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關鍵字：媒體考古學

龍捲風

By 徐詩雨 2019-11-24

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深層時間

德國學者 Zielinski 在他的著作《媒體深層時間：視聽技術⽅法考古學》中引⽤地質學的概念深層時 間（Deep Time）提出重新看待媒體演進歷史的⽅法。媒體技術的演進並非直觀地直線前進，由新取 代舊。如果我們將時間軸拉長來看，某個時代中的「新」媒體，很有可能是之前時代的某種「舊」媒 體的再現。因此回溯過往媒體形式，考古學式般地研究，或許可以勾勒出未來媒體的輪廓。在這裡的 重點是改變觀察研究的時間尺度，將時間軸拉長，超越⼀個⼈類個體存活在地球上的時間。另⼀學者 Parikka 則在《什麼是媒體考古學？》⼀書中強調[1]，對於媒體考古學研究來說，媒介物質性與特定 性（speci tity）是極為重要的線索。

如果地理學中的深層時間作為⼀種隱喻，在這裡，我想試圖想像，如果將跨度超越⼀般創作時間尺度 的的影像剪接在同⼀件基時作品裡？那這種隱含著媒體考古學式精神的創作，將帶來⼀些什麼樣的思 考？

龍捲風

2018年底於上海外灘美術館展出的弗朗⻄斯

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dépense），當中的作品《龍捲風》（Tornato）對展⽰的⾳場效果極為講究。這件作品是埃利斯剪 輯⼗年間拍攝⾃⼰追逐與穿越墨⻄哥東南部⾼原龍捲風的片段⽽成，作品時間為三⼗九分鐘。在偌⼤

且幾近全⿊的展廳中，巨⼤的屏幕上投影著《龍捲風》的影像，透過投射布幕反射的光依稀可看⾒地 毯上提供給觀眾坐臥，甚⾄躺下觀賞的蓆墊。屏幕上播映藝術家反覆穿越龍捲風的動態影像

（moving-image），配合著展場的⾼⾳質喇叭播放的聲響效果 -- 藝術家奔跑時的喘息聲、追逐龍捲 風的腳步聲、氣旋轉動的聲⾳、甚⾄片段間幾近無聲的寂靜 -- 都⼀⼀傳達到⿎膜。不像埃利斯其他的 錄像作品，多將完整版本放在個⼈網站上供觀眾觀看，《龍捲風》在網站上僅僅展⽰片段。藝術家強 調，觀看這件作品的最佳體驗與展⽰作品的聲⾳效果密不可分。

這個策略讓《龍捲風》如果只以⼀般影像作品的⽅法論來分析稍嫌不⾜，⾳場與⾳效顯然在藝術家眼 中也是傳遞作品精神不可被忽視的⼀部分。如果將《龍捲風》視作是⼀個視聽技術複合的媒體藝術作 品，回到被媒體考古學這個領域奉為圭臬的思想「媒體即是訊息」，那這件作品傳遞了什麼樣的訊 息？

  物質性

《龍捲風》的敘事並不複雜，埃利斯把握每年墨⻄哥東南部⾼原短暫的時間內才會出現的龍捲風時 節，反覆重複的追逐並且試圖進入龍捲風中⼼。影像內容⼤多是透過攝影機看⾒出現在⾼原的龍捲風 開始，接下來藝術家直接向著龍捲風奔入。有時藝術家的⾝體會現⾝在影像當中，有時只能跟隨鏡頭 呈現藝術家的第⼀⼈稱視⾓。影像內容也可說單調，⾼原的黃⼟，灰藍⾊調的天空，更別說是衝進龍 捲風後，鏡頭前多是⼀片風沙⾶揚的黯黃、⼟灰。少數的幾個時刻因攝影機掉到地上或是因為風速過 快⽽出現了閃變（glitch），畫⾯像素變得更加顆粒感與扭曲。

《龍捲風》拍攝下影像的解析度並未達到HD⾼解析度的標準，使⽤⼗年間累計的影像片段剪接⽽成 的作品在拍攝規格技術上沒有隨之更新似乎不太尋常。影像的物質性在這件作品中變得扁平。很難想 像第⼀代 iPhone 到 iPhone 7 的時間內，影像的品質完全沒有進化。當然，我們無法得知作品成形 的2000⾄2010年間⼿持攝影機的影像規格演進幅度是否能以iPhone攝影鏡頭演進作為類比。不過可 以確定的是，《龍捲風》即使在展廳中觀看，也無法透過解析度感受到這是⼀隻橫跨⼗年的作品。時 間感⾸先已經透過將⼗年間追逐的影片素材剪接為三⼗九分鐘的動態影像作品進⾏了第⼀次壓縮，⼜

被可以⽤來度量的影像解析度悄悄地抹平。

儘管《龍捲風》在視覺效果上做了最簡化的處理，然⽽在⾳效展⽰中使⽤⾼規格的5.1聲道⾳效系 統。埃利斯對於展⽰這件作品的堅持體現在創造出⼀個完美的聆聽場域中。的確，在數個衝進龍捲 風，畫⾯只剩下⼀片灰黃模糊像素的時刻，觀眾是透過喇叭中傳出的襲捲⽽來不停歇地呼嘯聲，進⽽

確認這是⼀個風暴中⼼的影像。除了少數幾個遠鏡頭，藝術家的⾝體會出現在影像之中。⼤多數時 候，是透過不同聲道傳出⾏進中的喘息聲與腳步聲向觀眾提⽰持攝影機的⾝體的存在，藝術家的⾁體 在此以聲⾳「現⾝」（儘管使⽤這個動詞還是充滿了視覺的隱喻）。也是藉由聲⾳的物質性，讓埃利 斯進入風暴中⼼的⾏動更加具象化。視覺上的單調與豐富的聽覺層次是⼀種另類策略，迫使走進展廳 的觀眾靜下⼼來沈浸在這個視聽場域當中，感受埃利斯⼀次⼜⼀次進入風暴中⼼的嘗試。

注意⼒經濟

在媒體考古學的論述中，某種媒體的內容會成為另外⼀種媒體。例如網際網路，就已經轉變成⼀個合 成靜態╱動態影像與聲⾳串流的媒體。《龍捲風》不僅是⼀個視聽技術複合的冷媒體，它更開啟⼀個 如何定義有效傳遞訊息的模式。[2]很難想像除了靠藝術維持基本⽣計的藝術家策展⼈藝評甚⾄⾏政 等，還會有觀眾耐⼼地看完這件長達三⼗九分鐘的作品。在注意⼒成為稀有資本，無數影⾳內容競相 上傳⾄網路的當下，埃利斯再⼀次反其道⽽⾏，僅於展覽展出時才播映完整版本。《龍捲風》也是埃 利斯唯⼀未將完整版本放置個⼈網站上的錄像作品。也就是說《龍捲風》並不試圖在網際網路的浩瀚 無垠中爭取觀眾的注意⼒，作品的意圖也不僅⽌於影像本⾝。觀眾必須在埃利斯設定的環境中去觀看 與聆聽。在此，聲⾳與影像結合觀看的空間被藝術家的策略性地配置，觀眾的感官進⽽被重新調動。

[3]在展廳中專注注意⼒觀看的當下，觀眾實則感受到⼀場場看似無⽤地觀察、等待、進入龍捲風的 過程。在這個觀看環境中透過聲⾳的物質性，讓觀看者彷彿成為了⼿持攝影機的⼈，⼀遍⼜⼀遍地⾏

動。進入風暴中⼼這個本⾝看似無⽤的⾏動，也才有機會被解讀出意義。⽽在解析度中被抹平的時間 尺度，強化了⼀再發起⼀再⾏動⼀再「無效」的重複感，如同電影《全⾯啟動》中只能靠⾃⾝老去辨 認出時間的煉獄 -- 那些被我們放置注意⼒的事物與邁出步伐的⾏動，即是時間，即是存在本⾝。

「媒體世界中所進⾏的藝術實踐，是浪費。」[4] Zielinski 提出時的想像，藝術會是實驗室中無數次 失敗的實驗，恰巧回應著埃利斯的展覽名稱《消耗》。橫跨⼗年的時間所收集長達⼗五個⼩時的影 像，在《龍捲風》被濃縮成彷彿是⼀個下午中發⽣的數起颶風。也只有在⼀次次地重複中，我們才有 機會找到突破現況的裂縫。

[1] Jussi Parikka, What is Media Archaeology ? , (Cambridge, UK: Polity Press, 2012), 63.

[2] Bois Groys, “Comrades of Time,” e- ux , December 2009, accessed September 20, 2019, https://www.e- ux.com/journal/11/61345/comrades-of-time/ . Bois Groys 在⽂末提出在基時藝術的展覽空間是冷媒體。 

[3] 喬納森·克拉⾥，《知覺的懸置：注意⼒、景觀與現代⽂化》，江蘇美術出版社，2017，223 。 [4] ⻄格佛⾥德·⿑林斯基， 《 媒體考古學 》，商務印書館，2006， 271 。

圖版：Francis Alÿs, Tornado.

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