第三章 性別與翻譯
在<<荒人手記>>中，作者利用反串/翻譯以抒其志。實際上，在傳統文學領
域中，翻譯者和女性一向居於劣勢。翻譯只是二手的、「再創造」的產品，而女
性的身份更是常隱而不顯。老子說：「信言不美，美言不信。」十八世紀的法國
則使用了“les belles infidèles”一詞，來描述翻譯和女性之間的關連，認為翻譯和
女性一樣，若有美好的樣貌，便無法忠實。從這樣的詞語中，已經可以得知翻譯
和女性地位之低落。原文和譯文的關係，就像男性和女性的關係一樣，後者皆是
從前者衍生出來。換句話說，原文是亞當，譯文便是亞當的肋骨—夏娃。翻譯研
究者賽門便說：「正本凌駕副本的權力關係和陽性與陰性的意象有關；原文被視
為是具備生殖能力的強勢男性，譯文則是衍生出來的弱小女性。」61經由上一章
所陳述的反串與模仿，女性的地位得以提升。而在<<荒人手記>>此一充滿陰性
氣息的文本中，女性作者朱天文非常強勢，語言風格強烈。但英譯本譯者在與努
力共依共存的關係中，有時與作者齊頭並進，有時卻未能體會落實一位女性主義
作者的企圖。
61 同註 29，頁 1。
<<荒人手記>>與女性主義翻譯
<<荒人手記>>原文第 18 頁「他自稱一縷芳魂。從屋裡欲到外面，手握在門 把上，半天，連擰轉門把一下的力量也沒有」。譯文譯為“He called himself a dying
spirit. When he wanted to go outside, he rested his hand on the doorknob for a long
time, lacking the strength to turn it.”。62在原文中，作者讓阿堯的虛弱以「一縷芳 魂」的姿態呈現，譯文則簡化為“a dying spirit”，原文中夾帶性別的名詞，經過
語言的轉換，在譯文中卻成了中性的名詞，女性的靈魂在翻譯過程中確確實實地
斷了蹤跡，未能達到女性主義翻譯的目標。在女性主義論述的理論中，翻譯是一
種正產品（production），而不是複製（reproduction）。63至於所謂女性主義翻譯，
根據賽門的解釋，目的在於辨識並批評一些觀念的迷思，這些觀念將女性及翻譯
皆貶低到社會和文學階級的最底層。除此之外，女性主義翻譯也致力於讓文本中
的女性為眾人所見。延伸來說，所有文本中陰性的特質都應該特別強調出來。賽
門說：
有自覺的女性主義原則，乃由文本翻譯的選擇及方式引發。這些關連使我 們看到翻譯架構並主導資訊傳遞不斷進行的過程。傳遞媒介的連結並非自
62 Chu T’ien-wen, Notes of a Desolate Man , trans. Howard Goldblatt and Sylvia Li-Chun Lin (New York: Columbia University Press, 1999 )，pp. 7-8。
63 Luise von Flotow, Translation and Gender: Translating in the “Era of Feminism” (Manchester: St.
Jerome Publishing), p. 44.
動產生；這些連結並非由某些中立的文化權威所強加或組織。反之，譯者 會涉入其處理的材料；譯者會全心全意投入轉換的過程之中。64
因此，女性主義翻譯者會積極涉入（intervention）其翻譯的文本。范芙洛托
（Luise von Flotow）認為，女性主義翻譯者為了政治性理由介入文本時，其行動
也獲得注意。如此一來，只要找出父權語言（patriarchal language）65中厭惡女性
（misogynist）的面向，女性主義翻譯者便可輕而易舉拆解這些面向。66實際上，
女性對抗霸權式的論述有其傳統，但這種傳傳統必須創造出來。其中一個方式便
是介入女性意象與女性聲音與當代期待不符合之處，並且讓其與當代期待相符。
換言之，便是採取「矯正」（corrective）的策略。67為了達成目標，翻譯者會採
用一些特別策略處理有待翻譯的文本。賽門舉范芙洛托指出的三種策略來加以說
明 ： 增 補 （ supplementing ）、 前 言 和 附 註 （ prefacing and footnoting ）、 劫 持
（hijacking）。
增補藉由譯者主動的介入，可以彌補不同語言間的差異之處。例如法文
“L’Amèr”包含了至少三層詞語：mère（母親）、mer（海洋）、amer（痛苦），英文 可翻為「Sea (S)mothers and (Sour) Mothers」，增補了法文譯為英文可能流失之
處。前言和附註則為女性主義翻譯慣用的手法，藉此可使閱讀者注意到翻譯過
程，也可以掌握目的讀者的面貌。<<荒人手記>>英譯本雖有前言和附註，但僅
64 同註 29，頁 5。
65 同註 63，頁 8。
66 同註 63，頁 25
67 同註 63，頁 34。
簡略敘述其翻譯策略（原文中粗體的西方文字以小寫呈現；通篇大部分使用拼音
的方式音譯；台灣地名以台灣郵政之英文地名翻譯），雖符合基本的譯文規範，
但未能體現陰性文本幽微之處，突出原文中的陰性氣質，殊為可惜。
第三個策略是劫持，此種策略涉及了翻譯中較有爭議、較有問題的部分。劫
持策略指的是女性主義譯者挪用文本遂行其女性主義的企圖，但這些文本的意圖
並不一定和女性主義相關。有的翻譯甚至機關用盡，使語言中的陰性表露無遺。
舉原文為英文、譯文為法文的例子來說，作者使用統稱的男性代名詞，譯者卻自
動「修正」（correct），避免統稱的男性代名詞出現在法文譯文中，作者可能對使
用 “Québecois”這樣的翻譯就感到滿意，譯者卻特意使用 “Québecois-e-s”，
使陽性變成陰性，陰性坐大，這就是所謂的劫持策略。透過上述三種策略，譯者
便能達到女性主義翻譯的要求。賽門進一步說譯者的標記（signature）應該和作
者的身份具備相等的權力，而女性主義翻譯指的即是延伸及發展原文的意圖，並
非加以扭曲。中文與西方語言基本文法結構不同，因此若無上下文，說話時並無
法得知說話者所指第三人稱的性別。但當代中文寫作已多用「他」與「她」以區
別性別，<<荒人手記>>也不例外。英譯本代名詞的使用則與原文相符，譯者執
中而為，中規中矩，沒有出人意表的劫持行為。
<<荒人手記>>的英文譯名 Notes of a Desolate Man 取自杜斯妥也夫斯基
（ Fyodor Dostoevsky ， 1821-1881 ） 的 小 說 << 地 下 室 手 記 >> （ Notes from
Underground）。檢視此一譯名，便可以得知譯者無論有心抑或無意，仍然是採取
傳統男性為中心的翻譯方式。誠然，“man”一字在英文中有時可泛指一般人，但
大多數情形下，仍然是以男性為出發點。原文的「荒人」與之相比較為中性，也
較有引伸及詮釋的空間。以一個「陰性靈魂裝在陽性身軀裡」的個體來說，將其
僅視為一般「男人」處理、以「男人」譯「人」未免太過簡化。賽門舉例說明，
英文中有時代名詞為中性，但卻可能隱含性別含意。認同男性物種的情況，常常
掩蓋住英文中外顯的性別中性。英文雖然缺少「文法上」的性別（grammatical
gender），但常為心理上的性別（psychological gender）及隱喻的性別（metaphorical
gender）取代。<<現代中文文學評論>>中王德威使用的英文譯名為 Notes of the
Misbegotten68，在字的對應上或許不若 Notes of a Desolate Man 貼近原文的形式，
卻更能彰顯原文的精神。因為荒人在小說中不單純是一個男人，還是一個具備陰
性氣質的男人，會愛上男人的男人，甚至最終成為一個女人。Notes of a Desolate
Man 的譯法似乎侷限了文本發展的可能。成功的女性主義翻譯是要讓譯者的存在
標示出來，讀者讀的是作者和譯者共同參與的成品。舉例而言，西蘇的翻譯策略
便十分一致地顯示出自己的身份。西蘇英譯可說亦步亦趨追隨法文原文，一句一
句、一段一段讓英文成為法文的回音，甚至偶爾使用古字或令人意想不到的字
彙，仔細讀英文翻譯，便能感受到其中的疏離（estrangement）效果。這種效果，
使西蘇作品特有的陰性得以保留。
女性主義翻譯的另一主要關照點為忠實（fidelity）的問題。事實上，「忠實」
68 見<<現代中文文學評論>>網頁資料。
http://www.ln.edu.hk/chr/info/rmlc_e.htm。
在翻譯史上，一直是個受到反覆論證的問題。但女性主義翻譯者力圖賦予「忠實」
新的地位。對她們來說，忠實不僅不是唯一，還可能箝制譯作的發展。賽門提到：
「女性主義翻譯重新架構『忠實』的問題，在翻譯史上，『忠實』就像一種無聊
的限制。對女性主義翻譯而言，忠實非導向作者，也非導向讀者，而是導向書寫
的工程，書寫者和翻譯者皆參與該工程之中。」69傳統上認為翻譯是複製的行為，
文本的意義由一語言轉移到另一語言。但如同賽門所說，儘管不同語言、正本/
副本、作者/譯者，甚或延伸出的男性/女性間互相對立，但都不是絕對而固定不
變，而可以說是相對的。唯有打破對立兩極間的絕對關係，我們對社會及文學關
係的理解才會更進一步。就像其他的書寫行為一樣，翻譯的過程也是流動的意義
製造過程。而無論女性主義的書寫或翻譯，皆極欲強調意義製造過程中女性的主
體性。賽門引戈妲的話說：
女性主義翻譯者確認了其批評的差異地位、在永不停止的重新閱讀與重新 書寫中獲得愉悅之感，因此會炫耀其操弄文本的記號。在翻譯中要「以女 人處理」文本，就必須取代卑微而自我隱身的譯者。女性主義論述將如同 操演的轉換以一種翻譯模範的方式呈現。這和長久以來主導的對等翻譯理 論大相逕庭，該種對等翻譯理論深植於透明的文學觀中。70
長久以來，男性主控的社會各機制塑造並使用父權語言，這種父權語言主導 一切，視女性為邊緣。激進女性主義者甚至認為，語言不只是男性的創造物
69 同註 26，頁 2。
70 同註 26，頁 13。
（artifact），也反映了男性的生活、實體、觀念；語言決定了男性的實體，並為
其命名，女性的實體則存而不論。唯一的解決辦法是全面翻修語言，以關照到女
性特出之處，也讓女性得以成長。71戈妲所云即是要整個逆轉形勢，以找到父權
語言中失落的女性及女性文本。
而若以<<荒人手記>>的英譯本來看，譯者的標記顯然過於薄弱，最明顯的
例子便是對於女性角色「蓓蓓」名字的處理。根據教育部線上國語辭典的解釋，
「蓓」為「含苞未開的花朵」之意。72「蓓」字在中文命名傳統中，也多用於女
子名。<<荒人手記>>英譯本中的名字翻譯，譯者會根據名字內含意義多寡，有
時採取音譯，有時又採取意譯。例如阿堯音譯為“Ah Yao”、永桔音譯為“Yongjie”、
小鳥意譯為“Little Bird”、仙奴意譯為“Fairy Slave”等。對於「蓓蓓」這個名字，
譯者則直接音譯為“Beibei”，而且並未附加任何註釋。誠然，從上下文中，讀者
可以輕易發現蓓蓓為一名生理女性，然而僅以音譯「詮釋」小說中可說是最重要
的一位女性角色，未免忽略了小說中夾帶的性別意涵。在小說中，蓓蓓的確如同
含苞未放的花朵，充滿無限潛力，有「教徒壓迫性的熱情」（p. 160），也有對母
系社會的憧憬。事實上，譯者應該以意譯為主，音譯為輔，豐富女性名字的內涵，
但仍不失「忠實」。
譯者翻譯和女性相關的形容詞時，雖然不完全成功，倒也未完全遺落原文的 性別特色。例如小說第五章結尾處「是的，恐怕這就是我們淒豔的命運」（p. 65）。
71 同註 63，頁 9。
72 見教育部線上辭典http://140.111.1.22/clc/dict/。
英譯為“Yes, this was probably our sad yet beautiful destiny.”。73中文和英文的語言
系統不同，彼此承襲的文化背景也不同，中文的單一形容詞翻譯到英文，有時無
法找到完全對應的字，就必須以兩個以上的字來翻譯。因此此處「淒豔」便譯為
“sad yet beautiful”。所謂「淒豔」，意即「淒涼美麗」，作者使用此詞而不用「淒 涼」或「悲哀」，無非企圖加強文本的陰性特質。其中「豔」字和英文的 “beautiful”
一樣，主要用來形容女性，所以譯者如此翻譯，可謂如實反映原文的性別特色。
永桔暫別小韶遠行時，小韶說：「我甘願約束自己像一句古語所形容，待字 閨中。」（p. 87）此句英譯為“I restrained myself like the unbetrothed maidens in
ancient times.”74「待字閨中」則為女性專屬的形容詞，指的是雲英未嫁的年輕女 子。在<<荒人手記>>小說中，小韶說自己「待字閨中」，讓人有假託女性輕佻戲
謔之感。從翻譯來看，整句話並不忠實，還原為中文意思近似「我約束自己像古
時候待字閨中的女子」。以女性主義的翻譯來說，這樣的處理並無大礙，譯者也
主動涉入文本，重點是譯者已翻譯出句子裡隱藏的性別意涵。然而，原文採用的
是明喻，小韶直截了當把自己「當作」女子，譯文採用的卻是隱喻，小韶「好像」
是一名女子，如此一來，翻譯太過委婉，少了原文向世俗挑戰的大膽，也就少了
一點滋味。
翻譯「媚」一字時，譯者兩次翻譯，皆未直接譯出「媚」字的陰性特質，但
境界卻略有差別。第九章中，小韶描述他與性伴侶施到旅館的情形：「他媚術依
73 同註 62，頁 45。
74 同註 62，頁 63。
舊，又實在更溫柔，把我的恨念融解掉，倒也回心轉意。」（p. 126）英譯為
“Alluring as ever, if anything, he was even more accommodating, which melted my
resentment and brought me back around”。75英譯中的 “alluring”意近「魅惑」，可 男可女，這裡的翻譯不單單只譯出「具吸引力」，至少仍保有令人想像的空間。
第十章中，小韶說：「總之，他再不睬我，視我若無物的當面與人大肆調情起來。
煙視媚行，債主變天。」（p. 141）英譯則為“In any event, he left me there and
ignored me, flirting openly as if I were invisible. The creditor had changed his
demeanor and moved on with complete assurance.”。76這一段描述的是傑帶小韶帶 酒吧的情景。傑在酒吧中對小韶視若無睹地與他人調情，傑便是那「煙視媚行」
的債主。根據教育部線上國語辭典的解釋，「煙視媚行」原意為微張著眼睛看，
緩慢的行走。形容新婚婦女舉止安詳的姿態。比喻女子端莊嫻淑的態度。後轉用
來形容女子輕佻放蕩的行徑。77但根據譯文，舉止安詳有之，女子則消失無蹤，
引伸的輕佻放蕩更付闕如。由此觀之，英譯不但與原文文意不合，原文中的陰性
特質也不得見。
另外，<<荒人手記>>作者朱天文的女性意識使其充滿理想性的幻想，期待
母系社會來臨78，蓓蓓一角為宣揚作者母系社會理想國的代表：
75 同註 62，頁 92。
76 同註 62，頁 104。
77 同註 72。
78 同註 22，頁 173。
我看見未來幾年內，早餐的速食店被銀髮族祖母進佔了，家庭主婦變成下 午茶新主流，空巢其的婦人們亦因忙著旅遊、探親而成了空中飛人。蓓蓓 告訴我，八七年起日本上班族女性以替自己選購一克拉鑽戒為榮，很快八 八年就有了兩克拉鑽石女性，她們不再等待鑽石是愛情的餽贈。小鑽風 潮，方興未艾。本島的鑽石消費客層尤其是，女性主動買給自己，然後買 給父母，丈夫，朋友，呈現出母系社會傾向的特色，為世界鑽石市場所罕 見。（p. 162）
藉由消費行為，作者傳達了構築「女人國」的可能。在這樣的理念之下，婚 姻便不是女性唯一歸途。小說中小韶形容其與蓓蓓「同為單身未必貴族的我們，
倒是結成莫逆」（p. 155）。英譯則為 “Then Beibei and I, both single, became best
friends”。79小說原文雖說「單身未必貴族」，但究其實，作者仍不敢肯定婚姻的 功能，幾番猶豫，最終從婚姻戰場上撤退，「單身貴族」仍可能存在。反觀英譯，
「貴族」已失，英譯中的單身者比起原文，地位矮了一截。原文中蓓蓓著實為一
「單身貴族」，自由獨立，經濟能力甚至較小韶為佳，對小韶結婚的提議可以充
耳不聞。英譯本譯者可以在翻譯上強調這一點。
另外一處翻譯譯者的處理則值得稱許：
她向我描述少女時代夢想，一個自己的房間，她可以漆刷她愛的顏色，一 面大書桌安置有流蘇穗穗的檯燈。（p. 154）
英譯為：
79 同註 59，頁 115。
She told me now, as a girl, she had dreamed of a room of her own, one she could paint in her favorite color and furnish with a big desk and a tasseled desk lamp.80
中文原文這段話的重點在「自己的房間」。在<<荒人手記>>中，蓓蓓小時 候必須和其他三兄弟共用一個房間。青春期的時候，蓓蓓必須以大蒜掩飾自己身
體散發的氣味，也時時擔心在兄弟面前暴露出自己的房間，因此，蓓蓓少女時期
才會想擁有一個「自己的房間」。小說中用「自己的房間」呼應了女性主義作家
代表吳爾芙的著作<<自己的房間>>（A Room of One’s Own）。<<自己的房間>>為
吳爾芙演講講詞集結而成。在此書中，吳爾芙指出了女性在飽受壓抑的長遠歷史
裡，經濟無法獨立、未能擁有不受干擾的自主空間，以及缺乏行動自由等幾個重
要現象。81這些現象使得女性湮沒於歷史中，即便莎士比亞有個和他一樣文采動
人的妹妹，也注定無法出人頭地。王志弘提到，<<自己的房間>>主張雌雄同體，
兼具男女兩性特質的心靈，做為人類追求的理想，以及超越歧視的出路：
吳爾芙明確批判了男性優越的主體觀，並指出女人在男性建構自我的過程 裡成為犧牲品，被建構為無法言語的他者。然而，女人並非甘願居於他者 位置，反而時時企圖跨越界線，探索禁忌領域，雖然頻遭攔阻懲罰，仍然 前仆後繼。但最終女人必須取得經濟上的獨立自主，方能「自我實現」， 發揮長才，確立身為自主主體的地位。82
<<荒人手記>>中，蓓蓓正是超越男性與傳統婚戀觀的代表，經濟自主，不
80 同註 59，頁 115。
81 王志弘，<翻譯的「自我」與「他者」問題>，<<翻譯學研究集刊>>，第六輯，頁 15。
需男性扶持。英譯本譯出 “a room of her own”，代表譯者察覺出作者藉由書寫向
吳爾芙致敬的企圖，提升了翻譯的層次。就如同范芙洛托所云，在女性主義的時
代，翻譯是對先前重要女性角色（heroine）的重新書寫，也是對屬於其他時代女
性之特質與態度的重新書寫。83
<<荒人手記>>翻譯與敢曝
如同第二章所論，<<荒人手記>>的文本有其逾越性。這樣一個記錄男同性 戀生活手記形式的文本，使得譯者在處理文本時更需要敏銳的觀察力。
<<荒人手記中>>，充滿了「敢曝」（camp）的語言風格。敢曝起於王爾德
（Oscar Wilde）於十九世紀末創作的戲劇及其塑造出來的花花公子（dandy）。根
據桑妲格（Susan Sontag）在<「敢曝」札記>（“Notes on ‘Camp’”）所言，敢曝
是此問題的答案：如何在大眾文化的年代裡作個花花公子。花花公子的姿態不是
傲慢自大，便是百無聊賴。84敢曝是一種私密的符碼，是一種審美主義的形式。
敢曝的特質是矯飾（artifice）與誇張（exaggeration），是兩性通用特質的勝利，
揚棄一切「認真的特徵」（seriousness）。敢曝是一種將本身隆重視之的藝術，但
82 同註 81，頁 16。
83 同註 63，頁 34。
84 Susan Sontag, “Notes on Camp”, Against Interpretation (London: Vintage, 2001), pp. 299-289.
因其「過量」的特質，旁人不可太認真看待。敢曝也常訴諸經驗的戲劇化，語不
驚人死不休。敢曝的品味通常都是老式而過時的，逐漸老去、頹廢的過程提供敢
曝必要的疏離感。敢曝另一項重要特質為「形式」超越「內容」，「美學觀」超越
「道德觀」，「嘲諷」超越「悲劇」，漫不經心，風格即是一切。另外，桑妲格還
指出，儘管敢曝品味與同性戀品味並不完全對等，但卻具備類似的特質，同性戀
者可以說是敢曝精神的實踐者。桑妲格說道：「同性戀者已藉由提倡美學觀感融
入社會。敢曝是瓦解道德觀的工具，減低道德上的義憤填膺，支持嬉鬧的趣味。」
85
除了桑妲格之外，哈維（Keith Harvey）也提出了敢曝語言的特徵。哈維指 出，典型的敢曝語言常指涉到性活動（勃起、口交等），會體認到性慾短暫。再
者，在敢曝語言中，對於性的討論常會與對行為與道德成規的注意力對照，說話
者會提及其假意遵循的道德規範。這種矛盾情況的並置形成敢曝諧擬的主要來
源。哈維也指出，敢曝的一大特質為性別專屬名詞的逆轉，這牽涉到敢曝的「重
新命名」（renaming）策略。重新命名包括採用具同性戀色彩的男子名，以及干
擾與專有名詞搭配使用的詞類。哈維說：
這種重新命名的效果，可以標示出說話者與製造、採納主體範疇的過程之 間的明顯距離。原因在於重新命名開啟了表現與現實之間的差距，其效果 也逐漸破壞聽話者賴以運作的基模（schemata）。86
85 同註 84，頁 290.
86 Keith Harvey, “Translating Camp Talk: Gay Identities and Cultural Transfer”, Lawrence Venuti ed., The Translation Studies Reader (New York: Routledge, 2000), p. 450。原文為“The effect of such renaming is to signal the speaker’s critical distance from the process that produce and naturalize
哈維也提到，敢曝的強調語氣（emphatics of camp）會建立起戲劇化女性的 敢曝特色。說話者會利用驚嘆號、誇張語氣及「抽離」（uninvolved）或「無力量」
（out of power）的形容詞（例如“marvelous”或“adorable”）強調語氣，而這些方
式都是典型而又刻板的女性語言。然而，這些強調語氣並不僅暗示一般的女性特
質。對一個男同性戀讀者而言，這些強調語氣會使其聯想到具特定文化特色及專
屬戲劇類型的女性—費雯麗（Vivien Leigh）在<<亂世佳人>>（Gone with the Wind）
中飾演的「南方美女」（Southern Belle）。因此，使用敢曝語言的說話者酷愛引用
「南方美女」的戲劇台詞。哈維說，這至少造成兩種效果：
首先，這些台詞以反諷的方式，創造了符號使用的的距離，達成「去熟悉 化」（defamiliarization）的手段。…特別是使讀者懷疑轉換後意義的真實 程度。再者，這些台詞也讓對話者間更加團結。了解了俚語或典故，會使 人有歸屬社群的感覺。87
從<<荒人手記>>的文本來看，處處可見敢曝的痕跡。<<荒人手記>>本就是
屬於一個同性戀者的歷程，作者對符號的拼貼已到了毫無節制的地步，大量引用
資料的文字風格超越了實質內容，兩大頁的紅綠色素週期表及一大頁的城市店名
categories of identity. Because this opens up disjunctures between appearance and reality, the effect is also to undermine the schemata with which the addressee is operating.”
87 同註 86，頁 451。原文為“First, they create ironic distance around all semiotic practice, constituting devices of “defamiliarization”,…and, in particular, signal a suspicion of all encodings of sincerity.
Second, they reinforce gay solidarity between interlocutors. To understand the slang or catch on to the allusion is also to feel that one belongs to the community.”
就是最佳例證。除此之外，主角酷愛藏身電影、戲劇一隅，以名導演或演員作為
自己的傳聲筒，甚至加以評論。舉例而言，小韶把自己遇見費多小兒的情況，比
喻為「阿森巴赫遇見達秋」（p. 111），把自己對情慾的渴求描述為「我像紅菱艷
裡穿上魔鞋便不能停止旋舞的雙足，除非外力折斷」（p. 155）。阿堯甚至可以戲
劇化地說出<<慾望街車>>女主角劇中台詞。這些都是敢曝中把生活經驗戲劇
化、誇張化的例子。作者運用彩虹、流行歌曲、奧黛麗赫本（Audrey Hepburn）、
芭芭拉史翠珊（Barbara Streisand）等同性戀象徵（gay icons）88，以及<<慾望街
車>>、<<銀翼殺手>>（Blade Runner）等同性戀「儀式電影」（cult movies），增
添了敢曝的色彩（慾望街車的女主角白蘭芝便是典型「南方美女」，電影版女主
角亦為費雯麗）。儘管上述例子並不直接和同性戀有關，在某一方面卻凝聚了男
人對男人的慾望。89另外，「漫不經心」的特質也時時刻刻出現在小說中。小韶
和費多小兒玩抓娃娃機讓小韶聯想到成瀨已喜男的電影，而後加以分析；觀看永
桔睡眠，讓小韶想到米開朗基羅壁畫中的亞當，再延伸到 ET 與小男孩的第一次
接觸；目睹捷運竣工，又讓小韶聯想到城市獵人孟波與香奈兒，小韶的思路總是
天馬行空，書寫總是隨性所至，敢曝至極。
既然<<荒人手記>>的敢曝色彩如此濃重，英譯本譯者也應當採取對應的策 略實踐原文的目標。小說中，小韶描述身旁女性抱怨愛情對象難尋時寫到：
88 指的是能引起同性戀者共鳴的事物或知名人士。
89 Alberto Mira, “Pushing the Limits of Faithfulness: A Case for Gay Translation”，in Jean Boase-Beier and Michael Holman eds., The Practices of Literary Translation (Manchester: St. Jerome Publishing), p. 118.
今後，若一時代大部分的男性，漸漸皆失去想要生殖後代的驅力，蠢力？
這個時代大約亦已同性戀化矣。當我聽見周遭的姊姊妹妹們併發怨怒說，
奇怪這些好男人都哪裡去了！我總是全神貫注住自己別，別臉紅，力持最 從容的風度以掩藏身份。（p. 116）
英譯為：
From now on, if the majority of males in any one era gradually lose the motivation and the foolishness to reproduce, then this era will be more or less homosexualized. When I hear sisters around me complaining and wondering where all the good men have, I concentrate on keeping myself from blushing, never blushing, trying to maintain a casual manner and hide my identity.90
描述與蓓蓓的關係時又說道：
我們如親人一樣熟悉，舊鞋子一般合貼。好姊妹，好兄弟，她無話不 跟我說，包括她跟男友間的瑣碎齜齟。她每回交案子 OK 後的 PUB 狂歡，
總是醉綣我身上收場，以及她的胃瘍，使我吃驚其工作的生態圈之扭曲人 格，不輸吾等族類。（p. 155）
英譯為：
We were as close as family members, as comfortable as old slippers.
Like brother and sister. She told me everything, even about the little spats she had with her boyfriends. Every time we went to a PUB to celebrate
90 同註 62，頁 84。
after she had gotten the OK on an assignment, she’d get drunk and hang all over me; that and her stomach problems amazed me—the way her work environment warped her personality wasn’t much better than what we went through.91
在以上兩段話中，都出現了「姊妹」這個詞彙，但兩者意義卻不盡相同。在 第一個例子中，小韶的「姊姊妹妹」指的是身旁一般的女性友人，小韶並沒有向
她們出櫃（come out），隔著一層紗，姊妹也僅是朋友，譯者將「姊姊妹妹」譯
為“sisters”還算貼切。然而在第二個例子中，譯者便忽略了「姊妹」在當代台灣
同性戀文化中的地位。「姊妹」無論對台灣的男同性戀者或女同性戀者來說，都
會產生「互為一體」的感覺。因為這個詞彙，男同性戀者或女同性戀者之間，便
享有了一種私密的默契（例如張娟芬便著有<<姊妹鬩牆>>一書），這就好像教會
成員也會互稱「弟兄」、「姊妹」一般，有一種特殊情誼。這樣的語言特徵代表了
性別以及次文化的差異，敢曝會收編刻板印象的差異，表明一種特殊的性別身
份。譯者將「好姐妹，好兄弟」譯為 “Like brother and sister”，無異放棄了原文
中的敢曝特色，少了呈現其中的歸屬感。在小說中，小韶雖然未向蓓蓓出櫃，但
實際上彼此對小韶的身份心照不宣。他們兩人的關係並不是像「好兄妹」或「好
姊弟」，而是像同處一個陣線、擁有同一個性別、分享同一個秘密的「姊妹/兄弟」。
因此，英譯本譯者僅僅譯出小韶與蓓蓓間的「親」，卻未譯出兩人的「密」，充其
量，譯者在此只譯出了一種「關係」，卻未譯出「情誼」。
91 同註 62，頁 115。
小說中小韶說：「這個時代大約亦已同性戀化矣。」（p. 115）而要使翻譯後 的文字同性戀化，靠的便是譯者的自覺。翻譯敢曝語言時，譯者也應該採取與女
性主義翻譯類似「積極介入」的手法。米拉（Alberto Mira）提出的翻譯觀點，
或許可為翻譯此類文字時的參考。米拉認為：
密碼、俚語、儀式與符號總是很明確，正因如此，便產生翻譯上的困難，
同性戀異質（homographesis）僅指向特定文本的同性戀特色。這意謂任 何可合理推斷出的同性情慾，都隱藏在特定、根據上下文變動的密碼中。
除非翻譯者啟動，否則這樣的密碼會在翻譯過程中消失。92
米拉的論述提到，敢曝的寫作風格充滿裝飾及造作感，既然如此，翻譯敢曝
就應該與傳統強調意義與簡潔的忠實翻譯概念抗衡。依循語言符號價值的傳統典
範 ， 只 會 阻 礙 翻 譯 的 力 量 。 譯 者 不 能 期 待 同 性 戀 書 寫 中 的 政 治 展 演 角 色
（political-performative character）轉移到另一個文化背景時，可以「自立更生」。
換句話說，在翻譯中維持強化主體性的展演價值遠比文字對應重要。米拉指出，
文學作品的同性戀主體性常構築在經典電影、敢曝表演、流行歌曲、同性戀傳統
而要使文本「同性戀化」則有幾個方式，包括封面上加上對同性戀友善的的圖像，
或甚至是包含明顯同性戀眼神的圖像、於封底摘錄同性戀的評論等。以 Notes of a
92 同註 89，頁 114。原文為“Codes, slang, rites and symbols are always specific and out of this specificity come the difficulties in translation, for homographesis will only point towards gayness in a given text. This means that any version of discursive homosexuality is encrypted in specific,
context-dependent codes. Such codes will be lost in translation unless translators activate them.”
“Homographesis”意為同性戀者彼此間相同但與異性戀者不同之處，詳細解釋可參見 Lee Edelman,
Desolate Man 而言，就可以見到這一點的用心。Notes of a Desolate Man 封面援用
基督教聖者聖西巴斯堅遭亂箭射死的典故圖像。聖西巴斯堅形象在文藝復興時
期，具有信仰青春愛與死亡的隱喻，二十世紀進一步被延伸為同性戀意涵的符
號。93英譯本封面的選擇強化了文本的力量，使小說主題一目了然。
<<荒人手記>>主角使用的語言也如同之前所言，習於使用驚嘆號與誇張語 氣。如小韶說：「我說阿堯，房子不是你的耶！」（p. 12）英譯為 “Ah Yao, I said,
the house isn’t yours. ”。94另外有兩段小韶與阿堯的對話，其一為：
直到去年夜談，阿堯悠悠說起，記得嗎？十分瀑布。
是呀，的確有那麼一天，他還健康，我還年輕。
那時候差一點親了你，阿堯說。
啊？有嗎？我很詫異。（pp. 15-16）
英譯為：
Until last year, at our final, night-long talk, when he said offhandedly, Remember Shih-fen Falls?
Yes, there was such a day; he was still healthy, I was still young.
At that time, I almost kissed you, Ah Yao said.
Oh! Really? I was surprised.95
其二為：
Homographesis (New York: Routledge, 1994)。
93 見<<中國時報>>藝文版，1999 年 4 月 21 日。
94 同註 62，頁 2。
他說，不重要，沒關係啦。你在幹嗎？
我說，沒事，看書嘍，你呢你在幹嗎？
他說，我會幹嗎？你想我還會幹嗎？
我說，啊耶你小心身體，這麼老了。（p. 42）
英譯為：
He said, It’s not important, it doesn’t matter. What are you doing?
I said, Nothing, just reading. What about you? What are you doing?
He said, What would I be doing? What else do you think I’d be doing?
I said, Hey there, you’d better take care of yourself. You’re not getting younger.96
從第一個句子來看，譯者忽略了小說原文說話者故作俏皮的語氣，與異性戀 男性的口吻有所差異。「我說阿堯」的「我說」在此的功能較接近發語詞，而非
單純的 “I said”。句末的感嘆詞「耶」一經翻譯，語氣變得平鋪直敘，多了鋒利
的訓斥，卻少了敢曝的輕鬆。另外兩個句子則明顯與原文的特色接近，第一個句
子翻譯“Oh! Really?”誇張生動，切合敢曝的語言特色。第二個例子不斷重複「你
在幹嗎？」這樣不具特別意義的句子，作者在其中刻意使用為數不少的感嘆詞，
兩人一搭一唱，似乎無聊到了極點，一方面顯示出兩人的熟稔，一方面發揮敢曝
的語言特色。英譯方面，譯者也如實保留原文的特色，例如以斜體字揣摩原文語
95 同註 62，頁 6。
96 同註 62，頁 27-28。
氣，實為可取。
