第五章金勤伯花鳥畫的風格與特質

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第五章金勤伯花鳥畫的風格與特質

前言

1950 年代有部分畫家們熱情擁抱西潮，其中前進的「五月畫會」、「東方畫會」的成員，在新興的抽象表現主義中尋求與傳統繪畫近似的格調；放棄以寫實的方式描寫自然，用抽象的形式來捕捉精神的本質，並以水墨抽象創作來建立「中國現代化」的行動，衝擊台灣的畫壇的時候；

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金勤伯則從數十年花鳥畫創作中，

以力追宋院體畫精湛的藝術基本功，在現代水墨西方抽象風潮中，力圖保留傳統水墨的筆情墨韻，一種屬於文人畫的風流餘韻。

他將生命中八十年的黃金歲月，投入了繪畫創作。從工筆花鳥畫出發，忠於自己生命的才情，不被時代的潮流所制約，一步一腳印，紮紮實實的耕耘出屬於自己的一條道路，沒有浮誇，沒有矯情。他的畫不與世俗爭奇鬥豔，如一股清泉自心中湧現，不惹一絲塵埃，彷彿羽化而成仙。金勤伯的花鳥畫在近代台灣水墨花鳥畫發展史中，具有承先啟後、繼往開來舉足輕重的地位。本章就以他繪畫的美學觀、創作的筆墨與媒材特質、花鳥畫風格的建立等方面，來論述其創作的特質。

第一節金勤伯繪畫的美學觀

中國古代繪畫是經過歷代不斷發展，在過程中逐漸豐富起來的。傳統的中國畫，從晚周戰國的帛畫，到現代的水墨畫，隨著時代的推移和演變，歷代的畫家作品，在階層上，不論是士大夫畫或民間畫；在題材，上不論人物、花鳥、山水，

相互間總有著千絲萬縷聯繫的藝術形式和藝術規律，都是以筆墨來畫，以線條造型為基礎，講究氣韻生動，因而能夠一脈相傳，綿延不絕的流傳下來。

溫柔敦厚的金勤伯，對繪畫風格的包容是相當大的，但他認為有筆有墨的特點才可以稱作「國畫」，

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畫中處處可見其繪畫的美學思想，綜合他的畫作與論點，

歸結到他整體的繪畫美學觀如下：

一、有筆有墨謂之畫

金勤伯的花鳥畫，有中國傳統繪畫的線條特徵，顏色鮮明，墨氣沉厚，氣韻

1 陳瓊花（1994），自然寫生－林玉山，台北：雄獅圖書，頁 104。

2 本論文所指的「國畫」皆為中國繪畫之意。

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奇古，筆法細緻，形象精確傳神，是當代台灣院體工筆花鳥畫的集大成者。1960 年代中期，正是台灣抽象水墨畫風起雲湧的年代，受過西方教育，曾在美國擔任交換教授的金勤伯，也提出他的看法。

1967 年 8 月，在一項以「國畫的風格要變？」為題的研討座談中，金勤伯有一段精闢的意見：「我不反對目前一般年輕畫家對國畫風格的新途徑，但是，我記得多年以前，我的老師國畫大師陳師曾所說過的話：『國畫的風格要變，絕對不能脫離中國畫的範疇，也不能拋棄中國畫的優良傳統，例如水墨的趣味，用筆的法則等等。』所以中國畫風的變，嚴格的說來，不如說是個人畫風的建立，張大千近年的作品，可說是畫風變得最成功的一個，他在國畫基礎上，吸收了新觀念，而創立新的個人風格。至於一些新派畫家的變，既已脫離了中國畫的傳統精神，有些更蔑視著舊有的優良傳統，他們的作品，我雖不反對，但認為不必用國畫之名，可以改用其他名字，如水墨畫等等即可，因為如用國畫之名，就不能完全無視國畫固有的精神與法則」。

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二十世紀現代畫家傅抱石主張：中國畫無論山水、人物、花鳥的技法，實際上就是用筆用墨的獨特方法，這是歷代繪畫大師在繼承前人的經驗基礎上，經過自己的創造經驗的積累而成的。

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「有規矩使能成方圓」，用筆用墨的方法就是中國畫的規矩。這些看來簡單的道理，實踐起來卻並不那麼容易。一條衣紋，一片花葉，一個山頭，要達到如意的墨色效果，絕不是一蹴而就的，必須長期鍛鍊，

不斷實踐，掌握用筆用墨的基本功，才能達到超像立形，依形造境，因境傳神，

達於心物交融，形神互映的境界。

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金勤伯與傅抱石的觀點相同。

金勤伯由於個性偏好及家學淵源，無論花鳥、山水、人物各科，都維持一貫的典雅、嚴謹面貌，這也是他在藝術創作個人風格建立的底蘊，但他並不反對國畫創新，只是主張絕不能脫離「書畫同源」的主軸，例如民國時期畫家豐子愷那般描繪民間風情，新穎又富筆墨趣味的風格，金勤伯認為是可以嘗試的途徑。在 1973 年 12 月《藝壇》上有一篇金勤伯的口述更具體的說道：「我不反對今日許多人所倡言的變革，但像劉國松所用的方法，我以為只能說它是版畫與裝飾畫的合流，卻不能稱為『國畫』，是版畫與裝飾畫的融合求新，但不是國畫的創新，

因為他早已脫離中國繪畫『書畫同源』的用筆趣味了，真正改變國畫風格，我以為可以從二方面著手；一是像民初畫家豐子愷，用筆描繪民間實際人物風情、衣食住行等，風格新穎，又富筆墨趣味。二是擴展五墨六彩的領域，適當應用現代各種顏料，增加畫面的趣味，當然，此點很難，偶一不當，或太艷或太野，均會

3 熊宜敬（2005b），頁 89。

4 伍霖生編錄（1991），傅抱石畫論，台北：藝術圖書，頁 19。

5 伍霖生編錄（1991），頁 19。

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降低意境」。

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金勤伯的花鳥畫來自對自然界深刻的體驗，從大自然的花鳥覓取創作的靈感，是在妙悟自然、師法造化之後，敢於大膽創造的精神，表現個人主觀的情趣，

自我欣賞陶醉，不帶一點世俗的煙火味。

就金勤伯所遺留下來的畫稿來看，他寫生造境的手法，是先選取花朵，連梗帶葉全要富於藝術性，認為美的他才入畫，才把他當作描繪的對象，進行素描和默寫。然後把要素描的素材，先用鉛筆在稿紙上鉤繪，心裡並且加以試想，什麼樣的筆道適合表現葉、枝、老幹、花朵… 。用濃淡不同的鉛筆墨色，做到僅憑雙勾，不加暈染，就能夠看到它活躍紙上的真實形象，如（圖 5－1）；有時也作顏色的試驗如，如果有不妥或不合適，就再來一幅，如（圖 5－2），一次兩次的下去，把筆提煉的越簡，感覺越真，雖然未著色、不暈墨，但已經富有藝術的形象了，等到正式畫時，一著顏色，就比物像更加漂亮鮮麗，這就是古人所說的「師造化」。搖曳生姿的花朵，完全由自己來操縱，由心意巧手進行提煉與剪裁，使畫面形成疏密相間，藉藝術主觀的構圖安排，反應它更加生動的美，不讓真實的物像所束縛。

6 熊宜敬（2005b），頁 91。

圖 5－1 金勤伯手鉤本荷花，

28× 20cm。

圖 5－2 金勤伯手鉤本荷花，

28× 20cm。

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于非闇認為：「寫生不等於創作，如同素描不等於寫生一樣。寫生得來的素材，與素描得來的素材，還不僅是用鉛筆用毛筆的不同，寫生卻意味著再加上相當主觀選擇對象，大膽的去取，塑造出自己認為是對象的具體形像，並還強調自己的風格。」于非闇又說：「花鳥畫無論是工細或寫意，最後的要求是要做到形神兼到描寫如生。古代繪畫理論家曾說：『寫形不難寫心難』，『寫心』就是要為花鳥傳神」。

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張彥遠也認為：「以氣韻求其畫，則形似在其間矣」。「夫象物必在於形狀，

形似則須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。」形似不是遺其骨氣的形似，那樣的形似不是真正的形似。既然繪畫就是「象物」，不求形似是不對的，關鍵在於要「全其骨氣」。包括畫家主題人格和審美胸襟的培養。

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金勤伯在當代繪畫思潮中，是一位傳統筆墨的捍衛者，繪畫美學觀首先重視的就是有筆有墨，除掉了筆墨，條分縷析之下就無法體察審美的內涵，他認為就不能算是國畫。他深知中國畫家是透過用筆而見筆意、筆調、筆格、筆勢，所謂畫就是筆之跡。筆跡，這是一幅畫最根本的最實質的東西，也是分析一幅畫的最後根據。可以說中國書畫就是一種「用筆」，因為物象、形似、骨氣、立意這些繪畫要旨，離開了「用筆」就無從實現，離開了筆跡便無從觀賞與分析。

二、寫生是傳神的途徑

細觀金勤伯的畫，墨韻豐富，色彩鮮明，格律嚴謹，非藉筆墨為戲具，其繪畫美學的精神是上接宋畫寫生精神的美學觀。

金勤伯在北平生活時期，由於缺乏文獻資料可查，現在就對照與他年紀相仿的表弟王世襄少年時期的生活情形，來探討他的繪畫養成教育。

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王世襄由於哥哥王世容早夭，自幼就和年紀相近的表哥金勤伯等人玩在一起，他們倆小時候同樣學英語、讀古漢學、學畫，之後都唸北平燕京大學，進故

7 于非闇（1991），我是怎樣進行寫生的－名家翰墨于非闇特集，香港：翰墨軒，頁 88－90。

8 葉朗（1996），中國美學史，台北：文津出版社，頁 178。

9 王世襄回憶幼年時北平的生活，根據《王世襄》一書記載：上小學前後，王世襄玩興十足。他

先養鴿子、捉蛐蛐，稍大，用葫蘆養冬日鳴蟲，並學會在葫蘆上燙花。進燕京大學後，王家在校園附近擁有的一大片菜園子，居然成了他種葫蘆、養鷹、養狗、養鴿子，邀請玩家來此相聚的世外桃源。可以說，在十多年的時間裡，王世襄這位家景殷實的孩子，活的無憂無慮，快活自在。

動盪的時局，似乎與他無關，與眾多京城玩家們無關。他們沉浸在自己的快樂之中。玩的快樂令人難忘。李輝（2003），頁 10。

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宮。藉養鷹、學摔跤實踐式的行動來見識古畫的精神，以寫生觀察來做繪畫的養成教育，對他後來畫風的形成，有決定性影響。

金勤伯與這位風流倜儻的玩家表弟王世襄，學習背景相仿，講的一口流利的英語，雖是如此，家裡也為他請最好的漢語老師，教他經學、史學、小學、聲韻、

古詩詞等。「小學、中學都是唸北平美國學校，請家庭教師教授國學」

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。「我的國學啟蒙老師是一位在外家教家館的老學究，入學時幾個表哥都已經在學作詩，

我則學對對子，從背誦『天對地，北對東，夏雨對秋風… 』一套順口溜開始」。

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王世襄中學時開始沉溺於養鷹、養狗，「他喜歡養鷹的刺激。由生活而藝術，

中國畫中鷹的形象，便成了他關注的對象，宋人趙子厚的《花卉禽獸圖》，細細描繪兔起鶻落的畫面，再現出他曾目睹過的瞬間；一幅元代《古檜蒼鷹圖》（圖 5－3），讓他感嘆古人將鷹的神俊盡然傳繪出來。他習過摔跤，對清代繪畫，《塞宴四事圖》中相撲畫面的解讀，也就多了幾分親切」。

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養鷹的原因是為了見識古畫中鷹的雄姿，清楚鷹的生活動態。

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金勤伯的花

10 2005/4/17 凌晨三點，越洋電話採訪住在美國加州洛杉磯的金保和先生。

11 王世襄（2004），飯館對聯－錦灰堆（則例、書畫一絲不苟、天馬行空的文物魅力），台北：未來書城，頁 252。

12 李輝（2003），頁 43。

13 王世襄還記得當年在美僑學校時，一段與鷹有關的小插曲：「記得 1932 年在美僑學校讀書時，

校長請來一位美國鳥類專家作演講，題目是『華北的鳥』，講到了大鷹。講後我提問：鷹吃了他不能消化的毛怎麼辦？養鷹為什麼要餵牠吃一些不能消化的的東西來代替毛？他因聞所未聞，而瞠然不知所以對。」原來王世襄經由養鷹的經驗，知道鷹吃獵物時，連皮毛一起吞噬，羽毛不能消化，也不能排泄，最後只好在膆、腸裡緊成一團吐出。早在東漢許慎編撰《說文解字》，到宋

圖 5－3 元雪界.張師夔筆下的古檜蒼鷹圖。

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鳥畫之所以生動傳神，是從生活上的觀察默記而來，注重實際上的生活體驗，講求實事求是的作學問態度。由實物到古代繪畫，相互印證，再融會貫通。這對表兄弟對其他禽鳥花卉的繪畫養成教育，想必也是如此。

生於動亂中國，在戰火硝煙之外，金勤伯由生物學走進繪畫領域，而表弟王世襄則由研究古畫中的家具，如宋人蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》中的漆木製坐墩，宋人《西園雅集圖》中的扶手椅，宋人《宮沼納涼圖》中的桌，遼壁墓中的坐墩等，

上溯明式家具的源流，一路走入精美的明式家具中。1949 年之後，雖然他們分居兩岸，卻都在各自的領域上享有盛名。

在花鳥寫生方面，于非闇的寫生哲學對金勤伯影響甚大，于氏曾說：「我在中期寫生，一方面務求物象的真實，一方面務求筆致的統一。有時強調了筆致，

就與物象有了距離，如畫花畫枝葉畫枝幹，總是用熟習了的一種筆法去描寫，對於『骨法用筆』好像是做到了，對於『應物象形』卻差的很多。有時忠實於物象，

卻忘了提煉用筆，例如畫禽鳥，毛和羽一樣的刻畫工緻，對於鬆毛密羽，一律相待，不加區別，所畫禽鳥，什九形成呆鳥，不夠生動，並且毫無筆致。因此我更加觀察（包括生物與古典名作），更加練習。近期寫生，就寫生來說，我把觀察的時間加長。例如，牡丹開時，我先選擇一株，從花朵含苞未開起，每隔一日即去觀察一次。一直到這株牡丹將謝為止。觀察的方法從根到梢，看他整體的姿態，

大概到第四次時，他的形象神情，完全可以搜入我的腕底了」。

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金勤伯作畫態度與此相當。

早在北平燕京大學生物系時期，金勤伯就曾為一位外國教授畫了一本名為

《華北的鳥》著作，書中一共畫了 60 餘種禽鳥，研究各種鳥類的結構、組織、

形態、動作，而為了將標本表現的栩栩如生，甚至細數精算禽鳥身上一根根的羽毛，這是金勤伯第一次在非展覽時期，藉由繪畫獲得不錯的報酬，也是他能在花鳥畫上寫形神似的證明。

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五代時的黃荃就曾以寫生圖卷來教導其子，金勤伯此書的寫生精神可相互媲美。

金勤伯到台灣來之後，由於氣候的關係，台灣幾乎不產牡丹，他將觀察寫生的對象投注在到處可見的荷花，看他所遺留的眾多畫稿，對荷花各式各樣姿態的描繪下極大的工夫，所以筆下的荷花都能曲盡其態。傅色積墨氣息得唐人的敦厚，工力見宋畫的精密，他勤修苦練，學古卻不泥古，創新又不逾矩，酌古斟今，

推陳出新。對金勤伯不熟的人，大都以為他的畫仿古居多，缺少寫生，其實這是

朝的科學家沈括都注意到這一個現象。北京的養家們都知道，在餵鷹時一定要特地加上類似羽毛功能一樣的線麻。李輝（2003），頁 28－29。

14 于非闇特集（1991），香港：名家翰墨，頁 100。

15 楚國仁（2005），才情早發藝事精.量少質佳善珍藏，台北：典藏古美術 3 月號，頁 98。

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不公允的。

金勤伯所呈現出來的花鳥風貌，就是謝赫的’’氣韻生動’’。他的花鳥畫有自己審美的趣味、風格特點、藝術境界。他的花鳥不是純粹的寫實主義，因他的筆而賦活了，他不僅是自我欣賞陶醉，連觀者亦在這一片天地中流連忘返。

我們從金勤伯的畫中不難看出他經營花鳥畫的氣度，他的用筆、形象皆有生氣，表現出花鳥生命的力量，同時亦是畫家自身生命與精神的表現。筆墨為花鳥的骨肉，而精神生焉，他的畫刻工之細卻不顯板滯，物象傳神卻不虛浮，如「枝頭山雀」（圖 5－4）與「工筆花鳥」（圖 5－5）。以精工細筆描繪大自然中生動的禽鳥姿態與植物花卉的清香妍雅。就繪畫來說，傳統的西方繪畫重寫生、重繁複、

重色彩；傳統東方繪畫重意象、重簡約、重墨色。西方重視造型；東方則重視氣韻生動。金勤伯的意象、簡約、墨色都有東方藝術的獨特氣質。

三、妙超自然

金勤伯的畫，畫中呈現大自然鳥語花香的境界，與莊子「獨與天地精神相往來」的境界頗類似，是個人智慧、才情、精神美的表現，同時是難以言傳內在精神的美。他認為寫生是傳神的途徑，唯有對物象能夠精確的把握，才能傳達物象的神情，訴諸一個直感的形象，又處處顯出花鳥生命律動的美感。個人精神與宇宙生命兩者之間存在著內在的一致性，統一性。天人是合一的，不是相對立的，

圖 5－4 枝頭山雀，50×26cm。圖 5－5 工筆花鳥，45.5×30cm。

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以心接物，藉物來寫心，個體的生命是順天而生。他的生命在花鳥中得到了依歸，

在一塵不染的畫面中，保留了人間一塊淨土。

金勤伯的花鳥畫從寫生觀察入手，但是他的寫生並不是單純的寫實主義，他懂得從寫生中，妙超自然，加入個人主觀的情感，進而與自然合而為一，是謂「與萬化冥合」，就是繪畫藝術中高度發展的’’無我之境’’，也就是畫家的思想情感並不外現，但透過客觀的描寫自然景物，傳達出畫家的思想情感和表達主題思想。

中國畫以墨和色彩的結合來作畫，早在六朝時謝赫就提出「隨類賦彩」，意即繪畫的色彩應該按照不同的具體物象，而給予具體的表現。「賦彩」的原則是依物象色彩的類別來「隨類」而「賦」，這也是中國畫色彩反映現實的基本原則，

表現了對象的固有色。在固有色之下，有時畫家也會以對自然的生活感受，或強調對象的特徵，達到畫面的藝術效果，和表達主題思想，在適當的時候進行了「變色」。對於光怪陸離的自然界色相，使用概括提煉的辦法，使某些色調統一，某些色調進行誇張、變色，達到畫面總體的藝術效果，這就是「妙超自然」的表現。

在金勤伯的「花鳥冊頁之三」（圖 5－6），他將現實荷花的色彩經過誇張、

強調和變色的處理，在以墨色染成的荷葉中，畫上朱紅的荷花，再以金色來勾勒花瓣，金光閃閃，使大片的墨色池塘活躍起來，似乎有煦煦陽光照射進來的感覺，

帶有裝飾的情趣，使得畫面超越單純的寫實境界。

金勤伯的畫呈現美的思維，那是對自然美的藝術感受，透過空間知覺和形象思維的結合，就是一種理智的交融，這種交融使人們置身於對象之內，與其中獨特、無法表達的東西相合。

清代沈宗騫《芥舟學畫篇》：「凡物得天地之氣以成者，莫不各有其神。欲以圖 5－6 花鳥冊頁之三，

30.5× 41.2cm。

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筆墨肖之，當不為其形，為其神也」。因為萬物有神，人才能與之發生精神交流，

也才能神與物遊。金勤伯的繪畫從傳統出發，深知中國傳統的審美活動即神與物遊，即是體會物的精神，不是單純觀察物的形體。

金勤伯筆墨除表現個人心中的花鳥外，也接續中國古老的天人合一思想，能夠妙悟自然，再達到物我兩忘，他的畫彷彿來自心靈最澄淨的思慮。如莊子＜齊物論＞所云：天地與我並生，萬物與我合一。也就是陶淵明在＜桃花源記＞所寄託的那份和諧、寧靜和自然。以金氏的這幅「芙蓉雀鳥」（圖 5－7）

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為例，我們可以看出他在畫面上經營出寧靜和諧的神韻。

16 歷史博物館典藏品捐贈目錄（二）（1999）中所記載作「牡丹山雀」一圖，當是編輯之誤，依筆者意見應稱為「芙蓉雀鳥」。

圖 5－7 芙蓉雀鳥，45×32.5cm。

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第二節金勤伯花鳥畫的技巧

金勤伯花鳥畫的藝術表現形式，既寫實又寫意，有宋代院體畫家，全心全意作畫，工作嚴謹，態度真摯的繪畫創作精神。無論在構圖、造形與色彩等繪畫技巧方面，都達到高明又精緻的層次，與宋代院體花鳥畫的成就，互相輝映。他的畫除了有宋代花鳥畫精確客觀的風格外，另有他高度的文人古漢學修養，以詩詞或個人情意入畫的主觀性「士氣」表現，現就筆法、墨色、佈局、款識等來分析他花鳥畫的繪畫技巧特質。

一、筆法：

中國繪畫的筆墨技法，包括筆法和墨法，金勤伯的繪畫美學觀又特別強調筆墨。所謂的筆法，是表現物象的形體結構，墨法是表現物象的濃淡虛實、體積感和質量感。筆法以線為主，而涵蓋點、面、皴、擦；墨則涵蓋水墨和色彩，色彩留待下一節再論述。

二十世紀的畫家潘天壽以為：吾國繪畫以筆線為間架，故以線為骨。骨須有骨氣；骨氣者，骨之質也，以此為表達對象內在生活力的基礎。故張愛賓云：「骨氣形似，皆本於立意，而歸於用筆」。

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中國歷來的畫家在長期的藝術創作體驗中，

形成自己特有的筆墨規律。中國畫「以線造型」，所以稱「骨法用筆」；西洋繪畫

「以光分明暗」，著重在特定光下客觀的物象，是為「以面造型」。楚墓帛畫還表現出中國傳統繪畫的另外一些重要特徵。第一，以線條為造型基礎；第二，在墨線勾勒的輪廓中，敷塗色彩。施色除平塗以外，已從御龍男像的畫面上，看出渲染技法已開始出現；第三、繪畫重氣韻生動，帛畫對人物龍鳳禽魚的描繪已相當生動傳神。

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這也是東西方繪畫兩大分野之點。金勤伯擅於用毛筆來達到東方繪畫特有的造型手法，用筆的原則是：筆不能離墨，墨不能離筆，兩者互相為用，

相就相讓，一氣呵成。

二十世紀台灣花鳥畫家林玉山教授曾說：「中國繪畫北宋屬於專家畫，南宋是業餘遣興畫，無論哪一宗派，都是寫實寫意，入自然出自然的藝術創作」。

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金

17 潘天壽（1987），潘天壽美術文集，台北：丹青圖書，頁 72。

18 楊泓、李力（1993），中國藝術圖鑑，台北：萬象圖書，頁 117。

19 林玉山，談國畫寫生的重要性，台北：藝海雜誌第二卷第六期。

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勤伯揉和南北宋二家之長，以個人主觀的意趣，透過客觀自然的景象，用至情至性的內在情思，歌詠大自然中鳥語花香的景象。從自然景物入手，在作畫之前，

依靠訓練有素的視覺記憶力，在徹底深入生活的過程中，進行長期反覆的觀察和體驗，非生活中親自體驗而來的生活情狀，他絕對不入畫。金勤伯強調了中國繪畫不論在山水、人物、花鳥畫「意在筆先」的默寫訓練，反對「逆情以干譽，欺世以盜名」虛矯造作、言之無物之作。因此他在筆法、墨色、佈局等繪畫技巧上，

都能出類拔萃，符合石濤《苦瓜和尚畫語錄》所說：「筆非生活不神」的境界。

金勤伯的花鳥畫筆法，從臨摹古中畫廣學多種筆法，例如他畫的松針造型多樣，不拘一式，有（圖 5－8、5－9、5－10）。

美國研究中國藝術史的學者高居翰博士說：「宋代花鳥畫所出現的自然清澈而透明；一種完美感達到了理想，這種玲瓏剔透的現象都緊緊源自自然，但是畫家用這樣絕對的信心來安排他們，以至於使它們產生了本身獨立存在的價值」。

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筆墨的好壞是評斷中國繪畫等第高低的重要指標，金勤伯在繪畫筆法上，揭示了傳統水墨畫的一貫精神，強調了筆墨的重要性。

宋代韓拙《山水純全集》：「凡用筆先求氣韻，次探體要，然後情思」。

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金勤伯的花鳥畫，在點、線、筆力和墨色為主的筆法中，傳神精確的掌握了物的外形與氣韻。有了從現實中來、生活中來的筆墨，才能有「多一筆則添足，少一筆則失形」高度凝煉簡潔的筆墨。

20 高居翰（1984）、李渝譯，中國繪畫史，台北：雄獅圖書，頁 67。

21 王定理（1993），中國畫顏色的運用與製作，台北：藝術家出版社，頁 51－52。

圖 5－8 圖 5－9 圖 5－10

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金勤伯他的花鳥畫筆法大致可以分為工筆的「勾勒」填彩（圖 5－11）和寫意的「沒骨」（圖 5－12）兩種，在一幅畫面中常常也兼有兩種畫法（圖 5－13）。

所謂『勾』就是以墨線勾描出物體的輪廓，「勒」是在勾描的墨線為顏色所掩蓋，再用線重行勾勒出。根據物體色彩的需要，用墨線或者是顏色勒出。如果是花卉的葉子，可用花青或者深草綠勒出葉子的筋絡。『沒骨法』的沒骨墨線是以色與墨的濃淡乾濕的變化，來體現所畫物體的質感與色感」。

²²

大致上一個畫家具備技法能力越多，所能表現的範圍越廣，而且作品越能表達意境，單一技法之應用，常使畫家技窮之憾，因此具有時代性的畫家，本身技法表現能力，是無法

22 王定理（1993），中國畫顏色的運用與製作，台北：藝術家出版社，頁 81。

圖 5－11 工筆的「勾勒」填彩法作品。圖 5－12 寫意的「沒骨」法作品。

圖 5－13 工筆兼寫意法作品。

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歸類為一二項的。

²³

金勤伯能夠駕馭筆墨與技法，利用「濕筆取韻，枯筆取氣」，

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用筆沉著，彷彿力能扛鼎。在沉著中求暢快，暢快中求沉著，使花鳥畫與自然合而為一，「下筆有凹凸之形」，能夠「傳神寫意」，抓住物像的精神，在出筆的瞬間即成永恆。「石上白頭」（圖 5－14）與「工筆花卉」（圖 5－15），這兩幅畫先勾勒後填彩，筆墨的皴、擦、渲染、敷色充分展現金勤伯寫生與傳神的功力。

二、墨法：

清代沈宗騫《芥舟學畫篇》傳神論：「筆者墨之帥也，墨者筆之充也。且筆非墨無以和，墨非筆無以附。墨以隨筆之一言，可謂盡洩用墨之祕也。」這就是說要懂得以墨隨筆，以筆取形。

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金勤伯的花鳥畫從傳統的宋代院體畫入手，他深諳「墨法之妙，全從筆出」、「運墨而五色具」的道理，因此在掌握筆墨的方法上，具有爐火純青運用自如的功夫，堪為現代年輕一輩畫家的典範。

中國是一個懂得用墨的民族，文人讀書畫畫總是與墨脫離不了關係。金勤伯吸收古人的筆墨，分析他們畫花鳥的經驗，利用中國畫的水墨淋漓和多種墨色效果，又將墨和色配合運用，使花鳥的層次豐富，滋潤清新，成功的表現了花鳥的

23 黃光男（1985），頁 121。

25 王定理（1993），中國畫顏色的運用與製作，台北：藝術家出版社，頁 58。

圖 5－14 石上白頭，60× 30m。圖 5－15 工筆花卉，30.5× 40.5cm。

(14)

蓬勃生機。

「墨與筆與色互為聯繫。歷代畫家提倡筆墨『墨中色，色中墨』。墨即是色。

墨分五色六彩，乾、黑、濃、淡、濕為五色。六彩是黑、白、乾、濕、濃、淡。

運用筆墨的變化，濃淡虛實來表現物體的形。」

²⁶

將金勤伯的墨法作一分析可見他用墨的功力「五色六彩」兼具，「金勤伯的墨法」（圖 5－16），墨韻渾厚華滋，

乾濕之間搭配有致，時有飛白線條出現，餘韻不絕，具有濃厚的文人氣質。

金勤伯從臨摹古畫開始，細加揣摹古人用筆用墨之法，因而領略到墨法中，

水在其中所發揮的作用。他深知中國畫的筆法和墨法是透過毛筆來表現，用筆要能細能粗，抑揚頓挫，轉折變化，一筆之中又可以乾濕濃淡；墨具五色，所以一筆下去，物像的形體、質感和動感都從中顯現。一位具有高度筆墨功夫的畫家，

用簡練的筆墨，就能夠表現豐富的形象。嚴格說來，中國畫的用墨問題就是用水問題。尤其是院體工筆畫對用水的講究，更是到了無以復加的地步。

金勤伯曾經鑽研明清的花鳥畫，

²⁷

「用筆的輕、重、疾、徐，用墨的濃、淡、

枯、濕，筆驅使墨，墨表現筆，『筆墨相與表裡』可就不能忘記水在其間所發揮的作用。揚州八怪之一的李曾經說過：『八大山人善於用筆而墨不佳，石濤善

26 王定理（1993），頁 67。

27 2005/04/18 於師大美術系館君翁室採訪孫家勤教授。

圖 5－16 金勤伯的墨法。

(15)

於用墨而筆不佳，我善於用水，筆墨關鈕在於水』」。

²⁸

李的用水哲學對他具啟發的作用。

首先，用墨必定要新鮮乾淨的純水去研磨，才能使墨緊密的附著在熟紙上，

而且不能用宿墨。宿墨就是隔夜的墨，墨與膠分離，墨中含有雜滓，不僅墨相不佳，在勾勒填彩時，也容易弄髒畫面；再來，他的經驗論，讓他肯定「水」在畫中的重要地位，水分的多寡往往關係到墨色的滋潤或僵枯，蒼勁或軟濕。在用水的極考究之下，我們看他的畫可以感受到他連細微處都很用心，墨色濃淡枯濕極具變化，呈現出「筆精墨妙」的神采來，如「工筆百合」（圖 5－17）金勤伯利用勾勒填彩法寫生，筆法細膩，線條轉折有致，除了精確傳達出物像的外形外，

並且掌握整株花朵的姿態與神韻。

三、佈局：

「佈局」就是構圖，也就是顧愷之畫論中之「置陳佈勢」與南齊畫家謝赫《六法》論裡的「經營位置」。金勤伯熟讀中國古代的畫論，所以構圖符合「山水畫之佈置，極重虛實。花鳥畫之佈置，極重疏密。即世所謂虛能走馬，密不透風是也」

²⁹

的道理。清末民初的畫家黃賓虹主張：「虛處不是空虛，還得有景。密處還須有立錐之地，切不可使人感到窒息」。此即虛中須注意有實，實中須注意有

28 陳兆復（1988），頁 116。

29 潘天壽（1987），頁 88。

圖 5－17 工筆百合，30.5×39.5cm。

(16)

虛也。

金勤伯的花鳥畫構圖不採單一視點，而採邊遊邊看的移動視點來構圖，「因此非常講究形與形的互相呼應，色與色的互相襯托，所謂的疏疏密密、開開合合、

虛實相長、相生相應等藝術規律。畫家從意境的渲染和畫面的藝術效果出發，既不死板的遵循現實物象的來龍去脈，又完全打破焦點透視的框子；只將畫家感受最深、最能表達意象的形體作巧妙的安排，而將可有可無的一律刪去，使中國畫的構圖具有很大的靈活性」。

³⁰

中國繪畫因為構圖採移動視點，所以畫家在作畫之前，必須有一個細緻的觀察過程，來掌握對象的生長規律和組織結構。金勤伯早在中學及大學念生物系時期，就學會了詳細觀察之必要，「以畫花為例，中國畫對花卉的觀察就是很細緻的，不僅要知道這是什麼花，什麼顏色；還要去研究是草本還是木本，葉子是輪生、對生還是互生，花瓣是單瓣還是複瓣，是單數還是雙數；還要去分析花葉的前、後、正、反的區別，俯仰轉側的姿態，以及花蕊、花柄、花莖的各種特點等等」。

³¹

金勤伯作畫通常都在夜深人靜的晚上

³²

，他的花鳥畫對物象的把握，精確傳神令人讚嘆，佈局上考慮到「虛實相應」、「主賓相生」之法，並注意到多點透視和空白處理，分析其構圖，有折枝花式、寫生、全景式、平景式、近景等，現在分析如下：

（一）、折枝花式：只有主題與少許配景，均屬於一枝花葉寫生為主，把景物截取一段，或再配以一隻小動物的構圖法。利用對角線構圖，並以一枝椏作為平衡的元素，做法相當巧妙，如「花卉冊頁之二」（圖 5－18、5－18－1），牡丹花同時是配景，也是主題，著重在姿態的描繪與近距離的觀察。

30 陳兆復（1988），頁 31－32。

31 陳兆復（1988），頁 15。

圖 5－18 花卉冊頁之二，35× 35cm。圖 5－18－1

(17)

（二）、寫生：金勤伯的花鳥寫生是依實物來寫生，畫幅不大，雖是寫生，但截取花木最精巧部分來工筆填彩，詳細描繪自然生態的美妙丰姿，多不做背景，迥異西畫寫生速寫的初稿形式。如「工筆百合」（圖 5－19、5－19－1），葉子的正、

仰、反、側等姿態，花瓣、花蕊的輪廓等外形都精確無比，顏色的運用更是傳神典雅。在構圖上採取曲側轉折的態勢，將視覺帶往右上角，空間無限延伸。

（三）、全景式：金勤伯的全景式花鳥畫的構圖，大都以近景和中景為主，借景來生境界，景物表現的較少，但重在仔細的描繪。如「芙蓉鷺鷥」（圖 5－20、5

－20－1）著重在鷺鷥鳥與芙蓉花的精工細筆，並且安排動態的鷺鷥（上）與靜態的花（下）相互呼應。

圖 5－19 工筆百合，44× 23.2cm。圖 5－19－1

(18)

（四）、平景式：此方式的構圖通常以橫式為主，截取一段風景，主題放在中景或近景上，是全畫氣氛的焦點，沒有遠景。如「松間飛雀」（圖 5－22、5－22－1），重點在近景的雀鳥與松間交織的氛圍上，安排一動（鳥）一靜（松）的畫面構圖。

右上角的雀鳥作勢欲往前方展翅飛翔，視覺上動態十足，左下方的雀鳥神態輕鬆的出發，與畫畫剛好構成一個交叉平衡的作用。

圖 5－20 芙蓉鷺鷥，

117.8× 38.7cm。

圖 5－21 松間飛雀，40×61cm。

圖 5－20－1

(19)

（五）、近景式：這類作畫的素材較少，注重近距離的描繪，類似攝影的特寫鏡頭，冊頁、紈扇之類因為畫面較小，較適合作近景花卉或翎毛之表情、動態的描寫，讓畫面產生景的精緻與情的傳遞。金勤伯花卉、花鳥的冊頁畫相當多，因為可以表現他對物象細緻描繪的特點。「花鳥團扇」（圖 5－22、5－22－1），

³³

也是以動態的鳥和靜態的花作一呼應，在視覺構圖上造成平衡的美感。

分析解構金勤伯的花鳥畫，他喜歡採用上下左右平衡對稱的構圖方式，呈現畫面四平八穩的格局，一方面是他內醞的東方哲學思想；另一方面是他受西方點線面構圖的影響，「所有的元素都放在一個準確的位置上，而且還有依對立原則的結構」。

³⁴

就如康丁斯基用點、線或幾何形等抽象符號，無非是在表達內心乃至潛意識對宇宙萬物的一種綜合感覺。

³⁵

33 「爍古鎔今」一書作「牡丹團扇」，2005/4/13 於師大美術系館採訪鄭善禧教授，他指出此非牡丹花，當是編輯之誤。

34 康定斯基（2000）、吳瑪俐譯，點線面，台北：藝術家，頁 113。

35 曾肅良（2002），傳統與創新，台北：三藝文化，頁 9。

圖 5－22 花鳥團扇，51× 51cm。

圖 5－21－1

圖 5－22－1

(20)

金勤伯的花鳥畫具有點線之美，符合中國繪畫中「點線結構」組成的藝術形象，能直接擔負起表達「審美情感」的美學功能。

³⁶

四、款識：

所謂款識，是專指中國畫上的題款與鈐印，因為中國畫特有的形式，就是詩書畫印的結合。「中國的詩文、書法、印章都有極高的藝術成就，中國繪畫融詩書畫印于一爐，極大的增加了中國繪畫在藝術上的廣度與深度，與中國的戲劇一樣，成為一種綜合性的藝術，這是西方繪畫所沒有的」。

³⁷

宋朝時集詩詞書畫散文大成的天才藝術家蘇軾，開始用大行款題跋，後來這種風氣普遍受到文人或畫家的欣賞，逐漸演變成中國畫的一種傳統形式。「畫家借助題詩、款識、書法、印章等藝術手段，作為畫面的補充、烘托、闡發和說明，

來盡情地傾露畫家的思想感情。所以說詩畫結合給中國畫的借物興懷，借景抒情打開了廣闊的天地」。

³⁸

金勤伯出身浙江吳興世家，除了自己學貫中西之外，往來都是當代鴻儒碩彥，如溥心畬、臺靜農、莊慕陵等，他們往來酬作之餘，落款題詩，也成就了金勤伯繪畫大儒題款的藝壇佳話。

金勤伯的畫作，很多花鳥畫往往都未加款識，華梵大學美術系熊宜中主任回憶當年在文化大學上金勤伯老師花鳥課時說：「金老師的畫稿非常多，學生臨摹要多少就有多少」。無私的金勤伯，在花鳥畫作上都以做學生的畫稿為主，

³⁹

曾肅良教授也說：「金老師上課非常認真，每次一定從頭至尾示範一張工筆花鳥畫給學生看，畫完之後就當畫稿讓學生帶回家臨摹」，

⁴⁰

所以很多畫很難正確說出是那一年所畫，只能根據畫風來推測。有時他只寫上「金勤伯」三字，鮮少題詩，並未以詩意來補充或闡發畫意，有宋院體畫注重畫面完整的特性。有時興致一來，

也見落款題詩之作，但多為臺靜農所題，如「竹菊圖」（圖 5－23、5－23－1），他在落款時特別注意到畫面的平衡作用。

36 徐書城（1993），繪畫美學，台北：五南圖書，頁 59。

37 潘天壽（1987），頁 19。

38 陳兆復（1988），頁 180。

39 2005/03/21 於師大美術系圖君翁室採訪孫家勤教授。

40 2005/06/01 於師大美術系館採訪在大學時期曾經受業於金勤伯的曾肅良教授。

(21)

黃光男教授說：「金老師自己落款的通常都是寫『勤伯』二字，大部分都是請臺靜農老師落款，金老師的書法字體和臺靜農類似，但他認為臺公的字寫的比他好，所以大都找他落款，少數是莊嚴落款」。

⁴¹

金勤伯的落款（圖 5－24，5－25）。

臺靜農（1902－1990），在筆法上，臺靜農喜用方筆，行筆自然抖動緩行；

在筆勢上善用攲側，變化了結字的空間；在筆意上，他呈現勁拔、遒麗的美感。

42

臺靜農落的款（圖 5－26）。

孫家勤教授說：「金勤伯老師的字較工整、細長，他是一個很規矩的人，字也很規矩；臺靜農老師的字較歪斜，金老師經常和臺靜農老師、莊慕陵老師聚會，

所以大家說說笑笑題詩落款，這也是一種文人的雅趣。金老師家世顯赫，除了堂兄是中國石油的董事長外，表哥是蔣中正總統的秘書袁帥南，每日都忙的不得了，有時臺老師幫題詩，他自己落款」。

⁴³

41 2005/4/15 於師大美術系館採訪黃光男教授。

42 盧廷清（2001），沉鬱勁拔－臺靜農，台北：雄獅圖書，頁 135。

圖 5－23 竹菊圖，49.5× 82.6cm。圖 5－23－1

(22)

中國畫注重鈐印，應該從文人畫的極盛時代的元朝開始。印章的分朱佈白，

印泥的鮮暗，都是構圖上要認真考慮的因素。以書法落款，用長篇款、多處款，

或正楷、或大草、或漢隸、或古篆；補充空虛，使畫面平衡，或增加交叉疏密的變化，隨處即可成致；以印章作定位，印泥的朱紅色，在以墨韻為主的中國畫中，

往往有沉著、鮮明、熱鬧而有視覺張力的作用，適時用一兩方印章，可以提起畫的精神。金勤伯明白書、印平面佈局的形式和中國畫經營位置上的平面章法構圖是相通的，在北平時期，近代金石派的大師齊白石就曾幫他刻了「勤伯長壽」一印，他自己也會刻印，技法純熟平穩，一如他規規矩矩的個性。

印章的另一作用就是代表作者，有時作者名氣太大，偽畫往往魚目混珠，原作者只好利用印章來遏止，但現代因為電腦刻印的發達，已無法單靠印章來鑑定一幅畫。金勤伯常用印章約六十方，包括齊白石刻的「勤伯長壽」，及其他常用的印信「湖州金氏」、「勤伯」、「金業」、「金氏開業」、「繼藕」、「倚桐閣」、「雲水居」、「金開業印」、「勤伯珍玩」、「吳興金勤伯八十以後作」、「人間何處有此境」、

「丹青不知老將至」、「難說於君畫與君」（圖 5－27）等。

⁴⁴

44 轉載自 2005 典藏古美術 3 月號，頁 96。

圖 5－24，5－25 金勤伯的落款。圖 5－26 臺靜農落的款。

(23)

第三節金勤伯花鳥畫的媒材

圖 5－27 金勤伯印章選。

(24)

一、紙

金保和說：「父親繪畫的用紙上都用從大陸帶來的老紙，寫意畫大都使用生宣紙，工筆畫大都使用熟紙，很少使用棉紙」。

⁴⁵

老紙經過時間的空氣滲透，畫起來容易上手，價格也較貴，是許多畫家夢寐以求的好紙。「棉紙較粗糙，不適合畫精工細緻的工筆畫」，

⁴⁶

黃光男教授說：「金老師對紙十分講究，大都用品質很好的日本紙，如畫寫意用蟬衣宣，畫工筆用熟的樊紙」。

⁴⁷

金勤伯明白「蟬衣宣紙薄細膩」，

⁴⁸

適合他精工細膩的花鳥畫風。

金勤伯的工筆花鳥畫，大都畫在熟宣紙或熟絹上，因為熟宣紙或熟絹對水分不暈不透，濃淡乾濕可以揮灑自如，適合一層層的塗染，有精緻秀雅的味道。絹的特性，容易吸水，吸水後又不容易暈開，正符合工筆畫細緻的繪畫風格。寫意花鳥則大都畫在生宣紙上，生宣紙對水份的滲透暈化作用佳，一筆多色，墨色的濕枯濃淡變化豐富。「宣紙的特點是潔白柔韌、表面平滑、受墨性好，遂逐步成為名紙。宣紙之所以好，在於製作時精工細作」。

⁴⁹

金勤伯利用紙絹的底子是最明亮的白色，墨是最暗的顏色，在畫面上產生強烈的黑白對比，而工筆畫則在勾勒的線條間敷塗色彩；寫意畫，有時藉墨與色來相配，營造所欲達成的效果。他在媒材的選擇上，以適合畫作本身所欲表現的氛圍為考量因素。

二、墨與顏料

金勤伯幼承家學，深懂得用墨之道，乘船渡海來台時，帶了許多質量俱佳的墨、硯台、紙、筆、書畫、古董收藏，他的筆大多使用香港李福壽

⁵⁰

的毛筆，後來因為母親住在香港的緣故，他有空就往香港探視母親，每次都帶李福壽的毛筆回來，

⁵¹

品質不佳的劣墨他絕對不用。

46 2005/4/21 於師大美術系館採訪林昌德教授。

48 侯吉諒、王國財（2003），畫品與紙品，台北：未來書城，頁 29。

49 潘吉星（1998），中國造紙史話，北京：商務出版社，頁 83。

50 李福壽是香港製造毛筆的專家。

(25)

古人有「高墨猶綠，下筆猶赭」的說法，

⁵²

家境富裕的金勤伯都選用墨中加上麝香、冰片等中藥材呈色猶綠的松煙墨，「父親喜歡用松煙墨，且都是用從大陸帶來的上等墨，那時台灣的墨品質不好，所以根本不能用，後來也用日本墨」。

53

黃光男教授說：「金勤伯老師的工筆畫常用藏青色的松煙墨，墨是可以吃的，他畫細的毛髮、翎毛等常常加上膠水，如果沒有好的膠水，他建議加上口水，這是他畫工筆畫時十分注重的小細節」。

⁵⁴

曾肅良教授也說：「老一輩的畫家通常都喜歡用口水來畫，像孫雲生老師的嘴唇通常都因此沾到墨色而黑黑的」。

⁵⁵

黃光男教授說：「金勤伯老師畫畫一定用現磨的墨，不用墨汁，因為墨汁會夾壞筆毛，還有他用顏料一定調淡墨，他認為如此才具有畫的韻味」。

⁵⁶

金勤伯的花鳥畫深諳墨與色彩的對比諧和問題，也重視到墨與顏料材質上的良窳問題，深信一幅好畫也必定要有好的墨與顏料。他的花鳥畫不僅繼承了宋院體畫的精緻嚴謹風格，也承襲了宋院體畫墨與色彩材料上的用心。

金勤伯的的工筆畫分為淡彩和重彩兩種，院體重彩工筆畫，將紅、黃、白、

綠等色彩並列在一起，大都是礦物質顏料，如石青、石綠、朱砂等，作為用色的基本調。對於顏料的選擇、研漂和使用，都極考究，所以用色的細膩精緻，懂得在強烈對比的原色中取得調和，渲染出宮廷院體畫的富麗堂皇；淡彩，以墨線為主，施以透明的顏色。

金勤伯花鳥畫的色彩最為鮮明，礦物質顏料用的很多，如朱砂、石青、石綠、

黃丹石、蛤粉等，也大量使用植物質顏料，如花青、藤黃、胭脂、紅蘭花、茜草、

紫泖等等，在設色技法上，也由強烈對比的原色勾填方法，逐步發展到利用植物顏色的合色、間色來渲染，同時還適當加入水墨的渲染，色彩就更豐富了。從表現技法上說，以植物質顏料打底，上面再以礦物質顏料敷色；或以植物質顏料，

渲染在礦物質顏料上面，都能使色彩更深厚、更鮮明，也更富於變化。從他晚年色彩風格上來說，由於植物質顏料的大量使用，淡著色的畫風就得到進一步的發展，使畫的色彩風格漸趨淡雅清新。

宋代花鳥畫之畫作，實為中國彩色應用的最佳標準，尤其所謂的院體畫，很值得深入研究。依據清王概記載設色各法中，各類色彩顏料，均採用礦物質與植物提煉而成，金勤伯教授曾講授其製作方法，雖據古法但甚科學性，並且火候亦極講究，金教授認為宋代花鳥畫流存至今，依然栩栩如生，用色之功不可沒，而

52 王耀庭（1994），頁 61。

55 2005/06/01 於師大美術系館採訪大學時代曾受業餘金勤伯的曾肅良教授。

(26)

色料之製作更宜研究，直接以礦、植物等自然物研製，是不易變質的。

⁵⁷

金勤伯工筆花鳥畫的色彩，上接五代兩宋的設色技法，深諳「山水、花鳥、

人物在繪製的過程中均需要以罩、染、斡、托、襯、填、勾、退等方法來增強和豐富繪畫的氣韻秀麗的妙趣」。

⁵⁸

對於工筆畫顏料的材料使用，也相當用心，因為一幅好的畫可以流傳久遠，但是若用了不好的顏料，大約百年，顏色就會褪去，

只留下墨色。金保和說：「父親極注重顏料，為了確保品質都是用從大陸帶來的顏料，並且自己調製石青、石綠等顏料，自己加膠」。

⁵⁹

宋畫歷經近千年，現在看來顏色仍鮮妍無比，就在於色彩顏料的考究，以植物質、礦物質顏料來敷色、渲染，雖然製作起來費工費時，但品質無庸置疑。

⁶⁰

現在很多人為了省時省事，直接以市面上所售的國畫顏料來設色，但不久就褪色，令他感到十分憂心。

鄭善禧教授說：「金勤伯老師是學化學的，他知道很多顏料是有毒的，例如氧化銅，所以他告訴學生顏料千萬別用舌頭舔」

⁶¹

，愛護學生之心隨處可見，曾肅良教授也說：「金老師常常在下課後邀學生到家裡看他的收藏，並請師母包水餃給學生吃」。

⁶²

中國畫結合墨與色的特殊藝術表現技巧，是世界上獨一無二的，中華民族對色彩的欣賞是有特定的規律的，除了先前提到的「隨類賦彩」外，「色不礙墨，

墨不礙色」，「淡而不薄，艷而不俗」，「妙超自然」，「對比調和」等都是中國畫色彩上重要的規律。金勤伯的工筆花鳥畫從宋院體畫出發，他深懂中國畫運用色彩的原則，「墨為主，色為輔」，色彩在中國畫中是來輔助筆墨完成表現物象的任務的。

清代畫家盛大士說：「色之不可奪墨，猶賓之不可溷主也。故善畫者，青綠斑斕，而愈見墨彩之騰發。」

⁶³

金勤伯是善於作畫的，他的花鳥畫色彩鮮艷，但卻不妨礙墨，兩者相生相發，對於色彩的運用，達到傳統畫論所說「色墨交融」、

「以色助墨光，以墨顯色彩」的極高成就。「歲朝清供」（圖 5－27），重彩畫上利用墨線來勾勒，將墨和色作一對比，在墨色上的顏色更加鮮活。「寫意牡丹」

（圖 5－28），花卉純用色彩畫成，但仍用墨來畫莖、勾葉脈和點花蕊，取得色和墨的對比調和。

57 黃光男（1985），頁 122。

58 王定理（1993），頁 69。

60 感謝林昌德教授於 2005/5/19、26 兩天上課時示範國畫顏料的製作。

61 2005/4/13 於師大美術系圖採訪鄭善禧教授。

62 2005/5/23 於師大美術系館採訪曾肅良教授。

63 陳兆復（1988），頁 163。

(27)

金勤伯深知工筆花鳥畫最難的應該就是要做到「艷而不俗，淡而不薄」的色調問題。意即設色濃艷卻不能流於俗氣，淡雅卻不能流於輕薄。所謂的俗氣就是色彩的對比關係處理的不恰當，沒有研究好色彩之間的關係，即將過於強烈、過於刺激的色彩任意配合，產生出俗氣的色調來。民國初年的畫家潘天壽說：「設色須淡而能深沉，艷而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄，重濁，火氣、俗氣矣。淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境」。

⁶⁴

金勤伯的重彩花鳥畫色彩鮮豔卻不俗氣，「花卉冊頁之一」（圖 5－29）即是一例。大紅大白的鮮花，搭配綠色鮮豔的葉子，在視覺上雖然強烈的顏色對比，

卻懂得在背景襯以粉紅色的梅花，因而顯得和諧不失其俗。至於淡彩設色方面，

「花卉」（圖 5－30）即充分作到「淡而不薄」的境界。圖中的花卉竹子雖然以淡墨設色來畫，可是色彩卻秀逸有致、生意盎然，沒有乾枯失神、輕薄無味的弊病。

64 潘天壽（1987），頁 85。

圖 5－27 歲朝清供，89× 56cm。圖 5－28 寫意牡丹，67× 33.2cm。

(28)

圖 5－29 花卉冊頁之一，25× 35cm。

圖 5－30 花卉，18.5× 55.5cm，1984。

(29)

第四節金勤伯花鳥畫風格的建立

金勤伯院體工筆花鳥畫的成就，在當代台灣畫家中，具有執牛耳的地位，可與寫生派的大師林玉山並稱台灣花鳥畫的雙璧。早在大陸時期，他就開始在北平輔仁大學美術系、上海美專等校教授花鳥畫；1948 年渡海來台之後，又陸續在台灣師範大學、文化大學、國立藝專等校教授花鳥畫，門生眾多，不僅在藝術教育上擁有極大的成就，個人在花鳥畫上的鑽研更是令人敬佩。

現在就從「富麗典雅的裝飾風」、「畫中有詩的文學意境」等方面來探討其花鳥畫風格的建立：

一、富麗典雅的裝飾風

金勤伯的工筆花鳥畫，追隨宋代院體畫工麗富艷之緒，對物象的描繪，力求精確而不俗，作畫嚴謹，講究格法，畫家本身亦有深厚的內涵，在藝術創作上開創了文人專家畫的富麗典雅畫風。他的花鳥畫，不論在線條上、顏色上都有濃厚的裝飾畫風。

裝飾風是東方藝術解決藝術與自然的相對關係的一種最巧妙的手段。中國畫家對藝術的態度，不是作自然的奴僕，不是向照相看齊，而是千方百計在藝術上創造出第二自然來。他們是看得很多、想得很多，把自然形象消化爛熟，掌握其組織變化的規律。通過樣式化的過程，圖案化的手法，將無規律的變為有規律，

不定型的變為定型的，創造出各種表現程式。這樣就把自然形象概括強化，給人以非常強烈的印象了。但是不管是線條的裝飾風也好，色彩的裝飾風也好，都是對於對象的某種特質加以主觀強調的結果；它是從屬於現實的規律，也是從屬於藝術的規律的。

⁶⁵

十二世紀是中國花鳥畫的全盛時期，整個社會的好尚和時代的力量，進行著推波助瀾的作用，富貴工麗的院體花鳥畫和婉約柔美的宋詞、工精細緻的工藝與建築並行。宋代從文學、繪畫、工藝到建築，都充滿嚴謹、精緻、華麗的裝飾風，

達到人文藝術空前的成就。金勤伯出身富貴之家，家族收藏豐富的宋元古畫稿本、粉本，又到故宮、龐虛齋處臨畫，見多識廣的他，從無數古畫的鍛鍊中裡獲得許多心得。他努力學習宋代繪畫傳統，知道中國畫飽滿均衡的構圖，誇張精練的形象，純熟的線條，明朗的色彩，以及衣服器物和花鳥畫鳥類羽毛具體細節的圖案化處理等等，這些裝飾風都是中國畫特有的造型手段之一。

65 陳兆復（1988），中國畫的研究，台北：丹青圖書，頁 163。

(30)

依現存的畫作分析，金勤伯花鳥畫富麗典雅的裝飾風可分為：線條的裝飾風、色彩的裝飾風、圖案畫的裝飾風，和構圖的裝飾風：

（一）、線條的裝飾風：金勤伯善用線條來提煉自然現象，組成規律化和定型化的圖案紋樣。不管是工筆畫或寫意畫，他都能掌握線條的輕重剛柔、長短粗細、

濃淡乾濕、虛實收放，構成了畫面的裝飾美，產生了律動感。「木菫花卉」（圖 5

－31），畫面上花瓣、葉子的生長姿態，透過線條，展現它的律動感。

（二）、色彩的裝飾風：中國繪畫在色彩上的裝飾風，以鮮豔的純原色或接近原色以及對比色的使用，在專家畫境的宋院體畫裡達到極至。除此之外，藏傳佛畫金碧輝煌的色彩，以及民間年畫用大紅大綠的顏色來裝飾年節歡愉樂觀的氣氛，

都在在顯示中國畫真實與裝飾巧妙結合在一起的藝術風格。金勤伯也是善用色彩來達到畫面的裝飾效果，「折枝花卉」（圖 5－32）。此畫用鮮豔對比的黃、紅、

白色來畫花，襯以鮮綠、石綠的葉子，用色大膽，具有色彩華麗的裝飾風。

圖 5－32 折枝花卉，32.8× 42.2cm，

1990 以後作。

圖 5－31 木菫花卉，43.5× 30.5cm。

(31)

（三）、圖案化的裝飾風：中國畫的裝飾風善於在畫面上細節處的圖案化處理。

在山水畫方面，各式各樣表現程式的夾葉、點葉、松針、行雲、流水、勾金點翠；

在花鳥畫方面，花葉平整的勾勒，鳥羽有規律的渲刷，都是屬於此種手法。中國畫家面對大自然的詳細觀察之後，取得了現實物象的精神，進而進行內心的重組排列。「花鳥冊頁之八」（圖 5－33），畫中麻雀一片片一圈圈的羽毛處理，一瓣瓣工整有致的花瓣，平整對稱的花葉勾勒，都充分展現金勤伯個人在圖案化裝飾風的特色。

（四）、構圖的裝飾風：中國畫的不同表現形式，從大幅的幛壁、中堂，小幅的冊頁、扇面，都是為了適應不同需要的構圖裝飾風而產生的。「散點透視的創造更為裝飾風的構圖開闢了廣闊的活動餘地。中國畫構圖一般是運用散點透視的表現手法，採平面佈局的構圖處理；在平面佈局中又很強調賓主、虛實、呼應、開合等這些構圖的法則，也就是『疏密』、『大空小空』、『繁簡』等問題；中國畫論之所謂『密處密』、『疏處疏』、『不齊而齊』，以及『不齊弧三角』等，都與構圖的裝飾要求有關」。

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「花鳥冊頁之九」（圖 5－34），畫面採由左向右斜出式的構圖，竹葉的疏密，小菊花的陪襯，空間的留白處理，提供了一黃一黑的小雛雞優游的天地，這都是金勤伯在構圖上裝飾風的表現。

66 陳兆復（1988），頁 175。

圖 5－33 花鳥冊頁之八，30.5× 41.2cm。

(32)

金勤伯的工筆畫比寫意畫更帶有強烈的裝飾風，有時運用題跋、鈐印來展現另一種裝飾風。整體來看，他的繪畫裝飾風是與其出身豪門「富麗典雅」的氣質息息相關。

二、畫中有詩的文學意境

金勤伯幼時接受良好的古典文學教育，書香門第的薰陶，養成他喜歡讀書的習慣，他的畫在專家畫境之中可以艷而不俗、出類拔萃，是因為他擁有深厚的文人內涵。在面對不同的大自然景物時，往往可以信手拈來就是一首相關的詩句，

第三章提到畫紅葉時，就想到以前秋遊北平西山的情景，馬上吟出石濤上人的詩句「西風吹落紅雨來」。非文學功力深厚的人，絕無法達到傳統中國畫最高的審美標準－「畫中有詩」至高境界。

一個畫家如果不懂得藉讀書來開創繪畫的境界，在日積月累的技巧成熟之後，內涵不夠，因而「匠氣」太重，格調不高，只能被視為一位畫匠而已。當代的水墨畫大師張大千曾經說過：「許多畫家捨本逐末，專在技巧上講求；卻不知要回過頭來多唸書，才是根本變化氣質之道」。

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潘天壽也說：「書畫須有高尚之品德，宏遠之抱負，超越之識見，厚重淵博之學問，廣闊深入之生活，然後能登峰造極。豈僅如董華亭所謂『但讀萬卷書，但行萬里路』而已哉」？

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金勤伯掌握了唐宋以前中國畫使用重彩重色的傳統，恢復了自明朝董其昌

（1555－1636）「南北分宗」重南貶北以來逐漸失去的色彩生命，在畫面上保有職業畫家裝飾與形式的技巧，意境上卻有文人畫的豐富內涵，對台灣當代花鳥畫來說，他的花鳥畫具有相當的貢獻。

67 馮幼衡（1983），形象之外，台北：九歌出版社，頁 211。

圖 5－34 花鳥冊頁之九，30.5× 41.2cm。

(33)

金勤伯的花鳥畫形象鮮活，正如俞劍華在《國畫欣賞與入門》中曾經提到：

外國美術史家說「中國花鳥畫，極力避免強烈的色彩，利用諧和的調子，達到『活生色香』的地步。那種畫意，好像使人看見了花苞在帶露開放，枝葉在迎風招展，

同時也使人聞到馥郁的香氣」。

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將金勤伯的工筆花鳥畫與脫胎自中國宋畫的日本明治時期花鳥畫相較，可以發現他們都保有了傳統筆墨的筆情墨韻，帶有強烈東方民族的色彩。「明治二十年前後的花鳥畫，是多是少是習慣用中國唐、宋傳統的類型化手法，如前人所謂的『花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔雀，必使之富貴。而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，

必見之悠閒』的各有特定寓意。但是這一批畫家也注重寫實寫生，在那藝術概括上，才不至於完全失其天然機趣。所以，我們可以說他們的作品中，看到不同花草的偃仰正側或已將開放，凋殘枯敗和沐風迎雨等各種精細的描寫。至於各種禽鳥的飛鳴宿食，嬉戲靜立，群居獨處，也有細膩的刻畫。只是藝術到底是藝術，

它不是自然科學，藝術只能用藝術的尺度去衡量。所以藝術必須敢於取捨，敢於誇張，既要注重客觀的條件，更需要注重主觀的反應，只有這樣才能達到立意的境界」。

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金勤伯的花鳥畫吸收宋花鳥畫的工筆技巧，又吐露了文人畫的無限詩情，兼有工筆、寫意等兩種畫法的長處，從而形成自己顯著的詩情畫意、鳥語花香的風格和特色，如「花鳥冊頁之五」（圖 5－35）一隻麻雀在雪葉上戲耍，生機無限。

69 俞劍華（1997），國畫欣賞與入門，台北：莊嚴出版社。

70 劉奇俊（1988），明治花鳥畫之美－明治花鳥畫集成，台北：藝術圖書，頁 3。

圖 5－35 花鳥冊頁之五，30.5× 41.2cm。

(34)

金勤伯的花鳥畫不僅深受宋畫技巧的影響，連畫中的思想也受到宋文化人生哲理與宇宙觀極深的感召。開闊的胸襟、曠淡的情懷和寧謐的心志乃是南宋文化最優美的部分，

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金勤伯由此產生自我精神的激發，將個人的才情和天賦作淋漓盡致的發揮。

金勤伯在中學、大學時期自己喜歡養鳥蒔花，餵養昆蟲，平時亦常到各公園寫生名花珍禽，體驗所畫對象的形神，正如他在「北京中國畫研究會」的老師于非闇所說：「工筆畫不是有文必錄，而是抓住它的特徵，去重點表現，捨去一些繁瑣的細節，才能形神兼備。他時常移花接木畫牡丹，取春天的花，初夏舒展婀娜的葉，秋天挺拔矯健的枝幹，將牡丹的花、葉、幹最美的形象集中起來表現。

這正是源於生活又高於生活藝術思想的完美體現」。

⁷²

「花鳥畫要畫得朝氣蓬勃，

使人看後如身臨其境，如欣賞鮮花和活潑的蟲鳥一樣。消除掉一天工作後的疲勞，更感生活幸福」。

⁷³

金勤伯擅長利用色彩來營造畫面積極樂觀，我們觀看他的畫，每每可以讀出他在視覺意象上，捕捉了陽光下明朗的紅、黃、白、藍、綠等顏色，藉由色彩心理的感受，描寫生活中生機蓬勃的花卉禽鳥，吸收其他藝術之長，意境清新而富有詩意，用筆剛柔相濟，注意氣勢，呈現工麗細緻的花鳥情調。

民國初年的畫家鄭昶主張：「蓋言畫家為自然傳神，不拘任何實像皆須抱忠實的態度，體驗物理之當然，以與自我的內感相契合，然後乃借畫於手，其盡焉者，不但畫物之外部，必須得物之內情」。

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金勤伯的工筆花鳥畫得自自然，筆法細緻簡鍊，能把握大體，故無瑣碎之感。「桃花」（圖 5－36），用柔嫩的顏色表達春暖花開，強化歡樂的氣氛。

71 高木森（1994），宋畫思想探微，台北：台北市立美術館，頁 117。

72 于非闇特集（1991），香港：名家翰墨，頁 48。

73 于非闇特集（1991），頁 49。

74 鄭昶（1966），中國畫學全史，台北：中華書局，頁 236。

第五章 金勤伯花鳥畫的風格與特質