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第四章《四庫全書總目》詞曲類〈提要〉詞曲觀之形成

中國文學批評深受辨體、雅俗及通變等觀念影響。辨體觀念分辨出各種文體的不同與特色；雅俗觀念決定文體的藝術價值；而通變觀念則鍊接²⁰¹文體在歷代的演變。本章即欲探討辨體觀念、雅俗觀念及通變觀念對《總目》詞曲類〈提要〉

文學批評觀形成之影響。

第一節 辨體觀念

本節先論述辨體觀念之界定及形成；其次探究辨體觀念在《總目》詞曲類諸

〈提要〉之呈顯。

一、辨體觀念之界定與形成

文體，指文學的體裁、體製或樣式。每種文體在表現對象、文體功能、體製結構、語言風格以及審美特徵等方面都有自己的特點，形成各自的文體特性與規範²⁰²；而辨體，就是將兩種不同文體形式的藝術加以比較，從而分辨出彼此。《尚書‧畢命》中載道：「辭尚體要²⁰³。」又《墨子．大取》也說：「立辭而不明於其類，則必困矣²⁰⁴。」可見中國很早就有文體區別的概念，要將文章寫好，必先明白文體的屬性，方可做適當的發揮。至於辨體批評是中國古代以文學作品的文體辨別、文體特點的確定、文體風格的類型區分為對象的一種批評方式，也是中國古代批評家在進行批評時所常用的一種批評方式²⁰⁵。藉由對文體特性的探討，將不同文體加以區隔，並強化每一文體的特性與風格特徵，從而評判作品之優劣。

辨體批評分辨出文體與其他文體的區別，也就確立了文學的獨立性和自覺性。先秦的文學往往與哲學、歷史、宗教等夾雜在一起，沒有獨立的地位。到了魏晉時期，文學開始自覺，其重要的標誌即是對文體的認識。這表現在文體分類

201 顏崑陽，〈論「典範學習」在文學史建構上的「漣漪作用」與「鍊接作文」〉收於《建構與反思──中國文學史的探索學術研討會論文集》，臺北：臺灣學生書局，2004 年，頁 814-815。文中提出的漣漪作用指文學在同時代的並時性擴散現象，鍊接作用則指異代性的歷時現象。

202 楊有山，〈論《四庫全書總目》的文體研究〉，《南陽師範學院學報》，2002 年 6 月，頁 44。

203 《四庫全書》，經部、書類、《尚書注疏》，冊 54－頁 412。該處載道：「政貴有恒，辭尚體要。」

204 《四庫全書》，子部、雜家類、《墨子》，冊 840－頁 107。該處載道：「夫辭以類行者也，立辭而不明於其類，則必困矣。」

205 張利群，〈中國古代辨體批評論〉，《湛江師範學院學報》，1998 年 12 月，頁 72。

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意識的逐漸強化，一方面指文學辨體在文史哲混雜中分離與獨立出來；另一方面指文學自身的文體分類意識強化，各種文體的分辨逐漸明晰²⁰⁶。辨體觀念被明確地提出來，始於曹丕《典論‧論文》：「蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗²⁰⁷。」之後陸機〈文賦〉又云：「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質，誄纏綿而悽愴²⁰⁸。」這些論點皆是為了指導創作而討論文體特質。《文心雕龍》從〈明詩〉到〈書記〉二十篇，分別闡明各種文體的歷史發展，總結該體制特點及風格要求。《文選》更是現存第一部在實踐上按文體劃分的文章總集。

這些對文體分類、文體特徵及文體風格等的論述，構成了中國文體論的發展和文學批評的鮮明特色，使辨體批評大為發達。魏晉時期的文論家對《詩經》、《離騷》

加以評論，強調以詩為詩、以文為文，將詩文二體加以區分。經過魏晉文人的文學自覺以及對文體論的闡發，確立了文學的獨立性和自覺性。

劉勰在《文心雕龍》中說道：「若乃論文敘筆，則囿別區分；原始以表末，

釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統²⁰⁹。」這說明了為文和論文的前提條件就是辨明各文體在性質、特徵、用途等問題上的區別。明代徐師曾也說：「文有體，

亦有用。體欲其辨，師心而匠意，則逸轡之御也；用欲其神，拘孿而執泥，則膠柱之瑟也²¹⁰。」這段話也說明了文體辨別的重要性：唯有先分辨出文體，才能依其文體之特性，寫出精神氣韻極佳之作。張利群在〈中國古代辨體批評論〉一文中說道：

文體的性質決定了文體有一定規則和規範，不僅體現在形式上，而且也體現在內容上，體現在作品表達的意境、氣格、韻味上……歷代辨體批評都較注重對不同文體的不同特徵的揭示，一方面抓住了各種文體的個性和特點，另一方面抓住了各種文體的不同的表現形態。²¹¹

既然辨體旨在分辨不同文體在形式與內容上的差異，從而確立各類文體的獨立

206 張利群，〈劉勰「辨體」的文體論意蘊及批評學意識〉，《廣西師範學院學報》，2007 年 4 月，

頁 145-146。

207 《四庫全書》，集部、總集類、《漢魏六朝百三家集》，冊 1412－頁 616。

208 《四庫全書》，集部、總集類、《古賦辯體》，冊 1366－頁 781。

209 《四庫全書》，集部、詩文評類、《文心雕龍‧序志》，冊 1478－頁 70。

210 徐師曾，《文章明辨序說》，臺北：泰順書局，1973 年，頁 75。

211 張利群，〈中國古代辨體批評論〉，頁 75。

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性，因此必須從文體性質出發，以區分文體分類的不同情況和不同形態，並對各類文體的特徵加以掌握。辨體批評的一個重要任務就是抓住文體特徵來辨體。要抓住各種文體的特徵就必須採取比較法，將各種不同文體放在一起比較以顯示出區別和特性。文體間的差異不僅表現在形式上，也表現在內容、意境等層面，所以才會有「詩莊詞媚」等評判。

劉勰《文心雕龍》建立了辨體批評首要了解的文體論，張利群在〈劉勰「辨體」的文體論意蘊及批評學意識〉一文中提到劉勰何以強調辨體說：

一、針對文體發展變化情況而出現的「變體」而需辨體；二、針對「謬體」

現象而提出辨體；三、針對文論批評家在文體分類上的缺陷而提出辨體。

212

總括而言，劉勰之所以強調辨體是因為文體發生「變體」、「謬體」等問題，甚至產生混淆，又或者是文論家在分類上有缺陷或錯誤，所以為了糾偏救弊而辨體；

同時，在正反兩面的交互辨證中，使此一文類得以「正體」。

辨體不僅是為了文體分類之用，也為了實踐在寫作與鑑賞等層面。劉勰說：

「是以將閱文情，先標六觀²¹³。」其中六觀之首即為「觀位體」。「位」指的是安排、處理；「體」指的是文章體裁，即文體。「位體」就是指如何安排體裁、什麼文章使用什麼體裁。因此不論寫作或鑑賞，「觀位體」都是首要步驟。而如何觀？

就要用到辨體的觀念。因為文體類型千變萬化，內容和形式皆十分複雜，也因此各類文體皆獨具特色。徐師曾就曾說：

夫文章之有體裁，猶宮室之有制度，器皿之有法式也。為堂必敞，為室必傲，為台必四方而高，為樓必狹而修曲，為筥必圜，為篚必方，為簠必外方而内圜，為簋必外圜而内方，夫固各有當也。茍舍制度法式，而率意為之，其不見笑於識者鮮矣，況文章乎？文章必先體裁，而後可論工拙；茍失其體，吾何以觀？²¹⁴

212 張利群，〈劉勰「辨體」的文體論意蘊及批評學意識〉，頁 145-147。

213《四庫全書》，集部、詩文評類、《文心雕龍‧知音》，冊 1478－頁 68。

214《四庫全書》，集部、總集類、《明文海》，冊 1455－頁 378。

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將文章之於體裁比擬為宮室之有制度，為不同需要而使用最適當的文體以發揮最大的美感與效用。徐師曾也提到「文章必先體裁」，可見「位體」之重要性。

那麼，如何進行辨體呢？劉勰提出：「原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統²¹⁵」等四個觀念。「原始以表末」就是對文體的源流、發展、變化進行溯源的探討，一方面從史論的角度探尋文體發展的根源，從而為其文體的存在發展尋找理論根據與材料支撐，以達成正名的目的；另一方面是從史的縱向發展說明「通變」、「因革」的關係以構成文體從起源、初興、發生、高潮、變化的過程，從而更有利於推動文體發展。「釋名以章義」就是用文體名實界定的方法，討論文體的性質、特性、功用、意義，以便在運用中能達到最好的效果。同時對各文體名稱的確定也有助於分辨不同文體的區別和關連，使每一種文體都能名實相符。「選文以定篇」的意思是選擇文體經典文本以及正反例材料以支撐文體理論。選文的關鍵在「選」，而欲選首要「辨」，必須具有能選出合宜經典的慧眼，並使例證與理論切合。「敷理以舉統」則指依循一定道理而闡述推導基本理論，從而總結文體的一般規律和文體類型的特殊規律，這是一種理論思辨和理論推論的方法，強調邏輯性、理性、科學性，是對文體的理論總結和理論昇華，從而達到從感性認識到理性認識的高度²¹⁶。經由如此的過程，文體由各種角度進行正名及建立理論、經典。

二、《四庫全書總目》詞曲類〈提要〉之辨體觀

本文所探究的文體為詞曲二體，因而辨體理論即運用於此二文體與其他文體的區隔。詞、曲二體與詩同屬韻文，然而不論在文人心目中的地位或是使用的情境、甚至展現的風格皆迥然不同。黃雅莉在其〈「辨體」與「破體」兩種尊詞指向的交融──宋代詞體的建構〉一文中即指出：

人們對詞體的看法就有雙重性。或謂「詞同詩」──詞在發展的過程中，

以詩為取法對象，直至終與詩在境界風格上形成融合；或謂「詞異詩」─

215 《四庫全書》，集部、詩文評類、《文心雕龍‧序志》，冊 1478－頁 70。

216 以上四點的詮釋乃參照、整理張利群之說法。張利群，〈劉勰「辨體」的文體論意蘊及批評學意識〉，頁 148-149。

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─詞是與詩歌有著不同境界與風格美感的新型抒情文體。詞論家們或為了推尊詞體而不惜模糊詩詞的界限；或為了維護詞的獨立地位而強調詞與詩的不同，這兩種評詞的模式都曾制約過詞的創作。²¹⁷

詞在發展的過程中一直受到詩的影響，多數詞人皆身兼詩人的身分，尤其詞體在形成之初，是詩人寫詩之餘用以娛樂消遣之工具，因而未受到應有的重視。因此，

其後詞人為了替詞取得正統的地位而產生「詞同詩」與「詞異詩」兩種論點。前者是為了依附詩體來建立詞的地位；後者是為了將詞獨立於其他文體。不論哪一種理論，都是為了建立詞的獨特地位，使詞一文體得以在中國韻文史中擁有獨立的地位。也就是要在文體的分辨上區別詩與詞的不同，加強詞的性質、特徵、功用、地位的認識與作用，更吻合詞的規律和文學發展規律。

《四庫全書》編纂的清代，詞學正積極復興，大量文人從事詞的創作，帝王也下令編纂詞籍，當時的人又是如何受辨體批評的影響呢？詞的辨體批評是要辨析詞與其他文體，尤其是與詩和曲的不同，以確認詞體自身固有而非其他文體所共有的特性。這樣的觀念可上溯到北宋陳師道、晁補之的本色論，李之儀「自有一種風格」²¹⁸及李清照「詞別是一家」²¹⁹的說法，但是清初對詞體的觀念主要受明代陳子龍的影響，而清代承襲明代的詞學思想加以發揮，對詞的特質分析較之更為深入而全面。根據陳水雲的研究²²⁰，對清初詞壇對詞的辨體成果做出以下三點結論：一，深化了自宋以來的本色當行論；二，發展了明代有關詩詞體制異同的辨析，總結出詩莊詞媚、詩直詞曲、詩雅詞俗的體性特徵；三，將詞放在詩、

詞、曲文體發展演變的歷史進程中分析考察，揭示出詞上不可似詩、下不可似曲、

217 黃雅莉，〈「辨體」與「破體」兩種尊詞指向的交融──宋代詞體的建構〉，《彰化師大國文學誌》，2006 年 6 月，頁 3。

218 李之儀在〈跋吳思道小詩〉中曾說：「長短句於遣詞中最為難工，自有一種風格，稍不如格，

便覺齟齬。唐人但以詩句，而用和聲抑揚以就之，若今歌陽關詞是也。至唐末，遂因其聲之長短句，而以意填之，始一變以成音律。大抵以《花間集》中所載為宗，然多小闋。」李之儀由此提出「詞自有一種風格」的主張，注重詩與詞的區別，強調詞的合樂可歌性，並從合律的角度肯定

「花間詞」的宗主地位。李之儀，〈跋吳思道小詩〉，收於任繼愈等編，《宋集珍本叢刊》，北京：

線裝書局，2004 年，頁 89。

219 李清照為詞爭取與詩文並駕齊驅、比肩同坐的一席地位，使詞從當時那種受人卑視的傳統觀念中解放出來，她鄭重向人們宣告：「詞別是一家」，乃是文學自覺意識的表現，是宋代詞論家提出「辨體以尊詞」的代表。參考黃雅莉，〈「辨體」與「破體」兩種尊詞指向的交融──宋代詞體的建構〉，頁 13。

220 陳水雲，《清代詞學發展史論》，北京：學苑出版社，2005 年，頁 92-95。

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處於雅俗之間的審美特點。

陳師道《後山詩話》中載道：「退之以文爲詩，子瞻以詩爲詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞手，唯秦七黄九爾，唐諸人不迨也²²¹。」

晁補之則說：「蘇東坡詞，人謂多不諧音律，然居士辭横放傑出，自是曲子中縛不住者；黄魯直間作小辭固高妙，然不是當行家語，是著腔子唱好詩²²²。」這兩段文字皆談到「本色」，據龔鵬程《詩史本色與妙悟》中所言：

本色，是在宋代時因面臨文體難以分辨的問題時，為了釐析文體特色及其規範，而從當時行業和組織中借用來的文學批評術語。藉這個術語，他們對創作和批評提供了每一文體的標準藝術形象，並界定每一文類的成規，

每一作家的風格，以致發展出有關家數正變的看法。至於正之與變，究竟應如何協調，本色說也提出了站在本色立場的超越辯證解決之道。……宋朝以後，詩文詞曲的本色觀念，依然普遍運用在文學評論中，並與元明清各種文學理論、流派、觀念的發展，息息相關。²²³

依龔氏所言，詞之「本色」指的是詞體的標準藝術風格，是文學的傳統與成規，

詞作的風格或有千百種面貌，但並非皆符合「本色」的標準。陳師道肯定蘇軾詞的文字美感與藝術成就，但也提出蘇軾以詩為詞的寫法，並不符合詞的本色。晁補之認為蘇詞之所以不諧音律，是因為其才氣縱橫，詞的音律反而限制其文字的發揮；晁補之也評論為蘇門四學士之一的黃庭堅，其詞亦有用辭高妙但非本色的問題。可見得，以詩為詞的作法並不是詞的正規作法，即使或有佳作，亦不能改變其不合正統的評論。「本色」觀念不僅用在作法上，也應用在文字風格。陳水雲認為清初文人認為詞的語言應「自然真切，切忌雕琢鏤刻……當以豔麗為工，

但豔麗中須自然本色……自然與雕琢兩者並非絕然對立，他們只是強調雕琢而不露痕跡，工巧與人生相濟為美²²⁴。」這樣的論點可由詞曲類的〈提要〉中得到印證。本文在第三章論及詞的文字特質時，曾引〈蘆川詞提要〉、〈山中白雲詞提

221 《四庫全書》，集部、詩文評類、《後山詩話》，冊 1478－頁 285。

222 《四庫全書》，子部、雜家類、《能改齋漫錄》，冊 850－頁 810。

223 龔鵬程，《詩史本色與妙悟》，臺北：臺灣學生書局，1993 年，頁 135。

224 陳水雲，《清代詞學發展史論》，頁 92-95。

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要〉、〈坦菴詞提要〉及〈炊聞詞提要〉等來論證館臣對詞的文字風格，不尚新僻典重之字、也反對雕琢之作。可見這是清代文人普遍的詞學本色觀。楊有山在

〈論《四庫全書總目》的文體研究〉一文中，下了精闢的見解：

《總目》認為詩詞的語言風格不同。詞的語言風格應「本色」，應貼近世俗人情；詩的語言風格應莊重典雅。由於把握住了詩詞體性風格的不同，

因而《總目》對詩詞語言風格的不同也提出了精闢的見解。……《總目》

抓住了詞曲是音樂文學，其聲情主要訴諸於人的聽覺的特點，強調在用語上力求本色，用通俗自然、清新流暢的語言曲盡人情，使人產生直接的情感共鳴，而反對用「新僻」、「典重」之字，反對用「代字」，以影響聽覺的美感效果。²²⁵

由《總目》觀之的確如此，與清初詞壇的主張相較，亦可見時代風氣對《總目》

編輯的影響。而楊氏的見解除了說明館臣的文學觀，也進一步針對此一現象進行說明，指出是詞體音樂性的原因而形成詞的自然本色觀。

對於詩詞相較的特色，清代也有更明確的發展。《詞潔‧序》說：「（詩）

一韻而止，未有數不齊、體不純者；詞則字數長短參錯，比合而成之²²⁶。」這是從體製上來分辨詩詞二體；又《南耕詞‧序》說：「詞之異於詩者，非句之有長短也。蓋因調之高下、音之清濁、風格之淺深濃淡而分之²²⁷。」這已深入到詞的音樂性，更是分辨詩詞二體的重要特徵；田同之《西圃詞說》則說：「詩貴莊而詞不嫌佻，詩貴厚而詞不嫌薄、詩貴含蓄而詞不嫌露，之三者不可不知²²⁸。」田氏之說明確地比較詩詞在風格上的差異：詩要莊重、醇厚並具含蓄的美感，而詞則可較薄佻、直接。從以上觀之，清代文人對詞與詩的分辨，兼含外在的體式與內在的風格，論述可謂十分全面。而察考《總目》詞曲類諸〈提要〉，可發現受清代辨體觀影響的蛛絲馬跡。例如〈放翁集提要〉就說：「要之，詩人之言，終

225 楊有山，〈論《四庫全書總目》的文體研究〉，頁 46。前文提及龔氏對「本色」一詞的定義乃指每一文體的標準藝術形象，然此處楊氏所謂的本色，依整篇文章的內容來看，只是指詞異於詩的文字風格，即自然質樸的特性。

226 先著，《詞潔》收於唐圭璋《詞話叢編》，臺北：新文豐出版社，1988 年，頁 1327。

227 曹亮武，《南耕詞》，收於張宏生編《清詞珍本叢刊》，臺北：鳳凰出版社，2007 年，頁 683。

228 田同之，《西圃詞說》收於唐圭璋《詞話叢編》，臺北：新文豐出版社，1988 年，頁 1452。

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為近雅，與詞人之冶蕩有殊。其短其長，故具在是也²²⁹。」這裡透露出館臣認為詩為正宗，且屬於雅的一類；而詞則冶蕩，不如詩雅，也同時呼應田同之認為詞可以較為直露，甚至薄佻的風格。黃雅莉說：「辨體論者普遍認為詩詞之間存在區分，相對於詩，詞更擅長以委婉的筆觸，來抒寫纏綿悱惻的情思，故曰詞以婉約為宗²³⁰。」對此，楊有山曾更深入探究：

詩歌應有關興衰，輔翼教化，風格雅正；而詞是配樂歌唱的娛樂性文體，

應該「旖旎近情」，追求「使人易入」的審美快感，風格「清切婉麗」……

詞是配樂歌唱的娛樂性文體，多抒發超越「禮義」規範的個體情感，追求

「使人易入」的審美快感，「以清切婉麗為宗」，與注重社會功用、追求雅正的詩歌判然有別……《總目》編者既不強調詞的政治教化功能，也不像道學家那樣對抒發個人情感的詞大肆詆毀，而是肯定詞「本管絃冶蕩之音」，重視詞的抒情特性和審美價值。²³¹

從清初文人、館臣及今人的研究，都可以發現學者皆認同詞較詩更適合抒情的筆法，也較能將婉轉細膩的情感表現出來。詞的創作目的是娛樂和助興，是士大夫在其中盡情地表現各種詩文無法表達的情感。例如《花間集》即以含蓄蘊藉的手法、綺麗清暢的文字與和諧動聽的音調，敘寫戀情閨怨和諸般人生情懷，以求應歌娛人，這是詞體在發展之初就具備的特性。而館臣掌握此一特性，重視詞的抒情特性，並此以為基礎審視歷代的詞作。

辨體觀念除用以分辨詩詞二體的不同外，也要分辨詞曲二體的差異，或者詩、詞、曲三者的審美特點。曹溶說：「上不牽累唐詩，下不濫歸元曲，此詞之正位也²³²。」也就是詞的雅俗風格需介於詩與曲中間，不宜過於高雅亦不可過於俚俗，須折衷二者。〈欽定曲譜提要〉也說：「考三百篇以至詩餘，大都抒寫性靈，緣情綺靡。惟南、北曲則依附故實，描摹情狀，連篇累牘，其體例稍殊²³³。」

229 《總目》，卷一百九十八、集部五十一、詞曲類一、〈放翁詞提要〉，冊 5－頁 304。

230 黃雅莉，〈「辨體」與「破體」兩種尊詞指向的交融──宋代詞體的建構〉，頁 24。

231 楊有山，〈論《四庫全書總目》的文體研究〉，頁 45-46。

232 沈雄，《古今詞話》，收於誠成企業集團有限公司編輯，《傳世寶藏》，海口：海南國際新聞出版中心，1996 年，頁 1625。

233 《總目》，卷一百九十九、集部五十二、詞曲類二、〈欽定曲譜提要〉，冊 5－頁 329。

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館臣認為，曲與詩詞體例稍有不同，因《詩經》至詞都是緣情綺靡、為抒寫性靈而作，但曲則描摹情狀，以記敘筆法為重，因此造成體例與風格的差異。楊有山總結《總目》對詩詞與曲的體性之別時說：

詩詞曲都是韻文學，講究格律聲韻，但詩詞側重於抒情寫意；曲，尤其是劇曲，則側重於敘事寫人。詩詞曲的文體嬗變標誌著中國古代文學由抒情文學向敘事文學的轉變。……詩詞以傳情寫景為主，顧其所謂情與景者，

不過煙雲花鳥之變態，悲喜憤樂之異致而已，境盡於目前，而感觸於偶爾。

而戲曲以敘事寫人為主，不僅極古今、好醜、貴賤、離合、死生，因事而造形，隨物而賦象，而且由演員來塑造直觀的舞台藝術形象：「狐末靚旦，

合傀儡於一場，而徵事類於千載，笑則有聲，啼則有淚，喜則有神，嘆則有氣。」《總目》對詩詞與曲不同文體特性的辨析，正是對元明以來戲曲文體研究的總結。²³⁴

南北曲依附故實、描摹情狀的特性，使其多運用敘事的手法，將人物刻畫得淋漓盡致，也利於在舞臺上表演。而曲這一特性，即是曲與詩詞二體的辨體關鍵。

自魏晉南北朝文學自覺以來，各種文體的特性在歷代文人與文學批評家的建構之下逐漸成形。各種文體在形式、內容與表現方式都各有特性，辨體觀確立了詞曲二體的性質，也影響了詞曲作品的審美觀。館臣在編纂諸〈提要〉時也以這些特性來審閱歷代作品，並總結出詞曲的文字較詩文俚俗，但也因此更貼近民間大眾的優點。

第二節 雅俗觀念

本節首先詳述雅俗觀的形成起源；其次論述音樂性對雅俗觀念的影響；最後說明自五代至清代，雅俗觀在詞曲層面的演變歷程。

一、雅俗觀之形成起源

雅俗文學觀可上溯至《詩經》六藝中關於政治的詩，其中有讚頌好人好政的，

也有諷刺弊政的。《雅》有小大之分，一說是按內容分的，一說是按音樂分的。《小

234 楊有山，〈論《四庫全書總目》的文體研究〉，頁 45。

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雅》中較多是反映社會危機的政治詩，其次是描寫貴族宴饗的樂歌，只有少部分來自民間。《大雅》主要是歌頌先王功德及反映周族歷史的詩。就作者來看，多為王公貴族；就題材而言，指的是反映社會現實的政治詩。《毛詩．序》有云：

言天下之事，形四方之風謂之雅。雅者，正也；言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。²³⁵

這裡可以看出孔子詮釋《詩經》時將雅賦予「正」的意義，認為談論王政所由廢興者為雅，也就是針對題材而言，將這一類政治詩歸為雅。然而雅的意義不只如此，它所涵蓋的層面還包括語言和音樂兩部份，陳慷玲在其論文〈宋詞雅化研究〉

說道：「雅言、雅樂的提出就是豎立『正』的標準規範，並建立在政治的概念上²³⁶。」

自孔子為《詩經》賦予雅正的意義後，中國韻文一直以抒情言志為主題，對文字也要求典雅；若非如此，便會遭受批評。

其後，「雅正」成為創作上的一種作法，例如曹丕的《典論‧論文》就說「奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗²³⁷。」他對於四種不同的文類賦予不同的要求：奏議應力求典雅，書論須說理明白，銘誄以真實為貴，詩賦要詞藻華麗。

曹丕此論主要是說明文體不同，作法各異，然而對其中奏議類的文體，特別要求要典雅。奏議乃上呈帝王之作，不論在書寫內容或是文字風格上都已經合乎「雅正」的規範。

此後，中國文學中對雅俗觀的討論即著眼於作品題材內容、文字風格等層面加以探討。

二、雅俗觀之音樂因素

雅俗論是討論詞史時不可忽略的，所以陳廷焯《白雨齋詞話》說：「入門之始，

先辨雅俗²³⁸。」張望祖說：「詞雖小道，第一要辨雅俗²³⁹。」劉熙載更說：「詞，

235 《四庫全書》，經部、詩類、《詩序》，冊 69－頁 4。

236 參見陳慷玲，〈宋詞「雅化」研究〉，東吳大學中國文學系博士論文，2002 年，頁 12-15。該文就《說文解字》中得出「雅」為「夏」的假借字，而「雅」代表的是西周時期王朝所在地一帶的語言，王朝的一切即四方的標準，於是雅言就成為正言，雅樂也就成為正聲。

237 《四庫全書》，集部、總集類、《漢魏六朝百三家集》，冊 1412－頁 616。

238 陳廷焯，《白雨齋詞話》收錄於唐圭璋所編《詞話叢編》，臺北：新文豐出版公司，1988 年，

頁 3943。

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樂章也，雅鄭不辨，更何論焉²⁴⁰？」雅俗批評是中國古典詞學的基本批評觀念、

批評理論之一。它是指從詞體所呈或雅或俗的質性，及入雅或趨俗的風格特性之角度來觀照詞人詞作，體現批評者對詞人詞作和詞學歷史與現實認識的一種批評形式²⁴¹。「雅」與「俗」的觀念如何形成？又以何者為判準？劉少雄說：

雅俗之別，乃緣於文人的本位意識，是士大夫藉以維護自身階層之尊嚴、

品味所導致的……先是分辨雅俗，而後化俗為雅，將民間俗調提升至文人之高格，幾乎是各種重要文體之遞變軌跡。²⁴²

「雅」和「俗」的判定，出自於士大夫階級的本位主義，他們所習慣的、認同的、

甚至產生的作品就是「雅」的；反之則為「俗」的。「雅」是士大夫文人社會思想意識的反映，是他們價值觀念的體現。當二者被分判以後，文人再將原本屬於大眾的加以改良，就是「化俗為雅」，而一種文學能由民間的俗文學擠入大雅之堂，則需靠文人的介入與提升。

中國的韻文演變，其實就是雅與俗的分合過程，而其中最關鍵的影響因素，

則非音樂莫屬。音樂就是韻文的媒介，王昆吾說：

韻文本質上是口傳文學，歌唱和吟誦是其基本的傳播方式。歌唱對於語言簡明性的要求，吟誦對於語言華麗性的要求，使傳播方式的區別轉變為文體的區別，於是有了中國文體的第一次分野：詩（歌）與賦（誦）的分野。

243

韻文跟音樂密不可分，韻文所表達的情感內容需要藉助音樂才能淋漓盡致地發揮；而音樂優美的旋律亦使得韻文的文字更充份地展現出美感。早在唐代，元稹便曾論道：

239 王又華，《古今詞話》，收於誠成企業集團有限公司編輯，《傳世寶藏》，海口：海南國際新聞出版中心，1996 年，頁 1635。

240 劉熙載，《詞概》，收錄於唐圭璋所編《詞話叢編》，臺北：新文豐出版公司，1988 年，頁 3688。

241 胡建次，〈中國古典詞學批評中的雅俗論〉，《文藝理論天地》，2006 年 6 月，頁 9。

242 劉少雄，〈超乎雅俗──論東坡詞境的取向〉，收於中興大學中國文學系主編，《通俗文學與雅正文學全國學術研討會論文集》，臺中：國立中興大學中國文學系，2004 年，頁 283。

243 王昆吾，《中國早期藝術與宗教》，北京：東方出版中心，1998 年，頁 157-158。

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《詩》訖於周，《離騷》訖於楚，是後詩之流為二十四，名：賦、頌、銘、

贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、歎、章、篇、操、引、謠、

謳、歌、曲、詞、調，皆詩人六義之餘，而作者之旨。由操而下八名皆起於郊祭軍賓，吉凶苦樂之際。在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者為操、引，

採民甿者為謳、謠，備曲度者總得謂之歌、曲、詞、調，斯皆由樂以定詞，

非選調以配樂也。由詩而下九名皆屬事而作，雖題號不同而悉謂之為詩可也。後之審樂者往往採取其詞度為歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。

244

元稹將承接《詩》、《騷》而產生的文體分為二十四類，而包括本文所探討的詞和曲等八類文體的文辭需配合音樂，創作上受限於音樂；但是也因為音樂的輔助，

使得聲情更為婉轉有致。值得注意的是，詞曲所依賴的音樂多是胡夷里巷之曲，

是民間大眾所喜愛的，與廟堂所採用的雅樂不同。孔子倡導的雅樂是周代傳統的音樂，是代表雅正的中原音，是誦讀詩書和贊禮時所使用的語言²⁴⁵，故稱為「雅」。因此就音樂屬性來說，詞曲使用的音樂是民間的胡夷里巷之曲，而非正統祭祀時的音樂，因而詞曲二體自誕生時就被認定是俗的。

音樂對中國韻文的影響，王世貞曾說：

三百篇亡而有騷賦，騷賦難入樂而後有古樂府，古樂府不入俗而後以唐絕句為樂府，絕句少婉轉而後有詞，詞不快北耳而後有北曲，北曲不諧南耳而後有南曲。²⁴⁶

這段文字不僅陳述了中國韻文史的流變：由《詩經》到騷賦、再至古樂府、唐詩、

宋詞、再至南北曲，更說明了演變的關鍵：音樂。因為騷賦不再合樂才產生樂府，

而不同的時代因為音樂的變化而產生新的文體，韻文就因為這樣而產生流變。而

244 《四庫全書》，集部、別集類、《元氏長慶集》，冊 1079－頁 464。

245 周慶華，〈傳統雅俗文學觀念的定性與定量問題〉，《東師語文學刊》，1999 年 6 月，頁 57。

246 《四庫全書》，集部、別集類、《弇州四部稿》，冊 1281－頁 449。

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文與音樂是否合俗就影響了一種韻文的興盛或衰微。鄭喬彬說：

音樂有自身的發展規律，韻文亦然，二者均趨「合俗」，則軌跡相合，表現為盛；二者「離俗」，則軌跡相離，表現為衰。綜觀歷代韻文，除漢賦的「不歌而誦」，且限於文人創作，駢文亦與之相近外，能作為某一時代的代表者，無不與音樂相關。²⁴⁷

「合俗」代表著被社會大眾接受，若韻文結合音樂且能讓大眾喜歡並欣賞，就能夠興盛；反之則衰微。韻文之祖《詩經》收錄了多首民間樂歌、《楚辭》結合了楚地民歌、樂府本為漢代民間歌謠、唐五代詞也承繼了民間歌謠的傳統、至於曲就更為通俗。從以上幾種各時代的代表韻文可以發現：韻文形成之始，都是靠著大眾的接受而蔚為風潮。其後，文人加以模仿、加工並提高文字的水準，才使之登上大雅之堂而逐漸能為韻文的正統體式。

對於雅俗與社會大眾接受度的關係，與這當中音樂的影響，朱自清曾說：

文體和詩風的種種改變，就是新舊雙方調整的過程，結果遷就的漸漸不覺其為遷就，學習的也漸漸習慣成了自然，傳統的確稍稍變了質，但是還是文言或雅言為主，就算跟民眾近了一些，近得也不太多。至於詞曲，算是新起於俗間，實在以音樂為重，文辭原是無關輕重的；「雅俗共賞」，正是那音樂的作用。後來雅士們也分別將那些文辭雅化，但是因為音樂性太重，使他們不能完成那種雅化，所以詞曲終於不能達到詩的地位。而曲一直配合著音樂，雅化更難，地位也就更低，還低於詞一等。……不能完全雅化的作品在雅化的傳統裡不能有地位，至少不能有正經的地位。雅化程度的深淺，決定這種地位的高低或有沒有，一方面也決定「雅俗共賞」的範圍的大和小──雅化越深，「共賞」的人越少，越淺就越多。²⁴⁸

文體越是雅化，便越曲高和寡，一般大眾沒有足夠的教育水準可以欣賞或創作；

247 鄭喬彬，〈中國韻文發展規律臆說〉，《中國韻文學刊》，1987 年創刊號，頁 38。

248 朱自清，《論雅俗共賞》，臺北：新潮社，1992 年，頁 15-16。

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相反地，民間流行的作品或許過於通俗，難登大雅之堂，但是喜愛的人愈多。然而，當一文體盛行後，文人自然會投入創作，將自身所受的良好文化薰陶表現在文字上，該文體的水準自然提高，向「雅」趨近。朱自清在此也說明了詞曲興起於民間，是俗的，最早以音樂性質為重；後來文人將文辭的部份加以雅化，但因受限於音樂，故無法提升到詩的高度。這也說明了詞曲何以總被視為「豔科」、「小道」之因。郭英德說：「以雅為美，這是中國古代儒家傳統的審美意識²⁴⁹。」又劉少雄以為，文學之所以有雅俗之別，肇因於文人的本位意識，文人受到言志傳統的影響，認為流傳在民間的作品是低俗、不高雅的，而有了「雅」與「俗」的對比觀念。民間文學在文人眼中是低俗的，但經過文人投身創作以後，注入了高尚的情趣與意境，因而進入正統的文學殿堂，也開創一代之風氣²⁵⁰。

詞是配合隋唐燕樂曲調的演唱而產生的韻文，集合音樂與文學的綜合藝術，

這就已經決定詞先天地具有「俗」的特性。敦煌民間詞是緣事而發的，反映著社會現實，語言上也較為俚俗，是「合俗」的韻文。但是在文人開始大量創作以後，

文字變得較為雅正，呈現方式也漸趨含蓄蘊藉。發展至元代，原先的音樂已漸漸喪失，文人詞的語言文字也漸而「離俗」後，專與伶優合作的下層文人，擷取宋金諸宮調、雜劇、院本等充滿民間俗趣的藝術養料，創作出文與樂都「合俗」的新韻文──散曲和雜劇²⁵¹。因此，散曲與雜劇形成，是從民間吸取養份而形成的新型韻文，內容更與市井小民的生活貼合，因而大為興盛。對此，蔣長棟說：

今以文樂雅俗離合作為視角，即可見出中國韻文雅俗演變的大致軌跡。……試驗之以辭賦、唐詩、宋詞、元曲、明傳奇，莫不沿此一雅俗演變軌跡而進行新舊體式的更替。這種「俗──雅──俗──雅──俗」的變化看似是一種簡單的重覆，實際上每完成一次「俗──雅──俗」的演進，韻文體式、體貌與創作水平都相應地提高了一個層次。²⁵²

韻文與音樂結合，在不同的時代背景一次次地「合俗」或「離俗」造成了文體的

249 郭英德，《癡情與幻夢──明清文學隨想錄》，臺北：錦繡文化，1992 年，頁 195。

250 參考劉少雄之論點，同註 244。

251 蔣長棟，〈韻文文體演變中的文樂雅俗離合〉，《中南大學學報》，2007 年 4 月，頁 215。

252 蔣長棟，〈韻文文體演變中的文樂雅俗離合〉，頁 218。

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改變，也產生了一代代相應的主流文體。而每一次雅俗的轉變，都吸收了之前的經驗，在內容和形式等方面都較前一種韻文更為提升。

三、雅俗觀之演變歷程

相對於詩以言志的優良傳統，詞自發源之始就不被看重，甚至認為是「豔科」，文人多是作詩文的餘力才拿來填詞。葉嘉瑩說：

在北宋之時，文人學士們對於小詞之寫作，大多仍存有一種輕視之心理，

即以晏殊、歐陽脩、蘇軾諸人言之，其詞之創作縱然極有可觀，但在其寫作之心理方面，則大多也仍是以餘力為之，而並未將之與其他學問文章之著作放在同等地位來看。²⁵³

葉氏所言可謂一語見的，在詞的體製已發展成熟且蔚為時代主流創作的宋代，文人對詞的創作都含有這樣的偏見，更遑論詞體形成之初及沒落之時，詞所受到的輕視，也無怪乎館臣會以「厥品頗卑，作者弗貴，特才華之士以綺語相高耳」來評論詞了。前文已論及詞在先天上已具有俗的特性，而士大夫開始創作詞就是詞

「雅化」的開端。元稹、白居易都是進士出身的詩人，其詩文在文學史上都具有極高的評價，但是他們留意民間的歌曲並嘗試創作，才促使了寫詞的盛行。

當文人開始創作詞，便是使詞雅化的開端，因作者的學養與文學創作結合，

因而將詞向上提升。葉嘉瑩說：

於小詞中傳達出一種感情之境界，此種境界之具有，為詞之體式自歌筵酒席之豔歌轉入士大夫手中之後，與作者之學識襟抱相結合所達致之一種特殊成就，為詞史之一大進展。²⁵⁴

當俚俗之小詞交由文人創作之後，文人將其學識投入作品中，便使詞進一步雅化。劉少雄也說：

253 葉嘉瑩、缪鉞，《靈谿詞說》，上海：上海古籍出版社，1987 年，頁 247-248。

254 葉嘉瑩、缪鉞，《靈谿詞說》，頁 72。

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詞的文人化，意謂由樂工之手轉入文人的創作；而詞的雅化，則是除了樂律之精進，更以文辭之鍛鍊、意境之開拓為重點；然則，詞之由俗而雅的演進歷程，其實就是一逐步詩化的過程。²⁵⁵

文人所受的教育頗高，在用字遣詞上、結構鋪陳上都使文辭更為優美、意境更為弘遠。例如劉禹錫與白居易，都能用清新秀雅的筆調寫出各種悲喜哀樂的情思。

尤其文人習慣寫作詩文，有意或無意間常以創作詩文的手法開始寫詞，因使詞體逐漸詩化，也由俗變雅。

到了五代，詞的雅化轉向另一個方向──豔麗。《花間集》中的作品都用華美的文辭，來配合柔媚的歌舞²⁵⁶。其中，溫庭筠更是代表性的人物。陳貽琳說：

溫詞的雅化，主要表現為內容上突出貴族化的「側豔」，表現於形式上將詩歌的聲律、語言表達技巧運用於小令詞，從而初步規範了文人「雅詞」

的藝術風貌，奠定了「雅豔」之詞的正統地位。²⁵⁷

溫庭筠的詩與李商隱齊名，而詞作更在中國詞史上佔有一席之地。他對詞的雅化與詩化呈顯在外在形式上²⁵⁸，以精美華麗的語言使詞脫離鄙俗。康正果說過：

真正的「雅」必須顯示出「雅」的精神，晏殊稱之為「富貴氣象」。所謂

「富貴氣象」，即雍容的風度，閒雅的情調；它的脫俗應該自然流露出來，

而真趣則受到適當的控制。一句話，它就是和諧的美。要使詞達到這樣的境界，必須脫「花間詞」之俗豔。從綺麗和直露轉向淡雅和含蓄，這表現了詞的進一步雅化和詩化，正是在這一轉化的過程中，並不要求較深的含意，但是，同為閨怨詞，由於另有一些詩人不在堆砌詞藻，不在滿足於製

255 劉少雄，〈超乎雅俗──論東坡詞境的取向〉，頁 286。

256 歐陽炯〈花間集序〉說道：「鏤玉雕瓊，擬代工而迥巧，裁花剪葉，奪春艷以爭鮮。……則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助嬌嬈之態。」可以看出《花間集》所收錄的詞作乃應歌而做，多用華美之詞的風格。收於《四庫全書》，集部、詞曲類、《花間集》，冊 1489－頁 7。

257 陳貽琳，〈詞的雅俗演變〉，《廣西財政高等專科學校學報》，2004 年 10 月，頁 94。

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造純粹的唱詞，他們開始把詞當詩作，在詠傳統的閨怨時寫入了個人的某些感受，就有可能給豔詞注入風騷精神。²⁵⁹

花間詞將詞從俚俗帶到豔麗的層次，可以說是一大進步，但是這還不夠，真正的雅必須有雍容閒雅的風度和情調。這必須脫離綺麗轉向含蓄，也就是進一步再詩化，創作時投入個人的感受，才可將詞提升至淡雅的境界。

北宋是雅俗文學大融合的時代，詞壇上形成了以晏殊、歐陽脩、張先等互相唱和的尚雅創作傾向與柳永趨俗創作傾向對立的局面。晏殊等人上承馮延巳的詞風²⁶⁰，追求高雅的情操，將自身對現實人生的經驗與感受融入詞作中。而柳永坦率的筆法、寫實的風格，在民間廣受歡迎，卻帶給閒雅風調的詞壇極大衝擊。

北宋由於社會繁榮進步，出現許多娛樂場所，歌伎需要藉由歌舞來展現自我的風貌，因此需要大量能唱的詩詞，宋詞便在這樣的背景下應運而生。因為所作的詞需配合音樂而唱，所以詞人在創作時便需十分注重音律。陳貽琳說：

詞借管弦得以傳播，教坊樂工譜得新曲，也須求得詞人譜寫的新詞，方能傳播。其中最典型的例子莫過於柳永了²⁶¹。

柳永識樂知音，他的詞作聲律和諧易於配樂吟唱，而寫作的主題又多寫美人形貌、男女之情，因貼近民間大眾而廣受歡迎，有井水處皆能歌之。但是柳永詞在題材內容和表現手法上都與具有儒家思想的士大夫背道而馳，認為他的作品題材卑下、手法過於直接顯露，因而認為柳詞是鄙陋輕浮、毫無美感的。吳曾《能改齋漫錄》說：

仁宗留意儒雅，務本理道，深斥浮豔虛薄之文。初，進士柳三變，好為淫冶謳歌之曲，傳播四方。²⁶²

259 康正果，《風騷與豔情》，臺北：雲龍出版社，1991 年，頁 297。

260 劉熙載，《詞概》當中說道：「馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽脩得其深。」可見晏殊跟歐陽脩都上承馮延巳的詞風，並且更向上提升。收錄於唐圭璋所編《詞話叢編》，臺北：新文豐出版公司，1988 年，頁 3689。

261 陳貽琳，〈詞的雅俗演變〉，頁 94。

262 《四庫全書》，子部、雜家類、《能改齋漫錄》，冊 850－頁 817。

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由此可看出「儒雅」與「浮豔虛薄」是對比的觀念，而柳永詞作被評為「淫冶謳歌」，受到唾棄可見一班。柳永詞之所以被認為俗，是因為其作品表現出的是一般市井小民的生活與心聲，並且過度著墨愛情的題材，違背傳統士大夫藉詩作所表現的建功立業等言志思想。因此，柳永在北宋受到士大夫們的強烈批評，甚至因而失去官職。然而，對柳永豔詞的出現，無疑是將詞的華美面貌加以呈顯，表現出詞的另一種作法。

與柳永約莫同時的張先，所獲得的評價就高出許多，胡仔《苕溪漁隱叢話》

說：

晁補之曾云：「晏元獻不蹈襲人語，而風調閒雅」，又云：「張子野與柳耆卿齊名，而時以子野不及耆卿。然子野韻高，是耆卿所乏處。」²⁶³

從這段話可以看出，晁補之稱讚晏殊詞風調閒雅，並且為張先翻案，指出張先詞的韻味是柳永所不能及的。張先詞的雅韻是呈現在表現手法上，趙瑾在〈詞的雅俗演變〉中提到：

語言上，張先注重煉詞造句，因而詞作語言精工文麗，意象淡雅清新。在藝術手法的運用方面，張先雖也創作慢詞，但亦多用小令作法。因此，他的慢詞就多以景補情、情景交融，從而避免了柳永慢詞失之鋪敘展衍、了無餘韻的傾向。因而張先詞呈現出含蓄蘊藉、雅致清新的風貌。²⁶⁴

張先對用字遣詞十分重視，因此詞作語言精工文麗，用小令筆法寫作的慢詞也能做到情景交融，因而在意境上更深一層，表現出的是北宋時士大夫所推崇的含蓄溫婉風格。

北宋大文豪蘇軾，詩、文、書、畫樣樣精通，更是位傑出的大詞人，也為詞體開創了另一種風格。王灼《碧雞漫志》中說：

263 《四庫全書》，集部、詩文評類、《漁隱叢話》，冊 1480－頁 595。

264 趙瑾，〈北宋前中期詞學批判的雅俗之辨〉，《開封教育學院學報》，2006 年 9 月，頁 15。

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長短句雖至本朝盛，而前人自立與真情衰矣。東坡先生非心醉於音律者，

偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。²⁶⁵

所謂「指出向上一路」就是指蘇軾對詞開創了新的局面，當他的作品出現，文人才一新耳目，在創作時努力提升詞的境界。蘇軾之所以能做到如此境地，主要跟他的出身、才學與創作心態有關。詞學大家鄭騫曾比較柳永與蘇軾，說：

柳詞的風格，正是他個人性情生活的反映。他的性情不一定是輕佻懁薄，

他的生活則完全是放浪頹廢。抱著流落不偶的沉哀，整年的看舞聽歌，淺斟低酌，即便有些逸懷浩氣也消磨淨盡了。蘇則無論江湖廊廟，到處受人尊敬，無形中養成卓犖不群的自尊心，與高雅的品格風度，再加上天資學問，當然不能與柳同日而語。這種差別，表現到他們的作品上就形成了蘇詞柳詞的異點；而後人給予柳詞的評價也就低於蘇詞。²⁶⁶

中國文學批評往往將人格與文格連結在一起，人格決定文格的高下。蘇軾自身宦途坎坷，履遭貶謫，又深受文字獄所苦，因而詩文多透露其鬱悶滿腹的心情。然而，隨著年歲漸增，對不平的世事也逐漸以超脫的心態看待，這種追求精神超越、

掙脫外物束縛的心情，也一樣反映在他的創作裡。尤其是世人較不重視的詞，較詩文更不容易招來禍患，可以盡情發揮。

蘇軾不刻意避俗，創作大量的詞。他不把詞看作正式文體，從未以詞人自居，對於盛行的柳詞也不以為然，認為是鄭衛之音；對柳詞的認同只限於近唐人詩句的作品而已。對於詞的創作，蘇軾認為一如詩文辭賦，是表情達意的工具；

有時甚至將其視為是娛樂的工具，嘗試創作回文詞、藏名詞等。劉少雄說：

東坡以詩為詞真正的意義，不僅僅是「寓以詩人句法」，使詞「精壯頓挫」

265 王灼，《碧雞漫志》，收於誠成企業集團有限公司編輯，《傳世寶藏》，海口：海南國際新聞出版中心，1996 年，頁 2188-2189。

266 鄭騫，〈柳永蘇軾與詞的發展〉，收於《景午叢編》，臺北：中華書局，1972 年，頁 124。

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而已，更重要的是內容題材的擴大、精神意境的提昇。²⁶⁷

蘇軾將寫詞當作表達情感、抒發己見的方法，無形中等於將作詩的筆法注入寫詞當中，而將家國之感等己身的際遇與懷抱寫入詞中，便使詞的題材與境界向上提升。蘇軾詞一反柳永的豔俗之氣，而是充滿了陽剛之氣的士大夫之詞，並且改變只能作為娛樂之用的詞風，把對人生的積極態度也充份展露在詞作裡，因而開創了所謂「豪放派」的詞。蘇軾豪放派的詞，革除柳永的俗詞之弊，已經具有雅的意味，也趨於《詩經》的雅正之風。

蘇詞出現以後，詞漸漸擺脫民間的塵俗之氣，往醇雅之路邁進。靖康之難後，

國家淪入動亂之中，也使一貫衣食無憂的士大夫文人歷盡艱辛，流離失所，南渡文人深深感受到家國之痛，不再沉溺於風月花柳，寫作的題材也跳脫了歌舞享宴，或是嘲風月弄花草的閒情雅趣，而用詞抒寫家國之恨，學習東坡高雅曠遠的詞風，實現了詞風的轉變，並掀起了「復雅」的高潮。黃海說：

南渡後，針對徽宗朝詞壇的風月之情、滑稽戲謔盛行的狀況，強調詞的社會功用，以詞附詩的復雅理論取得了優勢。此後，詞的創作基本上就沿著復雅之路進行，以致南宋晚期出現大量關於「雅正」的理論，不但是對士大夫階層的價值觀、審美觀的總結，更在創作實踐基礎上提出了如何「雅」

的具體操作要求，涉及語言、結構、音律等方面，形成了聲勢頗盛的詞學派別。²⁶⁸

詞不再是娛賓遣興的工具，而具有強大的社會功用，能夠抒發家國之痛並引起共鳴。而詞學的發展也由純粹詞人的創作外，出現了詞學理論、詞論家，詞學的發展兼及理論與創作顯得更為全面。對於如何創作雅詞，詞論家提出涉及語言、結構、音律等各層面的具體要求，沈義父《樂府指迷》說：

蓋音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；

268 黃海，〈宋詞學批評中雅與俗的思考〉，《中國礦業大學學報》，2003 年 6 月，頁 128。

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