第三章 創作理念與理論基礎
「當代藝術家創作的夢想，在於不斷以翻新的藝術形式，追 尋永遠無法企及的理想，而這也正是致使藝術家不斷創作的欲望 之源。即使夢想受挫，也不願意放棄創作。」1筆者將理念透過 藝術形式呈現，不斷的追尋與努力，即使艱難，也要尋求最能表 達自我的形式！
第一節 實踐生命體驗的創作觀
生命體驗，就是界定自我的知覺和概念，與生活情境交互
作用所感知到的一切。生命體驗是不斷的認知與修正的過程，也 是對自我的反思。
一、生命體驗
生命體驗，會受到個人對自我概念的影響，「自我概念 (self-concept)是一個人對自己是什麼樣的人的一種想法。它是
1 劉千美(2001)著：差異與實踐─當代藝術哲學研究。台北：立緒文化。頁 209。
一個人對自己的概括想法─他組織和引導著關於自我的訊息處 理歷程。自我概念在我們長大成人前就形成了，而且繼續經由我 們所認定的種種角色表現出來。」2自我概念雖然在小時候就已 形成，但對於自我的認知並非不變的，在生命的歷程中，隨著年 齡的增長，內在的情感與外在事物的變化，都會影響自我的評斷。
從小我們所扮演的角色就不斷的更替，從小孩、學生、朋友、
師長，每一個階段，都有所應盡之義務及享受之權利。對不同角 色的認知，會影響自我所展現之行為，當我們扮演著學生時，要 按時上學，遵守學校規則，聽師長的話，不斷的吸收知識與學習；
而當我們轉換角色扮演著師長時，必須盡其社會責任，將知識傳 播給學生，督導學生改正不良行為，也必須符合社會期待及家人 期望。然而學生不僅有課業問題，也必須同時扮演同儕及小孩的 角色，也會受到友情的困擾，與生命的考驗，或是受其他外在事 情的影響；老師不僅僅是督導學生、傳授知識，其有形的行為或 是無形的價值觀，都會對他人，或自我的價值認同產生影響，這 種種加起來，就是自我概念。我們所扮演的角色，是自我認同加 上他人認同，進而形成一個較完整的自我覺知。
2 Rudolph F. Verderber and Kathleen S. Verderber著 曾端貞 曾玲珉譯(1996)：人際關係與 溝通。台北：揚智文化。頁 35。
自佛洛依德以後，人類才知道心靈有另一個層面，即「人類 的精神活動，包納著意識的及潛意識的。前者較為顯露，後者則 不大明顯。」3，我們所感知到的一切是在顯意識中，人以為自 己知覺到一切，以為自己瞭解自己，其實不然，有時候人刻意忽 視的情緒、慾望仍存在於潛意識中。舉例來說：當一位員工被老 闆冤枉偷竊時，他內心充滿委屈與忿忿不平之氣，恨不得痛扁老 闆一頓，或許他在心中已經殺了老闆，然而這祇是人特有的想像 力。
當人想像時，不必意識到外在的社會道德與社會規範，也就 是脫離了世俗的一切，這樣的想像會讓他的情緒得到紓解；但回 到現實生活，基於社會道德良知及各方面考量，員工並不一定會 動手傷害老闆，他會考量現實情勢，並評估值不值得為此違法。
正如前章提到的：「人是一種不斷地與世界交流的意識，利用行 動(acting)、知道(knowing)、和感覺(feeling)，強烈誘發某種與世界 的關係。」若是體認到不值得爲此冒險，這些暴力犯罪的想法會 遁入潛意識中，或許是一場夢、或許是利用繪畫創作的過程，讓 心靈尋求發洩，並把怨恨紓解。
3 劉其偉(1989)著：現代繪畫理論。台北：雄獅。頁 229。
正如這段話：「現代畫家創作主觀的自我，開啟了原始的真 實世界，即我們所謂『內在的真實』。」4，以筆者居住的新莊為 例，在三十年前，是一片未開發的草原，散佈著零星的幾棟房子，
時值幼年的筆者，可以徜徉在自然的天地中，與草皮跟土地相 依。時至今日，望向窗戶已不見遠方的觀音山，取而代之的是ㄧ 棟棟的華廈及高樓，往日的勝景，已不再唾手可得。這是社會發 展中無法避免的後果，然而那段讓人懷念、沒有升學壓力、沒有 經濟負擔的生活，只能潛藏在心中，倘若筆者想表現過往的情 景，並不是將當時的景象再現，而是擷取較有感知的部份，予以 呈現，這是留存心中的景象，並非實景的寫生。
「心是意識的同義詞，並不主要表示自覺的意思；
心促使腦不停地作用，像思想、意志和知覺，而且還包 括腦的無意識過程。我們或許可以把意識說成是：某段 時間內我所自覺的全部心智過程。」5
人生有不同的階段，每個階段會有該階段的想法，而意識就 是該階段想法的顯現。人生隨著智慧的累積及經驗的增長，看待
4 劉其偉(1989)著：現代繪畫理論。台北：雄獅。頁 229。
5 Jacques Maquet著：武珊珊(2003)等譯：美感經驗：一個人類學者眼中的視覺藝術。台北：
雄獅。頁 91。
事物的角度會有不同的切入點，人生難免有起有落，也會經歷悲 喜、貧窮、困頓、失意、喜樂、疾病、頓悟、離合、背叛等情感，
正如筆者面臨親人的離去、父母的年老、生命的苦痛與掙扎、與 當下的每一刻，都有不同的覺知。把自我的情感透過藝術的方式 呈現，筆者期望，藝術的創作不只是描寫心象的知覺，最終的目 的，應是要尋求人生的價值。體驗，讓人生更豐富、也更印證自 我存在的意義。
二、藝術創作
「藝術可以把內在的思想和感觸，…轉變為慣用的記號 (conventional signs)和象徵符號(symbols)，而且還可以把心 中整幅的意向具體的創造出來。故藝術上的線、色、形和量，對 於作者都含有特殊意義。」6一件繪畫作品的產生，包含無數複 雜的層面，與無數個選擇。
創作者對某個議題；某件事物的關心；或與外在環境的交互 作用產生的自我覺知；甚至是一個突如其來的靈感；日常生活之
6 劉其偉(1989)著：現代繪畫理論。台北：雄獅。頁 13。
中的體驗、觀察，都可能產生想法，慢慢蘊釀而形成一個主題，
或是一個概念，接著選擇表現的內涵；抽象或具象，明示、暗示 或隱喻；可見與不可見；直觀或聯想等再去發展而形成藝術品。
所以創作可以說是：「人類思考與想像世界透過某種媒材的再 現。從思考與想像到再現(representation)於媒材(medium)，我 們稱之為創作過程。而在這創作過程之下的產品，我們稱之為藝 術品。」7。藝術品也有很多不同技法或表現方式，例如：雕塑、
複合媒材、油畫、水彩，再進而挑選創作素材，選擇石頭、鑄鐵、
木頭、金屬、或各式各樣的材料，以進行創作，將這些素材做適 度的組織安排，不斷的修改、印證、實踐自我的理念，進而將作 品展現於世人面前。
「作品誕生的那一瞬間，也象徵著『作者之死』與『觀者之 生』，雖然是藝術家創造作品，而且藝術家還是擁有解釋作品的 優勢，但是作品之所以為作品，它就必須邁入獨自面對無數靜默 眼光的生活，接受觀眾的欣賞與批判。」8實際上，觀賞者是無 法完完全全瞭解到藝術家想傳達的訊息，而藝術家也無法預測觀 賞者的想法，這兩者是存有很大的距離。所以，在作品完成時，
7 謝東山(2006)著：藝術批評學。台北：藝術家。頁 15。
8 江如海(2006)著 林曼麗 蕭瓊瑞主編：觀想與超越─藝術中的人與物。台北：東大。
頁 141。
「作者已死」9，因藝術家已把意義賦予其中；當觀眾欣賞作品 時，自有一番感知與詮釋，所以觀者的觀點才生。
透過學習鑑賞的知能，觀者瞭解藝術家的成長背景、創作的 動機、創作的風格、並去感覺作品的色彩、肌理、情感、造型、
意念，試著站在藝術家創作的角度，去感受作品的精神與內涵；
藝術家接受不同觀者的想法，讓藝術家與觀者對話，或觀者直接 與作品對話，可讓彼此都有新的體會與火花。
當觀眾欣賞作品的同時，不只看到物質性的部份，也會感受 到藝術家想表現的藝術觀念，或是精神層面的意義。因為人之所 以有別於其他的生物，在於人可以感知事物，可以清楚的感受到 自我的存在，不僅止於身體的感官，人的想像力可以超越身體，
人可以想像變成小鳥在天上飛，感受到飛翔的愉悅，但是實際 上，我們的身體並沒有變成鳥，我們是感受到我們想像的意識，
這意識是心靈層面，所以超越身體的界線，也超越了時間、空間、
環境的限制。
9 作者之死，來自羅蘭‧巴特(Roland Barthes)的文本多重性(plurality of text)及傅柯(Foucault, Michel )的「作者功能說」(author-function)。作者的存在只在於提供作品，至於作品的意 義並非他們獨自可以決定的。否認作者的關鍵性角色：意涵是藝術再現的過程中，創 作者的意志並不存在。參：謝東山(2006)著：藝術批評學。台北：藝術家。頁 120。
人與物的對話，是當代藝術的根基。個人對藝術的觀念，對 生活的看法與主張，會影響個人選材的部份；個人的生活態度及 歷練也會造成不同的思考模式。很多藝術家藉由旅行去感受新的 想法，新的人事物刺激造成創作的題材；有的人藉由書本得到創 作的靈感。就像一部電影的完成，除了有好的劇本，其表現內涵 也是藉由導演的角度、演員的詮釋、音效及配樂、道具場景的配 合，才能讓效果加分，任何一方出問題都會造成缺憾，繪畫創作 也是一樣，舉例來說，台灣早期的雕塑家黃土水(1895-1930)10先 生，其雕刻作品《水牛群像》，描述兩名牧童在田野間，照顧牛 隻的景象。就形式上分析，是屬於淺浮雕作品；就構圖上來說，
呈現三角構圖；就內容上來看，描述的是鄉土情懷。當時台灣的 農村景象，小孩子在田野間放牛，是很多老人共同的回憶，當時 的台灣處於農業時代，牛與人的感情深厚，表現出一種淳樸之 情。而形式與內容兼具，獨素材有缺憾，當時黃土水先生是用石 膏做模，石膏是易碎不易保存的材質，他未趕得及完成翻模發表 時，即因病去世，幸而後人將其翻成銅製，而保留下來，使後生 晚輩仍能有幸欣賞到他的作品，不然一件具時代意義的作品，很
10 黃土水(1895-1930)，1895 年 7 月 3 日誕生台北艋舺，黃土水唸書的年代，是在艋舺祖師 廟、大稻埕媽祖宮上課，生活的環境充滿雕刻品，造成他日後成為雕刻家，他也是台灣 第一個到日本學習雕塑的人，並曾入選帝展，創作主題多以台灣的風土民情為主，作品 有：《釋迦牟尼像》、《水牛群像》，他 1930 年因病去逝，享年 35 歲，作品於 1980 年代後 期，台灣本土意識抬頭之後，大受歡迎。
可能因材質的保存不易而損毀。
藝術作品的有效保存是一個重要的課題，相較於水彩、素 描、國畫的作品易受光線、溫度、濕度影響而產生質變，油畫是 目前所知能保存最久的一種媒材，所以筆者選擇油畫來當創作媒 材。雖然筆者平時也使用壓克力顏料，也喜愛其易乾的特性，在 現代藝術尤其常見其運用，但由於壓克力顏料是近期才被廣泛使 用的新興媒材，對於作品的保存方面，至今仍是有待時間考驗的 問題。再從另一個角度來看，油畫雖是普遍使用的媒材，但是爲 數眾多的藝術創作中，風格卻大相逕庭，總能產生新的形式風格 與形塑個人特色。
筆者認為藝術創作是一種自我療癒的過程，把自己的傷口剖 開，藉由組織建構、重整的過程，不斷的探究、瞭解自己的問題，
就像孟克利用繪畫來作自我療癒，將自己的內心赤裸裸的呈現在 畫布上。「1990 年初期，心理學大師佛洛依德以意象，尤其是心 象和夢中的映象，來作精神分析式的心理治療，而其門生榮格，
亦常在心理治療活動中，鼓勵病人用繪畫的形式，將自己的心象 和夢記錄下來。」11
11 陸雅青(1999)著：藝術治療─繪畫詮釋。台北：心理出版。頁 19。
這是藝術治療的一種方法，也是屬於「心理分析導向的藝術 治療模式。在此模式中，藝術成為非語言的溝通媒介。配合當事 人對其創作的一些聯想和詮釋來抒發其負面情緒、解開心結。」
12創作的目的，是在抒發情感。
另一種藝術治療方法，主張「透過藝術創作的過程，緩和情 感上的衝突，提高當事人對事物的洞察力或達到情緒淨化的效 果。以上的兩種取向，都是把藝術當做表達個人內在和外在經驗 的橋樑。」13主張藝術家利用藝術來了解這個世界與他自己，也 透過藝術形式與藝術表現來達到情感抒發的目的。筆者以「心 象‧覺知」為藝術創作的主題，期望將藝術創作當做表達個人內 在和外在經驗的橋樑。
第二節 美學理論的觀點與象徵主義的啟發
本節論述個人美學理論的觀點與想法，以及象徵主義給予
筆者的影響與啟發。
12 陸雅青(1999)著：藝術治療：繪畫詮釋。台北：心理出版。頁 23。
13 同上註。
一、美學理論的觀點
美學理論包含美的哲思、美的形式原理、藝術史、藝術派別、
藝術家、造型原理、視覺心理學、色彩學等各方面，每方面都累 積不少前人的知識，彙集出完整的論述，也都可以再個別深入分 析與探討。某些藝術理論是延續前人的觀點而發展，但是有更多 的理論卻是在推翻前人的觀點，也是前人觀點的反動，所以也會 有迥異的論點出現。美學原理的派別眾多，如何取其菁華、去其 糟粕，選擇最能表現個人的形式，則是很大一門學問。
在色彩方面，選擇寒色系、暖色系、類似色、對比色、調和 色的交互運用，不同的色彩在畫面上所佔的比例，會產生不同的 視覺刺激，及視覺焦點。在構圖方面也有：垂直線構圖、水平線 構圖、對角線構圖、三角形構圖、S 形構圖等，各有表現的視覺 美感。不同的構圖方式，會產生不同的心理感覺，不適宜的構圖，
會造成觀者不愉快的視覺經驗，並影響創作者意念的傳達，構圖 運用得當，可以確切的表現創作者的重心，具有引導視覺的作用。
在藝術創作前，大部份的創作者會先決定創作概念，再開始 進行創作，創作主題大致可分為兩類，分別是「主題型的圖像」
與「題材型的圖像」。
「『主題型的圖像』無論其取自歷史，還是聖經、神話、
文學作品，必然有一個固有的脈絡，時空情景、人物的 舉止、位置皆有史可循或有傳統的根據，如『最後的晚 餐』。……『題材型圖像』，在完全出自畫家自由創意的 前提下，其意義的產生與詮釋則僅依靠繪面元素的結構 及其相互關係，但主要意義的憑據仍在形式本身。」14
筆者的繪畫作品，是採用「題材型圖像」，也就是沒有既定 的傳統與條件限制，屬於較為自由的創作。在選擇題材方面，大 部 份 藝 術 創 作 者 有 其 固 定 喜 愛 的 題 材 ， 如 ： 歐 姬 芙 (Georgia O'Keeffe, 1887-1986 )的作品，喜愛表現獸骨、沙漠、花卉等，尤 其是花朵的局部圖形，將花的根部放大到極致，而花則為其表現 物，所描寫的卻不只是自然界中花的形體，更有隱喻的意義在其 中，其作品常被當成女性主義的代表。前面章節所提到的夏卡 爾，則慣用演奏小提琴的人、驢馬、雞、戀人、牛、山羊、教堂、
木屋等圖像，表現他對童年時代的故鄉生活的回憶。
14 李明明(1993) 著：古典與象徵的界線─法國象徵主義畫家莫侯及其詩人寓意畫。台北市。
東大圖書。頁 114-117。
筆者選擇的題材有植物、人的意象、鳥籠、魚為基本表現物，
這些在筆者心中，都是具有象徵意義的圖示，各有其代表的意 念，下面章節會詳細說明。「構成我們的世界的那些畫面都是象 徵、符號、訊息、寓言。也許它們都只是空的表象，是我們把自 己的慾望、經驗、疑問、悔恨填進去了。」15人將自我的情感，
用移情原理轉移於物當中，而物的存在，已超越實體的存有，成 為情感的象徵。正如移情的作用：
「移情作用不一定就是美感經驗，而美感經驗卻常 含有移情作用。美感經驗中的移情作用不單是由我及物 的，同時也是由物及我的；它不僅把我的性格和情感移 注於物，同時也把物的姿態吸收於我。所謂美感經驗，
其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復 洄流而已。」16
藝術家在不斷做選擇的過程中前進，一生都不停止尋求最能 符合個人風格的表現手法。但是藝術作品的界定，卻是一個複雜 而難解的問題，《藝術心理學》一書中提到何謂藝術作品：「藝術
15 Albero Manguel著 薛絢(2002)譯：意象地圖。台北：台灣商務。頁 9。
16 朱光潛(1992)著：談美。台北：洪葉文化。頁 22。
作品的成立，至少要滿足以下條件：
1.藝術品必須是人工打造的：不是人所造的都排除在外。
2.藝術品是獨特的：凡不能以任何方式加以複製，謂之獨特。
3.藝術品是具有留存價值的的事物：藝術是生命延續的表現。
4.藝術品是具有審美價值的事物：以藝術本質為出發點，追求真 實、秩序和精確，重建美學新系統。
5.藝術品是具體的事物：藉由某種物質的形式，將作者的思想、
感情加以表達，沒有形式的藝術是不存在的。
綜合以上五個條件，藝術品可以說是：以人手所造、獨特，並具 有保存與審美價值的具體事物。」17
就形式與表現手法來說，筆者較偏向於現代藝術的創作，特 質是「走出傳統的框架，重新尋找創作的起點。」18，然而現代 藝術的表現手法往往也流於太過抽象，以致與觀者產生距離。筆 者將形體用半具象的方式呈現，用可以辨識的造型，讓觀者透過 形象與指意的指引下，較容易理解作品。「現代藝術要求返回真 實的自我，返回原始、樸拙的真實存有，以獲取真正的自由與解
17 劉思量(1992)著：藝術心理學─藝術與創造。台北市：藝術家。頁 16-17。
18 劉千美(2000)著：藝術與美感。台北：台灣書店。頁 151。
放的精神，是藝術作品作為美感經驗的真正特質。」19筆者期望 未來能將作品表達的更趨向於表達真、表達善、表達美的境界。
二、象徵主義的啟發
筆者學習藝術的過程，是由模仿自然開始，也就是畫石膏素 描、水彩靜物、風景寫生等，寫實技法的訓練是藝術教育基礎課 程，學習到某種程度之後，物體的再現似乎成為一種制約式的訓 練，筆者開始想表現一些不同的事物，在廣泛閱覽中，筆者對象 徵主義(Symbolism)的畫作特別有感覺。
「象徵主義藝術在歐洲源自詩歌界。一八八六年九月十八 日，法國詩人讓‧莫雷阿(Jean Moreas, 1856-1910)在《費加羅 報》(Le Figaro)上發表了一篇《象徵主義宣言》，聲稱藝術應給 思想以可感覺的形式，讓詩給理想披上感覺形式的外衣，詩人的 任務是描寫生活內在的奧秘。」20如上所述，藝術家不斷的在尋 求表現思想的藝術形式，而筆者也在找尋一種表現的形式，希望
19 劉千美(2000)著：藝術與美感。台北：台灣書店。頁 165。
20 朱伯雄(2003)著：拉菲爾前派與象徵主義美術。台北市：藝術家。頁 162。
將內在的思維呈現。
「在象徵主義繪畫中，我們可以看到兩類主要的探 索方向：第一類是保存現實中的『真實』形象，但嘗試 借助寓意或象徵的技巧，解除、進而超越形象的外在意 義。第二類則要在形象的結構上更具創意，或者採用現 實形象，但不完全忠實，或者取其原素作新的組合，形 成抽象性圖形。」21
筆者認為雖是表現自我想法，然而太過抽象的形式，讓作品 與觀者產生鴻溝，也不是筆者的本意。將自然界的形體，用半具 象的造型呈現，讓觀者依稀可以辨別基本的元素，希望筆者的作 品 能 與 觀 眾 產 生 互 動 與 共 鳴 。「 巴 希 (Victor Gaillaume Basch,1865-1944)，把象徵主義分為三類：第一類的特點是概念 和形象之間的聯繫是不明確的、不自覺的和無意識的，也就是說 形象和含意互相混合在一起，例如一切宗教方面的象徵都屬於這 一類。第二類的特點是概念和形象之間的聯繫，是極其明確的和 有意識的，例如天平是正義的象徵……月桂是榮譽的象徵等等。
21 李明明(1993)著：古典與象徵的界線─法國象徵主義畫家莫侯及其詩人寓意畫。台北市：
東大圖書。頁 iii。
第三類是介於這兩個類別之間，概念和聯繫處與“半明半暗＂的 狀態。」22巴希的分類，清楚將象徵分為的三個面向，象徵是一 個有趣的概念，也具有約定俗成的文化意涵，就像狗代表忠實、
蝙蝠代表福氣、鹿的諧音念法是官祿的意思，花也有象徵的花 語，例如：玫瑰花象徵愛情，中國人過年吃魚，也象徵年年有餘 而當我們要表達和平的觀念時，不是用和平的文字敘述，而是用 鴿子的圖形，這也是運用象徵的概念；「早期的基督教信仰沒得 到允許的時候，地下禮拜堂內部牆壁上畫著的葡萄、船、魚、牧 人等，就代表了信仰」23；馬路上的交通號誌、紅綠燈、指示牌，
醫院的十字型標誌等，這些都是象徵的運用。
生活中充斥著各式各樣的象徵，筆者的作品也大量運用象徵 的手法，運用魚、鳥來代表自由、人頭的造型與植物的造型融合，
比喻為人像植物一樣的發芽滋長、幼苗的成長象徵夢想的茁壯，
與新生的生命，用漩渦代表著生命之輪的運轉，鳥籠則具有收藏 的意思，也融入幻想式的圖形。這系列作品主要是受象徵主義的 啟示，去構思、發想，所產生的成果。
22 李醒塵(1996)著：西方美學史教程。台北：淑馨出版。頁 479。
23 葉長海(1991)譯：藝術學。板橋：駱駝。頁 53。
