台灣總督府文教局，〈台灣美術展覽會開催之趣旨〉，《台灣時報》1927,11。

第三章 時局現實的關注與描繪

一直到 1935 年台陽美術協會成立之前，台展為台灣為唯一官方主辦的 權威性美術展覽會，根據台灣總督府文教局所發布的《台灣美術展覽會開 辦之趣旨》一文中指出：「近來本島的居民對於藝術的愛好有增加的傾向，

如本島青年中有畢業於東京美術學校，有仍在學者，在繪畫及雕刻方面也 有入選帝展者，其他在美術方面感到興趣者也逐漸增多，此等現況可說賜 予本島精神界一項鼓舞，進而提升藝術帶動其他事物之發展，若藉此機會 乘勝追進，對本島藝術特有之長處必有所發揮，本島文化之提升則能更進 一步」⁷¹。在官方將美術展覽會視為文化工具的政策下，同時建立起官辦美 展的藝術觀。

自 1937 年之後，日本進入對外戰爭時期，日本本土為因應長期戰爭與 國防經濟體制的需要，於 1938 年發佈「国家総動員法」。在台灣也推行「皇 民化運動」，皇民化運動銜接著內地延長主義，發揮了更為積極的同化作用，

其主要目的是為了在日趨擴大而激烈的大東亞戰爭情勢下，能夠充分掌握並 運用台灣殖民地的各項人物資源，因此在語言、教育、文化、風俗、宗教信 仰等各方面皇民化政策推動的同時，亦強調台灣人內在思想精神的皇民化，

當時藝術界也在軍政的動員下，開始出現配合時局或是宣揚戰爭的「聖戰美 術」，這股對於現實與時局關注的風潮，也對台灣畫家產生重要的影響，出 現了著重於描寫時局特色之題材，本章節即從上一章節李石樵繼承自日本的 現實關注創作觀下，討論同時間台灣官方展覽會的開辦，與戰前的時局發展，

對李石樵創作的角度與思惟有何影響，而其創作又是如何因應時局的變動而 轉變，這其中創作態度的取向與畫家所承襲的的創作觀點，仍有密切的關連。

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台灣總督府文教局，〈台灣美術展覽會開催之趣旨〉，《台灣時報》1927,11。

第一節 台展到府展的繪畫趨向

李石樵從 19 歲第一回入選台展⁷²，到第十回台展也正是李石樵自東京美 術學校畢業之時，這十年間李石樵每回都會提出作品參展；李石樵在 1927 年 台展第一回的入選作品《台北橋》（圖 92），很明顯地看到受教於石川欽一 郎的透明水彩畫風，雖然技法稍嫌生澀，卻頗能捕捉水性媒材在材質上的特 性；而除了第二、三回以風景畫參展外，自就讀於東京美術學校開始，第四 回起李石樵的參展作品多以人物肖像與室內靜物畫參展，直至府展⁷³的開辦與 結束，這期間的創作仍以人物肖像為主，由此可理解李石樵自台展與府展作 品風格仍承繼著來自於東京美術學校的課程學習，以及帝展的創作類型。而 台展自首屆開始，即鼓勵台灣畫家發展「地方色彩」（Local color）的美術表 現，府展則在戰爭風雲下開辦，符合「時局色彩」創作也是官方強力塑造的 展覽基調，然而對於台灣官展訴求的呼聲，李石樵此期間的作品中似乎未見 立即而正面的回應，直至 1940 年代之後，反應時局傾向的作品才開始出現，

這其中原委一方面可能來自於日本帝展風格的制約，尤其當時畫家大多同時 間要提出作品參加日本與台灣兩地的展覽，難以為配合不同展覽訴求而創 作；另一方面仍與李石樵尚在藝術的學習過程間，其師承的創作理念中，一 再強調繪畫基礎訓練的重要性，因此如何以紮實油畫的描寫技法，徹底應用 所學習的技術與觀念，應才是當時畫家階段性的重要工作。

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「台灣美術展覽會」（簡稱台展）的成立與模式，主要脫胎自日本的官展而來，1926 年由在 台灣的日本畫家共同協商，希望藉由大型美術展覽會的舉行，提升並推動台灣美術的發展，因 此向總督府荐言，以日本的帝國美術展覽會及朝鮮美術展覽會（1922 年開始在朝鮮殖民地成 立）為範本，開辦美展，而總督府接受建議後，由「台灣教育協會」來主辦，一共舉辦十年，

也是台灣首次以官方體系推動的美展活動，其開辦規則大致仿照帝展規則加以簡化而成。

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1938 年台展主辦權轉移至台灣總督府文教局，故改稱「台灣總督府美術展覽會」 （簡稱府展），

共舉行六次。

第一回台展前，文教局局長石黑英彥發表談話時提出：「期待作品逐漸 大量地取自的台灣特徵，發揚所謂灣展的精神」⁷⁴，日籍評審畫家主張藝術創 作應取材自台灣島上的現世事物，包含台灣人情風俗、地方街景等事物，以 塑造台灣特色，西洋畫審查員塩月桃甫在第一回展覽檢討中，呼籲希望美術 作品中能表現出生氣蓬勃的「少年時代」之台灣地方特色⁷⁵ ，而此觀點也形成 台展重要的發展方向與指標；在台展作品中，對於地方色彩的表現，以日籍 畫家表現較為突出，如石川欽一郎與塩月桃甫，多描寫台灣的鄉間風景或是 風土民情，也得到較高的讚譽；而台灣畫家中，則如廖繼春 1932 年第六回台 展無鑑查作品《高雄風景》（圖 93）、1934 年第八回作品《安平風景》（圖 94）、

陳澄波 1934 年台展第八回特選作品《八卦山》（圖 95）、1930 年陳植棋第四 回台展無鑑查作品《觀音山所見》（圖 96）等也常以台灣各地風景入畫，實 際將南國地域景觀表現於創作中。

然而何種創作仍真正詮釋台灣的地方色彩？則也因審查員觀點不同而 互異，例如南薰造在擔任審查時，認為紅瓦綠樹的風景描繪，無疑是台灣地 方色彩表現，但也應有其他主題的表現方式；而曾任三回審查委員的藤島武 二則以能掌握寫實的技法而又能表現出台灣本土的地方特色，作為審查的標 準⁷⁶。而相對於自日本內地來的審查觀點，在台日籍畫家則也提出不同的看 法，在第八回台展前夕，面對外界批評台展繪畫逐漸失去台灣色（地方色彩）

的論點，塩月卻認為如果只是描寫台灣風物，便具備台灣色，是過於單一的 看法，尤其年輕畫家應以古今中西畫風研究作為訓練基礎，而非侷限於與日

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石黑英彥，〈台灣美術展覽會〉，《台灣時報》，1927 年 5 月，頁 6；轉引自顏娟英，〈營造 南國美術殿堂——台灣展傳奇〉，顏娟英譯著，前引書，頁 177。

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《臺日報》昭和二年十月二十二日二版；轉引自顏娟英，〈台灣早期西洋美術的發展（一）〉，

《藝術家》第 168 期，1989 年 5 月，頁 158-161。

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黃琪惠，〈戰爭與美術—日治末期台灣的美術活動與繪畫風格（1937.7-1945.8）〉（國立台

灣大學藝術史研究所碩士論文，1997.7），頁 16。

本展覽會相異的「台灣特殊畫風」⁷⁷。這些審查員的觀點及態度無疑地成為影 響台展風格的重要指標，而此強調地域性特色的文化意涵，也是日本殖民下 的文化統合政策，以期台灣建構出特有的南國風情而豐富殖民母國文化，對 殖民政府而言，一方面可以將台灣美術界歸於以日本美術界為中央的框架 中，透過這種管道將日本的近代美術直接移植到台灣，加速推展同化工作；

另一方面，也可以促盡在地性繪畫語彙的創造，以充實帝國的美術、榮耀當 代日本的文化成就。

台展的十年間，東京美術學校的外光派寫實風格仍受到相當的重視，從 美展審查員的派任來觀察，台展第一回台展西洋畫審查員為在台的日籍畫家 石川欽一郎與塩月桃甫，而在第二回開辦前夕，台灣總督府文教局社會科長，

前往日本請託東京美術學校校長正木直彥推薦審查委員⁷⁸，因此自第二回台展 開始，加入從日本邀請畫家來台擔任審查員，如小林萬吾、南薰造、和田三 造、小澤秋成、藤島武二、 梅原龍三郎、伊原宇三郎，除了梅原龍三郎、小 澤秋成之外，這些藝術家多半是日本東京美術學校教授，同時也都曾任帝展 評審，或是身為帝國美術院會員⁷⁹；台籍畫家廖繼春與顏水龍曾曇花一現地在 第六、七、八回台展評審員名單中，但隨後又被取消，而也因此在審查委員 成員的影響下，自 1920 到 30 年代留學日本，並以就學於東京美術學校為主 的台灣畫家，如陳澄波、顏水龍、廖繼春、李梅樹、李石樵等人，即成為台 展的焦點畫家，並多次獲得「特選」與「推薦」而受到注目，東京美術學校 以及帝展主流的外光派系因此進駐台展中心，這也正符合日本當局希望將台 展納入官方體系，「以貢獻帝國斯界」之期待⁸⁰。

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塩月善吉，〈第八回台展前夕〉，《台灣教育》1934 年 11 月；轉引自顏娟英譯著，前引書，

頁 234。

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紀錄於昭和 3 年 9 月 23 日正木直彥「十三松堂日記」 ；轉引自吉田千鶴子，前引文，頁 119-120。

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吉田千鶴子，前引文，頁 123-124。

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台展開幕式中，總務長官兼教育會會長後藤文夫致詞表示：預祝台灣美術展覽會「粲然築就南

由於台展期間，李石樵仍於東京美術學校中就學，雖然繪畫技法未見完 全純熟，作品也曾被批評為如同習作，或僅為小品⁸¹，但憑藉其紮實的素描基 礎，以及日益熟練的油彩筆法，仍被公認為認真學習的潛力畫家，如大澤貞 吉於第六回台展評論中，提及李石樵作品《人物》（圖 97）處理得幾乎過於 嚴謹，《靜物》（圖 98）的表現很熟練，用色及對物象的色調感覺也很正確，

若能進一步培養思考深度，成就必然更高⁸²。從當時的歷屆畫展評論中，可看 到當時許多評論者多將李石樵歸類為美術學校派，並從李石樵畫中的基礎造 詣，看出其潛在的發展性，而以鼓勵的角度，期待李石樵能有精進的表現。

對於此時期李石樵的創作而言，顯然技藝的磨練精進較之於是否選取地方特 色題材更為切要。李石樵曾以《閨房》獲得第九回台展特選，而此作以大稻 埕藝旦為描繪對象，雖為李石樵常表現的女性肖像題材，旦也是在李石樵歷 屆台展作品中唯一一件明顯具有台灣「地域色彩」的作品。也由其他作品可 看出李石樵並不以表現「南國風情」為創作目標。 1935 年 7 月的《台灣文藝》

刊登一篇李石樵的自述〈最近的感想〉中，強調畫家若要能持續不斷地繪畫 創作，需要比普通人更加隱忍自重的堅持，因此應該不要急迫躁進，而是與 同輩間相互鼓勵提攜，繼而重新認識地方色彩，而不輕言妥協，以樹立風範⁸³。 這或可解釋對於李石樵當時的心情，如何在創作上持續求進步，要比徒然盲 從展覽特色，來得更為重要，身在日本學習的李石樵，既無法時時親身實際 觀察台灣社會風情，而是以為家人畫像以及以身為台灣人的情感觀念入畫，

即為最佳的表現。

國美術殿堂，以貢獻帝國斯界」，顏娟英譯著，前引書，頁 174。

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Ｎ生記，〈第四回台展觀後記〉，《台日報》1930 年 10 月 31 日，第六版；鷗亭生，〈第五 回台展評論〉，《台日報》1931 年 10 月 26 日，第三版；轉引自顏娟英譯著，前引書，頁 201、

209。

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鷗亭生，〈第六回台展之印象〉，《台日報》1932 年 10 月 26 日-11 月 3 日；轉引自顏娟英譯 著，前引書，頁 215。

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李石樵，〈最近的感想〉，前引文；轉引自顏娟英譯著，前引書，頁 162。

1937 年中日戰爭爆發，進入軍事動員的非常時期，日本在 1938 年公佈 施行「国家総動員法」，並開始動員畫家前往戰地寫生，同年６月成立「大日 本陸軍従軍画家協会」，許多畫家、雕刻家均陸續加入從軍畫家的行列，1939 年 4 月陸軍大將松井石根與藤田嗣治、中村研一等人共組「陸軍美術協會」，

會長為松井，而由藤島武二擔任副會長，7 月與朝日新聞社共同舉辦「第一 回聖戰美術展」，藤島除擔任審查委員之外，並展出《蘇州河激戦の跡》戰爭 記錄畫，藤島武二於 1938 年被派至中國戰地，親身將戰場實況透過描繪傳遞 至後方，根據藤島在〈中支戦線雑感〉一文中表示，他認為戰爭畫不僅是材 料、構圖的問題，而是要親自踏在戰爭的土地上，才能深切地感受到戰爭的 真實性，而由於現代的戰爭已走向科技戰，單純而優美地展現武者、武器的 題材已不可能出現，而應將戰爭畫視作對於戰爭事變的記錄描寫，真正體現 戰爭的氛圍而是觀者能如臨現場般產生情感的共鳴⁸⁴。由藤島之言可知，在軍 國主義高張的情緒下，從軍畫家是以如製作歷史畫般的氣勢，繪製大場面的 戰爭記錄畫。

這股戰爭美術的風潮，同時間也影響著日本的官展，新文展自第二回開 始，即出現許多呼應戰局的作品，對於向來強調繪畫創作是藝術家表現生活 情感的觀念下，時局的緊張性與動盪性也在藝術表現中反應出來，但這也形 成題材上的限制與創作自主性的矛盾，同時引起許多討論，兒島喜久雄在 1938 年 11 月發表「美術近情——非常時局と美術」中⁸⁵，即認為第二回新文展中，

許多作品都在描繪戰爭，但在作品中卻無法看到創作者的性格，有些藝術家 在戰爭時局的情感衝擊下，喪失感性，無法依隨原創者的性格泰然創作；甚 至有些藝術家一昧追求戰爭主題，創作出無意義或是世故的作品，因此如何

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田中日佐夫，《日本の戦争画

その系譜と特質》，東京都：ぺりかん社，1985，頁 133。

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兒島喜久雄，〈美術近情〉，《アトリエ》，昭和 13 年 11 月；轉引自日展史編纂委員会編，

《日展史．10-15》，（東京都：日展，1983-1985），頁 622。

在戰爭時局的創作中表現出藝術家的性格，成為難題中的難題。而到了第五 回新文展時，時局色彩的戰爭畫比例上已佔多數，但仍會出現題材與內容不 一致的矛盾現象，福澤一郎即提出：藝術並未能真實展現戰爭的真實，戰爭 的真實也未能完全透過藝術表現，因此會出現真實性與虛構性間難以處理的 不合理狀況⁸⁶。

對於台灣藝術家而言，並未接受日本的徵召投入從軍畫家的行列⁸⁷，但 這股對於戰爭現實與時局關注的風潮，仍對台灣畫家產生重要的影響，台灣 統治當局為了動員國民精神以及凝聚台灣人民聖戰意識，配合戰況發展而舉 辦了多次時局性博覽會，以及自日本輸入聖戰美術展，至台灣各地巡迴展出，

將台灣編入後方動員的體系中。1938 年隨著接續台展之後開辦的府展，由於 改由台灣總督府文教局主辦，除了承繼著台展以來的特色，更在戰爭時局的 影響下，府展已由官方正式納入皇民化運動中，強調時局的表現，並期待畫 家以「彩管報國」為參展目的⁸⁸，因此府展不再單純為畫家發表作品之場域，

而是背負著更為複雜的政治意涵。

從台展的「地方特色」到府展的「時局色」呼聲，同樣地引發創作上題 材與內涵能否相應的問題，1941 年文教局長梁井呼籲藝術家呼應時局而創 作，希望畫家放棄個人主義，以畫筆表現出昂揚聖戰意義與振起皇民士氣的 力作⁸⁹，但他也指出並非只能限於創作戰爭畫；重要的是府展的評審角度在時 局色與創作性的取決上，仍以藝術層面的高低判斷為優先，如展覽的主導者 塩月桃甫仍如初衷反對為戰爭而創作，「一昧地在題材中找與事變相關者，

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〈戰時體制的強化〉，日展史編纂委員会編，《日展史．10-15》，前引書，頁 513。

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當時僅有在軍中擔任通譯工作的少數台籍畫家，製作戰場速寫或戰爭題材之作品。引自黃琪 惠，前引文，頁 28-30。

88

黃琪惠，前引文，頁 31。

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黃琪惠，《台灣美術評論全集：吳天賞．陳春德卷》（台北市：藝術家，1999），頁 164。

其實即使畫一草一木，只要其藝術表現潑辣清新便能反應事變」⁹⁰；在第五回 府展座談會上，對於展出作品中，許多並未反映出時局色彩而引發討論，金 觀大夫認為不應勉強從時局性畫題來選取，而認為如果能對時局密切觀察，

自然能於作品中表現出精神。由此來看藝術家如何體現實時局相應於創作 中，顯然是較為人肯定的創作方向。

隨著其繪畫技法的日益精進，在李石樵六屆府展的入選作品中，其風格 與題材選擇卻延續著自台展以來的取向，多以人物畫為主，相較於李石樵於 幾屆帝展中提出的女性肖像畫作品，府展作品顯得變化較為豐富，卻仍是相 當貼近帝展的創作類型。1942 年 11 月立石鉄臣刊登於《台灣時報》之〈第五 回府展記〉中，對於李石樵《憩ひ》（圖 99）與李梅樹之參展作品《麗日》

（圖 100）提出意見，立石直言對於「文展類型風俗畫」之不感興趣，認為 此種為配合構圖而找模特兒擺裝特定姿勢的作品，缺乏繪畫的創意以及個性，

而只流於為了配合展覽創作的作品，但他也肯定李石樵在繪畫技法上較為流 暢明快。對於東京美術學校出身的學院派畫家，評論界向來讚許李石樵在畫 藝上的努力，但也寄望藝術家能不落於俗套，或是因襲舊作，例如李梅樹在 府展中的作品，多為帝展風格的女性畫像，甚至在構圖上亦相當雷同，即屢 遭批評缺乏深度，只是概念性的套用風俗畫之形式。尤其在社會環境無法支 持藝術創作的年代，台籍畫家常為展覽而創作，參展為求勝選的考量常大於 創作上的突破，因此許多台籍畫家容易陷入停滯之瓶頸，而這也是李石樵在 獲得府展「推薦級」畫家，以及帝展「無鑑查」資格後，必須克服的問題。

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顏娟英，〈日治時代美術後期的分裂與結束〉，《何謂台灣?近代台灣美術與文化認同論文集》。

（台北市︰行政院文化建設委員會，1997），頁 23。

第二節 呼應時局的孩童群像畫

1940 年之後，以孩童為主題的畫像開始不斷地出現在李石樵的作品中，

1940 年第六回台陽展作品《僕一年生》（圖 101），一反過去常描寫之女性 肖像或是靜物的題材，描繪站立於門邊的男童女童，對照於主題的「我是一 年級學生」，兩個小孩的神情與姿態顯得生澀而略微不安，當年吳天賞在台 陽展評中，即認為這張畫中孩童的顏面及身體顯得過於僵硬，建議畫家應加 以檢討⁹¹。1941 年 5 月李石樵以作品《兄妹》（圖 102）入選日本創元社第一 回展並獲賞，描繪站立於庭園中的兄妹二人，與《僕一年生》的構圖接近，

而人物姿態上已顯得較為放鬆，在戶外光線的照射下，明暗層次也顯得較富 有變化。同年 9 月，吳天賞在〈洋畫家點描〉一文中，則對於李石樵的作品 開始有正面的評價，他認為李石樵於創元會後，作品似乎可看出某種轉變，

材質上也顯得更為細緻素樸，他認為其中「素樸的新鮮感」予人強而有力的 印象⁹²。

在 10 月間舉辦的府展，李石樵則又提出《庭先ノ子供達》（圖 103）之 孩童群像畫參展，這幅畫與《兄妹》的取景角度相似，皆以庭園花草為背景，

但改以三個小孩入畫，人物形成三角構圖，畫中年齡較長的男孩則坐在長條 椅上，因此整體構圖顯得較為活潑，只可惜小孩子臉上並無明顯的的表情變 化，使得畫面情緒仍稍嫌平淡。從這三幅作品的創作時間的接近，可以發現 李石樵在這段期間特意選取此類型題材練習，而這或許跟日本自昭和 11 年文 展以來，孩童群像題材的逐漸增加的趨向有關，過去帝展期間雖然有時有孩

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吳天賞，〈台陽展洋畫評〉，《台灣藝術》第 4 期，1940 年 6 月，頁 13；轉引自黃琪惠，前 引書，頁 50。

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吳天賞，〈洋畫家點描〉，《台灣文學》第 2 期，1941 年 9 月，頁 41；轉引自黃琪惠，前引

書，頁 98。

童畫像，但比例上仍屬少數，一直到 1937 年第一回新文展之前，此類作品多 描繪兄弟或姊妹二、三人畫像，即如「生活照片」般的取景角度，這也與前 述李石樵三幅孩童畫像構圖接近；然而自第二回新文展開始，直至戰前的戰 時特別展，許多藝術家開始以小孩表現時局性題材，一類為描繪在街頭聚集 或庭園間遊戲的孩童，並開始以群像畫方式呈現孩童之生活動態與樣貌；另 一類則是受到戰時氣氛的影響，特意描寫小孩穿著軍服的單獨肖像，成為直 接表現戰爭場景之外，較為軟性的時局性表現。

刊登在 1943 年 12 月《新竹州時報》的一篇〈第六回府展作品與美術界——

李石樵與吳天賞對談〉的記錄中，兩人即提到日本戰爭畫對於美術界的影響，

李石樵仍認為與其嘗試不同畫風，仍應該在繪畫創作上紮實地打下良好基 礎，並且以理性投入創作，而吳天賞則以宮本三郎、小磯良平的人物群像畫 為例，鼓勵李石樵在技巧純熟之際，投入戰爭畫創作，「以繪畫的力量展現時 代精神」，創作出令人動容之作品⁹³；吳天賞為當時美術評論者，早年在日本 以創作文學為主，但因喜好文藝，對於藝術有多方向之涉獵，也參與文化活 動；在戰爭期間擔任台灣新民報記者，一方面採訪社會新聞，同時也撰寫美 術評論，由於在記者工作中與時局互動密切，對於現實社會也有其深刻的觀 察，尤其受到日本畫壇因戰爭畫而回歸古典寫實技巧的趨勢流變，認為應重 新正式畫家寫實技術訓練的重要性，而在戰時時局中，親身體驗、觀察現實，

而創作貼近時局脈動的作品。

以孩童群像表現時局色彩的，在李石樵 1943 年的作品《合唱》（圖 104）

開始出現，描繪出在戰時緊張的時局氣氛下，在防空洞前唱軍歌的孩童群像。

畫中以七個不同年齡的孩童聚集於防空洞前，由年齡較長的男孩手中拿著歌

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〈第六回府展作品與美術界

李石樵與吳天賞對談〉，《新竹州時報》，1943 年 12 月；

轉引自顏娟英譯著，前引書，頁 310。

譜，帶領著一旁的男女孩童，張著嘴唱著軍歌，他背上背負著的幼兒似乎正 在沈睡，而腳旁兩個幼小男童一蹲一站，尚不知世事而無邪地觀望。李石樵 接續著自 1940 年以來對於孩童群像的創作熱情，卻一轉而構成對於戰爭時局 的呼應作品，其創作為何在此時開始轉向？則可再與當時戰爭情勢的日益擴 大，以及台陽美術協會⁹⁴對於皇軍獻納的配合活動相互對照觀察：1937 年 9 月台展因中日全面戰爭開始而中斷舉行，台陽美協為表明支持當局的立場，

舉辦「皇軍慰問台灣作家展覽會」，致贈「獻金」與「獻納畫」，開啟了台 灣美術團體因應時局的模式。而在日本 1939 年 7 月日本陸軍美術協會與朝日 新聞社共同舉辦「第一回聖戰美術展」，1941 年 7 月則舉行了「第二回聖戰 美術展」，這兩次的展出除了直接赴戰地描寫戰爭前線的作品外，還有描繪 戰爭後方的「銃後」畫作，第一回聖戰美術展覽作品並於 1941 年至台灣陸續 巡迴展出，以增強台灣的聖戰意識。1941 年 9 月，由日籍畫家所組成的「創 元美術協會」主辦「台灣聖戰美術展」，於公會堂展出百餘件前線作戰與後 方勞動作品，以及 1942 年舉辦「大東亞戰爭美術展」⁹⁵，日籍畫家以戰爭畫 的製作，具體表現民族主義的愛國情感，也使台灣進入戰爭畫的熱潮中，同 時也刺激了台籍畫家對於時局性主題的創作。

1943 年 5 月則由皇民奉公會動員全台畫家成立「台灣美術奉公會」，進 行統制美術運動，以配合進行戰爭宣傳，其成員包括許多台陽美協會員，李 石樵即擔任理事，並配合後方奉公活動，為《興南新聞》「鬥ふ農村の點描」、

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1934 年 11 月廖繼春、顏水龍、陳澄波、陳清汾、李梅樹、李石樵、楊三郎、立石鐵臣，聯合 組織「台陽美術協會」，簡稱為台陽美協，為日治時期由台灣畫家為主導的最大民間美術團體。

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由於台灣並非前線戰地，因此台灣聖戰美術展的戰爭畫繪製是由創元會與台灣軍部的合作，借

用官兵進行軍事演練，而畫家依據個人喜好與主題，要求士兵擺出各種姿態以供寫生（參見飯

田實雄，〈台灣聖戰美術展〉，《台灣日日新報》，1941 年 9 月 11 日，第 4 版；譯文見顏娟

英譯著，前引書，頁 363-364）。而大東亞戰爭美術展則是以新聞、照片參考繪製（參見黃琪

惠，前引文，頁 57）。

「必勝ヘ總出陣」等專欄繪製插圖，如《農談會》（圖 105）、《街頭紙芝 居》（圖 106）、《決戰常會》（圖 107）等…。1944 年由於因運送作品困難，

台陽展第十屆取消歷年的公開徵選畫作之傳統，改成十週年招待展，包括會 員、會友以外的日籍畫家鹽月桃甫、創元展的飯田實雄、東洋畫家木下靜涯 等人，台陽美協會員也許是受到會外聖戰畫家參展的影響，提出許多深具時 局色彩的作品，如楊三郎的《僕の決戰》、陳澄波《銃後の樂しみ》、李石 樵的《兵の母》、《歌ふ子供達》(即合唱)。

除了承繼戰時日本帝展藉由孩童為題以描繪戰時氛圍的構思，「合唱」

這樣的題材，在日本戰爭畫中也曾出現，在 1941 年「第二回聖戰美術展」中 的銃後畫中，櫻田精一之作品《平和來》（圖 108）畫中七個孩童，其中一 人手持日本國旗，而最中間的男孩頭戴軍帽，雙手拉著手風琴，希望以音樂 弭平戰爭的暴力血腥，以冀望戰局的結束，與《合唱》同為以孩童群像表現 希望和平到來的心聲。同年在第四回新文展中，小磯良平則以女性合唱為主 題之《斉唱》（圖 109）表現戰時氛圍，畫中描繪九位身著黑色衣裙的女子 正群集合唱，小磯以其細膩寫實的描寫能力，描繪出女性合唱時堅定的眼神 與專注的神情，她們光著腳站立於地面，以強調出人物的存在感，而黑色衣 裙映襯著潔白的衣領與歌譜，以單純的色彩表現出素僕的力量；這幅畫的構 想可追溯至西方文藝復興義大利的雕刻家 Luca della ROBBIA（1399-1482）的 浮雕作品《Cantoria》⁹⁶（圖 110），浮雕中天使正在唱歌讚頌耶穌的降臨，而 從《斉唱》中也傳遞出相同的古典氣息，1941 年日本正式向英美宣戰，街頭 巷尾常可聽見軍歌，以激勵民心士氣，雖然人心因戰爭而不安，自虔誠基督 教家庭中成長的小磯良平，因而描繪下女性歌唱的身影，希望以此作品表現 出戰時對和平的祈願。而《合唱》中防空洞的背景暗示著時局的緊張性，而

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增田洋〈小磯良平について〉，兵庫県立近代美術館編，《小磯良平作品図録

兵庫県立

近代美術館所蔵 昭和５６年度版》，（神戶：兵庫県立近代美術館，1981）。

小孩在時局影響下正唱著軍歌，李石樵選擇了小孩的童稚天真，以及合唱歌 聲的撫慰力量來呼應時代氛圍。

在 1945 年 5 月舉辦的「台陽展為中心談戰爭與美術」的座談會中，李石 樵解釋了他創作《合唱》的構想：

我從以前，就想以小孩為題材繪畫，卻未能實現。結果與今日時局結合 而創作出來，這樣的情況，我自己也相當地困惑。因為此時局下的台灣，已 經有各式各樣的展覽會上出現直接描寫軍隊，或依據照片而創作作品，但我 總覺得那樣的事，無法接受。最後，我所看到現實風景的一面，社會的一面 如何與小孩們結合來描寫呢？到最後，由於時局是那樣逼迫緊張，我們一定 要保持喜悅和希望，一直到最後關頭也必須抱持這樣的心情。因此最後發展 成防空洞前唱歌的小孩。…⁹⁷

由於李石樵向來對於過於直接赤裸地描繪戰爭之排斥，一方面非如戰地 畫家般親身赴戰地，無法直接獲取經驗而陳述，若只為配合當權者的要求而 創作，顯得過於矯情，更可以了解李石樵對於藝術創作必須是經由某種意識 的轉換，是透過情感的「表現」而非僅於「記錄」呈現的觀點，仍有相當的 堅持。尤其對於當時日本統治當局所提倡的的戰時性繪畫，在座談會中的多 位畫家與小說家均提出畫家應將「題材生活化內在化」，而非勉強為迎合時 局而創作，例如呂赫若即讚賞李石樵的作品「雖然是因應時局的藝術，但是 李先生別有獨到之處，他能掌握實際生活的情景並且具體地表現，感覺非常 好」⁹⁸，而楊三郎更直言「所謂描寫時局性繪畫，……不如說是畫家能不能了

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〈台陽展為中心談戰爭與美術（座談）〉，《台灣美術》，1945.3；轉引自顏娟英譯著，前引 書，頁 348。

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〈台陽展為中心談戰爭與美術（座談）〉，前引文，頁 345。

解時局，這才是問題所在」⁹⁹。由此來看對於非親身從軍或前往戰地的台灣畫 家而言，如何將戰時緊繃的社會現況與情緒做真實的呈現，要遠比描繪戰爭 場面的激烈要來得更適切。

由此脈絡來觀察李石樵戰後初期之作品，顯然承續著自《合唱》以來的 選材走向，是在對於時局的了解之下，試圖貼近社會生活的真貌。而更值得 關注的是，二次聖戰美術展的「銃後」作品中，其主題上多半為強調為國家

「勤勞奉仕」的勞動圖像，在構圖取材上，也可以找到與李石樵戰後創作的 相承襲之處，如安達卯正的《銃後野良のひとゝき》（圖 111）畫中在田地 間工作的農婦，趁著休息時餵哺嬰孩，兩旁站立的祖父母，形成畫面的 V 字 形構圖，中間則可望見遠處有一農夫正拿著日本國旗逗弄著一個孩童，十足 表現出後方農民的勤勉工作，從下一代的新生轉化於對日本國力昌盛的期 待；此張畫中前方母親餵乳的形象，與人物排列形成的Ｖ字形構圖間，再推 向遠方的農事景物，與《田家樂》有著極為相似的形式（圖 112）。而另一 幅足代義郎的《開墾》（圖 113），畫出了手持田鍬田地中辛勤勞動的婦女，

由於父親與兄長皆在前線作戰，後方的女性也親身付出勞力耕耘，守護著家 園土地，以表現對前方的支持；而這種女性站立的捍衛姿態，亦與《田家樂》

畫中右方農婦的挺立神情，幾乎同出一轍。因此應可推測李石樵對在當年對 於戰爭畫應有相當關注，而在戰後選擇性的挪用形式構圖於創作中。

從此後也可以逐漸可預見出李石樵戰後初期創作的走向，李石樵曾言：

「今後的政治是屬於民眾的，美術與文化亦應屬於民眾。所以，此後的繪畫 取材也須循著這個方向來考慮。」¹⁰⁰，從李石樵選擇畫作題材的方向來看，

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同前注，頁 350。

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〈談 台灣文化 前 途 座 談 會 〉，《 新 新 》第 7 期，1946 年 10 月，覆刻版（台北：傳文），

頁 6。

在《市場口》、《建設》、《田家樂》三件作品中，雖然描寫的對象與場景 均有不同的考量與構思，但對藝術家而言，在其選擇題材的過程中，如何將 當時社會生活的觀察與感觸轉譯於畫布上的精神卻是相同的。