或躲避。房子的排列則沒有一定規則，他們既無意於向左鄰右舍看 齊，而且從技術上講也難以做到橫平豎直。這樣，乍看起來似乎歪歪 斜斜，但細細琢磨却趣味盎然並充滿了生機。如果基地有起伏變化，

如局部的隆起或溝壑，常以建築去牽就地形，所興讓它隨高就低，於 是在體型及輪廓線條上便不齊而然地呈現出參差錯落的變化（圖 7）。

圖 7

儘管屋宇相連，但也因主人的所好和財力而不盡一律。開間大，

開間小，有的高，有的低，有的十分開敞，有的較封閉，特別富有情 趣的是常隨地形變化而曲折蜿蜒。這種情況或許是出於偶然，但比按 人工意志拉成直線則更富有情趣。

統一和調的方面。前面分析了多樣變化的一面，但是這種多樣

為基本的方面完全處於某種統一原則的有力控制之下。我國雖然幅員 遼闊，而且又是一個多民族的國家，但是就文化而言還有不少共同的 東西為各地人民所普遍遵循。每一個地區却又保留著各自的特點。具 體到某一個地區，其形式則十分接近，又由於民居建築的主體部份均 取大體相同的四合院佈局形式，因從整體來看，就確保了相互之間的

圖 調和、統一性。

8 婺源

從平面佈局外，皖南地區所採用的結構方法和地方建築材料也 基本

，皖南民居建 築中

村莊聚落還有一個 相同，這不僅使建築物的體型和外觀保持著統一和諧的風格，甚 至連色彩、質感仍至細部處理都十分接近（圖 8）。

這些借相同或近似的要素而求的整體統一的例子

可以說是屢見不鮮。例如馬頭山牆，它的形象在民居建築中很突 出，同一地區則大同小異，皖南民居很喜歡運用這種要素，一則可以 防火，同時也可起豐富建築外輪廓線的作用。

建築物之間的相互協調外，傳統民居建築及

特點，

傳統觀念在廣大群眾中產生的影響根深 蒂固

即與自然環境的和諧相處，這對於求得整體統一也具有十分重 要的意義。民居建築環境保持一和諧的自然關係呢？可以從主觀和客 觀兩方面做分析。客觀條件而言，村民所擁有的財力、物力、人力有 限，不可能對自然環境施行大規模的改造，僅是選擇，及按照自己的 願望來尋覓一塊適合於建房的基地，經選定之後，具體地講就是讓建 築物來適應地形。可節省大量勞力，同時又可使建築物與基地及自然 環境巧妙地相結合，從而取得統一和諧的關係。此外，民居建築習慣 常使用的天然材料如土、石、木材等無論在色彩和質感上都極易與自 然環境取得協調的關係。

主觀方面的原因主要是

。中國人的傳統觀念和心理要素質，由於受到儒、道、佛三家思 想的影響，其主導的方面應當說是消極無為的。如果用辯證的觀點 看，即使在消極的東西中也能包含有某種積極的因素；由於對自然持 尊重的態度，或者是出於無能為力，對它的索取比較少，招致的報復 則比較輕，這不僅有利於維持生態平衡，同時也能為生活在這塊土地 上的人保留一個較為和諧的生態環境。並與大自然環境共處於統一和 諧的關係之景觀也多富有變化。這種情況表明，傳統的古村鎮較沒有 經過精心的規劃，但就是在自然發展的過程中，自覺或不自覺地順應 自然條件而不斷地調節與自然環境之間的關係，却也能求得統一和諧

的效果。這裏所說的「自覺」或「不自覺」多半是體現人們傳統的意 識和觀念──即尊重自然而不違「天命」。

三、自在與自為

們肯定了傳統民居能使人產生美感，認為它可以 具有

義：＂美就是理念 的感

＂黑

1 筆名孟實 著有〈美學原理〉、〈文 藝對話集〉、〈拉奧孔〉、〈歌德談話錄〉、〈美 學〉三卷….等

從前一節中我

某種藝術性，然而傳統民居包括它的群體組合確乎是沒有建築師 的建築，那麼它的藝術性又是誰賦予它的呢？

黑格爾（Hegel 1770–1831）曾下過這樣的定

性顯現＂，而理念又是人的心靈的產物，從這一前提出發，似乎 離開了主題的人──作者，美就是無從產生。我們當然不能說民居建 築沒有作者，但是民居建築的作者沒有把民居當作藝術創作來對待也 確實是事實，這就是：一個自發形成的東西究竟能不能具有藝術性？

朱光潛¹（1897～1986）先生在他的《西方美學史》中曾提到：

格爾還沒提到像寂靜的月亮，雄偉的海洋那一類，感發心情和契 合心情的自然美，只淡淡地解釋一下說：「這裏的意蘊並不屬於對象 本身，而是在於所喚醒的心情」，……＂²這就是說，某些自然美雖然 自身並沒有什麼內涵和意蘊，但却也能感發人的心情並給人以美的享

受，既然純粹的自然現在都能做到這一點，那麼民居建築，儘管沒有

談到自然美與藝術美的關係時，認 為：

格爾（Hegel 1770–1831）從它唯心主義的哲學觀點出發，總 不免

凝聚多少心靈的創造，但畢竟由人建造起來的，似乎更有理由做到這 一點。當然，就美的層次而言，與其他一些經由匠師之手的建築類型 相比，自不免有高低上下之分。

黑格爾（Hegel 1770–1831）在

“我們可以肯定地說，藝術美高於自然美。藝術美是由心靈產生 和再生的，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少藝術美也就比自 然美高多少＂。黑格爾（Hegel 1770–1831）看來自然美是不是出於人 的意志，缺少意圖性或目的性，不完全的和有缺陷的。心靈──精神 的作用顯現的愈多，單純物質的作用就愈少，換句話說就是從自在逐 漸提高到自為的階段，於是藝術美的程度便隨之而增高。組合傳統園 林建築相比，很明顯，前者出於村民自建，自在的成分居多，後者出 於文人畫家精心地推敲、謀劃，自為的成分居多，如果用黑格爾的尺 度來衡量，毫無疑問後者比前者在藝術美的程度上將處於更高的層 次。

黑

要貶低現實而抬高心靈（理念）的作用。可是另外一位美學家，

俄國的車爾尼雪夫斯基（Chernyshevsky 1828～1889）則持與之完 全相反的觀點，它不認為無意圖性、無意識性的東西會妨礙美，它曾

說：＂這種傾向的無意圖性、無意識性，毫不妨礙它的現實性，正如 蜜蜂之毫無幾何傾向的意識性……，毫不妨礙蜂房的正六角形的建築

＂。關於藝術和現實孰優孰劣的問題，車爾尼雪夫斯基毫無保留地肯 定現實高於藝術。＂彼得堡沒有一個雕像在面孔輪廓的美上不是遠遜 於許多活人的面孔的＂這是他所提出的說詞。由此可見，那些為經或 少經加工過的自然型態的東西，雖然比較粗糙，但卻可以是最生動、

最豐富的。傳統民居正式屬於這一類，它雖然比不上宮殿建築那樣嚴 謹、莊嚴、富麗堂皇，也比不上園林建築那樣秀麗、典雅、玲瓏，但 就直接反映生活的豐富多彩性來講，都是前兩者望塵莫及的。

四、 活力與秩序

條件

格的形成與發展看，風格的草創階段往往都是富有生 氣與

活力與秩序都是建築藝術不可缺少的，秩序是達到統一的基本

，它偏重於形式美的範疇，活力有助於激發人的情感，它有助於 獲得表現力和藝術性。對於一件建築藝術作品來講，他們應當是共處 於一體的，然而在實踐中如果不善於處理這兩者的關係，也常常會顧 此而失彼。

就藝術風

活力的，但是由於不成熟，所以顯得粗糙而缺乏秩序感，此後的 發展變成經由人們不斷的琢磨，精雕細刻，將逐步由粗糙而變的精

細、嚴謹，在這個過程中秩序感日益加強，直至便成為繁瑣的教條所 束縛以致削弱內容的表現。至此，生氣和活力便可能喪失殆盡，使藝 術品失去了藝術性僅僅剩下徒具形式的軀殼，相同的，我們亦可從建 築中印證此番道理。

黑格爾（Hegel 1770–1831）爾在論及各門藝術發展過程時指出：

“每

831）十分具體地描述了藝術風格辯證發 展的

中國的傳統建築中，以民居建築與四院、宮殿建築相比，後 者的

一門藝術都有它在藝術上達到完滿發展的繁榮期，前此有一個準 備期，後此有一個衰落期，因為藝術作品是精神產品，像自然界產品 那樣不可能一步達到完美，而要經過開始、進展、完成和終結，要經 過抽苗、開花和枯謝＂。¹

黑格爾（Hegel 1770–1

過程。從他這一段精闢的論述中可以看出，過份的人工雕琢雖然 可以使形式本身擺脫調任何一點偶然性，以至建立起高度的秩序感，

但是作為藝術的靈魂──生氣和活力，都可能在不知不覺中被湮滅 了。

在

人工雕琢多，程式化的程度高，然而儘管秩序井然，却大同小異 千篇一律。它們的藝術感染力主要在於莊嚴、雄偉和富麗堂皇，至於 個性則並不鮮明。而民居建築，特別是村鎮聚落，由於在很大程度上

是自發形成的，所以從形式方面看偶然性的因素幾乎是不可避免的，

這就意味著它還不可能納入到嚴格的秩序中去，當然談不上嚴謹。正 是因為它沒有或者說是較少經過人工的雕琢，尚未嵌進程式化的俗套 之中，所以儘管比較粗糙，但卻千變萬化、個性鮮明、充滿活力和生 意盎然的感覺。