第二章 中國繪畫中線條的表現
第一節 線條之發展演進
筆墨作為表現技法，筆包括線、點、面、皴、擦，而線條是最主要的，是一 種存在於現實生活或者美術作品中的視覺形態要素，由於它們往往是和形、體、
色、光等視覺元素同時並存的，所以，造型觀念中的線，往往和視覺上的概括提 煉與抽象相聯繫。
線條是東方美術最基本的造型手段，是構成視覺藝術形象的一種基本因 素，無論平面的還是立體的作品；不論是寫實，還是裝飾；不論是抽象的，還是 具象的，在長期的美術發展過程中，“線”作為藝術家創造形象和表達自己思想感 情的藝術語言，一直處於十分重要的地位，並越來越顯示出豐富的表現力及藝術 美感。中國著名繪畫大師吳冠中的作品，皴染不多，主要以毛筆線條勾勒，但其 中線條流暢自由，輕重虛實的變化，隨意性較強，具有濃厚的抒情意味和鮮明的 時代感。近來西方繪畫也開始重視線條的表現，例如法國後期野獸派大師馬蒂斯 就以簡潔概括、富感情顏色而又極富裝飾性的線，極為和諧、簡練地勾畫出形象。
中國畫的線，可以追溯到仰韶時代的彩陶繪畫、晚周帛畫、楚漆器畫和漢唐 壁畫。仰韶文化的彩陶紋樣，是中國最早用線的作品，鮮明、生動、挺拔的線條，
描繪了漩蝸紋、弦紋以及人的面形、蟲魚、鳥獸等形象，體現了原始藝術樸素、
稚拙的美。唐宋以來，隨著人物畫創作的興盛，線描藝術發展到一個高潮。吳道 子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為“吳帶當風”1，他畫中的人物，衣袖 飄動，生動異常，體現了高度的“韻律感”和“節奏感”，充分發揮了線描藝術的效 果。南宋畫家梁楷的《六祖截竹圖》是一幅“寫意”線描的人物畫，畫中人物元祖 為佛教禪宗六世祖慧能，畫家用寥寥數筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得十分 生動，在本章第三節會詳加描述。中國畫家經過長期的藝術實踐，從“文人畫”、
“院體畫”到民間畫，對線的運用各具風采，在表現物象的同時，還傳達出人的情 緒，例如傳統技法十八描法，即是各種線的生動畫法。
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所謂吳帶當風指的是唐代吳道子的用筆，其勢圓轉，服飾鬆而寬，有迎風飄舉的感覺。
由於受不同文化背景的影響，東西方繪畫的線在形式美感上各不相同：東方 繪畫中的線注重情感表現，富於韻律感和裝飾美；西方繪畫中的線具有較強的理 性特徵，不能把這兩者對立起來，應該指出線的造型在東西方美術作品中是相通 的，同樣具有豐富的表現力和多彩的藝術美感，只是由於鑑賞習慣，繪畫造型中 的傳統觀念的差異，形成了不同的表現方法和民族風格。從具體作品來分析，東 西方繪畫中的線的表現特點，其實也可融合在一起，如二十世紀初法國畫家馬蒂 斯的作品就證明了這一點。他的作品既有西方繪畫的優良傳統，又吸收了東方藝 術的特點，給人一種新的美感享受。隨著中西文化的不斷融合，中國傳統美術有 嶄新的發展和變化，特別是近十幾年來，這一點更加突出，在運用上有新意，且 線的節奏和韻律美都十分強烈和鮮明。我們對中外美術作品的優良傳統，都應認 真研究繼承，在學好傳統繪畫基礎之餘，還需瞭解西方美術。吸收比較各民族的 繪畫藝術，使創作具有當代性和世界性。
在中國線條主義蓬勃發展的唐代，沒有了線條的「筆跡」，彷彿畫就不成畫 了。當時人們除了使用顏色，也十分注重線條的表現力量。線條使用的方法別有 一番學問，除了有重、有輕；有粗、有細；有安靜，也有流動；有急促，也有舒 緩，線條的轉折變化，在毛筆線條幾筆的描繪下，充滿了生動的意態表情。線條 用得好，用得妙，甚至有時候也可以取代暈染，來表達陰影的立體效果。線條的 多重表現方式，也因此成為評論鑑賞的重要條件。線條的妙用，不管是用在書法 中蒼勁的筆力，或是用在畫人物的生動、畫山水的流暢，都能夠傳達各種題材的 獨特需求。即使是只靠線條，不加上色彩暈染表現陰影的「白描」畫法，都能夠 表現筆意的極致，只是單單用線條的疏密變化，就造就了人體衣衫的流動以及鬍 子飛舞的動感，那可就是一流的線條功力了。石濤的作品，縱橫交錯的線條粗獷 舒放，製造了畫中極具生命力的律動，線條的妙用被擴展、延伸到這種高妙的境 界，也算是中國水墨畫的一大特色了。
第二節 傳統人物繪畫線條的用筆分析
中國繪畫多以山水畫為主，山石用筆中的「皴法」偏屬於肌理層次的部分，
至於人物畫的部分則多用於線條勾勒的表現方式，其他植物類、動物類、房舍靜 物，等繪畫亦皆以勾勒為主。
傳統人物畫對於用筆乃最為講究，不脫離所謂的「十八描法」：這是古代衣 紋的十八種描法，每一種描法根據線條的特徵，起了一個象形的名字，如「鐵線 描」、「橄欖描」、「顫筆水紋描」、「釘頭鼠尾描」，看他們的名稱就可以知道這種 線條的大概了。「十八描」大體上可分為三種類型的線條，第一類型是以「鐵線 描」為代表，他的特點是粗細均勻，圓勁沉著，富有彈性。第二類是以「蘭葉描」
也叫做「柳葉描」，這一類描法其線條覆於粗細、輕重、虛實的變化，用筆虛實 運轉，時快時慢，所以非常生動活潑，雄健有力，它對後來的人物畫影響很大，
十八描中有許多描法是屬於這一類型的，第三類型是「減筆描」和「枯柴描」， 都是以最簡練的線條概括對象的一種描法，它實際已算是一種寫意的畫法。各種 描法和表現質感有關，比如「鐵線描」的挺拔圓潤，便於描繪堅實的東西，或光 滑的東西。「高古游絲描」輕柔細膩，適合表現柔嫩的肌膚和細軟的輕紗，吳道 子運用蘭葉描表現強烈的動勢，取得了「天衣飛揚，滿壁飛動」的效果。當然這 裡只不過舉幾個例子而已，並非說什麼東西非用什麼描不可，這樣會導致公式 化。畫肌膚也不一定要用高古游絲描，即使高古游絲描，在實際運用中，由於對 象的不同，或是由於畫家思想情感，個性，及修養的不同，也絕不會一個樣子。
「十八描法」是古代畫家創造出來的一些線條程式，我們今天應當本著反映當前 社會現實的需求，和推陳出新的精神，對於十八描法中有的描法可以借鑒，有的 描法應該拋棄，並在創作體驗中，不斷地創造和發展各種描法。2這十八描法分 別為：
1. 行雲流水描
中國古代人物衣服褶紋畫法之一。其線條有流動之感，狀如行雲流水，故名。
李公麟白描《免冑圖》中，畫面迎風飄動的旗幟和兵土身上軟質罩衫，線條流暢，
極似此種描法。明清道釋人物畫中的細布袈裟多用此法。
2. 高古遊絲描
中國古代人物衣服褶紋畫法之一。因線條描法形似游絲，故名。其畫法為：
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陳兆復，《中國畫研究》 ，台北：丹青圖書有限公司，民國 77 年再版，頁 123
用中鋒筆尖圓勻細描，要有秀勁古逸之氣為合。此描法適合表現絲絹衣紋圓潤流 暢之感，古人多用於描繪文人、雅士、貴族、仕女等。如顧愷之的《女史箴圖》
等。亦稱「春蠶吐絲描」。工藝繪畫的刺繡、壁畫等常用。
3. 鐵絲描
中國古代人物衣服褶紋畫法之一。線條外形狀如鐵絲，故名。清‧王瀛：
「用中鋒圓勁之筆描寫，沒有絲毫柔弱之跡，方為合作。」從繪畫作品看，顧愷 之、閻立本、李公麟等畫家在作品中的勾線，都被譽為「鐵線描」。此種描法產 生於魏晉隋唐之際。為表現硬質布料重要技法。
4. 柳葉描
中國古代人物衣服褶紋畫法之一。其線條形如柳葉飄動，後人因之命名，史 載吳道子的「吳帶當風」蓴菜條、蘭葉描、柳葉描、顫筆水紋描等。上述描法之 間，有其類似性，系宜於表現質地輕薄衣料之描法，行筆忌浮滑輕薄。清‧羅聘
《醉鐘馗圖》中的衣紋細而短促，似片片柳葉編綴而成。
5. 琴弦描
中國古代人物衣服褶紋畫法之一。其線條外形平直、挺成，形如琴弦，故名。
描法特點：此描法適合於表現絲絹質地垂降衣紋。
6. 螞蝗描
國古代人物衣服褶紋的畫法之一。其線條用筆外形近似螞蝗（學名「水侄」） 後人因之命名。此描法宜表現布質較硬衣紋摺痕。
7. 混描
中國古代人物衣服褶紋描法之一。見於古代人物畫中，後人據其描法特點命 名。畫法是先以淡墨鉤衣紋褶，繼而以濃墨醒之，最後用赭石復勾，使其深厚。
清‧迮朗說：「隨筆勾描。」意謂勾描之隨意性，能增強線條的生動感。張瞿的
《題壁圖》是此種描法代表作。
8. 橛頭釘描
中國古代人物衣服褶紋畫法之一，後人因其描法形似橛而命名。其畫法是用 禿筆，堅硬挺拔中要含有婀娜之意，最忌粗惡。北宋晁補《老子騎牛圖》用禿筆 而帶枯竭的筆墨寫出，筆勢粗壯，結實，如同木椿。筆中轉折強硬有力，收筆略 微緊縮，表現較硬的麻質衣紋質感。
9. 曹衣出水描
中國古代人物衣服褶紋畫法之一。曹仲達的人物畫，衣服褶紋多用細筆緊 束，似衣披薄紗，又如剛從水中冒出之感，後人因之命名。此法用筆最宜沉著。
北宋陳用志，明丁雲鵬、陳洪授等人作品，系基於此法之發展
10. 釘頭鼠尾描
中國古代人物衣服褶紋畫法之一。其線條起筆及收尾形似釘頭與鼠尾，故 名。傳統人物畫重要技法之一。其特點，在起筆時須頓筆，收筆時漸提漸收。宋‧
李唐作《炙艾圖》衣紋線條，用中鋒勁利筆法，線形前肥後銳；清‧任伯年的《風 塵三俠》衣紋線條更逼肖此種描法。
11. 折蘆描
中國古代人物衣服褶紋的一種畫法。其線條形似蘆葉折轉，故名。勾線時尖 筆細長，長於撇捺，由圓筆轉為方筆之法，仍須方中有圓，圓用隸法為之。然待 乾後勾上淡墨能使之厚重，並增強立體感。梁楷《六祖截竹圖》屬此一描法典型。
其衣紋方稜削勁，銳利，給人以剛勁、強烈之感。
12. 減筆描
國古代人物衣服褶紋畫法之一。畫法是用側鋒疾馳行筆，線條富有變化，遒 勁有力。減筆者，是高度概括對象。梁楷《李白行吟圖》整個身軀以潑墨四，五 筆畫成，而頭部須發用細線描繪。此一畫法對以後水墨畫的發展影響極大。
13. 顫筆水紋描
中國古代人物衣服褶紋畫法之一。此描法近似水紋波浪，故名。用中鋒下筆 尤宜藏鋒，衣紋重疊似水紋而頓挫，疾如擺波。傳為周文矩作《重屏繪棋圖》其 衣紋線條簡細、流利，呈曲折戰顫。屬此一描法典型。
14. 竹葉描
中國古代人物衣服褶紋畫法之一。宋代畫墨竹盛行，以此技法寫人物，其 線條近似竹葉，因而得名。其實三種描法近似，只是腕中用力的輕重，徐疾有不 同變化。《蘆葉達摩圖》中達摩的粗麻衣裳從領口到足上，線條極似竹葉，屬竹 葉描的典型。
15. 橄欖描
中國古代人物衣服褶紋描法之一。用尖大筆。下筆頓挫撇捺，落筆收筆須藏 鋒，區別於「釘頭鼠尾」。元顏輝《蛤蟆鐵拐仙像》中的李鐵拐棉衣襤褸，其衣 紋線條頭尾細尖，中間粗如蛇腹，形似橄欖狀。敦煌唐人佛像也用此法。
16. 蚯蚓描
中國古代人物衣服褶紋畫法之一，作畫忌鋒芒畢露，此描線條既非無骨又應 防鋒芒太露。如：明朝丁雲鵬、陳洪綬。
17. 棗核描
中國古代人物衣服褶紋畫法之一，運用大筆揮灑，中間轉折頓挫圓渾，成棗 核狀，以表現麻布質感衣紋，故名。用筆須藏鋒。其實二者外形相似。傳為吳道
子《觀音像》石刻、衣紋曲折中鼓起，顯示線之節奏韻律。當屬此一描法，工藝 繪畫中常用之。
18. 枯柴描
中國古代人物衣服褶紋畫法之一。後人因其形似枯柴而命名。枯柴與減筆相 差不大，前者渴筆較多，後者乾濕並濟。宜用大筆紫毫逆鋒橫臥，頓挫如寫篆隸 書法，得蒼古雄勁之意，剛中有柔，整而不亂為宜。明‧吳偉、張路、周臣所作 人物服飾屬這一類型。
各種描法和皴法，是通過線條的變化來表現物象的質感，而用墨的濃 淡乾溼則是以白描表現質感的另一種手段。濕線滋潤，比如我們以淡而濕 的線條描繪白色的菊花，使人有輕靈而充滿水分的感覺；反之，以濃而乾 燥的線條來畫黑色的毛衣，渴筆就可以表現毛絨的感覺來。
至於表現空間感，一般的情況是近粗遠細、近濃遠淡。遠處的線條和近處的 線條銜接的地方，要留出一點空間來，使之有遠過去的感覺。此外，白描表現空 間感，更常用線條對比的手法。比如遠處用簇密的穿插襯托，是表現空間感最有 力的一種手法，但不管怎樣濃淡粗細和疏密組織，其差距都不能太大，濃的太濃，
淡的太淡，或者粗的太粗，細的太細，都會不調和。因而筆和墨的和諧，都是白 描在任何時候都要遵守的一個極其重要的規律。關於表現立體感，精確的結構、
嚴格的透視，可以使白描畫出對象存在的空間位置。不管哪一種畫，都必須在平 面上畫出立體的效果。立體效果是怎樣產生的？物體的立體效果產生於物體結構 的透視感，物體的結構關係總是和透視關係結合在一起。中國畫運用現條，以強 調的手法把物體的轉折面，也就是透視中的結構面概括出來、勾勒出來，這是以 線條表現立體感的基本方法。此外，用筆墨的變化來表現立體感，也一直是中國 畫家所追求的。所以用筆的「狀物扁平，不能圓渾」算是「三病」3之一，西洋 畫的素描用「以光分面」的造型方法來塑造立體感，有較強的直覺效果；而線條 描繪卻往往需要藉用觀者的一部份聯想來豐富這種立體效果，畫面上也不追求強 烈的立體效果。總之，中國畫的線條描繪，在一定的程度上所體現的體面關係，
是對於對象的質量感、體積感的高度概括，在這個意義上來說線描不僅有它的科 學性，同時也具有他獨特的藝術性。4除了工筆畫線條多參照人物畫描法，其他
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畫有三病，皆係用筆，所謂三者：一曰板、二曰刻、三曰結。板者腕弱筆痴，全虧取與，物狀 扁平，不能渾圓也。刻者運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也，結者欲行不行，當散不 散，似物滯礙，不能流暢。宋郭若虚語，見 http://www.newart21cn.com/zl/002.htm，2006.06.05
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陳兆復，《中國畫研究》 ，台北：丹青圖書有限公司，民國 77 年再版，頁 135
就屬於無定法之「寫意」繪畫，說無定法，只是無特定描繪方式，但多數畫家仍 刻意將書法線條帶入其中，以表現其文人氣息，如竹子、蘭葉，因被文人賦予氣 節清高的君子風範，因此，畫竹桿要像寫楷書，畫蘭葉要如寫行書，當然也是有 不願受限於這些規範的畫家，然而往往會被投以異樣眼光，如清朝的「揚州八怪」
5正因他們的怪，而有特殊而強烈的風格表現，而終成經典，廣為久傳。
第三節 歷代名家繪畫線條與風格的關係
各個時代，各個畫家都有著自己線條的風格，這和作者的時代生活、思想意 識有著顯著的聯繫。所謂：「作畫如不解筆墨，徒事染到形式，正如拈絲作繡，
五彩爛然，終是兒女子群膝間物」6各種傳統線條描繪方式代代相傳，到宋代繪 畫已經發展得相當成熟而普及，是我國繪畫全面發展時期，人物、山水、花鳥各 科都湧現出新的流派，題材進一步開拓，寫實能力提高，名家高手燦若群星。藝 術流派中，形成了彪炳畫史的兩大體系，即宋代畫院樹立的「院體畫」7和蘇軾、
米芾創興的「文人畫」，都影響後世深遠。但部分畫家並不安於這樣的創作方式，
古從五代的石恪，宋代的梁楷、牧溪，到清朝的石濤、八大山人，都因其特殊的 個人風格而名留青史，相信同時期的畫家中，所謂的用筆線條功夫未必亞於這些 名家，但除了技巧，若無新意，不論古今皆終淪為工匠之輩。談到石恪，中國繪 畫中較早使用率性筆法創作的畫家之一，活躍於五代末至北宋初，蜀成都人。性 情豪放不羈，滑稽玩世。擅繪佛道、人物、鬼神，作品人物形象多作醜怪奇詭之 狀，筆墨縱逸不拘成法，他運用作品中的古僻人物形象來侮弄嘲諷豪門權貴。乃 至南宋梁楷，都是早期風格特異的大師，南宋寧宗嘉泰年間，畫院待詔，這是最 高級的宮廷畫師。皇帝曾特別賜給金帶，這種畫院最高的榮譽，梁楷卻不接受。
他喜好飲酒，酒後的行為不拘禮法，自稱是「梁瘋子」。傳世的作品，草草為之 者，人謂之「減筆」。其中《潑墨仙人》為其極具代表性的創作。到了宋末元初 的牧谿，他是臨安長慶寺的僧人，個性喜歡喝酒，繪畫繼承梁楷之餘緒，以水 墨為主，技法更為純熟。他不拘成法，以甘蔗的渣代替畫筆來點染，非常的隨意，
他作品水墨的韻味很自然，層次豐富，一洗刻意雕琢之氣。牧溪的作品雖不如梁
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歷來被歸類其中的畫家達十五人，包括華嵒、高鳳翰、李鄲、汪士慎、金農、黃慎、高翔、鄭 燮、李方膺、邊壽民、羅聘、陳撰、閔貞、李葂及楊法等
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曉雲法師， 《中國畫話》台北：泉源出版社，民國 83 年出版，頁 115
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簡稱「院體」 、 「院畫」 。中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其後宮廷畫家比較工緻一路 的
繪畫
楷那麼簡練，但所畫大多為佛教禪思題材，含有靜心、忘物、四大皆空的思想，
而且形象的刻劃與寫情的傳神皆很完備，畫風縱逸不羈，天然巧成，他擅常畫佛 像、人物、山水、花島，繪畫藝術廣大精博，但在元朝初年還不為當時的人所重 視，然而他的作品在日本卻被視為「國寶」，對日本的水墨畫影響極大。傳世作 品有《寫生卷》、《寫生蔬果圖卷》、《觀音》、《猿》、《鶴》、《松樹八哥》、
《柿圖》等。
石恪
《二祖調心圖》
梁楷《潑墨仙人》
牧谿《六柿圖》
石恪、梁楷與牧谿三人用筆皆簡潔，但風格卻明顯不同，石恪部分用筆較 乾濃，快速而不潦草，不但能表現衣服動物毛皮的質感，也不失畫面氣氛的安定 感。而梁楷，大筆揮毫，筆墨濃淡相間，飽和的水分也充分表現出仙人仙風道骨 的精神。至於牧谿，用筆就顯的較為敦厚，每一筆似乎都表現出個人特質，充滿 出家人的禪意。
元代繪畫以山水畫為最盛，其創作思想、藝術追求、風格面貌均反映了畫壇 的主要傾向，影響後世也最深遠。元初山水畫家以錢選、趙孟頫、高克恭為代表，
他們均對傳統山水畫進行了認真探索，並托復古以尋求新路。錢選善畫青綠山 水，師法唐代李思訓、李昭道父子和南宋趙伯駒，並融進文人畫的筆意和氣韻，
具有一種生拙之趣。高克恭變化出入於米芾、董源、李成之間，形成了渾穆秀潤 的獨特風格，在元初與趙孟頫、錢選並驅。元代中後期，崛起黃公望、王蒙、吳 鎮、倪瓚這四大家。元四家以他們各自的創新風格和簡練超脫的藝術手法，把中 國山水畫發展到了一個新階段，代表了這一時期山水畫發展的主流。
到了近代，明朝畫家徐渭以及陳淳都是影響後代的重要寫意畫家，尤其徐渭 乃是明末具有革新精神的畫家，他中年以後開始學畫，擅長畫花鳥，兼能山水、
人物、水墨寫意，氣勢縱橫奔放，無不超逸。他的寫意花鳥是明代最傑出的，在 潑辣豪放的揮灑中建立了水墨淋漓的主觀造形，工畫殘菊敗荷，皆古樸淡雅，別 有風致。氣勢豪放。「無法中有法」、「亂而不亂」，表現出畫家深厚的功力。徐渭 所繪山水，縱橫不拒繩墨，所繪人物尤其生動。他的作品不拘於物象，能抓住其 神氣，用禿筆鋪張，勢如急風驟雨，縱橫脾睨。他的大寫意潑墨之勢，繼陳道復 以後，更加狂縱，筆簡意濃，形象生動，影響深遠。開啟了明清以來水墨寫意法 的新途徑。清代朱耷、原濟、揚州八怪中李善、李方膺以及石濤、八大、鄭板橋、
齊白石等畫家都受其影響。代表作有「葡萄圖」、「雜花圖」、「榴實圖」等。至於 陳淳，有所謂「一花半葉，淡墨欹豪，疏斜歷亂，咄咄逼真，傾動群類」，其用 筆放浪，大有生趣，對後代寫意花鳥亦具影響力。
陳淳《花卉冊之》一 徐渭《榴實圖》
陳淳對於物象描繪的筆法，也頗有前人減筆的味道，筆法樸實無華，中肯的 描繪出水鴨的型態，至於徐渭，用筆一味簡潔，但筆法充滿書法優美的線條，欣 賞其畫作，猶如欣賞書法行草。
清朝，出現石濤、八大山人等畫壇清初「四僧」8，他們利用傳統藝術形式，
也重視筆墨情趣，並尋找超然、寧馨的樂土，有別於當時清初「四王」9不重視 所表現的內容，較重視承傳臨摹的功夫。固然他們在筆墨技巧上都極為成熟，也 有很高的藝術格調，但客觀上四王則加大了藝術與現實生活之間的距離，用筆也 不同，四僧有種不受拘束的趣味，如石濤，用筆用墨都很自由，他自己說：「縱 使筆不筆，墨不墨，自有我在。」這表示他非常勇於創造，敢用新的方法來畫畫。
別人看他的畫，批評他的筆法和以前人不一樣，用墨也和以前人不一樣，他一點 也不在乎。他覺得畫畫應當有一個「我」在，也就是要有自己的畫法、自己的風 格，自己的面目，絕不可死學古人的畫法，因而失去了自己的個性。至於八大山 人，原名朱耷，善畫山水和花鳥。他的畫，筆情恣縱，不構成法，蒼勁圓秀，逸 氣橫生，章法不求完整而得完整。花鳥畫著眼於佈置上的地位與氣勢。及是否用 得適時，繪畫佈局上發現有不足之處，有時用款書雲補其意，其畫大多緣物抒情，
用象徵手法表達寓意，將物象人格化，寄託自己的感情。八大山人的畫在當時影 響並不大，傳其法者僅牛石慧和萬個等人，但對後世繪畫影響是深遠的，他的藝 術成就主要一點，不落常套，自有創造。他的大寫意，不同于徐渭，徐渭奔放而 能放，八大山人嚴整而能放。清代中期的「揚州八怪」，晚期的「海派」10以及現 代的齊白石，張大千、潘天壽、李苦禪等巨匠均深受其影響。
八大山人《鳥》
石濤《金山龍油寺之九》
石濤、八大之後，出現了揚州八怪，並不專指某八個人，約有十六七人，實
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清初有四個著名的僧人畫家，他們是朱耷、石濤、髡殘和弘仁。
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所謂清初四王是指王時敏、王鑑、王翬、王原祁，四位畫家
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自南宋以降，元明清三代七百年書畫家竟多半出自江南太湖流域。在 1840 年鴉片戰爭以後，
形成了上海繪畫的“海派”，同時也標誌著這一古老的以區域名畫派的完成和終結
http://art.jh.zj.cn/detail.asp?id=5136
際上是泛指代表清代揚州畫壇藝術個性鮮明、風格怪異的一批畫家，他們的共通 特點是︰師造化、抒個性、用我法、專寫意、重神似、端人品和博修養。所以稱 他們為怪，是因為他們在作畫時不守墨矩，離經叛道，奇奇怪怪，再加上大都個 性很強，孤傲清高，行為狂放，所以稱之為「八怪」。在此以金農、李方膺、邊 壽民三位，作品為例，也許名氣不是最大，但其繪畫線條卻有其獨到之處。
金農《荷塘憶舊圖》
邊壽民《蘆雁圖》 李方膺
《風竹》
\到了清末民初，出現了一位跨時代水墨大師─齊白石，他是一位受當代、
古代畫家影響而在繼承古代繪畫藝術基礎上大膽創新的畫家，民國初年，一些守 舊畫家對於寫意畫不甚埋解，認為齊白石作品「粗野」。齊白石作品雖法於石濤、
八大、白陽，融合己意，但不被重視，不為人喜歡，惟很受陳師曾重視喜愛。
當時陳師曾勸齊白石「要自出新意，變通畫法，要獨創風格，不必求媚世俗」。 並贈詩說：「畫吾自畫自合古，何必低首求同群」。在陳師曾啟發下，齊白石改變 畫風，在題材上面對自然，力求真實。以寫實為主，取材都是自己接觸或親眼見 過的，沒見過的從來不畫，一生堅持生活的藝術。在筆墨上別師法吳昌碩，開創 了氣勢雄偉的大寫意派，形成了自己的風格特點，別出新裁，平易近人。
齊白石《蝦》
第四節 西方繪畫對國畫線條的衝擊與影響
過去歷代的名家，其用筆線條固然有強烈的個人風格，但仍不脫書法線條之 美感，總使稍異於古法也仍在筆墨規範內，一直要到民初受到西方藝術影響後，
中國繪畫線條的發展才有了重大的轉折。
中國接觸西畫，約在17世紀之初，明神宗萬歷年間，利瑪竇來朝，歐風就此 進入中國，11清初康熙年間，義大利傳教士郎士寧以傳教為目的，僅介紹西方繪 畫觀念並無意改變傳統中國繪畫藝術，為了更能融入中國文化，他甚至開始學習 國畫，且受到康熙皇帝所欣賞，除獲准傳教外，並授與官位，因此西方繪畫對於 傳統中國會畫在當時並無顯著之影響。
清末中國積弱不堪，列強入侵對中國不僅在生活上造成極大的衝擊，也影響 中國的文化與藝術，清末民初大批留學生至歐美吸收西方知識，其中也有不少畫 家如徐悲鴻、林楓眠等，這些留學生學習接觸西方各方面的知識，對於傳統中國 文化的陋習與弊病有深切的檢討與省思，學成返國後投入各領域並積極從事革新 運動，在一片改革聲浪裡，傳統的中國繪畫也成為知識份子改革的對象之一，最
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羅青， 《水墨之美》 ，台北：幼獅文化事業公司，民國 80 年初版，頁 130
著名的就是徐悲鴻，主張「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之 ，未足 者增之」。
出身畫師之家的徐悲鴻，1919年3月赴法國留國立巴黎高等美術學校。1927 年回國，任上海南國藝術學院美術系主任，同時受聘為中央大學藝術系教授。1929 年9月受聘擔任北京大學藝術學院院長，自幼接受傳統水墨的訓練，長大後又吸 收西方藝術資訊的薰陶，東西方繪畫技法都相當有成就，將西畫的優點融入中國 繪畫以截長補短，乃其一生最大的成就。然而東西方文化不同，在融合的過程裡 勢必產生一些排斥，就線條來論述，西方繪畫裡，線條只是兩個面的交界，基本 上是不存在的，線條可以說是畫面中的精髓，甚至是意境的表現之一，不過徐悲 鴻在中國水墨繪畫上克服了這樣的問題，依然保有線條的韻味，只是更要求型體 的準確度以及明暗、透視．．．等，最成功的就是畫「馬」；然而中國畫，畫馬 皆以唐代中期的韓幹為著名，徐悲鴻的確為當時的水墨創作注入一股新意。
繼徐悲鴻之後 另一位藝術大師，林風眠，早年繪畫受到高劍父和齊白石的 潛在影響。在線條造型方面，則又吸取了瓷繪、皮影戲和剪紙等民間藝術，1918 年勤工儉學在法國和德國學繪畫，西方馬蒂斯等現代畫派對他也有所啟示。其畫 以簡潔明快為特色。喜為方構圖，既注重形式構成，又強調意境和趣味性。其畫 如吳冠中所評是〝塊面與線弦〞的二重交響，在探索墨彩交融的色塊韻味方面，
對後來的現代水墨畫有極深遠的影響，而其對疾澀細長線條的自如運用，在當代 水墨畫談獨樹一格。主張東西方藝術合壁，作品吸收隋唐青綠山水、歷代民間藝 術的精華，深含中國畫氣韻，融合中西繪畫特點，他的藝術追求不僅在繪畫形式 上，而且在精神上，把生命中的感悟及體驗融入藝術形式表達中去，使得作品極 具深度和藝術感染力，其繪畫藝術和藝術理論在中國美術界有舉足輕重的地位，
是二十世紀中國最重要的藝術家之一。
