以丹青寓吉凶—《天竺靈籤》圖文關係與圖像解讀

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(1)國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士論文 Graduate Institute of Art History National Taiwan Normal University Master’s Degree Thesis. 以丹青寓吉凶—《天竺靈籤》圖文關係與圖像解讀 The Fortune-telling Images: A Study of Narrative Technique and Iconography of Tianzhu lingqian. 指導教授：林麗江博士 Advisor: Dr. Li-chiang Lin. 劉家銘 Chia-Ming Liu. 中華民國 107 年 8 月 August 2018.

(2) 摘要南宋本《天竺靈籤》因為較早的成書年代、圖文並茂的內容以及書本形式的裝幀，受到世人注意。為了理解這件作品在美術史中的位置，本文嘗試以各種面向切入《天竺靈籤》的討論，包含版本、內容來源、圖像風格與圖像義涵。過去的研究大多聚焦於南宋本，對於其他版本或是版本之間的關聯則較少討論。因此，第一章連結了《天竺靈籤》的各種版本，試圖觸及此研究課題內的各種版本，包含較為人知的南宋本、近年陸續有圖版釋出的洪武本，以及日本學界熟知且公認來自《天竺靈籤》的《元三大師百籤》。《天竺靈籤》使用了圖文並呈的形式，而非現今常見的僅以文字呈現的詩籤。經檢索宋代算命的研究資料以及相關史料，可以確認始自北宋中期一種名為「軌革卦影」的算命術，在內容與形式上應該相當程度地影響了《天竺靈籤》。透過比對兩者的圖、文內容，可以確認《天竺靈籤》汲取了部分「軌革卦影」術使用圖像來表現算命結果的形式。對於《天竺靈籤》版畫的研究，可分為對籤圖的風格、題材或圖像涵義的討論。第三章從籤圖的風格和題材出發，發掘當中來自南宋繪畫的風格與題材，用以框圍《天竺靈籤》製作的時、地。進一步，鎖定刊刻洪武本的書坊，尋找此書坊活動的時期以此推敲南宋本《天竺靈籤》的出版者。最後，回到學界討論最多的，對於《天竺靈籤》圖像涵義的詮釋。除了解釋單一圖像的涵義之外，本文將《天竺靈籤》圖像常見的變化方式分類，歸納出畫面中圖像組合與構圖的邏輯。《天竺靈籤》使用象徵性圖像的作法不僅在後世被繼續沿用，各種圖像也是南宋視覺文化的呈現。關鍵字：天竺靈籤、南宋版畫、視覺文化、圖像研究、軌革卦影.

(3) Abstract The Southern Song edition of Tianzhu lingqian was known by people due to the relatively early date, the form of both text and picture, and the book form of it. The editions, source of content, style and meaning of images are issues of this paper, aim to help positioning the book in the history of art. Past researches focused mainly on the Southern Song edition, and less discussion were made to other editions or association between the editions. Therefore, the first chapter links different editions of Tianzhu lingqian, includes the well-known Southern Song edition, Hongwu edition (1385) partially released in recent years, and Genzan Daishi omikuji mostly known and recognized by Japanese scholars.The content of Tainzhu lingqian includes both image and text which is seldom to be seen in present days. By searching the researches of divination history and literatures of Song Dynasty, it can be confirmed that a fortune-telling technique called Guige guaying practiced since the middle of Northern Song should have affected the content and form of Tianzhu lingqian. Studies of the images of Tianzhu lingqian were generally based on two ground, one was of the style and theme, the other was of the meaning. The third chapter starts with the style and theme of images in Tianzhu lingqian, explores its connection with Southern Song painting, which helps to narrow down the time and space of its production. Further, the publisher of Hongwu edition gives a clue to look for the publisher of Southern Song edition, through its publications and active years. Finally, the most discussed issue of Tianzhu lingqian is the interpretation of the meanings of images. In addition to the interpretations, this paper classifies the common changes, and sorts the general types of combination and composition of the images. The use of symbolic images in Tianzhu lingqian not only adopted by books in later dynasties, but also presents the visual culture of the contemporaries. Keywords: Tianzhu lingqian, woodblock prints of Southern Song, visual culture, iconography, Guige gauying.

(4) 謝誌終於完成論文的時刻，首先要感謝林麗江老師，如果沒有您的引導和督促，不知道我還會在原地打轉多久。也感謝論文大綱和口考的委員們楊玉君老師、蔡家丘老師、馬孟晶老師、賴毓芝老師給予我的建議和指導，都對我有實質的幫助。一起奮鬥和學習的夥伴們，給予了我心靈上的安慰和支持，謝謝你們。希望未來還能繼續互相加油、打氣，我們在人生道路上繼續向前吧！最後，要感謝在研究生生涯中一直給予我支持和鼓勵的家人，尤其是在撰寫論文的期間，才知道自己的渺小和脆弱，是多麼需要各種感情上的支持。要說的話太多，對每個人的感謝也只有隻字片語，最想說的還是：謝謝！.

(5) 目. 錄. 第一章緒論 ……………………………………………………………1 第一節宋代版畫研究回顧 …………………………………………1 一、南宋杭州刻書研究……………………………………………2 二、宋代佛經扉畫研究……………………………………………3 三、其他版畫及書籍研究…………………………………………5 第二節《天竺靈籤》研究回顧 ……………………………………6 第三節研究重點與論文架構………………………………………11 第二章形塑一本《天竺靈籤》………………………………………15 第一節《天竺靈籤》的種類與繼承 ………………………………15 一、南宋本《天竺靈籤》………………………………………15 二、洪武本《天竺靈籤》………………………………………18 三、日本《元三大師百籤》……………………………………20 第二節《天竺靈籤》內容的來源…………………………………21 一、生成時地與使用方法………………………………………22 二、「以丹青寓吉凶」的「軌革卦影」術……………………23 三、「圖文並茂」的卦影術………………………………………28 第三節從口傳到書本、從繪畫到版畫……………………………32 一、普及的算命服務……………………………………………33 二、吸引顧客的表現手法………………………………………36 三、固定的版式與內容 …………………………………………38 小結 …………………………………………………………………40 第三章南宋本《天竺靈籤》生成時地再探…………………………41 第一節籤圖中的不同風格…………………………………………41.

(6) 一、畫面風格 ……………………………………………………42 第二節《天竺靈籤》與南宋繪畫…………………………………46 一、南宋視覺文化中的《天竺靈籤》…………………………47 二、《天竺靈籤》與南宋繪畫…………………………………48 三、籤圖的構圖…………………………………………………51 第三節《天竺靈籤》與十三世紀的杭州…………………………53 小結 …………………………………………………………………55 第四章《天竺靈籤》圖像解碼………………………………………57 第一節圖像與文字的轉譯機制……………………………………57 一、單一圖像的含義 ……………………………………………58 二、圖像的變化與新意 …………………………………………61 第二節《天竺靈籤》的母題與敘事手法…………………………66 一、圖像的組合…………………………………………………66 二、圖像單元與母題的延續 ……………………………………73 第三節圖像意義再發現……………………………………………75 一、圖像的歷史脈絡 ……………………………………………76 小結 …………………………………………………………………81 結論 ……………………………………………………………………85 參考書目 ………………………………………………………………89 表格 ……………………………………………………………………97 圖版……………………………………………………………………111.

(7) 第一章緒論《天竺靈籤》現藏於中國國家圖書館，有南宋本與洪武本兩種，皆為二十世紀上半葉藏書家鄭振鐸（1898-1958）舊藏。1由於南宋本的書影較早就被完整公開，而其圖文並茂的形式很快就吸引了學界的注意。2研究者或視南宋本為早期版畫之一例，或視其中圖像為宋代視覺材料之佐證，或取籤文為早期靈籤之樣本，專門的研究要到 2007 年才有專文討論。3因此，對於《天竺靈籤》更為完整的研究還有待展開，例如：南宋本與洪武本的異同之處為何？《天竺靈籤》為何採用了圖文並茂的形式？這些圖像帶有甚麼含意，該如何解讀？以上問題是本文關注的焦點，為了使後續的討論順利進行，本章將先進行相關研究之回顧，最後依據全文關注的議題介紹章節架構。. 第一節宋代版畫研究回顧進入以《天竺靈籤》為主的研究回顧之前，必須先理解南宋杭州的刻書狀況。由於學界目前仍傾向將《天竺靈籤》成書訂年於南宋，並且指出在地緣上與杭州上天竺寺的連結。在這樣的前提之下，對於南宋杭州的出版狀況，以及南宋時期的版畫作品有所了解，將能夠幫助討論的進行。此節以南宋杭州刻書研究作為回顧重點，這部分較多的是基礎研究。由於《天竺靈籤》帶有民間信仰的特質，因此在第二部分以南宋的宗教版畫研究專文為主，理解學界在討論宗教版畫時使用的研究方法。最後，《天竺靈籤》在宗教性質之餘，亦帶有明顯的通俗性，所以在最後一段回顧宋代的其他版畫作品及書籍市場的研究。. 中國國家圖書館索書號：16761，另有一洪武本《天竺靈籤》亦藏於該館，索書號：15380。《天竺靈籤》最早的現代影印本收錄於鄭振鐸編，《中國古代版畫叢刊初編第二種》（上海：古典文學出版社，1958），此出版計畫由中華書局上海編輯所接手後，在 1961 年重新編輯出版《中國古代版畫叢刊：十八種》(北京：北京中華書局 1961)。婁子匡編校，《國立北京大學中國民俗學會民俗叢書》第九輯(161)可以看到以籤詩首句為題，為《天竺靈籤》所作的手寫「新編目錄」。本研究所用圖版取自上海古籍出版社編，《中國古代版畫叢刊》（卷一)(上海：上海古籍出版社 1988)。文中這段題字可於劉心明編，《子海珍本編˙大陸卷》(第一輯：術數類)(南京：鳳凰出版社，2013)找到。另外，中國國家圖書館的《名人專藏館》主題網站上亦可見到： http://www.nlc.cn/newhxjy/mrg/mrg_zzd_xdcsz_xx.htm-id=0.htm （2018.1.2 檢索）。 3 該論文的研究回顧在後面的段落會作詳細討論，見 Shih-Shan Susan Huang, “Tianzhu Lingqian: Divination Prints from a Buddhist Temple in Song Hangzhou”, Artibus Asiae, 67:2 (2007): 243-296 1 2. 1.

(8) 一、南宋杭州刻書研究中國印刷術的發展在宋代寫下成績斐然的一頁，印刷史學者張秀民甚至將宋代稱作雕版印刷的黃金時代。4宋代因為商業繁榮、城鎮富庶，加上政府重文輕武的政策，各級學生、科舉考生對於書籍的需求量甚大，種種原因都間接造成此雕版盛世的出現。宋代刻書風氣之盛在全國各路有許多的官、私刻地點，然因靖康之難，開封府遭金兵洗劫後，造成「自靖康之亂，中秘圖書之府，與夫私家所藏鬻書之肆，焚滅無遺矣！」的下場。儘管如此，南宋可考的刻書地點仍高達近兩百多處，可以想見其原來的盛況。5其中，杭州自五代十國以來因為富庶繁榮，不僅手工業發達，刻工多且技藝精巧，以吳越國王錢弘俶（929988）印《寶篋印經》八萬四千卷為例，其數量之多，或可窺見杭州雕版印刷自五代以來就盛行不衰。6北宋文人葉夢得（1077-1148）在《石林燕語》中說道：「今天下印書，以杭州為上，蜀本次之，福建最下。」的紀錄來看，杭州的刻書不僅量多質又精，居宋代雕版引刷產業之首。7 以南宋時期杭州印刷業為研究對象的基礎調查，有艾思仁（Sören Edgren）在 1989 年發表的專文。8該文將南宋時期杭州地區的書坊、出版書籍、刻工以及現存善本書藏地作了完備的資料整理，同時列出當時杭州周邊地區出版的其他書籍；該文提供了南宋的出版狀況的基礎資料，並且以刊工、書坊交叉比對呈現杭州刻工流動與全國印刷出版之狀況。文物出版社在 1998 年出版了《唐宋時期的雕版印刷》一書，集結宿白先生五篇探討唐五代到南宋印刷業的文章。書中〈南宋的雕版印刷〉一文所用材料以趙萬里所編《中國版刻圖錄》所收善本書為依據，以地域刻書為主幹，首先論述當時的幾個版刻重鎮，包含：兩浙、福建與四川地區，再論受其影響的其他地區。9宿白在文中提出的重要觀察是南宋刻工在產業人口及區域間的流動性，這些刻工暨參與寺廟刻經、官刻書籍及私刻的計畫，同時並沒有脫離原本的農業生產工作，絕大多數的刻工參與. 張秀民著，韓琦增訂，《中國印刷史》（杭州市：浙江古籍出版社，2006），頁 40。張秀民，《中國印刷史》，頁 43-44。 6 張秀民，《中國印刷史》，頁 48，張秀民，〈五代吳越國的印刷〉，《文物》（1987.12）：74。 7 (北宋)葉夢得，《石林燕語》，卷八，頁六，收入《欽定四庫全書》，子部十，雜家類。 8 Sören Edgren, “Southern Song Printing at Hangzhou,” The Museum of Far Eastern Antiquities Bulletin 61 (1989) :1-212，另外，此篇文章的中文摘要收錄在，馬泰來等著，《中國圖書文史論集》（上編）（臺北市：中正書局，1991），頁 17-20。 9 宿白，〈南宋的雕版印刷〉，收入《唐宋時期的雕版印刷》（北京：文物出版社，1999），頁 104。文中所舉例證大多為北京圖書館藏善本書，所據書影來自趙萬里編，《中國版刻圖錄》（北京：文物出版社，1990）。 4 5. 2.

(9) 的雕版手工業可能是他們的副業。10艾思仁對南宋杭州印刷的研究與宿白在此提出的論點基本上相同，從這裡可發現當時版刻工作不僅人力來源廣泛，且是一種及於庶民的手工業活動。這些研究顯示有許多在當時社會階級較低的人力參與了文化生產的工作，而這些刻工並沒有淹沒在歷史洪流之中。11由於刻工是鑑定版本年代的重要依據，故有許多梳理宋代刻工姓名的文章，早期有長澤規矩也依據日本公私立圖書館藏山本書整理發表的《宋元刊本刻工名表初稿》，後來張秀民依據此表以及《靜嘉堂文庫宋元版圖錄》整理編輯，考訂出有留名的宋代刻工 1797 人。12以上列舉之研究止於理解宋代刻書盛況的基礎通論，對於個別專題有深入討論者為數眾多，特別是在宋代的官刻本、宋元版本鑑定以及地區刻書研究有豐碩成果。本篇論文囿於篇幅與筆者學力，僅聚焦南宋杭州的版畫，後因應論文寫作需求若觸及重要相關研究再於內文引述。. 二、宋代佛經扉畫研究宋代印刷業之繁盛不僅於國境之內，周圍的遼、金、西夏等國也留下了量與質均可觀的佛經扉畫版畫。佛經扉畫幾乎佔據了宋元宗教版畫的絕大部分，而《天竺靈籤》因為其民間信仰的特質，經常與宗教版畫中的佛教版畫一同收錄。對於佛教版畫通論性的研究，有周心慧的《中國古代佛教版畫集》，蒐羅唐代至民初的版畫六百餘幅，在當時已屬大規模的佛教版畫作品集結。13佛經的刊刻於歷朝不衰，由官方斥資、佛寺主持或是信徒出資捐獻的狀況下，隨著佛經的刊印出版，佛經扉畫的數量隨之增加，規模也益加龐大。14近年出版的《中國佛教版畫全集》鉅集，收有三千種書近三萬幅版畫，並且還包含域外版畫、線描、石刻作品，使研究者取得材料相較容易。15這些圖錄多以編年方式宿白，〈南宋的雕版印刷〉，頁 85-87，刊工統計表見該文例表一至四。南宋刻工具有的流動性，見 Sören Edgren, p. 50-51，人力來源也很廣泛，亦有女性刻工的姓名，如：李十娘、謝氏、徐氏；見宿白，〈南宋的雕版印刷〉，頁 87、張秀民，〈宋代刻工刊書考〉，頁 77。 12 長澤規矩也，〈宋元刊本刻工名表初稿〉（一）、（二），《書誌學》2.2、2.4(1934)，就已經列出宋代刻工有署名者達 1300 多人。張秀民，〈宋代刻工刊書考〉，《印刷科技》（1994.6）：76-111。近年有王肇文，《古籍宋元刊工姓名索引》（上海：上海古籍出版社，2012），以三百多種宋元書籍為據，考訂宋元刊工姓名四千餘種。 13 周心慧，《中國古代佛教版畫集一》（北京市：學苑出版社，1998），頁 66。(全書三冊) 14 陳昱全在碩士論文的附表中整理了自唐以降至元歷代大藏經的關係圖，見陳昱全，〈北宋《御製秘藏詮》版畫研究〉(台北：國立臺灣師範大學美術所碩士論文，2009)，頁 245。 15 翁連溪，李洪波主編，《中國佛教版畫全集》（北京：中國書店，2014）。第 82 卷〈史略〉由 10 11. 周心慧撰寫。. 3.

(10) 纂輯，並且附有通論性質的介紹文章。除通史性質的佛教版畫圖錄外，近年對於宋代版畫的研究趨勢逐漸聚焦單一作品及區域的討論，建立在前人的基礎研究之上，研究轉向以視覺文化與圖像研究為主題。尤其受到學界重視者，為北宋宮廷斥資刊刻的大藏經《開寶藏》當中的《御製秘藏詮》版畫，自二十世紀下半葉開始備受學界關注。16陳昱全以北宋《御製秘藏詮》為論文題材，對於這部版畫作品的版本、歷史、風格、圖像與影響，等議題有全面的討論。在論文第二、三章的部分以細緻的風格分析對比《御製秘藏詮》版畫山水風格與中國十世紀前後山水風格以及北宋宮廷山水風格相近之處，證明此套版畫佔據了由唐宋山水風格轉變的重要位置，亦是唐宋轉折期山水畫史的實際留存案例。17《御製秘藏詮》展現的是當時宮廷的高超版刻水準，而這套版畫來自皇家的血統正好與來自民間的《天竺靈籤》形成有趣的對比，在中國雕版印刷的黃金盛世裡兩種作品不管是在時空、生產脈絡幾乎是呈現兩極化的差異。令人玩味的是，從北宋宮廷到南宋庶民，雕版印刷術如何被應用。從宮廷的出版計畫到民俗信仰的實體呈現，都發生在這個雕版印刷術的黃金時代，本文對《天竺靈籤》的討論恰巧是從另一個端點來看印刷產業在宋代的運作。對於區域版畫的研究，黃士珊在〈唐宋時期佛教版畫中所見的媒介轉化與子模設計〉已經注意到北宋杭州地區佛經扉畫與其他地區的交流活動，以及佛經扉畫的母題所形成的「子模」在不同媒材作品間的流通。18為了理解版畫與其他媒材間轉換的關聯，黃士珊以北宋工程浩大的宮廷製作版畫切入，並以 16. Max Loehr, Chinese Landscape Woodcuts from an Imperial Commentary to the Tenth-century Printed Edition of the Buddhist Canon (Cambridge, Mass: Belknap press of Harvard University Press, 1968)，李成美，〈高麗初雕大藏經의《御製秘藏詮》版畫〉，《考古美術》169、170(1986)：1740；江上綏、小林宏光，《南禪寺所藏『秘藏詮』の木版畫》（東京：山川出版社，1994）；李鑄晉，〈(書評)羅樾：中國十世紀所刻御製秘藏詮之木刻山水畫〉，《香港中文大學文化研究所學報》（6 卷 1 期，1973），頁 319-328；宿白，〈讀李鑄晉《評羅樾：中國十世紀所刻御製秘藏詮之木刻山水畫》〉，收入《唐宋時期的雕版印刷》（北京市：文物出版社，1999），頁 79-83；陳昱全，〈北宋《御製秘藏詮》版畫研究〉。 17 陳昱全，〈北宋《御製秘藏詮》版畫研究〉，頁 33-99。 18 黃士珊，〈唐宋時期佛教版畫中所見的媒材轉化與子模設計〉，收入石守謙、顏娟英主編《藝術史中的漢晉與唐宋之變》（臺北市：石頭出版股份有限公司，2014），頁 385-434+448。黃士珊對於南宋杭州版畫在視覺文化以及域外交流的研究成果豐碩，詳見以下論文：《版畫與繪畫的互動－從宋元佛教版畫所見之宋畫元素談起》，收入《浙江大學藝術與考古研究（特輯一）：宋畫國際學術會議論文集》（杭州：浙江大學出版社，2017），頁 1-75。黄士珊著，楊冰華譯，〈西夏佛經版畫再探〉，《絲綢之路研究集刊》1（2017）：279-309。”Reassessing Printed Buddhist Frontispieces from Xi Xia,” Zhejiang University Journal of Art and Archaeology《浙江大學藝術與考古研究》1 (2014)：129-182。Shih-Shan Susan Huang, “Early Buddhist Illustrated Prints in Hangzhou”, in Lucille Chia and Hilde De Weerdt eds., Knowledge and Text Production in an Age of Print: China, 900-1400, Leiden; Boston: Brill, 2011, pp. 135-165。 4.

(11) 《御製秘藏詮》為例，提出版畫中的母題與北宋繪畫間流通的現象。19文章中使用的另一案例是，北宋時期杭州地區刊刻的《妙法蓮華經》扉畫，從中可以觀察到子模的實際應用，像是子模在不同版畫間被重複使用，或是版畫取用了來自繪畫與母題等現象。20文章最後一部分，黃士珊從區域交流議題切入，從北宋與金、西夏和遼的佛教扉畫出發，觀察九到十一世紀版刻中心的轉變以及區域交流的議題，並指出西夏佛經扉畫受到杭州地區風格影響的案例。21. 三、其他版畫及書籍研究在宗教版畫之外，宋代版畫的一部佳作為《梅花喜神譜》，這部作品在早期被研究者視為墨梅譜，經由陳德馨的文章從編輯者宋伯仁的角度觀察編輯意圖，藉由分析《梅花喜神譜》中的詩句文字以及宋伯仁的尺牘與文集，指出《梅花喜神譜》應為編者求取仕途的展現。22由於宋伯仁的詩句與梅花形象的關聯性鬆散，因此陳德馨提出「肖形假借」的標題，但對於梅花形象與詩句文字間的交代較為模糊。就其圖文並茂的特質而言，或許宋伯仁的文字對於梅花的描述是當時流行的說法而非編者自己的發明，如果能夠更進一步就其圖文關係深入分析，或許能有更多的發現。聚焦於單一作品或是主題的討論，往往可以發現許多過去被忽略的重要細節，對於出版文化的研究也成為近年學者關注宋代印刷作品的一個面向，對於書籍市場的討論有許媛婷、吳哲夫等人的文章。23其中亦包含了有對書籍行銷策略的討論，也有對單一家書坊的刻書進行研究者。24. 黃士珊，〈唐宋時期佛教版畫中所見的媒材轉化與子模設計〉，頁 396-401。對於宮廷製作的討論，由於〈三朝訓誡圖〉現已不存，故僅以文獻論之，頁 395-360。至於《御製秘藏詮》與宋元繪畫、版畫共通的母題則有洞穴、茅帳…等，頁 396-401。對於《御製秘藏詮》完整的討論見陳昱全，〈北宋《御製秘藏詮》版畫研究〉（2009）。 20 在這裡，黃士珊舉例的地方特色為佛像的背光、扉畫上緣的網狀弧形簾幕裝飾以及佛像背後的棕櫚狀放射光芒等，而來自繪畫的母題則有「牧歸籬舍」與擊鼓等，以上見黃士珊，〈唐宋時期佛教版畫中所見的媒材轉化與子模設計〉，頁 406-413。 21 黃士珊，〈唐宋時期佛教版畫中所見的媒材轉化與子模設計〉，頁 413-424。 22 陳德馨，〈《梅花喜神譜》研究〉(台北：國立臺灣大學藝術史研究所碩士論文，1996)，以及陳德馨，〈《梅花喜神譜》—宋伯仁的自我推薦書〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》5 （1998）：123-152。 23 許媛婷，〈南宋時期的出版市場與流通空間—從科舉用書及醫藥坊書的出版談起〉，《故宮學術季刊》28.3（2011）：109-147、吳哲夫，〈宋代圖書出版業—市場與版權〉，《故宮文物月刊》 297（2007）：102-109。 24 吳哲夫，〈宋代圖書出版業—品牌與行銷〉，《故宮文物月刊》296（2007）：78-86、許媛婷，〈南宋書籍的出版地域與行銷市場〉，《故宮文物月刊》332（2010）：90-101、侯印國，〈南宋臨安甫尹家書籍鋪所刻書及其流傳考〉，《國家圖書館館刊》（2014.1）：127-146。 19. 5.

(12) 對於南宋杭州版畫的研究，早期的學者以建立基礎知識及版本鑑定工作為主，包括找到杭州的書坊、刻工以及私刻的書籍種類等等。而對於宋代版畫最重要的產品佛經扉畫之研究，在近年則突飛猛進，以視覺文化和區域交流的研究方法開啟了一條新的道路。另外，還有對於單一作品進行的研究，可以深入的討論作品形成脈絡或者經由文獻分析作者或編輯者之意圖。25在書籍文化史方面則有對於南宋書籍市場、品牌及行銷策略的研究，大致來說，南宋出版印刷的研究已經擺脫一開始的基礎調查工作，進入主題式或是議題開創的取徑。如果將《天竺靈籤》放在這樣的討論脈絡之中，可以採用視覺文化的方式討論版畫與繪畫或是其他媒材互動的狀況，另外，以版畫插圖作為圖像學研究之取徑，則是本論文試圖突破《天竺靈籤》研究現況欲採行的研究方法。. 第二節《天竺靈籤》研究回顧回到《天竺靈籤》研究本身，目前學界指稱《天竺靈籤》多指南宋本，與其相關的研究依據內容可以分為以下三類：第一類是將《天竺靈籤》作為研究主角，分析與討論的問題都圍繞在此作品；第二類為靈籤的研究，將《天竺靈籤》視為中國早期靈籤的一個案例，但並非這些研究的焦點，《天竺靈籤》反而是這類研究中龐大籤詩資料庫的其中一例。然而靈籤研究因為採集了大量實際案例作為例證，不失為理解《天竺靈籤》基礎知識的相關研究。最後一類是以物質或視覺文化研究為主，在討論宋代物質或視覺文化同時，論及《天竺靈籤》或是援引其中圖像作為例證。雖然《天竺靈籤》在後兩類研究中所篇幅甚少，但這些研究卻提供了檢視這件作品時不同的視角。以《天竺靈籤》為主題最重要的研究是黃士珊 2007 年的文章”Tianzhu Lingqian: Divination Prints from a Buddhist Temple in Song Hangzhou”。26此篇文章在《天竺靈籤》的生產者、使用者與圖像研究等處用力最深，更開闢了《天竺靈籤》圖像研究之取徑。黃士珊推論《天竺靈籤》由南宋杭州上天竺寺或其信徒所製作，以當時可望功名利祿的中低階文人為使用對象，且籤圖中多用官員與文書圖像來象徵貴人與仕途可見一斑。文章以三分之一的篇幅討論了南宋上天竺寺的信仰活動，展現上天竺寺在南宋時期的眾多信徒以及其中僧侶與文士的密切互動。第二部分則討論古代與現代靈籤，將宋代文獻中記載的求籤行為與現代廟宇的籤條並列對照，推論《天竺靈籤》在宋代的使用者與使用方 25 26. 陳德馨，〈《梅花喜神譜》研究〉、陳昱全，〈北宋《御製秘藏詮》版畫研究〉。 Shih-Shan Susan Huang, “Tianzhu Lingqian” , pp.243-296. 6.

(13) 式。27藉由前二部份，黃士珊為《天竺靈籤》與上天竺寺建立的緊密連結後，文章的後半段進入《天竺靈籤》的作品形式與圖像意涵分析。在作品形式的部分，作者提到《天竺靈籤》上圖下文的版式可見於早期宗教版畫見到，而籤圖中圖像成矩陣或條列狀的排列方式，則來自中國早期吉祥圖樣的配置模式。28 在圖像意涵的部分，作者分別討論了代表吉兆的鹿、錢串、銀角、文書，以及代表凶兆的蛇與雷神等象徵性圖像。29 文章在最後一部分，黃士珊進一步以靈籤中經常描繪的人物—僧侶、道士與士人為圖像研究的主要對象，將畫面中僧侶視為上天竺寺僧的化身，圖中僧侶為信徒治病或指引的形象，如同宋代文獻中僧侶與北宋文人的互動。30而《天竺靈籤》中被描繪多達 55 次的士人（或官人）可說是籤圖中最常出現的形象，藉由作品的圖文關係，作者結合南宋士人求籤問卜的記錄以及競爭激烈的科舉考試背景，推論靈籤最主要的使用者應是祈求功名或仕途順遂的文人與中低階官員。31黃士珊的文章將《天竺靈籤》放在十三世紀南宋杭州的社會背景之中，試圖連結作品中的圖像與當時的社會背景，也是第一篇專門討論《天竺靈籤》圖像的文章。在解釋籤圖中的官員形象時，作者雖然也以籤文作為輔助，但仍傾向援引南宋歷史背景來解釋。對於作品可能有的增補疑慮、圖像占卜的源流，以及籤圖與籤文的互讀機制等，則較少述及。另外是大陸學者宋亞莉在 2016 年發表的文章，〈宋刊本《天竺靈籤》略 Shih-Shan Susan Huang, “Tianzhu Lingqian”, pp243-257.，對於《天竺靈籤》的產地與時間 Michael Strickmann 在中已經提出《天竺靈籤》與杭州上天竺寺的關聯，Chinese Poetry and Prophecy: The Written Oracle in East China, California: Stanford University Press, 2005, pp. 40-43。另外，《中國版畫全集 1》（紫禁城出版社，2008）圖版說明 77，頁 26，也指出《天竺靈籤》源於杭州天竺寺的觀音院。 28 早期的宗教版畫，黃士珊在此以現藏大英圖書館 947 年的《大聖文殊師利菩薩》版畫為例 (Or. 8210/P.20)。有關吉祥圖樣的配置黃在此引用的是 Maggie Bickford, Three Rams and Three Friends: The Working Lives of Chinese Auspicious Motifs, Asia Major 12, 1 (1999), p. 145 以及 Robert Hegel, Reading Illustrated Fiction in the Late Imperial China, Stanford: Stanford University Press, 1998, pp. 164-172 見 Shih-Shan Susan Huang, “Tianzhu Lingqian”, pp. 257-258。 29 此處的象徵性圖像雖然概分為吉、凶二類，但是屬於吉的鹿若斷頭(第 28 籤)則為凶，同樣屬於吉的文書若交叉亦為凶（第 26、66 籤），見 Shih-Shan Susan Huang, “Tianzhu Lingqian”, pp. 259-282。 30 這段文獻為天竺寺僧辨才元淨以淨水為病人治病的紀錄，黃引用的是(南宋)洪邁，夷堅丙志，第十六卷第一事，以及 Richard Davis, Images, Miracles, and Authority in Asian Religious Traditions, Oxford: Westview Press, 1998, p. 10。 31 有關北宋文人與天竺寺僧的交往，黃引用的是《杭州上天竺講寺志》高僧辯才元淨治好蘇軾兒子的跛足以及安慰落榜的秦觀的案例。當時科舉競爭激烈以及考生求籤的例子是 John Chaffee, The Thorny Gates of Learning in Sung China: A Social History of Examinations。又靈籤圖文並茂的特質，暗示了可以閱讀的觀眾群，黃以有大量文字的大足石雕為例，引用自 Angela Howard, Summit of Treasure: Buddhist Cave Art of Dazu, China, New York: Weatherhill, 2001，以上見 Shih-Shan Susan Huang, “Tianzhu Lingqian”, pp284-288。 27. 7.

(14) 探〉以《天竺靈籤》為研究主題。作者討論了靈籤的吉凶模式、圖像的象徵含義，使用者以及靈籤所蘊含的思想。該文前半側重靈籤的吉凶表現方式，並提出以籤頭兆語為吉凶評斷的依據。32文章的第二部分將作品中常見的圖像及其含義列表，可作為辨識《天竺靈籤》圖像的依據，為當中有部分誤解之處，不能概括相信。特別的是，宋亞莉提出籤圖中引用歷史典故的圖像，像第 56 籤圖使用了「圯上受書」的故事，但籤圖中使用典故較明顯者也只有此籤。33宋亞莉試圖討論涵蓋《天竺靈籤》各個面向的問題，包括籤圖、籤詩、吉凶、圖像、使用者及思想性等。但該文囿於篇幅，無法進入更深的討論，泰半仍停留在作品觀察，並且文末有關於思想性的論述略顯空泛。另外，有兩本版畫研究的專書，也曾在書中論及《天竺靈籤》。Robert Hegel 提出《天竺靈籤》具有書耳的特徵，因此原本的裝訂方式應該是使書耳能夠發揮檢索功能的「蝴蝶裝」。並且，Hegel 認為《天竺靈籤》籤圖的圖像雖然看似隨意散落在畫面之中，但是每個單一圖像仍然有被仔細且傳神地描繪。 34. 蕭麗玲的專書在提及《天竺靈籤》時，認為其上圖下文的版式與當時的佛經. 一樣，如《文殊指南圖讚》和《目蓮救母經》等，如此的形式可能是為了幫助文盲或是半文盲的讀者閱讀。35 第二類研究，也就是以「靈籤」為主題的研究，最早有德國漢學家 Werner Banck 以及日本的中國史學者酒井忠夫，以田野調查的方式蒐羅臺灣、日本、中國、港澳等地數百間寺廟的籤紙。36也因此，Banck 已經提出《天竺靈籤》可能是來自宋代的靈籤，並且對後來的靈籤詩文有所影響。37酒井忠夫在《中國の靈籤と藥籤集成》進一步比對《天竺靈籤》的詩文，指出其文字為在日本寺廟中流傳廣泛的《元三大師御百籤鈔》的來源。38酒井忠夫的書提供了另一個. 宋亞莉，〈宋刊本《天竺靈籤》略探〉，《東方論壇》（2016 年第 2 期），頁 47，本研究重新檢視此分類基準後，建立較細緻的分組，詳見表 2-1、2-2。 33 宋亞莉發現第 56 籤一人跪地為一老者穿鞋的圖象是張良受書圖，並且提出第 31、34、54、 57 及 73 籤釣魚者為姜太公、第 44 籤下棋者為阮籍與嵇康以及第 61 籤盤坐者為達摩等推論，見〈宋刊本《天竺靈籤》略探〉，頁 47-48。 34 Robert Hegel, Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China (Stanford: Stanford University Press, 1998) p. 168. 35 Li-lin Hsiao, The Eternal Present of the Past: Illustration, Theatre, and Reading in the Wanli Period, (Leiden: Brill, 2007) p. 19. 36 Werner Banck（龐緯），《中國靈籤研究》（Das Chinesische Tempelorake），臺北市：龍記， 1976 年。酒井忠夫等編，《中國の靈籤と藥籤集成》（東京都：風響社，1992）。 37 Werner Banck，《中國靈籤研究》，頁 vi-vii。 38 酒井忠夫，《中國の靈籤と藥籤集成》，頁 533，提到這部源於比叡山的《元三大師御百籤鈔》可能在平安時期(十世紀前半)已具有百籤的原型，但其形式配置及說明文字從鎌倉、室町時代開始日本化，成為現在看到的樣子。 32. 8.

(15) 有關《天竺靈籤》使用背景的脈絡，他引用《陔餘叢考》的記載，指出南宋時期有與《天竺靈籤》籤文相同的《銀瓶娘子籤》，而該籤是設置於太學前岳飛祠。39然《陔餘叢考》引用的是元代周密《癸辛雜識》的紀錄，該紀錄提到的籤詩如「門裡心肝掛」與「飛鴻落羽毛」等，周密解釋為考試必中。然以現存的籤詩來看，該二籤都屬於凶籤。40酒井忠夫之後，日本的靈籤研究中較多提及《天竺靈籤》系統的流傳情形者為大野出，但其研究主要以《元三大師御籤本》作為研究中心，對於《天竺靈籤》的觀點仍依循酒井氏的看法。41 另外，Michel Strickmann 籤詩研究的專書 Chinese Poetry and Prophecy 應是最早提出《天竺靈籤》與南宋杭州上天竺寺關係的現代研究，並且找到志磐《佛祖統紀》（1269）中有關「大士籤」的記載，記錄了同屬於大士籤系統的《天竺百籤》與《越圓通百三十籤》在南宋被使用的證據。42雖然，Michel Strickmann 提出《天竺靈籤》與南宋杭州上天竺寺的連結，但是酒井忠夫的文章中有關岳飛信仰與籤詩的關係仍可作為補充《天竺靈籤》在南宋使用脈絡的線索。43關於中國靈籤歷史的專門研究，近年有大陸學者林國平的《籤占與中國社會文化》，書中對於《天竺靈籤》最重要的討論是提出來自宋代占卜術「軌革卦影」的影響以及列舉其他具有圖像的籤譜。44林國平提出《天竺靈籤》受到「軌革卦影」影響的痕跡十分明顯，在北宋朱彧的《萍洲可談》中可見：熙寧間，蜀中日者費老筮《易》，以丹青寓吉兇。在十二辰，則畫鼠為. 酒井忠夫，《中國の靈籤と藥籤集成》，頁 533，《陔餘叢考》為清代趙翼所作（約 1790），該記載見於卷 33，頁 434。 40 周密，《癸辛雜識》續集卷下，〈銀瓶娘子籤〉：「太學忠文廟，相傳為岳武穆王并祠。所謂銀瓶娘子者，其籤文與天竺一同。如：『門裡心肝卦』，私試得之必中，蓋私試摘卦於中門內故也。如：『飛鴻落羽毛』，解試得之者必中，以鴻中箭則羽毛落。」頁 74，此兩籤分別為《天竺靈籤》第 24 籤(佚)及第 66 籤。 41 大野出，〈元三大師御鬮諸鈔考〉，《日本語と日本文学》，no.32，2001 年，頁 11-24；《元三大師御籤本の研究—おみくじお読み解く》（京都：思文閣出版，2016），頁 28。 42 Michel Strickmann, Chinese Poetry and Prophecy: The Written Oracle in East China, California: Stanford University Press, 2005, pp. 40-43；（南宋）志磐，《佛祖統紀》，卷 33 頁 326，中國基本古籍庫，黃士珊在文中引用了 Strickmann 的論點，並且在南宋宗鑑所編的《釋門正統》中找到另有〈菩薩一百籤〉的記載，見(南宋)宗鑑，《釋門正統》（序於 1237 年），卷 3，塔廟志， CBETA 漢文大藏經。 43 Michel Strickmann, Chinese Poetry and Prophecy, p. 40。 44 林國平，《籤占與中國社會文化》（北京：人民出版社，2014）。該書由作者博士論文改寫而成，蒐羅中國、港、澳與臺灣各地寺廟靈籤，從社會文化史的角度討論靈籤的歷史與形式、靈籤與信仰、社會階層的互動以及流傳和影響等，架構龐大。軌革卦影的討論見頁 47-49，引用的是(宋)邵博，《邵氏聞見後錄》，卷 29，以及(宋)朱彧，《萍洲可談》，卷三的記載，並指出其中與《天竺靈籤》圖像有相呼應的描述。另外，其他具有圖像的籤譜出現在清代以後，還包括福州裴仙宮《仙爺籤譜》、北港朝天宮早期的《聖籤圖》、福建晉江鎮海宮籤詩圖壁畫以及在浙江溫州、蒼南一代流行的「牌籤」，見頁 139-145。 39. 9.

(16) 子，畫馬為午，各從其屬。畫牛作二尾則為失，畫犬作二口為哭，畫十有一口則為吉。其類不一，謂之卦影。亦有繇詞，以相發明。其書曰軌革，費老筮之無不驗。其後轉相祖述，不知消息盈虛者，往往冒行此術，蓋中否未可知也，求筮者得幅紙畫人物，莫測吉凶，待其相符，然後以為妙。卜以決疑，而轉生疑，非先王命卜之意也。其畫人物不常，鳥或四足，獸或兩翼，人或儒冠而僧衣，故為怪以見象。林國平引用此段文字並指出其中「畫牛作二尾則為失」的作法也被應用在《天竺靈籤》第 74 籤。45本研究將循此線索蒐集更多宋代文獻中對於「軌革卦影」的紀錄，進一步推測這種數術與《天竺靈籤》成書脈絡之關聯。雖然「軌革卦影」的操作方式現今只存文獻之中，但是其圖文並茂以及「以丹青寓吉凶」的功能，很可能影響了《天竺靈籤》的表現形式，在本研究的第一章會更深入討論。46 由於《天竺靈籤》具有大量通俗圖像及其較早的製作年代，時常被研究宋代文化或物質史的學者用作圖像證據，雖然這些研究和《天竺靈籤》看似無關，但若將作品放入個個學者的討論脈絡，亦能獲得新的觀看角度。陳芳妹在《青銅器與宋代文化史》以《天竺靈籤》的圖像為例，說明三代銅器在民間信仰儀式的使用，並且認為宋代印刷術的普及對三代銅器意象擴大具有影響力。 47. 其他引《天竺靈籤》為證，對古代文化與物質進行討論的還有 Sarah Handler. 對中國古代家具的研究，以及黃明延的《中國旗幟圖譜》。48這些個別的、對於單一圖像的研究，可以用作《天竺靈籤》進行圖像研究時的補充資料。雖然以《天竺靈籤》作為主題的專門研究較少，但這部作品被學界提及的次數卻逐年增加，相關研究擴及圖像、民間信仰和文化史等各層面，有助於理拼湊《天竺靈籤》更為完整的樣貌。即使如此，還有許多問題需要更完整的解答，像是洪武本部分圖版的公開，能夠幫助理解兩本《天竺靈籤》的繼承賣脈林國平，《籤占與中國社會文化》，頁 49。有關「軌革卦影」對《天竺靈籤》的影響，黃士珊已經有簡短說明「軌革卦影」是一種具有圖文並茂特質的占卜術，但未做進一步的闡釋，見 Shih-Shan Susan Huang, “Tianzhu Lingqian”, pp. 285-286。學界目前對於「軌革卦影」的專門研究較少，目前有：芮詩茗，〈宋代軌革卦影淺探〉，《周易研究》1（2009.2）：76-81 以及馮廣宏，〈堪稱蜀易奇葩的”卦影術”〉，《蜀學研究》 33.3(2014.5)：1-5，唯二文專注於「軌革卦影」源流的討論，並未提及與《天竺靈籤》的關聯。 47 書中以第 19、28、71、86 號籤圖中的鼎為例，見陳芳妹，《青銅器與宋代文化史》（臺北市：國立臺灣大學出版中心，2016），頁 105-106。 48 Sarah Handler, Austere Luminosity of Chinese Classical Furniture (Berkeley: University of California Press, 2001) pp. 31-33 以第 76 籤中的椅子討論座椅在明代的發展，及黃明延，《中國旗幟圖譜》，頁 42，把第 26 籤中的軍旗和其他宋代軍旗並列說明南宋軍旗的形式。 45 46. 10.

(17) 絡。以及《天竺靈籤》除了被指認具有上圖下文的版式之外，為何要以如此表現形式來呈現，是否有脈絡可循？籤圖中的圖像除了表現當時文人心繫功名以外，豐富的各類圖像還反映了什麼樣的十三世紀視覺材料，與普通的庶民生活有甚麼樣的聯繫？這些圖像士怎麼組成以及如何與籤詩互相詮釋？本研究期待能夠經由探究上述問題，對《天竺靈籤》有更詳盡的描述與討論，試圖完整地《天竺靈籤》的全貌。. 第三節研究重點與論文架構《天竺靈籤》的特別之處在於，同時具有民間信仰與通俗性的特質、圖文並茂的形式，以及較早的製作年代。它在印刷術的第一個黃金時代中產生，籤圖的樸拙特質在中國版畫史中相當顯眼。而且，有別於北宋到南宋時期，由皇家敕令，或是富商出資的大藏經出版計畫，《天竺靈籤》應該來自民間的生產脈絡，當時發達的印刷產業即時地為通俗書籍的出版提供了良好的環境。49然而，這本作品在形式、內容、生產的脈絡等議題上，有待更全面的探索。本研究將以下列章節安排，先是對主要材料進行描述，再探討作品產生之社會背景及生成之脈絡，最後，建立在前兩章的基礎上對《天竺靈籤》中各種圖像進行解讀，了解《天竺靈籤》於版畫史、藝術史中的地位與作用。有關《天竺靈籤》的基礎歷史背景經由前述學者們的研究已有大致的輪廓，在對作品進行更深入的風格分析與圖像研究之前，本文希望先建立更清楚的歷史脈絡，加強對《天竺靈籤》的理解以方便後續的討論。在第一章緒論之後，第二章以重建《天竺靈籤》形成的時空背景與脈絡為目的。第一節首先敘明各種版本現存的狀況，將洪武本《天竺靈籤》與日本《元三大師百籤》納入討論。歷來，由於洪武本《天竺靈籤》公開的書影僅有少數幾頁，本文希望能夠就洪武本已公開的部分書影來理解兩個版本之間的關聯以及演進的脈絡。50 由於學者們已經明確指出日本的《元三大師百籤》系統是來自中國的《天竺靈籤》，因此，在第一節一併介紹《元三大師百籤》的狀況。51. 見陳昱全，〈北宋《御製秘藏詮》版畫研究〉對於《開寶藏》的討論。對《思溪藏》的討論見華喆，〈《思溪藏》刊行者王永從事基略考〉，《中國典籍與文化》82（2012.3）：56-59。 50 黃士珊在文中曾提及，洪武本《天竺靈籤》因為書籍狀態有過於脆弱之虞，因此中國國家圖書館不提供調閱服務，見 Shih-Shan Susan Huang, “Tianzhu Lingqian”, p.243，註釋 4。 51 酒井忠夫編，《中國の靈籤˙藥籤集成》；大野出，〈元三大師御鬮諸鈔考〉、《元三大師御籤本の研究—おみくじお読み解く》。 49. 11.

(18) 第二章第二節以討論《天竺靈籤》的內容來源為主，《天竺靈籤》在內容上為一本圖文並茂的占卜書籍，裏頭通俗的圖像與文字從何而來？於宋代是否有脈絡可循？本文試圖從宋代術數「軌革卦影」的文獻記錄理解「以丹青寓吉凶」的傳統，從用以類推《天竺靈籤》部分內容的來源。具備了圖文內容的《天竺靈籤》，在算命風氣盛行的南宋社會背景下，如何運用其內容吸引觀眾？也就是說《天竺靈籤》為印刷品的形式，具備有容易流通的特性，其內容應該要能適用於一般大眾，《天竺靈籤》如何呈現這樣具有廣泛適用性的內容？在第二章對於成書脈絡有所認識之後，可以推論《天竺靈籤》的內容源自民間的卜算傳統。第三章則要進一步討論《天竺靈籤》籤圖的風格，在處理風格的問題時，可能會遭遇增補版的問題。52因此，第一節會先確認整本作品中，可能是補版的葉面，將補版的組別提出，確定可以作為風格比較的基準組別。第二節，將基準組的籤圖放入十三世紀的視覺文化之中，尋找與籤圖風格相近的作品，藉由作品形式推測繪稿者的可能身分。由於學界已經提出《天竺靈籤》與杭州的地緣關係，因此，第三節要從南宋書坊地圖中推測《天竺靈籤》可能的出版者。討論《天竺靈籤》時，最重要的議題便是圖像解讀，本文立足於前人論述的基礎之上，得以在已經建立的解讀機制上繼續拓展。《天竺靈籤》中運用了多種圖文轉譯的機制，有些時候甚至無法直接從畫面判斷其含意，其中有幾種解讀圖像的方法？要從籤詩和籤解的文字或是同時期的文獻尋求解答，還是宋代的繪畫作品、版畫或是不同媒材之藝術品已透露線索？本節盡可能的羅列全書中各種圖文轉譯機制，包含前面的學者所提出的以及本研究發現的，作為往後兩節應用的方法。第二節應用已被以往學者解讀圖像的方法，找出靈籤中被固定使用的幾圖像敘事模式。最後一節則要討論，以往在籤圖中較不被注意的圖像，這些圖像實際上亦參與了籤圖的敘事，它們是如何運作的。由於《天竺靈籤》屬於早期同時具備大量圖像的通俗印刷品，因此，在解讀圖像的時候，除了依靠作品本身帶有的文字訊息，並且採用當時的宗教版畫、筆記小說、繪畫、工藝品和後期的版畫作為參照對象。雖無法以南宋本《天竺靈籤》來定義十三世紀視覺文化，但卻提供了得以追尋的線索。對南宋本《天竺靈籤》更仔細的觀察與理解，將可能為今日對宋元之交視覺文化的認識提供新的觀看角度，或許在日後對於南宋杭州繪畫的討論應不只限於宮廷畫. 52. 鄭振鐸，〈天竺靈籤跋〉，與 Robert Hegel, Reading Illustrated Fiction 都提到有補版。 12.

(19) 家，而有另一種來自通俗視覺文化的研究視野。53. 對於南宋的畫院機制，彭慧萍已經提出南宋宮廷畫師在民間兼職、授徒並且與庶民文化有緊密的交流互動，見彭慧萍，〈”南宋畫院”之省舍職制與畫史想像〉(北京：中央美術學院博士論文，2005)，頁 78-107。 53. 13.

(20) 14.

(21) 第二章形塑一本《天竺靈籤》南宋本《天竺靈籤》作為版畫史上較早期的版畫作品，為了能更加深入這部作品，本章在第一節會先釐清《天竺靈籤》的版本與流傳概況。討論的對象包含主要的作品南宋本《天竺靈籤》，以及明初的洪武本《天竺靈籤》還有，確定使用了與中國《天竺靈籤》相同籤文，流行於日本寺院的《元三大師百籤》。為理解這三本作品在形式與內容上的異同之處，第一節會先敘明作品的表現形式與種類，以了解各種類《天竺靈籤》的物質狀態與繼承關係。第二節要討論《天竺靈籤》內容的來源，進入主要作品南宋本所處的時空背景，判讀同樣使用圖像呈現卜算結果的宋代「軌革卦影」術的文獻紀錄，用以推測並理解圖像與文字如何被應用於《天竺靈籤》，這樣的形式又如何被使用與傳播。第三節建立在前兩節的基礎之上，探討《天竺靈籤》如何以其敘事手法吸引潛在的觀看者。. 第一節《天竺靈籤》的種類與繼承本節將以三個種類的《天竺靈籤》為主軸，依各種類對於本文的重要性排序介紹其基本版式、內容與成書概況。此三種類分別為南宋本《天竺靈籤》、洪武本《天竺靈籤》，以及日本《元三大師百籤》。將此三種《天竺靈籤》一起討論的原因是三種靈籤在籤詩文字的一致性，而且南宋本與洪武本在圖像與文字都有相當緊密的繼承關係，在往後的行文會陸續討論。但是，前面兩種《天竺靈籤》因為葉面亡佚或是書影公開不足無法得知其完整樣貌，而完整的籤詩文字卻能在日本的《元三大師百籤》找到，足作為前兩種在文字方面的補充。本節將詳述並建立三本《天竺靈籤》的基礎資料，釐清三種版本的形式、內容、流傳序列與繼承關係。. 一、南宋本《天竺靈籤》南宋本《天竺靈籤》現藏中國國家圖書館（索書號：16761），是海內外孤本，也是本研究討論的主要作品。南宋本《天竺靈籤》原本應該有一百籤，但現僅存有 86 籤，遺失的十四張籤分別是：第 1 至 4 籤、第 23、24 籤以及第 93 至 100 籤。有關此書的訂年，目前學界的看法主要可見於兩處，一是該本最早 15.

(22) 的現代影印本《中國古代版畫叢刊（第一函）》，書前扉頁題有「宋嘉定間刊本」字樣。54第二個訂年見於該影印本卷尾鄭振鐸所作的〈《天竺靈籤》跋〉，當中提到此本的年代「約一二五○年前後」。兩種訂年產生了以下的矛盾：「嘉定」為宋寧宗（1168-1224）的第四個年號，期間為一二○八至一二二四年。「一二五○前後」可視為理宗（1205-1264）淳祐（1241-1252）至開慶（1259）年間，即便是一二五○年，也距離嘉定最後一年一二二四年有二十六年的時間。回到《中國古代版畫叢刊（第一函）》首次出版的年代是 1958 年 3 月，而《天竺靈籤》卷尾鄭振鐸跋文的紀年是 1958 年 1 月 17 日，應為該函付梓前所作。55推想，鄭振鐸應該知道書前扉頁「宋嘉定間刊本」等字樣，且從跋文可知鄭振鐸對於出版品的品質與技術都有要求，對於紀年更不可能馬虎。 56. 雖目前無法推知扉頁題字為何人何時所題，但從上述推論來看，鄭振鐸在跋. 文中可能有意忽略此訂年，並重新以一二五○年為《天竺靈籤》訂年。據此，以下行文不稱嘉定本，而以南宋本稱之。學界對於南宋本的版式討論多止步於「上圖下文」，但是對於版式整體外觀和細節仍缺乏更仔細的觀察。其實只要細究《天竺靈籤》的版式，便可於細節處發現重要的線索，以下將從外觀逐步放大檢視《天竺靈籤》的版式細節。南宋本《天竺靈籤》書高 19.2 公分，寬 12.5 公分；半葉框高 17.5 公分，寬 10.2 公分。57版式為上圖下文，半葉九行，每行九字，左右雙邊，外粗內細。半葉版面的欄位由上而下，由右而左，依序為：籤頭、籤號、籤圖、籤詩、籤解，部分版框在左右側有書耳（圖 2-1）。籤頭是單葉最上方的長方扁框，中有三字一行共十一行組成的兆語，兆語是《天竺靈籤》吉凶分別的依據。籤號在單葉的上欄右側，也就是籤圖的右側，標明了標題與籤號，例如：「天竺靈籤第二十六」，以此類推。58籤圖佔據每一葉面中最明顯的位置，也是《天竺靈籤》與其. 鄭振鐸，《中國古代版畫叢刊》(第一函)(北京市：中華書局，1958)。鄭振鐸生於 1898 年 12 月 19 日，卒於 1958 年 10 月 17 日飛機失事，在該影印本出版前後，應該對於預計出版的樣貌甚為了解。 56 鄭振鐸不但大量蒐羅並整理珍貴善本古籍，對於古籍再出版的印刷與幀裝方式也都特別留意。〈《天竺靈籤》跋〉說道：「因為原書紙色很黃暗，故用珂羅版印出」以及《中國古代版畫叢刊》（第一函）中不同種類書籍依其原幀裝方式裝訂可見（第一函中《歷代古人像贊》使用蝴蝶裝，其餘為線裝），見氏編，《中國古代版畫叢刊(第一函)》。 57 鄭正鐸曾如此形容：「世所傳宋本版畫書多不足信，此獨為真確宋本無疑，天壤間孤帙也。」見吳曉玲編，《西諦書跋》，頁 101；書本尺寸見鄭振鐸編，《中國古代版畫叢刊》(第一函)(上海：古典文學出版社，1958)，封底內頁；及 Robert Hegel, Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China, p. 405。 58 唯第 75、76 籤是明顯的補版，籤號寫法是：「天竺觀音第七十五（六）籤」，與其他葉不同。 54 55. 16.

(23) 他靈籤與眾不同之處，在後面的章節會有更仔細討論。59籤詩也是《天竺靈籤》裡另一個重要的部分，在葉面右下方以五言絕句的形式呈現，內容多與籤圖呼應。「籤解」二字以黑底白字的橢圓黑塊呈現，在籤詩左側，具有解讀籤圖與解釋籤詩的作用，字數在 36 至 44 個字之間。60 以此版式為基礎，可以發現整本書中明顯增補的葉面是第 75 與 76 籤，此二籤的版面僅有上下二欄，上欄為籤圖，下欄由右至左依序為籤號、籤詩、籤解和兆語，雖然保留了圖像與文字但是版式卻已被大幅簡化。《中國古代版畫叢刊》在 1988 年重新出版後，《天竺靈籤》以整葉的方式呈現，也使版框中央的版心得以舒展。南宋本的《天竺靈籤》印刷是兩張籤印在同一張紙上，一籤號順序由右而左排列（主圖版）。該本版心為上下細黑口，中有魚尾以凹口處上下相對，上魚尾下方有「千」字，下魚尾上方則標有頁碼（圖 2-2）。宋版書的版心文字內容通常是刻工為了標記字數、書名簡寫、書名邊旁或是刻工姓名所留下的資訊；從本書版心上魚尾處統一出現的「千」字來看，應為書名的同音簡寫。61 版心下魚尾處則有頁碼，兩張籤是為一頁，《天竺靈籤》共有一百籤故頁碼編號從一到五十。頁碼數字的寫法值得留意，三通常寫成「ミ」，四則是寫成像蜷曲的問號一樣（圖 2-3）。二十有時寫作「廿」像是「廿四」、「廿五」，但也有寫作「二七」、「二八」者，三十有寫作「卅」像是「卅二」、「卅八」也有寫成「三十」、「三七」者，或是像第 61、62 籤中間的「□十一」應該是「三十一」。整體來看，頁碼數字的序列是連貫的，但是數字的寫法卻參差不齊，或許有不同刻工操刀的可能性（表 2-1）。書耳是南宋本一個重要的特徵，出現在《天竺靈籤》版框的左右兩側，內容多為「病向星辰保」、「病向傷亡保」或「病向太山五通保」等向鬼神祈求病癒的文字，字數從五到十二個字不等。62書耳置於版框左右兩側是為了能夠在. 《天竺靈籤》的籤圖是吸引研究者目光的重要特徵，黃士珊以及宋亞莉的文章有很多對於這些圖像的討論，另外是對於畫面的構圖，Robert Hegel 認為這些各式各樣的象徵圖像與人物看起來隨意散落畫面中，但是一個個都是精心製作且如實呈現，見 Robert Hegel, Reading Illustrated Fiction, p. 168. 60 籤解共占五行，一行九字，扣除「解曰」二字，最多應為 43 字，但有例外如第 20 和第 68 籤，在末行的最後刻二小字，形成 44 個字的籤解。 61 宋版書版心的書名有多種省略寫法，見封思毅，〈宋本版心見知什記〉，《國家圖書館館刊》 94:1（2005.6）：215-227。 62 字數最多的是第 84 籤的「病向喪門吊客及□司傷亡保」，共十二字，倒數第五字已渙漫難辨。從書耳文字的鬼神名稱，可以辨別其流行時間為南宋，對於南宋鬼神流行的研究見，(美) 韓森(Valerie Hansen)著，包偉銘譯，《變遷之神：南宋時期的民間信仰》(上海：中西書局， 2016)，劉祥光，《宋代日常生活中的卜算與鬼怪》(台北：政大出版社，2013)以及馬書田，《中國鬼神》(北京：團結出版社，2007)。 59. 17.

(24) 翻動書頁時發揮索引的功能，而蝴蝶裝的裝訂才能使書耳發揮功能。觀察到南宋本的書耳並提出裝幀問題的是 Robert Hegel，他在書中指出具有書耳的南宋本《天竺靈籤》原本應為蝴蝶裝，而且蝴蝶裝是宋版書的一個特色，能夠作為該書年代的歸屬。63但是現在的南宋本是以線裝方式裝訂，這樣一來，書耳就會被埋進裝訂線中，無法發揮原本查詢的索引功能，可以推知南宋本勢必經過重新裝幀。如果仔細觀察整本書中的書耳，會發現前述為明顯補版的第 75 籤，雖然沒有版框外的書耳文字，但是在籤圖最右側卻出現了「病向家先傷亡保祐」書耳使用的文字（圖 2-4）。第 88 籤也有相同的做法，籤圖最左側寫有「病向佛前保」字樣，原本應該在版框外的書耳卻出現在版框內側，最有可能是由不同的工匠所為或是後來補版所造成（圖 2-5）。64 至於南宋本的出版地點學界已經做過一些推測，認為《天竺靈籤》的「天竺」二字所指為杭州上天竺寺，並且推論《天竺靈籤》應為此寺廟所有的靈籤。65黃士珊在文章中提出《天竺靈籤》可能為上天竺寺僧侶為吸引更多信眾，或是信徒為香客提供算命服務所產生的，其繪稿或是設計者很有可能就是寺僧。66有關《天竺靈籤》產地是否為南宋杭州的天竺寺當然是相當重要的問題，將在第三章進行更詳細的討論。. 二、洪武本《天竺靈籤》洪武本的《天竺靈籤》，現藏於中國國家圖書館（索書號：15380），同樣為鄭振鐸舊藏。67由於洪武本目公開的書影僅有少數幾頁，使得學界對於此本的討論難以展開。68目前對於洪武本討論較多的有以下兩位學者的研究，一是鄭振鐸在〈《天竺靈籤》跋〉的描述：其中，有明洪武（一三六八—一三九八）刊本的「天竺靈籤」一書，亦由於南宋本目前以線裝方式裝訂，書耳不易被觀察，多數學者僅止於指出「有書耳」而已； Robert Hegel 是對本書的書耳提出較多討論者，見氏著，Reading Illustrated Fiction, p. 405. 64 事實上，鄭振鐸在〈《天竺靈籤》跋〉之外，另一則對於南宋本的描述為：「南宋刊，有元補版…」，見吳曉玲編，《西諦書跋》，頁 101。 65 Robert Hegel, Reading Illustrated Fiction, p. 168；Michel Strickmann, Chinese Poetry and Prophecy, p. 40。 66 Shih-Shan Susan Huang, “Tianzhu lingqian”, p. 246。 67 鄭振鐸在〈《天竺靈籤》跋〉提到洪武本比南宋本更早為他所購得，見氏編，《中國古代版畫叢刊（卷一）》(1988)，頁 302。另外，《西諦書目》著錄此本名稱為「天竺觀世音菩薩籤課」，見北京圖書館編，《西諦書目》(北京：北京圖書館出版社，2004)卷二，頁 11 上。相關說明見吳曉玲編，《西諦書跋》(1998)，頁 103。 68 Shih-Shan Susan Huang, “Tianzhu lingqian”, p. 244. 註腳 4 有提到這個狀況。 63. 18.

(25) 為我所得。它是小型的摺本，用粗厚的黃紙，兩面印。（洪武時代的佛道經，多有這樣印刷的。）每一籤均附有一幅插圖。但其插圖卻極為簡率，人物圖象，僅具有依稀彷彿的「形體」而已，完全談不到臉部表情和軀體動作。我們所見到的宋、元以來的許多小型版畫，從來沒有像它似的如此的粗造、拙陋的。69 二是張秀民對於此本的訂年，依據卷後牌記：「洪武乙□歲在仲冬吉日刊杭州眾安橋北楊家經坊印行」推斷紀年應為洪武十八年(1385)。70從上述研究可以得知的資訊是洪武本的裝幀為經摺裝、材質選用較低廉的紙張、雙面印刷的方式、簡陋的畫面風格，以及刊行年代。但是這些描述卻是較為模糊籠統的，洪武本到底有什麼樣簡陋的風格？和南宋本之間的關聯又是如何展現的？首先是洪武本的裝幀與版式，目前可取得的洪武本圖版有第 3 至 6 籤（圖 2-6）與金錢卦四張（圖 2-7）、第 13 至 16 籤（圖 2-8）以及〈拈籤祝文〉一張（圖 2-9）。71洪武本的裝幀方式為經摺裝，每一摺為一版，由兩張籤組成。版框高 17.7 公分，寬 8 公分。每一籤為直立的長方條狀，從上到下共有五欄，依序是籤號、籤圖、籤詩、籤解以及兆象斷語。兆象斷語是判別《天竺靈籤》吉凶的依據，南宋本的斷語位於籤圖上方，而洪武本則位於最下方，並且冠以「注曰」二字。洪武本《天竺靈籤》全書印在紙張的一面，背面則印有金錢卦的卜算結果（圖 2-7），依照鄭振鐸描述其「兩面印」的印刷方式，可以想像洪武本的外型應是一面印有《天竺靈籤》，另一面印有金錢卦的雙面經摺裝印刷品。金錢卦的版式亦為直立的長條型並且從上到下分為五欄，而且各欄位的高度應和《天竺靈籤》相同，也同樣是兩卦印在同一摺上。綜觀洪武本的外觀，兩種卜算用書以雙面印刷印在同一本出版品上，在版面配置以及裝幀上都採取了盡可能節省空間的作法。這種作法就像是把這小書變成一個便於攜帶並且內容多樣的工具書，推測其使用者，或許是需要經常移動而且精通兩種以上占卜術的算命專家。在內容方面，洪武本對於南宋本明顯的繼承關係，主要呈現在籤圖的表現上。洪武本籤圖中從南宋本繼承而來的主要母題並沒有流失，但有些畫面的構. 鄭振鐸，《中國古代版畫叢刊（卷一）》(1988)，頁 302。見張秀民，《中國印刷史（一）》，頁 258；以及李際寧，〈《大藏經》札記二則〉，《文津流觴》 36（2010.11）：210。 71 第 3 至 6 籤與金錢卦四張出自：鄭振鐸，《中國版畫史圖錄（一）》，頁 125-126；第 13 至 16 籤與拈籤祝文出自，《中國國家圖書館˙中國國家數字圖書館—名人館—鄭振鐸》網站， http://www.nlc.cn/newhxjy/mrg/mrg_zzd_xdcsz_xx.htm-id=3.htm （2018.3.29 檢索）。 69 70. 19.

(26) 圖被壓縮、精簡或是次要圖像被省略。構圖被壓縮以第 5 籤為例（圖 2-10），洪武本仍然保留了女人焚香祈禱、老虎吃人以及天上烏雲等主要母題，但是線條更加簡化，僅以輪廓現勾勒圖像，物像間的留白被壓縮甚至互相重疊，是為了因應較小的籤圖欄位所做的更動（圖 2-11）。圖像被精簡以第 16 籤為例，南宋本在圖左下角有一交叉狀物為錢串（圖 2-12），在洪武本改成以一枚銅錢來代替，不但節省空間又同樣能作為錢財的象徵（圖 2-13）。次要圖像被省略以第 6 籤為例，南宋本第 6 籤右下方有個有缺口的鼎（圖 2-14），在洪武本卻被省略，或許是設計者出於空間安排的考量，在檢視過籤詩與籤解文字後因為沒有關於鼎的描述，所以便省略較為次要的物像（圖 2-15）。從以上的例子可以推測，洪武本的設計者在重新繪製籤圖時，應該直接參考了南宋本，並且在空間有限的前提之下，新的籤圖是在對照過南宋本的圖像與文字後謹慎取捨的成果。. 三、日本《元三大師百籤》第三種版本的《天竺靈籤》是在日本被稱之為《元三大師百籤》的籤譜，有多種版本，流行於日本各地寺院與神社。元三大師是日本十世紀高僧源良（912-985）死後受贈的諡號，他又被視為是觀音的化身，因此在屬於觀音籤系統的《天竺靈籤》傳入日本後，便被冠以元三大師之名。大野出對於《元三大師百籤》的研究指出，目前可見最早的是有寬文二年（1662）跋文的《天竺靈感觀音籤頌百首》，應該就是《元三大師百籤》的前身，此本中有與《天竺靈籤》相同的一百首籤詩以及籤解。72由於目前沒有史料可以指出《天竺靈籤》何時由中國傳到日本，但是，由於江戶時代初期天海（1536-1643）以及其弟子廣為推廣的關係，使得《元三大師百籤》被日本各地的寺院與神社採用。73 在酒井忠夫等人採集編纂的《中國の靈籤˙藥籤集成》中收有比叡山延曆寺的佛籤（圖 2-16），以及十八世紀的《元三大師百籤鈔》（圖 2-17）。這兩套靈籤和今日有名的東京淺草寺的靈籤一樣，使用的都是和《天竺靈籤》一樣的籤詩。74另外，德國學者 Werner Banck（龐緯）在《中國靈籤研究》（Das chinesische Tempelorakel）中，蒐集了臺灣、香港、中國等地 55 套現代的靈籤，值得注意的是，其中臺灣烏來的妙心寺靈籤之籤詩內容還與《天竺靈籤》大野出，《元三大師御籤本の研究—おみくじお読み解く》(京都：思文閣出版，2016)，頁 28。 73 大野出，《元三大師御籤本の研究》，頁 28；另見觀音經事典編纂委員會編，《觀音經事典》 (東京：柏書房，1995)，頁 308。 74 酒井忠夫，《中國の靈籤˙藥籤集成》，頁 483-522。 72. 20.

(27) 相同。75筆者於 2018 年 4 月 21 日實地訪問烏來妙心寺，該寺至今仍沿用 Banck 在 1973 年蒐集到的這套靈籤（圖 2-18）。訪問寺廟人員得知，此套靈籤係該寺創辦人至日本京都妙心寺剃度出家，出師後帶回臺灣並沿用至今，期間應該已是二戰之後。從 Banck、酒井忠夫和 Strickmann 對於籤詩系統分類是以第一籤籤詩首句為題，可以知道大部分廟宇所用的籤詩有固定的幾個系統。《天竺靈籤》在分類中應屬於以「七寶浮圖塔」為題的觀音百籤系統，「七寶浮圖塔」乃是第一首籤詩的首句。76 由於籤詩系統在文字上的固定，使得《天竺靈籤》的流傳有序，也使得南宋本中文字缺漏的部分能夠以洪武本以及淺草寺的觀音籤來補足。77各種版本的《天竺靈籤》雖然在版式上差異甚大，但是卻能經由圖像與文字的比對梳理《天竺靈籤》的流傳過程，而這個過程從宋代到明代甚至是在跨越國界後仍然保存至今（表 2-2）。本文將在後面的章節對南宋本進行更仔細的作品分析，推測南宋本可能的形成脈絡與籤圖含義。. 第二節《天竺靈籤》內容的來源《天竺靈籤》具有圖文並呈的形式，這樣的內容到底來自哪裡？《天竺靈籤》不同於一般書籍，能夠從序跋判讀作者的寫作緣由或是出版資訊。目前學界對對於《天竺靈籤》相關史料的搜尋，較像是為了確認《天竺靈籤》曾出現於南宋的上天竺寺，但是對於作品如何成形較少論述。從《天竺靈籤》的表現形式來看，一本占卜書籍，為何會有圖文並茂的外觀，這些內容是從何而來？本文以南宋社會的算命風氣為歷史背景，尋找與《天竺靈籤》相似的算命數術，發現一種名為「軌革卦影」的算命術，這種算命方式的特色和《天竺靈籤》以圖寓命的表現形式非常相似。本節將使用留有文獻記載卻無實物的「軌革卦影」，與留下實體卻幾無文獻紀錄的《天竺靈籤》，比較兩種算命方式在形式與內容的. 烏來妙心寺靈籤見 Werner Banck（龐緯），《中國靈籤研究》，頁 481-516。酒井忠夫，《中國の靈籤˙藥籤集成》，頁 531-533；Werner Banck（龐緯），《中國靈籤研究》（Das chinesische Tempelorakel）(台北：龍記圖書有限公司，1976)，頁 481；Michel Strickmann, Chinese Poetry and Prophecy, pp. 40-41。 77 由於網路上已有淺草寺觀音千一百首籤詩的影像資料，故使用《籤詩網》所提供的籤詩影像資料作為該籤的圖像來源： http://www.chance.org.tw/%E7%B1%A4%E8%A9%A9%E9%9B%86/%E6%B7%BA%E8%8D%89 %E9%87%91%E9%BE%8D%E5%B1%B1%E8%A7%80%E9%9F%B3%E5%AF%BA%E4%B8%80 %E7%99%BE%E7%B1%A4/%E7%B1%A4%E8%A9%A9%E7%B6%B2%E2%80%A7%E6%B7%B A%E8%8D%89%E9%87%91%E9%BE%8D%E5%B1%B1%E8%A7%80%E9%9F%B3%E5%AF%B A%E4%B8%80%E7%99%BE%E7%B1%A4.htm （2018.4.20 檢索） 75 76. 21.