由此可見，當時余光中批評的作品數量更是驚人

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‧ 國

立政治大學

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Na tiona

l Ch engchi University 第五章評論與翻譯的成就

前言

一九六二年，余光中寫下〈翻譯與批評〉一文，正式將文學現代化的觸角伸向翻譯與評論¹，在此之前，余光中已經翻譯出大量的作品，如一九五０年即在大華晚報發表的《老人與大海》、一九五六年的《梵谷傳》，在〈六千個日子〉

中，余光中統計了迄 1967 年止，他的創作數量，總計：

三百五十首詩（其中包括六百行的〈天狼星〉，一百五十行的〈敲打樂〉等七首長詩），和四十五萬字的散文。在翻譯方面，我大約譯了二百六十首詩

（包括英譯中與中譯英），十萬字的論評，廿二萬字的書簡，三萬字的戲劇，

四十萬字的小說。兩者合計，至少有六百首詩，一百二十萬字的散文。² 翻譯的數量幾與他的創作量等同。而創作的四十五萬字散文中，《左手的繆思》中以文藝介紹居多，十八篇中佔了十三篇；《掌上雨》則一概與文藝理論與評論相關；《逍遙遊》中三分之二篇幅為批評文章。由此可見，當時余光中批評的作品數量更是驚人。實際上，他的翻譯與評論生涯皆開始的非常的早，只比詩晚了約一年。³但相對於詩，這部分較少受到注意，直到這幾年，才有比較多的學者從事這方面的研究。

其次，就在 1962 年之際，余光中會在詩與散文之外再一肩挑起翻譯與批評的重擔，與當時文壇過於西化的環境仍然脫離不了關係。一九六０年代初《文星》掀起中西文化論戰，傳統與西化之間在這場論戰中壁壘分明，似乎非「西化」即「傳統」，二者之間無法有任何調和的可能。余光中有感於當時一方面西化仍不夠，一方面對傳統的認識也不足，所以便振臂提倡文藝復興運動，希望能藉助西化與與繼承傳統的優點，進行文藝的全面現代化。

1 余光中本身在概念使用上，「批評」與「評論」二詞經常混用，因此筆者也因行文方便或用

「批評」，或用「評論」。余光中本人在《掌中雨》也稱這類文章為理論性的散文。

2 余光中〈六千個日子〉《望鄉的牧神》，（台北：九歌出版社，2008 年 5 月重版初版），頁 108。

（本書初版於 1974 年由純文學出版社印行）

3傅孟麗《茱萸的孩子——余光中傳》（台北：天下文化出版社，1999 年 1 月），頁 23-24。

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但西化與傳統各據山頭，對於如何現代化莫衷一是，因此他立馬援筆，以衝鋒陷陣之姿兩面迎戰，寫出了一系列堪稱六０年代經典的批評文章；而在翻譯上，除了繼續深化西化這一條路外，他不斷透過解讀唐詩為我們開啟了另一條翻譯「傳統」的路，也值得我們注意。

第一節余光中的評論成就

一、六０年代評論主流

直到五０年代，台灣的文學批評與理論研究，都相當貧乏，不管是反共文學陣營的《文藝創作》或者是自由主義陣營的《自由中國》都強調評論與創作的重要。例如彭歌一再呼籲文學批評與翻譯的重要⁴。而《自由中國》也有子強撰文強調培養文藝批評家和翻譯的重要性。⁵但在五０年代初，一直缺乏理想的文學批評與翻譯作品。何欣便直言當時「一般人把書評雜感均列入文學理論類」

6。雖說一般未受過文學訓練的讀者會誤認書評雜感為文學理論，並不代表作家、評論家亦會犯同樣的錯誤，但由此可見當時文學環境的惡劣是不容置疑的。

這種情形，根據何欣的觀察，一直要到民國 1959 年之後才有改善，但開風氣的領航人亦是《文學雜誌》、《文星》等雜誌：「民國四十八年後半季，因為《文星》、

《文學雜誌》等刊物上介紹一些內容較為充實的文學方面的論文，文學創作的風氣也為之一變」⁷。若是何欣的觀察是正確的話，這個時間點也正好是艾略特被密集引進台灣文壇的時間，余光中介紹艾略特的時候特別強調他的批評，說道：「形成他的學術地位甚至權威的。則是他的文學批評。他的批評，以詩為主要對象，在重新評判前代的作家之餘，幾乎改寫了半部英國文學史。⁸」由批評

4 彭歌在五０年代初即需提出建立嚴格批評風氣，見彭歌〈當前文藝發展方向的探討〉《文藝創作》22 期，1953 年 2 月，頁 125

5 子強〈為胡適之先生有關文藝的談話進一解〉，《自由中國》8 卷 1 期，1953 年 1 月 1 日，頁 41

6 何欣〈六十年代的文學理論簡介〉，台北，文訊月刊第十三期，1984 年 8 月。頁 40

8 余光中〈艾略特—夢遊荒原的華冑〉《英美現代詩選》，《英美現代詩選》，（台北，時報出版公司，1983 年 9 月），頁 110

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進而改寫文學史，是艾略特的如椽大筆獨特之處。一九五０年代末由《文星》、

《文學雜誌》所推動的現代文學理論，也反過來影響到文學創作，當然也豐富且改變了整了文壇的內涵與走向。不過，我們必須注意在這過程中，余光中當時所有的評論幾乎都不免受到艾略特的影響。

就批評史的角度來看，開現代批評風氣之先的當然以夏濟安在《文學雜誌》

上評彭歌的〈落月〉為代表。這篇評論開啟了台灣新批評的風潮，放到文學史上來觀察，也是五０年代最重要的一篇文學批評，這篇小說評論可說是替當時的台灣文壇投下了一顆，余光中回憶這篇文章對台灣文壇的影響：

早在《文學雜誌》第一卷第二期，濟安就發表了長文〈評彭歌的《落月》

兼論現代小說〉，用二萬二千字的篇幅，旁徵博引，以西方文學的藝術為印證，認真而詳細地分析《落月》的得失，而令整個文壇為之震驚。當年的書評照例都是泛述草評，絕少像濟安筆下這樣能博能精，犀照無遺。

9

「旁徵博引」、「認真而詳細」的評論方式徹底改寫了台灣當時文學批評散漫、印象式的泛論模式。夏濟安本身在美國受到新批評的影響，所以把新批評的詳讀、精讀的方法帶回台灣文壇，這樣的評論方式與粗枝大葉的書評截然不同，因為它示範了如何從形式與內容細膩的分析文章的優劣，且透過與各種經典名著的剖析，給予讀者深刻的感受。

在〈評彭歌的「落月」兼論現代小說〉中，夏濟安首先肯定「忽略好些政治經濟方面」等大問題——即是反映大時代——的小書。這裡呼應了《文學雜誌》中強調的純文學性。接著他特別強調《落月》是一本「純粹心理」的小說：

「翻一本照相冊需要多少時間，我想十幾分鐘足矣。作者敢於把十幾分鐘以內一個女人的回憶、思想、情感等心理活動組織起來，寫成這樣一本小說，他的魄力和眼光是值得欽佩的。¹⁰」這一段敘述，只要對文學史有粗略瞭解的人都必定會聯想到普魯斯特著名的意識流小說《追憶逝水年華》，這部小說以追憶的手段，借助超越時空概念的潛在意識，不時交叉地重現已逝去的歲月，從中抒發

9 余光中〈夏濟安背影〉，《青銅一夢》，台北，九歌出版社，2005 年，頁 208

10 夏濟安〈評彭歌「落月」兼論現代小說〉，文學雜誌一卷二期，1956 年 10 月，頁 26

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對故人、往事的無限懷念和難以排遣的惆悵，早已成為二十世紀現代主義小說的代表作品。

但我認為夏濟安這篇小說評論放在五０年代，除了帶入了新批評的觀念外，還有很重要的影響：便是用新批評精讀細讀的閱讀方式還有心理分析的研究方法「再閱讀」傳統文學，重新發現了傳統文學中的現代精神。例如夏濟安特別舉王昌齡的〈閨怨〉作為傳統文學中早已有具現代主義文學手法的例子，〈閨怨〉一詩中詩人只簡單勾勒背景與少婦的一個心理動作，雖然告訴我們的事情很少，但是外在惱人的春色與少婦寂寞芳心形成強烈的對照，足夠提供讀者無限的遐想。筆墨精簡不落俗套，卻夠人玩味。夏濟安因此認為這首詩很多地方與現代西洋心理小說手法契合，這類作品不需要作家多所贅言，只要讀者每讀一次，就會多發現一點意義。我相信這一個小小的示範，啟發了往後，當然包括余光中在內的文學批評家的的文學批評格局，例如余光中先是寫出〈從一首唐詩說起〉，最後則以縱橫捭闔的筆法寫出具代表性的〈從象牙塔到白玉樓〉之作，重新改寫了李賀的文學地位，某個程度都是夏濟安觀點的再發展。

與《文學雜誌》把文學評論當成編輯的重要方向不同，《文星》在這部分顯得低調許多。《文星》在發刊詞中寫出編者對文學方面的期待，包括了長短篇小說、散文隨筆、詩歌、書評等四項，並不包含文學評論。但若將範圍擴大至藝術方面，面向則增加了欣賞、批評與研究等主題¹¹。實際上，《文星》雖低調卻不是毫無作為，第一期為配合封面人物海明威，委由何欣撰文〈海明威創造的女性〉，便頗有新批評的趨向。他分析了海明威短篇作品《雨中小貓》、《白象山》、文壇巨著《戰地春夢》和一九五０年出版的《渡河入林》等長短篇小說，透過分析他點出海明威作品中一再重複出現的主題，包含戰爭、愛情與死亡等，甚至一針見血，毫不留情批評海明威不善於描寫女人，在結論中寫道：

海明威所寫的女性在性格上都是單純的，沒有一絲精神與靈魂中的神秘，

他從不審慎地去領悟人性，因此看來也不大像真實的人物，也沒有任何心理上的變化進展。她們既無內心的矛盾衝突，也沒有成熟的疑慮思慕，更無綿綿不盡的怨悔。她們從頭到尾一無變化，如果把凱撒林換成瑪利亞，

11 詳見《文星‧發刊詞》，文星第一期，1957 年 11 月 5 日，頁 2

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或把瑪利亞看成林納答，都是一樣的。她們都是有肉體而無靈魂，有外貌的秀麗而無內潛的溫情。從傳統的觀點而言，海明威在對人物的刻劃上說，可算是無可救藥地失敗了。¹²

這樣的分析，雖不如夏濟安幾乎是逐句逐段的的詳論，但也早已超越當時一般印象式書評，進入到文本精讀的層面了。所以文星雖沒有明言要在文學批評這一方面深耕，但實際上在創刊號上《文星》便已引介新的文學批評給讀者了。

就是由《文星》、《文學雜誌》、夏濟安等學者的著作，開啟了運用西方文學批評、理論來研究台灣現代文學與中國古典文學的風氣¹³。這股風潮在顏元叔回國大力推動之下，成了六０年代末的批評主流，也才會導致七０年代夏志清在〈追念錢鍾書先生〉一文中，提出他的擔憂：

近年來，在台灣，在美國，用新觀點批評中國古典文學之風大開，一派新氣象，看樣子好像研究水準已超過了錢鍾書寫《談藝錄》的時代。但這種外表的蓬勃，在我看來，藏著兩大隱憂。¹⁴

這兩個隱憂，一是新批評使「文學批評愈來愈科學化、系統化，差不多脫離文學而獨立了。」夏志清認為不管文學批評如何發達，「『文學是主』，『批評』

是賓」，文學批評過程中「文學」應該是研究的主題（Sublect of study），而非研究的物件（Object of study）。所以批評應該是從文本出發，照顧文本的脈絡，

而非自行發展出幾套理論類型，不管文學作品優劣，皆強行對號入座，遂行其意；因而這些新式批評趨向是喧賓奪主，造成本末倒置的現象。這部分在陳芳明論顏元叔的批評論時也提到¹⁵。另一的隱憂是機械的「比較文學」的倡行。

雖然中國作品與西方作品可比之處極多，但雖有相似之處，中西文化不同的地

12 何欣〈海明威創造的女性〉，文星第一期，1957 年 11 月 5 日，頁 13。刊登何欣這篇文章的同時，《文星》第一期〈給讀者的報告〉中，編者特別介紹何欣先生所著的《海明威創作論》

將由重光出版社出版，可知文星中的這一篇評論只是何欣先生對海明威研究中的一環。除此之外，編者也另外介紹余光中先前翻譯的《老人與海》，可見《文星》編者是有意透過評論與傳記的閱讀讓讀者可以全面認識海明威這位美國當代重要的現代主義小說家。

13 詳見何欣〈六十年代的文學理論簡介〉，台北，文訊月刊第十三期，1984 年 8 月。頁 42

14 夏志清〈追念錢鍾書先生〉，收入《人的文學》，（中國遼寧：遼寧教育出版社，1998 年 3 月），

頁 147

15 參見陳芳明〈細讀顏元叔的詩評〉，收入《詩和現實》，（台北：洪範書店，1977 年初版），

頁 9-39

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方更多，抓住一兩點相似的地方硬比，機械式地不問文化差異的比較，而且寫出長篇大論，反而弄巧成拙，貽笑大方。

新批評認定文學的自主性，不同意作品必須要反映作者的動機或社會現實，主張人不應該因為寫了或讀了文學作品就希望能藉此改造社會現實。在反共、戰鬥文學撲天蓋地的年代，夏志清這樣的呼籲當然有他的深意，他一再呼籲文學作品就該是一件單純的文學作品，應在其中構築一個完美形式的天地，

其實是想以個人意識來對抗集體威權，所以「新批評」便在這個基礎上，被夏志清有意識的強化，他特別強調批評應就文學論文學，強調精讀、細讀。這一項工作轉化了傳統的外緣研究為內在文本研究（intrinsic study），使得五０年代末至六０年代的文學批評成為一門獨立、帶有科學研究精神的學科。不過這項批評技藝很快就獲得極大的迴響，熟悉現代文學的作家們也都樂意從中學習，

但也因為新批評最後往往不顧及作品的原作者的創作技巧與精神，任意套用理論，以批評家己意去曲解作品的內容，因而批評研究最後竟成拆碎的七寶樓台，

炫人耳目卻失去了文學批評原該有的豐富情感。

二、透過評論建立文學的現代化

新批評被引進台灣，主要是自由主義者們希望營造不受外力影響的文學環境，純粹從文學本身及人性的角度來談文學，一來可避免肅殺政治環境下因文字而引發的問題，就以《文星》的中西文化論戰而言，最後雙方訴諸法院，也成了李敖被關的原因之一，從《自由中國》到《文星》接連停刊，威權的陰影一直沒有中斷過，這樣的氣氛對當時的文人都有很大的影響；二來新批評強調科學的分析精神，正好與當時的現代主義「主知」的主張彼此呼應，自然順勢被接納吸收。

對於余光中而言，在五０年代末期，他對批評的重視與現代詩的創作是齊頭並進的，他甚至認為「批評之難尤甚於翻譯」¹⁶，因為在新批評的精神下，如果要做好批評的工作，就不能再用印象式批評手法，紮實的批評便需具備大量

16 余光中〈翻譯和批評〉《掌上雨》，（台北：大林出版社，1973 年，10 月），頁 219

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的學問與卓見，且「批評家必須視野廣闊，始能綜觀全局」¹⁷，

而且「一個民族在文學批評上所表現的沒落或沈寂，說明了該民族對於美的判斷」¹⁸。這一段話寫出了當時余光中對批評的看重，在五０年代的時代背景下，余光中賦予了文學批評承擔了整個民族榮枯的重責大任，這當然和五四以來整個批評文化有關，也和《文星》在那個時代勇於批評舊體制、舊文化有密切的關係。創作固然重要，但唯有透過批評，一個客觀的批評才能彰顯出一個民族的心靈，也才能使一個民族能持續不斷的成長茁壯。

余光中的文學評論主要針對詩與散文。詩論方面主要希望改變當時人對新詩的誤解，同時要極力扭轉現代詩日趨虛無晦澀的傾向，另外，散文評論的建立，則因應當時白話文學的爭論，他眼見散文仍停留在五四的張口見喉階段，

所以才自許要在文化沙漠的仙人掌上，灑下及時雨。〈下五四的半旗〉一文他便說：

從西洋文學史的演變看來，每逢舊有的文學到了僵硬甚至腐爛的時候，便有幾個先知先覺的青年作家出來，把老文學浸到新語言裡，使它再度年輕，發育，而且成熟。文藝復興的但丁，浪漫運動的華茲華斯，現代小說的漢明威，現代詩的艾略特，莫不如此。¹⁹

在這篇文章中，余光中所要打倒的舊有的文學，主要是五四時期的文學，

他認為「五四最大的成就，仍是語言上的。五四最大的成就，也是語言的解放，

而非藝術的革新。²⁰」也就是說，余光中一方面肯定五四在文學史上的成就，但也同時呼籲大家不要盲目地將五四神聖化，五四畢竟有其時代限制，做為中國文學的第一次現代化運動，五四在文學史上的意義與地位只是初步的語言革新，至於在文學藝術的革新上，五四的作家不只沒有正確的認知，也沒有足夠的能力去完成，所以雖然五四的作家們，也提出西化的口號，可是對於西化文學藝術的演變，他們卻茫然無知，所以「他們幾乎不知道印象主義是怎麼一回事，不知道莫奈和德布西以後發生了什麼。在詩上，他們幾乎不知道象徵主義

17 余光中〈翻譯和批評〉《掌上雨》，（台北：大林出版社，1973 年，10 月），頁 219

18 余光中〈論二房東批評家〉，《望鄉的牧神》，（台北：九歌出版社，2008 年 5 月重版初版），

頁 80

19 余光中〈下五四的半旗〉，《文星》第七十九期，1964 年 5 月，頁 4

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以後的歐美詩壇。自由主義的作家們，似乎只知道浪漫主義，只知道雪萊和歌德。左傾的作家們，似乎只知道自然主義和寫實主義，只知道左拉、高爾基、

易卜生。他們在文藝上的西化，是不夠徹底的。²¹」

彼時，余光中提出五四西化不夠的看法，的確是令文壇困惑的，因為才在文星七十七期上，余光中跑回唐詩，跑回李賀的世界，以一篇〈象牙塔到白玉樓〉寫出對傳統致敬的評論文章，但在兩個月之後，余光中馬上又向五四開砲，

髣髴他又成為浪子了。作為意氣昂揚的青年作家，此時的余光中極有策略地，

展開為期不短的雙面作戰，因為他心中理想的現代文學，是以現代口語為基礎，

調和了適度的西化與傳統，而內容上必須能表現現代精神的始稱為現代文學，

但當時有他這樣認知的作家並不多，要不就死守傳統，批判西化；要不就是大喊全面西化的口號，可是對傳統卻全然陌生。

余光中之確立文學不應死守傳統或不應只以西化為目標，這樣的想法大約成形於 1959 年²²，但至 1962 年左右則成為他確立不宜的信念。那時以《文星》

為論壇的中西文化論戰正處於熾熱狀態下，余光中以〈迎中國的文藝復興〉為李敖壯膽，當時他也如同李敖，強力批判五四時代文人，認為「五四的老頭子呢？則大半具有太多的風度，太少的朝氣。如果文化界再不出一個李敖，文藝界再不出一個許常惠或劉國松，則中國真要成為一具莫奈伊何的『莫奈伊』了」

23。但與李敖不同的是，李敖主張要全面西化，徹底的反傳統²⁴，但此時的余光中已跳脫出傳統、西化的二元對立之爭。認為中西文化論戰之爭，若是追本溯源來看問題，便會發現，「問題不是中國之西化，而是中國之現代化。」²⁵就在這種不是西化問題，而是現代化問題的認知下，余光中真正開始了文學生命的全面現代化。但因這樣的認知超越了當時的大部分知識分子，所以，余光中必須雙面應戰，一面批判傳統派，一面批判西化派。他在〈迎中國的文藝復興〉

一文中自創了至今仍為人所稱道的「守株待兔的孝子」與「流亡海外的浪子」

22 夏志清言，在 1960 年的與言曦對於新詩的論戰時即可清楚看出余光中這方面傾向，不過當時並不完全成熟，因為余光中在〈新詩與傳統〉一文中仍認為「新詩是反傳統」。

23 余光中〈迎中國的文藝復興〉，《文星》第五十八期，1962 年 8 月，頁 3

24 李敖的全面西化當然也有策略使用的考量，他的反傳統其實是要反掌權卻不願交出棒子的上一代。

25 余光中〈迎中國的文藝復興〉，《文星》第五十八期，1962 年 8 月，頁 3

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二詞。他比喻孝子是消極地守傳統的株，待復興的兔，根本不敢離開祖墳一步；

浪子則是有活力、有膽識，有志向，願意到外國又闖蕩一番，可惜卻忘記要回到中國這個家。

對孝子與浪子都有所批判，力道上卻是有別，他除了批判孝子守株待兔外，

在《文星》五十九期又闢文〈古董店與委託行之間〉更加嚴厲的批判傳統派：

回頭看看另一群所謂孝子呢，那就更令人氣短了。他們踏著平平仄仄的步法，手持哭喪棒，身穿黃麻衣，浩浩蕩蕩排著傳統的出殯行列，去阻止鐵路局在他們的祖墳上鋪設軌道。²⁶

這一番話，儼然將死守傳統的文人視為出殯的喪家，批判不可不謂嚴厲，

相對於「孝子」，他雖然較同情「浪子」，卻也不假詞色的進一步批判：

這一群浪子，這一群「文化的生蕃，生活的逃兵」，自命反傳統的天才，

他們的虛無國只是永遠不能兌現的烏托邦。²⁷

守株待兔、守喪的孝子以傳統文學的衛道者自居，對於當時的現代文學大加撻伐，特別是對現代詩更是嚴加批評，他們認為現代詩在內容、表現手法都背離傳統：內容上，現代詩只不過是用中國文字寫的西洋詩，毫無民族思想；

表現手法上，現代詩毫無規範，與中國古典詩句法整齊，重視韻腳、平仄的使用根本有天壤之別。整體而言，孝子們認為只有傳統文學才是正道，西化根本是離經叛道。孝子的錯誤，顯而易見，在於死守傳統，殊不知傳統，也是應由各種不同的文化，逐漸揉合而成。歷經過現代詩論戰，余光中對這問題早有了深刻的體會：

即以中國古典的傳統而言，，也是經過各種文化背景長久的揉合而成的。

詩盛於唐，而大家之中，杜甫崇儒，李白耽道，王維近禪，到底誰的思想意識是正統？構成中國文化的一大因素之佛經來自外國，其翻譯文獻對六朝趨向駢偶的散文與韻文，很起了一點健康的作用，而其注重形式上的結

26 余光中〈古董店與委託行之間〉，《文星》第五十九期，1962 年 9 月，頁 9。實際上，余光中在發表此文一年半後，在《文星》七十七期即已實際的文學批評〈象牙塔到白玉樓〉，展現多了西洋文藝訓練的文學批評，在看唐詩時，的確要比傳統的看法多元而富有時代意義。詳細分析請見本節的第四小節。

27 余光中〈古董店與委託行之間〉，《文星》第五十九期，1962 年 9 月，頁 9

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構與豐富的想像力實在為貧血的中國文學注入了新的生命。²⁸

透過對古典文學的考察，讓我們瞭解到傳統並不是永遠不能更改的一塊鐵板，即使是傳統，也要先問是誰的傳統？是儒家的傳統、道家的傳統、還是佛家的傳統？若是佛家的傳統，那又得進一步追問，對於唐代來說，佛教不也是當時的外來文化，但是這一股外來文化卻對中國六朝以來的文化思想起了正面的作用，直到今日，卻早已成為我們的重要文化資產。這樣看來，傳統本來就是流動的，是充滿變化的，是與時俱進的，「傳統是活的，無論想使河水倒流，

或是靜止不動，都是不可能的。孝子和浪子的共同錯誤，在於兩者都以為傳統是死的堆積，不是活的生長。²⁹」所以對於守株待兔的孝子，余光中建議他們該先敞開心胸學習西方的文藝：

同樣看一首唐詩，經過西洋洗禮的眼睛總比僅讀過唐詩的眼睛看的多些，

因為前者多一個觀點，有比較多的機會。我們要孝子先學浪子的理由在此。孝子不識傳統真面目，「祇緣身在此山中」。走出山去，多接受一種西洋的藝術等於多一個山外的立足點，如是對於山始能面面而觀。³⁰

其實，不只是這些守舊的孝子，現代作家們，若都能重中國的傳統走出去，

接受西方文藝思潮的洗禮，都比死守傳統要更為開闊。

至於「浪子」們的問題則出在完全拋棄傳統，以無根的方式全面西化，導致當時文壇充滿了虛無與晦澀。反傳統的浪子們不僅要反中國的古典傳統，也要反西洋浪漫主義以前的傳統。他們誤以為現代就是要跟傳統全面的決裂。但現代文學經過浪子們錯誤的提倡後，「其結果是虛無、是晦澀，是睜著眼睛的夢話，無罪自招的供詞，其結果是混亂，史無前例的混亂，這種混亂一日不澄清，

年輕一代的價值與美感一日無法恢復。³¹」

余光中並非反對西化，在「浪子」和「孝子」之間，他仍鍾情於浪子，因此他說：「在孝子和浪子之中，真能肩起中國的文藝復興的，仍屬後者。³²」但

28 余光中〈新詩與傳統〉，《文星》第二十七期期，1960 年 1 月，頁 5

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浪子犯的錯誤並不比「孝子」少。除了上述提及的錯誤認識傳統外，還有就是因對傳統認識不清導致自以為作了前無古人的文藝創作，到頭來早在傳統中已出現過了。他舉林亨泰的〈風景 No.2〉³³為例加以說明。

首先，林亨泰利用文字的特殊排列，產生防風林一層一層向外推展的效果，

最後以兩行「波的羅列」製造海浪翻湧的的圖像聯想詩。這首詩以現代詩角度來看，乃脫胎於立體派的畫，創造出富於幾何趣味的複影疊形，因此在現代詩人中頗受好評。但余光中認為像這樣的「圖像詩」，早在十七世紀的英國詩壇已見濫觴。在中國則可在「回文體」、「神智體」等詩中見到類似的創作，以蘇東坡的遊戲詩「長亭短景無人畫，老大橫拖瘦竹筇，回首斷雲斜日暮，曲江倒蘸側山峰」為例，如果用「神智體」的寫法如下：

34

這種自由增減筆畫、倒立、歪斜文字的方式，與〈風景 No.2〉一樣，充滿文字圖像的趣味，而且相較於現代詩完全模仿自外國的現代圖像詩，傳統的神智體還多了屬於東方獨特的文字韻味。其次，〈風景 No.2〉只訴諸讀者的視覺，

33 林亨泰的先生的作品〈風景 No.2〉原詩如下：

防風林的外邊還有防風林的外邊還有防風林的外邊還有

然而海以及波的羅列然而海以及波的羅列

34 此圖引用自 http://blog.readnovel.com/article/htm/tid_1329765.html

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不能對讀者的生命產生敲擊的力量，或起沁透的作用。這點便不如杜甫的〈望嶽〉³⁵一詩，余光中分析〈望嶽〉詩中的意象極為精彩，簡直把這首詩當成是二十世紀現代畫的先驅。余光中的分析如下：

第二句的「青未了」，簡直攫住了抽象表現的精髓（李易安的「綠肥紅瘦」

亦可作如是觀）。杜甫好像在說：「你問我對於泰山有什麼感覺嗎？我的感覺是整體的抽象的青色，連綿不斷，矗乎齊魯之上的濛濛的青，時間至長空間至大的青，如此而已，初不能一草一木一丘一壑歷歷而數也。」第四句的「陰陽割昏曉」更凸出，更抽象，且富幾何構圖的奇趣。這種磅礡的意象直使畢卡索縮為小巫，且比立體派的畫早了一千年。一陰一陽，一昏一曉，削泰山而割之，遂見齊魯砉然中分，這種畫面豈非畢卡索的陰陽面，

或是德克伊利科（Giorgio de Chirico）的大建築物與黑影？至於五六兩句的「盪胸生層雲，決眥入歸鳥」，更是感覺主義（sensationalism）

的極致了。物我交感，對觸覺對視覺之震撼，為有如此強烈者。然而在這種動感之中，前後兩句的空間之處理仍有不同；「盪胸生層雲」是立體的，

空間的背景至為浩闊，且具游移不定之感，「決眥入歸鳥」雖也是立體的，

但空間的背景已高度集中，且濃縮於一焦點，有驅錐直入之感。看過梵谷阿爾時期的日月星辰，再讀此二句，當有更強的感受。末一句「一覽眾山小」中，覽字和小字是不可分割的，如以英語文法分析，則「小」可視為該句的「受詞補足語」（objective complement）。「小」和「山」的關係恐怕還不及它和「覽」的關係那麼密切。眾山本無所謂大小，它們是給「覽小」了的。凌——覽——小，這種往返推移讀者觀點的手法，豈非現代電影的技巧？³⁶

這首詩中可解讀出抽象表現、立體風格、感覺主義。物我交感，對觸覺對視覺之震撼中還兼具空間的景深與現代電影的技巧。四十個字的小詩中卻幾乎包含二十世紀現代藝術的重要元素精神，和林亨泰的作品只有一個觀點，只有

35 杜甫〈望嶽〉詩原文如下：

岱宗夫如何？齊魯青未了。

造化鍾神秀，陰陽割昏曉。

盪胸生層雲，決眥入歸鳥。

會當凌絕頂，一覽眾山小。

(13)

客觀的物體，只有一雙眼睛的現代詩，並列比較，孰優孰劣顯而易見。因此，

對於「浪子」們，余光中的建議是：「反傳統而不能超越傳統，反之何益？不如先從認識傳統開始吧。」³⁷，就不單純只是口號，而是比較後，深思熟慮下所下的結論。

至於在散文的現代化上，主要見於〈剪掉散文的辮子〉一文，彼時余光中仍持散文是詩的附庸的觀念，他認為：「對於一位大詩人而言，要寫散文，僅用左手就夠了。許多詩人用左手寫出來的散文，比散文家用右手寫出來的更漂亮。」、「原則上，一切文學形式，皆接受詩的啟示和領導。³⁸」，因而以詩的觀點來評價分析當時的散文，主要有四種類型：學者的散文、花花公子的散文、

浣衣婦的散文和現代散文。而他讚賞講究彈性、密度、和質料的現代散文。這些討論在第四章已談過，此處便不再贅述。

批判了傳統派與現代派的缺失、也批判了各類型的散文後，余光中主要還是希望達到文學的現代化。當文學真正達到現代化的時候，自然沒有傳統與現代之爭，所寫的散文也就都是現代散文了。我們可以說，在文星的論壇上，余光中以一人之筆，透過文學批評與「孝子」和「浪子」的兩面作戰，不斷呼籲、

一再強調「我們的目的旨在創造中國的現代詩，其手段無所謂西化或中化。「我們志在現代化，不在西化」³⁹」的主張，在這幾篇擲地有聲的批評專論後，的確收到了開創現代文學新風貌的效果。

三、評論指導創作

余光中曾說，文學是民族心靈的晴雨表，文學批評則是觀察這晴雨表的有效度。⁴⁰因此，一國文學之發達，和文學批評的繁榮有絕對的關係。唯有透過文學批評的精準測量，才能為文學作品定乾濕度。在五、六０年代他便習慣以英美的文壇的風尚作為他為台灣文壇努力的方向：

38 余光中〈剪掉散文的辮子〉，《文星》第六十八期，

40 余光中〈論二房東批評家〉《望鄉的牧神》，（台北：九歌出版社，2008 年 5 月重版初版），

頁 80-81

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佛洛斯特、桑德堡，康明思，可能更受一般讀者的歡迎，但是批評界的推崇和學府的承認，使艾略特在核心的知識份子之間成為一個代表人物。艾略特的領導地位是雙重的：他的影量既是創作上的，也是批評上的。一位作家，如果同時又是一位批評大師，往往會成為他那時代的文學權威。……

二十世紀前半期的文學思潮，消極地說，是反浪漫，積極地說，是主知。

艾略特的批評，正當這種思潮的主流。傳統的延續，歷史的透視，古典的整體感，文化的價值觀念等等，艾略特對這些的重視和倡導，對於晚一輩的詩人，尤其是三十年代崛起英美詩壇的奧登，影響至為深遠。⁴¹

在以批評促進文學創作的理念下，余光中六十年的文學生涯中，評論一直伴隨著他的創作而興，或為創作的指導，或是創作後的理路沈澱，都與他的創作達到相輔相成的效果。尤其在六０年代文學潮流風起雲湧的時代，在傳統與現代、保守與西化的轉變過程中，一切的事物都面臨空前的挑戰，在文藝的領域裡也莫不是如此，所以余光中才要提筆為文化盡一分心力：

中國的文學正面臨空前的蛻變，因而也是空前的混亂。今日的鼎沸喧囂，

使許多尚未成熟的心靈目迷五色，無所適從。⁴²

的確，五０年代正是台灣戰後亟需建立新的文學傳統的關鍵時刻，但當時的文壇，尤其是詩壇創作水準良莠不一，對於詩的前途正處於摸索、混亂之際，

相對應的評論便顯得特別重要，文學批評除了如上一小節為達到文學現代化的目的外，更重要的是評論一直是創作最佳的監督者與啟發者，覃子豪就認為：

中國的新詩，無疑的是需要理論來探討出一條正確的道路，更需要批評對創作有所褒貶來建立一個水準。這卻非易事，因為，創作固不易，理論尤難，最切實際的理論是來自創作的經驗，空談理論，連創作嘗試都欠缺的人，遽下斷語，必然難以中肯，且易錯誤。⁴³

在這裡，覃子豪已經點出創作與批評理論之間的辯證關係，一來理論可替

41 余光中〈英美現代詩選—譯者序〉，《英美現代詩選》《英美現代詩選》，（台北：時報出版公司，1983 年 9 月），頁 24-25

42 余光中〈後記〉《掌上雨》，（台北：大林出版社，1973 年，10 月），頁 237。

43 覃子豪〈詩與評論〉，《覃子豪全集Ⅱ》，（台北：覃子豪全集出版委員會，1968 年 6 月），頁 451

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創作探討出一條正確的道路；二來好的批評理論必須是來自創作的經驗，沒有創作經驗作為背景的理論，往往會落入空談而不切實際，對創作不僅沒有幫助，

反而是一種斲傷。其實這樣的看法，並不是五０年代才產生的，以覃子豪而言，

早在民國三十年，便已有此觀點：

文學底成長，不單單是作家的力量，同時還有批評家的力量，這力量在新文學的發展中，無形的是平均的。⁴⁴

所以在新文學的發展過程中，文學批評一直都佔有重要的地位，但文學批評卻也一直都不夠成熟。余光中便說：「文學批評是中國新文學中最貧弱的的一個部門。⁴⁵」何欣持相同的看法：「實在說，在文學理論的研究方面，幾千年來，

是較弱的一環。⁴⁶」覃子豪也同時觀察到了文學批評這方面的的缺失，主要是受政治的影響或是為了逃避政治而走入純藝術追求的窄路，因此對於文學創作也就無法給予適度而中肯的評價，對於文學創作沒有太大的助益：

在目前，我們的批評家都喜歡走極端，不是太強調政治的意識，便是太強調藝術的價值。強調政治思想的不顧一切的衝到了前面，一味地擴大其武器性及宣傳的效能，而忘了一件作品必須有他的藝術的條件。強調藝術的價質的，便一味或在後面，拼死命地要求技巧，追求美學的價值。⁴⁷ 余光中這方面的觀念，與藍星前輩的看法並沒有多大的差別，他在《逍遙遊》新版序中說：

批評文字，或長或短，或正論或雜說，都不僅是為批評而批評，而是為了配合我當時的創作方向，在史觀與學理上不斷探討，以釐清在語言、文類、

詩體各方面必須解決的問題。⁴⁸

例如透過詩論，余光中更清楚釐清創作的動力與目的，像在 1956 年紀弦創立現代派，大力推動現代詩時，藍星詩社的同仁，包括余光中在內，是站在現

44 覃子豪〈加強詩的批評〉，《覃子豪全集Ⅱ》，（台北：覃子豪全集出版委員會，1968 年 6 月）。

頁 444

45 余光中〈敲一顆齲齒〉，《文星》第 72 期，頁 23

47 覃子豪〈加強詩底批評〉，《覃子豪全集Ⅱ》，（台北：覃子豪全集出版委員會，1968 年 6 月）。

頁 445

48 余光中〈新版序〉《逍遙遊》，（台北：九歌出版社，2000 年 6 月），頁 4

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代詩的對立面，因此，他們不用「現代詩」這個詞，卻用「新詩」來強調與現代派的不同。紀弦組現代派時，首先是覃子豪以〈新詩向何處去？〉一文對紀弦的現代派宣言提出質疑。但到了 1960 年，也就是五０年代最後一場新詩論戰後，余光中也開始以肯定的方式運用「現代詩」一詞。1962 年〈新詩的語言〉

中他說：「新詩的範圍廣泛，現代詩則專有所指」，這裡的專有所指，指的當然是「現代主義」的詩。當時紀弦因「現代詩」引起太大的爭紛，決定取消「現代詩」一詞時，1967 年〈現代詩的名與實〉中，余光中反而大力支持「現代詩」

的用語了。他說：

「現代詩」在台灣這十幾年的發展而言，作家輩出，解釋互異，無益在創作上或理論上，「現代詩」的含義早已歷經變遷，屢加修正，成為更豐富、更有彈性，而且（最重要的是）更中國化的一種新藝術，不完全是當初所鼓吹的，所謂自波德萊爾以降的「橫的移植」了。⁴⁹

也就是這一波的論戰後，他釐清了當時詩人在使用「現代詩」時都不夠準確，使現代詩背負很多不必要的污名，相對也阻礙了現代詩的發展空間，因此，

他便特別主張要分廣義、狹義來精準定義現代詩，他說：

我一向主張「現代詩」分狹、廣二義。狹義的「現代詩」應該遵循所謂現代主義的原則；以存在主義為內涵，以超現實主義為手法，復以現代的各種現象，例如機器、精神病、妓女等等為意象的焦點。廣義的「現代詩」

則不拘於這些條件。在精神上，它不必強調個人的孤絕感和生命的毫無意義：在表現方式上，他不必採納超現實主義的切斷聯想和揚棄理性，因為那是不可能的，更因為，表現上的清晰不等於淺顯；在意象上，它甚至可以快樂地忘記在工業社會的種種，而自己去尋找一組象徵。一句話，廣義上的「現代詩」可以免於狹義的「現代詩」種種姿態。⁵⁰

余光中原來反對現代詩一語，但最後接受且重新加以定義，在文學批評的態度上，他與時俱進的態度如同陳芳明所言：

49 余光中〈現代詩的名與實〉，《望鄉的牧神》，（台北：九歌出版社，2008 年 5 月重版初版）（初版於 1974 年由純文學初版社印行），頁 148

50 余光中〈現代詩的名與實〉，《望鄉的牧神》，（台北：九歌出版社，2008 年 5 月重版初版）（初版於 1974 年由純文學初版社印行），頁 149

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開放的態度與突破的精神，是余光中文學批評的特質。所有的批評都始於豐富的閱讀。越讀越龐雜多元，詮釋的角度就越開放，余光中在進入一九六０年代時，就已經展現他的雙重視野（double vision），既放眼西方現代主義，也投注中國古典文學，這雙軌閱讀，提升了他的批評高度與創作深度。⁵¹

余光中稱自己的文藝批評，為「江湖遊俠式」的批評。這樣的說法除了印證余光中在早年一直以詩人自居，旁及的文學創作他都視為是「副業」外，更重要的是，他之所以會如此自稱自己，當然隱含著路見不平，拔劍而起的遊俠豪邁之風，還有他似乎有意區別自己的批評和其他人當時其他批評的差異，因此他特別說明他的批評「往往隨性之所至，或徜徉於詩，或流連於小說，或散步於散文；有時索古，有時探今，並無截實為界，劃地為疇，只攻一堅」⁵²而這種「隨性之所至」的遊俠風格之所以產生，當然與他的橫跨詩與散文的創作脫離不了關係，也就是說，余光中並非為了評論而評論，他的評論都圍繞著一個出發點，便是如何透過論評去釐清文學的問題、文學創作的問題，更進一步，

是為文學史辯論，希望能在文學的濃霧中，有出一條新的文學活路。

這種因評論而影響作品最有名的例子便是創作《天狼星》遭到洛夫的批評後，余光中雖然在第一時間以〈再見‧虛無〉毫不留情的反擊並與洛夫劃清界限，但他並不固執己見，十五年後他幾乎完全接受洛夫的批評意見，重寫《天狼星》，這一段文學佳話，終有一天也必將被寫入文學史裡，作為批評與創作相輔相成的最佳範例。

另外，由於批評與創作的辯證與對位，使我們可以觀察到，也就在余光中傾盡全力捍衛現代文學，寫出相關詩論〈從古典詩到現代詩〉、〈現代詩：讀者與作者〉、〈再見，虛無〉等作品的同時，他為了印證自己的詩論，即以旺盛的創作力寫出了《天狼星》、《五陵少年》、《蓮的聯想》等詩集，讓自己從格律新詩走入現代主義，而且在出過現代主義的麻疹後，又重新回到新古典主義，完成了詩藝的昇華。在散文方面，當他左批孝子、右打浪子，以〈剪掉散文的辮

51 陳芳明〈詩藝的完成—余光中與現代詩批評〉，發表於「余光中先生八十大壽學術研討會」，

2008 年 5 月。頁 3

52 黃維樑〈初論余光中的文學批評〉，《璀璨的五彩筆》，（台北：九歌出版社，頁 390

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子〉、〈鳳‧鴉‧鶉〉提出現代散文的標準後，馬上以璀璨之筆寫出了令眩人耳目〈鬼雨〉、〈逍遙遊〉、〈咦呵西部〉等現代散文名篇，體現他所強調必須擁有彈性、密度與質料的現代散文理論。

余光中曾欣羨艾略特說：「艾略特的領導地位是雙重的：他的影響力既是創作上的，也是批評上的。一位作家，如果同時又是一位批評大師，往往會成為他那時代的文學權威。⁵³」他寫下這段話時時序剛邁入六０年代，才不過短短幾年，余光中便已逐漸接近他心目中的文學典範，樹自己為另一座崇巍的文學高塔。

4.文學批評的的完美展現

余光中的文學批評觀念，最後總結於《文星》七十二期的〈敲一顆齲齒——

論文學批評的風格〉⁵⁴一文。首先，余光中仍如他在五、六０年代的一貫看法，

他認為現代文學批評仍是當時最弱的一環，因此他不客氣的評斷：「如果新詩仍有許多缺點，散文的缺點不會更少，文學批評的缺點顯然更多。⁵⁵」接著他認為好的批評家必須是好的散文家：「我常有一個偏見，認為批評家或翻譯家必須先是一個有獨特風格的散文家。⁵⁶」在這樣的脈絡下，余光中認為：

文學批評是用散文寫的，許多不解藏拙的人，在批評他人的時候，往往不幸先暴露了自己的缺點，演成「出師未捷身先死」的悲劇。這種悲劇是雙重的：就「文學」而言，這類文章根本不通，就「批評」而言，其中的見解往往謬誤。⁵⁷

這裡當然可以見到余光中混淆了文章好壞與見識高低的不同之處，不過，

一篇不通的文章是無法成為好的批評倒是符合實情。他甚至提到才剛結束筆戰的文白問題，他說：

53 余光中〈譯者序〉《英美現代詩選》，《英美現代詩選》，（台北，時報出版公司，1983 年 9 月），

頁 24

54 不知為何，這篇這麼重要的文章並沒有被收入余先生任何的作品集中。

55 余光中〈敲一顆齲齒〉，《文星》第 72 期，頁 21

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在近日有關文白問題的論爭之中，最有趣的現象，便是攻擊「文白夾雜」

的部分作者自身所寫的文章，竟然也會不通，有時平平板板，有時飣飣餖餖，總之毫無文采可言。⁵⁸

任何偉大的批評著作，本身必須是一篇十分出色的的創作。⁵⁹

我們應該要求寫批評的人，先把散文寫通、寫好、寫美。散文是一切作家的入學考試此關尚且不通，仍以暫不旁聽高班的課程為宜。，⁶⁰

這樣的說法，早在〈翻譯與批評〉中余光中便已提出，他認為一個夠資格的批評家，應具備以下幾種條件：（1）必須精通至少一種以上外文，才能有原文的直接知識。（2）他必須精通該國的文學史。批評家必須胸有森林，始能說出目中的樹有多高多大。（3）必須具備一些特殊的學問。（4）必須是個相當出色的散文家。

寫完〈敲一顆齲齒〉之後，余光中便在《文星》第七十七期，為我們展現了可以說是六０年代最佳的文學批評範例之一：〈象牙塔到白玉樓〉。此文余光中深入傳統，一掃當時西化論者對傳統的批評；運用了新批評的概念，示範了精讀、細讀，以文本為主體的批評態度；運用流利自然，融會白話、文言自如的現代文體，以創作引證他自己所言「批評家或翻譯家必須先是一個有獨特風格的散文家」。直至今日，本文仍可視為文學批評的典範，他既是一篇讜言宏論，

同樣也是一篇傑出的散文。所以可以說，余光中這些批評觀念，最終在〈象牙塔與白玉樓〉一文中做出最完美的演出。如同陳芳明盛譽余光中〈象牙塔到白玉樓〉「是難得一件的李賀論」，他說：

在余光中的批評中，這是非常奇特而又富饒象徵的詩觀，即使置於學術研究中，也是國內相當罕見的古典詩詮釋。他以現代散文的技巧，以感性與知性相互交融的方式攫住這位唐代詩人的靈魂。在回到傳統的道路上，余光中的詮釋利器不完詮釋依賴已有的歷代詮釋，他也乞靈於新批評的思維方式，把細讀的技藝帶帶李賀作品的考察，這項嘗試在當時國內學界可為

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聞所未聞，即使現代主義運動中也是屬於開天闢地的冒險。⁶¹

余光中〈象牙塔到白玉樓〉一文推崇李賀的成就，直言李賀的詩最具有現代精神。他在詳細考證了李賀的生平後，余光中運用了心理分析的方法，認為李賀在嚴厲自策之下，靈魂與肉體皆病，他的病情帶著一種殘酷而恐怖的自虐與自憐。加上不第不達多病而且懷鄉，敏感的李賀只有自遁於超自然的世界和歷史的記憶之中，他的遊仙詩和懷古詩便充滿這種幻境。且由於死亡的森寒籠罩著他，成為他經常的縈心之念，他的詩中無由地冉冉升起一股死亡的黑氛。

死亡的恐懼、超自然的想像構築屬於李賀的鬼魅世界，這種往自身想像深掘的作品，正是余光中看中李賀的「現代精神」，因而寫道：「這方面，李賀實可以加入濟慈、愛倫坡、波特萊爾，及法國頹廢詩人的隊伍。⁶²」

藉由新的視野切入，余光中認為李賀在中國古典詩中的地位非常特殊。他的宇宙觀，他的題材，他的風格，和傳統的古典詩很不相同，但歷來中國的批評家卻強將李賀納入儒家的意識形態。余光中便趁機修理了傳統的批評家：

中國的古典文學批評，像其他深受儒家心智活動影響的學問一樣，往往欠缺某種程度的邏輯思考和科學精神，籠統而遊移的評語多於精確而深入的分析，令人讀過之後，只能抓到一把對仗工整聲韻鏗鏘的形容詞。

有時這種批評又趨向另一極端，變成刑警偵探式的考據，歷史的

（historical）興趣取代了美學的（aesthetic）興趣，側重作品的政治背景影射，忽略了藝術表現的成敗。⁶³

重視美學的、藝術的表現，正是強調作品本身的價值。此處余光中還要批評家就作品評作品，重視作品內在邏輯與整體表現，做精確而深入的理解與分析。不要在籠統而遊移的評語上打轉，也不要去做無謂的歷史考據與政治影射。

這種強調邏輯思考、科學精神，精確而深入文本的的分析態度正是新批評不斷強調的文學批評態度。所以余光中一再強調：

一首詩在藝術上的成敗，不能取決於他和歷史背景的關係，而了解了一

61 陳芳明〈詩藝的完成〉，台北，聯合文學 284 期，2008 年 6 月，頁 9

62 余光中〈象牙塔到白玉樓〉《逍遙遊》，（台北：九歌出版社，2000 年 6 月），頁 109

63 余光中〈象牙塔到白玉樓〉《逍遙遊》，（台北：九歌出版社，2000 年 6 月），頁 111

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位作者在政治上的浮沉或是情感上的波折，也不一定能充分把握那首詩的境界。詩是靈魂的歷史，不是政治史或經濟史。

對於新批評尚屬陌生的六０年代初期的台灣文學界，我們無法確定余光中是否接受過新批評完整訓練，但他所實踐的批評法則與新批評可謂不謀而合，

這種就文本論文本的求真態度，當然會對劉大杰用印象派的批評法將李賀比喻為賈寶玉，又誤認李賀的巧妙文句目的是要去掩藏肉感淫慾的色情的說法大表不滿了。

藉李賀批判當時的批評界後，余光中詳細分析李賀《官街鼓》⁶⁴一詩作為批評的示範。評論中余光中認為這首詩李賀的想像力是越級而跳躍的，從個人的直接跳到歷史的、神話的、宇宙的。他的想像在至小的自我和至大的時空作兩端的燃燒，雖然他的生命太短，但他的想像卻直逼現代詩人。

余光中最看重李賀的想像力，例如李賀的《李憑箜篌引》，余光中便認為無論在題材的選擇上，想像的作用上，或是表現的手法，和柯立芝的未完成傑作

《忽必烈》，皆有異曲同工之妙。所以余光中大膽地論斷李賀，稱他是一位生得太早的現代詩人，他的難懂，他的超現實主義和意象主義的風格，和現代詩是呼吸於同一種藝術氣候的。

余光中認為李賀雖然不能和杜甫、李白等重等高，可是他自己的聲音卻純屬他自己所有。在當今現代詩壇上，李賀的先驅的影子，他的貫通現代各種詩派特質的風格，他的創作技巧，他的寧缺勿濫的濃縮，乃至於難懂，他的「筆補造化天無功」的壯麗宣言，大而至於他那一羣中唐的韓門詩人，都值得擁護和反對現代詩的雙方注意。最後余光中在〈象牙塔到白玉樓〉中，展現了如夏

64李賀〈官街鼓〉原詩：

曉聲隆隆催轉日，暮聲隆隆催月出。

漢城黃柳映新簾，柏陵飛燕埋香骨。

捶碎千年日長白，孝武秦皇聽不得。

從君翠發蘆花色，獨共南山守中國。

幾回天上葬神仙，漏聲相將無斷絕。

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志清所言，運用了六０年代最流行的兩種文學批評方法，他以文學比較的方法縱論中西的大詩人：

中國的古典詩，到了杜甫，可以說已經登凌絕頂，譬之西方，想當於伊麗莎白的英國，路易十四的法國⁶⁵

同樣是大詩人，有的影響深遠，有的影響較受限制，因為有的易學，有的難學。舉個例子，早期的艾略特易學，而晚期的葉慈難學。杜甫易學，

而李白難學。⁶⁶

這一篇李賀論，算得上余光中第一篇正規的文學批評，但卻仍保有他獨特的風格。他曾說寫批評文章，不喜歡太學術化，喜歡在學問之上要求見識，見識之上更求文彩。他亦自言：「喜歡在說理之外馳騁一點想像，解放一點情懷，

多給讀者點東西」⁶⁷。所以他心目中上乘的評論文章，必須是心境清明，情懷飽滿的產物，雖旨在說理，卻不死板。以此觀之，在〈象牙塔到白玉樓〉時，

也就是 1964 年時《文星》時期的余光中，便已達到他心目中的理想境界了。

65余光中〈象牙塔到白玉樓〉見《文星》七十七期，頁 47。亦收於《逍遙遊》，（台北：九歌出版社，2000 年 6 月），頁 88

66余光中〈象牙塔到白玉樓〉見《文星》七十七期，頁 47。亦收於《逍遙遊》，（台北：九歌出版社，2000 年 6 月），頁 88

67余光中〈自序〉《從徐霞客到梵谷》，台北，九歌出版社，2006 年 7 月重排初版，頁 10

由此可見，當時余光中批評 的作品數量更是驚人

由此可見，當時余光中批評的作品數量更是驚人