第一節 第一節 研究動機 研究動機 研究動機 研究動機

第一章 第一章

第一章 第一章 緒論 緒論 緒論 緒論

第一節 第一節

第一節 第一節 研究動機 研究動機 研究動機 研究動機

歌仔戲一直是個貼近民眾的一個劇種，從簡單劇情的「歌仔」說唱，到二、三人

以「踏謠」形式表演的小戲，而後逐漸吸收其他劇種如亂彈、南管、京劇等各劇種養

分以壯大形成大戲

¹

下，逐漸發展為代表當代台灣的成熟劇種。

歌仔戲經歷了落地掃、外台、內台、廣播、電影、電視等類型風貌迥異的演出形

態，由此可體察歌仔戲回應時代潮流的強韌生命力，也曝露了古典戲曲適應社會轉型

的困乏，在這樣的背景之下，1991 年河洛歌子戲團打出「精緻歌仔戲」旗號，在國家

劇院推出【曲判記】

²

全新的時代性面貌

³

而後，台灣歌仔戲因應現代化劇場的需求，劃分出「表演」、「設計」、「行政」、「技

術」的專業分工職能，產生新的合作架構和運作規則。在「設計」部門被獨立且強調

出來後，做為劇種分野主要標誌之一的「音樂」，也才開始顯現其本該受到重視的地位。

楊馥菱，《台灣歌仔戲》 ，傳統藝術叢書—16 。國立傳統藝術中心籌備處，1999。

1990 年在這樣的背景之下，河洛歌子戲團團長劉鐘元打出「精緻歌子戲」旗號，糾集一些具舞台 功底的傳統戲曲藝人、專業導演、音樂設計、與現代劇場工作者，獻身植根於傳統的創新，開創當代歌 子戲藝術領域的歷史階段性任務 。 迄今河洛歌子戲團仍舊是精緻歌仔戲中最老字號的代表團體。

³ 「劇場歌仔戲」意味著歌仔戲在藝術殿堂作文化性的演出，因此整體的製作應趨向「精緻化」為目

標，世新大學中文系曾永義教授對劇場歌仔戲的精緻化表演藝術提出六大訴求： 「有講求深刻而不俗的

主題思想、情節安排緊湊明快、排場醒目可觀、語言肖似口吻，機趣橫生、音樂曲調的多元豐富性」

。

而這種型態的歌仔戲若以內容來分則稱為「精緻歌仔戲」 ，若以表演場地來論則稱為「劇場歌仔戲」 。本

研究選擇以劇場歌仔戲作為論述重點。詳見曾永義《台灣歌仔戲的發展與變遷》 ，台北市，聯經，1988。

歌仔戲的演出製作群 歌仔戲的演出製作群 歌仔戲的演出製作群

歌仔戲的演出製作群，，，從這個，從這個從這個從這個時期開始出現時期開始出現時期開始出現時期開始出現「「「「音樂設計音樂設計音樂設計音樂設計」」」的職稱」的職稱的職稱；的職稱；；；在此之前在此之前在此之前在此之前，，，，統籌負統籌負統籌負統籌負

責演出音樂事務的人稱為 責演出音樂事務的人稱為 責演出音樂事務的人稱為

責演出音樂事務的人稱為「「「「文文文文/武場領班武場領班武場領班武場領班」」」」或或或「或「「音樂指導「音樂指導音樂指導」音樂指導」」」。。河洛歌子戲團從 1991 的第。。

一部作品《曲判記》，接著《天鵝宴》等多部經典作品陸續產生，卻遲至 1996 年 11 月

的《欽差大臣》一劇才首度使用「音樂設計」這個名稱

⁴

所謂「三分前場，七分後場」，從歌仔戲的「歌仔」兩字，即可看出音樂成分在歌

仔戲中所佔的比重。其中音樂的部份，包括唱腔曲調、伴奏曲牌(串仔)、吹牌三大部分。

在外台歌仔戲「作活戲」的傳統中，演唱的曲調通常是由演員自己決定，「音隨字轉，

韻由腔生」是歌仔戲演唱的基本法則，樂隊依隨演員演唱的曲調主導，聽其演唱行腔

的高低而現場「活奏」，而演員也多選擇自己較熟悉的曲調來演唱。樂隊方面，即興的

伴奏手法，是歌仔戲器樂的外顯特質。

在內台歌仔戲或是電視歌仔戲時期的演唱部份，通常是針對劇本中提供唱詞的部

份，配合劇情作「安歌」的動作，背景音樂的使用皆為單純烘扥氣氛之用。整體來說，

在歌仔戲進入劇場之前，並無一個「有系統」、「有組織」、「具有整體風格」的音樂設

計。

然而，歌仔戲進入專業的劇場後，在精緻化的要求之下，音樂必須配合文學性高

的劇本、舞蹈化的身段動作設計、導演構思、舞臺藝術的規劃等細膩的講究；因此，

統一全劇演唱與伴奏風格的音樂設計，在劇場歌仔戲中更突顯了重要的地位。如何兼

顧傳統即興美感與創新，更是當代音樂設計極力思考的課題。

目前兩岸的戲曲改革皆很重視音樂設計的創作，現今歌仔戲亦是如此。逐漸有如

西方歌劇、音樂劇一般，漸次成為作曲家發揮的空間，明顯走向音樂的「作家劇場」，

而非過去「演員劇場」由演出者

⁵

乎關鍵影響整齣戲所呈現的風貌。河洛歌子戲劇團於 1991-2004 年間的三位音樂設計：

柯銘峰、劉文亮、周以謙，所學背景各不相同，其所設計的音樂風格亦迥異，三人皆

有創新的音樂手法呈現，且因工作環境相近之故，每每只要其中一人有創新手法的出

現，很快的就會成為其他人所學習模仿的新題材；此三位音樂設計家亦曾為其他歌仔

戲劇團的大型公演擔任音樂設計，其中除了劇場走向的劇團，亦有民間野台歌仔戲劇

團，影響範圍之大遍佈台灣南北，不容小覷。

筆者有幸於大學時期參加歌仔戲社團，學習歌仔戲的身段唱腔，並獲得國科會論

文補助計畫「歌仔戲──曲牌體新創曲調音樂之研究」，曾於撰寫論文期間拜訪許再

添、曾仲影兩位跨足廣播、電視歌仔戲時期的資深後場藝師。二位於早期從事音樂設

計時，除了開創了不同於以往的樂曲呈現方式，亦創作了不少膾炙人口的曲調，對近

三十年來歌仔戲音樂曲調有相當的貢獻。此為筆者首次對音樂設計的領域有較深入的

接觸，並於採訪及研究過程中，對此一主題產生相當大的興趣。又，在整理曲調的同

時不禁好奇：在眾多的曲調中，如何選用既可符合台語歌詞音韻，又可兼顧劇情氛圍

的曲調？取捨之間是否有一通用的機制存在？惟礙於對傳統舊調的編腔、後場樂器特

性與伴奏法、及背景音樂的瞭解十分有限，總覺不得其門而入。

此處所指的演出者包含： 「前場」與「文武場」的演出人員。

及至研究所後加入業餘劇團，在機緣巧合下開始向柯銘峰老師學習歌仔戲的文武

場樂器伴奏手法與編腔技巧，並以「跟戲」伴奏的方式參與全場演出，切身體會到傳

統文武場即興演奏的個人獨特魅力與另類美感。另一方面，筆者也開始嘗試為歌仔戲

劇本進行音樂編腔與設計，實際參與後發現，除了能為唱詞作簡單的舊調或新調安腔

外，音樂設計尚需考慮到其他多層面向，實是相當值得深入剖析的主題，故筆者選擇

此論文目標作為研究的方向。

而本文所要深究的：台灣 1991-2005 年間劇場歌仔戲音樂設計手法探討，以河洛

歌仔戲劇團為例。針對歌仔戲各時期音樂設計概況，比較傳統歌仔戲與劇場歌仔戲中，

音樂設計所扮演的角色與地位，並追溯劇場歌仔戲「音樂設計」一名詞的遞嬗；全文

重點著重在歸納各種音樂設計手法，統計河洛 1991-2004 年所有演出劇碼的音樂，從

「編腔」與「編曲」設計的各種細部專業手法中，探討唱腔音樂中，文字與旋律結合

的步驟與過程，曲調選用的趨勢，「活口音樂」、與「串樂」選用安插、主題動機與音

樂的設計概念、樂團配器選擇、和聲、、、、板式、調性等等，最後期望能藉由整體「量」

的統計與細部「質」的分析，歸納出這十五年來歌仔戲音樂設計手法的走向與新潮流。

實際上音樂技巧與風格的改變當然絕非一團或一人之力可以完成，而這本論文也

只是一個開端，冀能在歌仔戲音樂設計、與劇場表演研究議題方面多加探討，進而深進而深進而深進而深

入研究劇場歌仔戲音樂設計的之特質成就 入研究劇場歌仔戲音樂設計的之特質成就 入研究劇場歌仔戲音樂設計的之特質成就

入研究劇場歌仔戲音樂設計的之特質成就。。。。具體說明歌仔戲的劇種個性、音樂美學觀

之形成，並進而幫助建構完整之音樂搬演理論。

第二節 第二節 第二節

第二節 研究目的 研究目的 研究目的 研究目的

(一) 比較傳統歌仔戲與劇場歌仔戲中比較傳統歌仔戲與劇場歌仔戲中比較傳統歌仔戲與劇場歌仔戲中，比較傳統歌仔戲與劇場歌仔戲中，，，音樂設計所扮演的角色與地位音樂設計所扮演的角色與地位音樂設計所扮演的角色與地位。 音樂設計所扮演的角色與地位

所探討的問題包含：何為歌仔戲音樂設計？傳統模式中，演員主導唱腔旋律、樂

師主導伴奏旋律的「演員劇場」，與現代劇場模式中，音樂設計主導整體的「作家劇場」，

在演出的整體呈現上有何風格或技巧的差別？而劇場歌仔戲音樂設計的專業化，究竟

到何種程度?

(二) 建構劇場歌仔戲音樂設計概括性的技法建構劇場歌仔戲音樂設計概括性的技法建構劇場歌仔戲音樂設計概括性的技法。建構劇場歌仔戲音樂設計概括性的技法。。。

所探討的問題包含：從編腔、樂團編曲、背景音樂、影響音樂的因素等為大著眼

點，細部逐項分析各種設計手法，從語言與唱腔的結合、傳統舊調的變型、貫穿全劇

的主題動機(motive)的使用、套曲銜接到對唱、伴唱、重唱、合唱……等，希冀建構出

一套概括性的音樂設計理論。

(三) 探討探討探討「河洛歌子探討 河洛歌子河洛歌子戲劇團河洛歌子戲劇團戲劇團戲劇團」在在在在1991-2004年間年間年間年間，，，，音樂設計方面所做的創新音樂設計方面所做的創新音樂設計方面所做的創新音樂設計方面所做的創新。。。。

所探討的問題包含：相較於傳統的歌仔戲音樂設計，有哪些沿襲與突破？而在創

新的過程當中，是否與傳統表演方式有所衝突？受到「薌劇」影響下，有何不同的風

格語法或設計手法出現？其次，探討如何融合傳統文武場樂隊和交響化的國樂團？

(四) 歸納歸納歸納十五年來歌仔戲音樂設計手法的走向與新潮流歸納十五年來歌仔戲音樂設計手法的走向與新潮流十五年來歌仔戲音樂設計手法的走向與新潮流。十五年來歌仔戲音樂設計手法的走向與新潮流。。。

所探討的問題包含：統計此十五年間，「河洛歌子戲劇團」演出的大型公演劇碼

中所有音樂曲調(包含傳統曲調、變調/新調、地方民謠、新創曲調)的使用，從曲調安

排，看「選曲風格的變遷」。並藉由觀照音樂設計藝術之發展歷程，看時代遞嬗的新意。

第三節 第三節 第三節

第三節 研究範圍與對象 研究範圍與對象 研究範圍與對象 研究範圍與對象

本論文研究對象以台灣地區的「河洛歌子戲團」歷年來新編大戲為主，主要三位

音樂設計柯銘峰、劉文亮、周以謙為輔。研究時間上自一九九一年至二零零四年。所

觀察的演出場域為台灣地區之專門劇場公演。所指「音樂設計」包括編腔、編曲、背

景音樂等面向。

以下筆者就「河洛歌子戲團」及其音樂設計柯銘峰、劉文亮、周以謙作一簡介，

並舉例說明其於劇場歌仔戲的代表性。

(一) 「河洛歌子戲團」的發展與定位

「河洛歌子戲團」的前身，是民國四十七年成立在民本電台的「九龍歌劇團」，劉

鐘元先生製作廣播歌仔戲，首度將民間的戲劇表演形式經由廣播電台播出，此舉創首

開先例，大受歡迎並蔚為風潮。四十九年改組為「聯通歌子戲劇團」。五十九年擴充為

「聯合歌劇團」，召集兩大編導人才──石文戶、陳聰明，以及當時歌仔戲名角楊麗花、

葉青、黃香蓮、柯玉枝、王金櫻、許秀年、柳青、巫明霞等於旗下。民國六十五年赴

新加坡公演。七十五年隸河洛文化公司，並以「中視河洛歌劇團」之名製作《綠珠樓》、

《大漢春秋》、《漢宮怨》、《東漢演義》、《江南四才子》等膾炙人口的電視歌仔戲，「大

漢春秋」一劇更榮獲金鐘獎。

一九八一年楊麗花應新象國際藝術節的邀請，於國父紀念館演出《漁孃》，為歌仔

戲進入現代劇場之始。此後，「明華園歌仔戲團」、「新和興歌仔戲團」、「河洛歌子戲劇

團」等劇團陸續進入國父紀念館、社教館、國家劇院演出。民國七十九年，由劉鐘元

擔任團長、陳德利任藝術總監，匯集劇場技術人員與知名演員，打出「精緻歌仔戲」

的旗號，於民國八十年推出首部作品《曲判記》，為歌仔戲界開創新風格，將精緻歌仔

戲領進大舞臺，好評如潮。「河洛歌子戲團」於台灣歌仔戲的歷史發展中，其清新細

膩的風格獨樹一幟，很快地成為台灣最具代表性與藝術成就的劇團之一。

茲附上「河洛歌子戲團」歷年演出劇碼如附錄表二⁶。

綜觀現今以劇場歌仔戲演出為主、且仍持續演出之歌仔戲劇團，除了「河洛歌子

戲團」之外，尚有其他較有名的諸如 1992 創立的第一個公立歌仔戲劇團「蘭陽戲劇團」、

1995 年創立的「薪傳歌仔戲團」、1998 年創團之「唐美雲歌仔戲團」、2005 年創團的

「許亞芬戲劇坊」、…等，論其創團年資、亦或是演出劇碼方面，皆不如「河洛歌子

戲團」來的長久與豐富，「河洛歌子戲團」於劇場歌仔戲中的代表地位，著實不容置

疑。

此外，1929 年創團的「明華園歌仔戲團」自成一格，其兼具通俗活潑的外台歌仔

戲與華麗氣派的內台歌仔戲風格；楊馥菱在《台閩歌仔戲之比較研究》⁷中提到關於「明

華園歌仔戲團」：

「早期進入國家劇院演出時，也多還保有野台的演出方式，尤其在演員身段、唱腔、

導演風格與舞臺設計方面……一九九 O 年代後，『明華園歌仔戲劇團』所推出的幾齣大 戲《逐鹿天下》、《李靖斬龍》、《界牌關傳說》……逐漸脫去野台戲中不規範的表演方 式，而以更純熟的手法，在現代劇場中展現劇團品牌形象」。

然雖「明華園歌仔戲團」在劇場歌仔戲發展已久，唯其「家族式」獨立製作的經

資料來源：河洛歌子戲歷年演出節目單，以及河洛官方網站 http://www.holoopera.com.tw/a/a1.php。

楊馥菱《台閩歌仔戲之比較研究》(台北：學海，2001)。頁 340。

營模式，與「河洛歌子戲團」集結各界人才製作的方式大相逕庭，況「明華園歌仔戲

團」向以劇場技術、聲光特效、民間通俗題材的演出著稱，與「河洛歌子戲團」重視

劇本深度與文學性，以及音樂語言之間的完美結合，兩者相異甚大，而「河洛歌子戲

團」較為符合筆者欲探討之劇本與音樂設計手法方面之研究方向，兼之其三位音樂設

計於歌仔戲界相當活躍，皆曾為許多劇團擔任音樂設計，影響所及頗為深遠。是故筆

者選擇以「河洛歌子戲團」作為研究取材之對象。

(二 ) 三 位 音樂設計：劇藝養成與音樂設計相關經歷

1、 柯銘峰

中國海專輪機工程科、南華大學美學與藝術管理研究所畢業。現任國立台灣戲曲 學院專任教師、廖瓊枝歌仔戲文教基金會執行長、保安宮文教基金會歌仔戲後場 班教師、戲曲音樂設計者、歌仔戲音樂工作者。國樂相關演奏經歷有：「第一商標國樂 團」演奏員、「再興青年越劇團」演奏員，亦曾任「復興劇校復國劇團」團員，中國廣 播公司「唸歌做戲」節目策劃、「河洛歌子戲團」行政主任、臺北市立社會教育館文化 中心舞臺組長、自由劇場工作者、舞臺監督。歌仔戲相關經歷有：擔任《大家來唱歌 仔戲》終身學習光碟之音樂企劃及音樂監督、《吟詩作對歌仔調》國家演奏廳演出及 CD 出版之專案顧問、《河洛精緻唱腔選集》CD 之音樂企劃與文場領奏、《香聲蓮語》

黃香蓮專輯 CD 之音樂顧問。

歌仔戲相關作品：「一心歌劇團」《紅塵有愛神仙苦》；「河洛歌子戲團」《皇帝秀才 乞丐》、《禦匾》、《浮沉紗帽》、《鳳凰蛋》、《新鳳凰蛋》、《彼岸花》(編腔)；「陳美雲 歌劇團」《刺桐花開》、《陸家村》、《大遼天后》；「復興劇校歌仔戲科」《什細記》、《八 仙屠龍記》、《宋宮密史》；「薪傳歌仔戲團」《寒月》等；「秀琴歌劇團」《尪某情》。

其編腔手法獨幟一格其編腔手法獨幟一格其編腔手法獨幟一格其編腔手法獨幟一格，，，優美的旋律貼切歌詞文意，優美的旋律貼切歌詞文意優美的旋律貼切歌詞文意優美的旋律貼切歌詞文意、、、動人心弦、動人心弦動人心弦，動人心弦，，，令人印象深刻令人印象深刻令人印象深刻令人印象深刻；；；；擅擅擅擅 長營造以浪漫為基調的風格

長營造以浪漫為基調的風格 長營造以浪漫為基調的風格 長營造以浪漫為基調的風格。

2、 劉文亮

中國海專輪機工程科畢業，現為國立台灣戲曲學院兼任教師、專業戲曲音樂 設計者、歌仔戲音樂工作者。.受越劇影響頗深，曾擔任「唐美雲歌仔戲團」「玉樓聲漱 歌仔戲曲調集」製作人。音樂設計作品計有：國片「一隻鳥仔」、「沙河悲歌」電影配 樂；歌仔戲飆爵士。

歌仔戲相關作品：「河洛歌子戲團」之《欽差大臣》、《賣身作父》；「尚和歌仔戲團」

之《洛水之秋》、《聲樓霸市》；「洪秀玉歌劇團」之《聖劍平冤》；「薪傳歌仔戲團」之

《寒月》、《王魁負桂英》；「楊麗花歌仔戲團」《梁山伯祝英台》等戲碼的音樂設計（編 曲）；「唐美雲歌仔戲團」年度大戲《梨園天神》、《龍鳳情緣》、《少年老爸》《大漠胭 脂》、《添燈記》、《榮貴富貴》、《無情遊》、《桂郎君》、《金水橋畔》；「洪秀玉歌劇團」《比 文招親》；「黃香蓮歌仔戲團」《前世今生蝴蝶夢》、《三笑姻緣》、《情牽萬裏樊江關》、《鄭 元和李亞仙》、《新寶蓮燈》；「文薪劇團」《淵愁》等音樂設計。

擅長舊曲新編擅長舊曲新編擅長舊曲新編擅長舊曲新編，，，將既有曲調中的部份唱句與新編旋律相融合，將既有曲調中的部份唱句與新編旋律相融合將既有曲調中的部份唱句與新編旋律相融合，將既有曲調中的部份唱句與新編旋律相融合，，，深諳每項樂器的特深諳每項樂器的特深諳每項樂器的特深諳每項樂器的特 點點

點點，，，，複雜的器樂編曲手法為其強項複雜的器樂編曲手法為其強項複雜的器樂編曲手法為其強項複雜的器樂編曲手法為其強項。

3、 周以謙

國立台灣藝術專科學校國樂科畢業，主修二胡，現任國立台灣戲曲學院兼任教師，

專業戲曲音樂設計者、歌仔戲音樂工作者，目前就讀臺北藝術大學音樂學研究所。

曾任蘭陽戲劇團、河洛歌子戲團、葉青歌仔戲團擔任音樂設計，國立藝術學院（今

國立臺北藝術大學）戲劇學系「傳統藝術藝人駐校傳藝計畫」客座教師、國立台灣戲

曲專科學校歌仔戲科技術講師、國立台灣藝術大學中國音樂系兼任講師。

重要的音樂設計作品有：「河洛歌子戲團」之《秋風辭》、《戲弄傳奇》、《鳳冠夢》、

《千古長恨》、《三進士》、《十五貫》、《菜刀柴刀剃頭刀》、《台灣我的母親》、《彼岸花》

(編曲)、《東寧王國》等；「蘭陽戲劇團」之《錯配姻緣》、《打城隍》、《樊江關》、《愛吃

糖皇帝》(編曲)等；「陳美雲歌仔戲團」之《穆桂英掛帥》、「莿桐花開」(編曲)；「許亞

芬歌子戲劇坊」之《馬賢伏龍》；「葉青歌仔戲團」的電視歌仔戲作品《秦淮煙雨》；「復

興劇校歌仔戲科」《宋宮祕史》；「國立台灣戲曲專科學校歌仔戲科」之《周阿春》(編

曲)、《白頭吟》；「春美歌劇團」之《青春美夢》、《幽月怪談》；「國光劇團」之《石門

八陣圖》；「南方薪傳歌仔戲團」之《孝子願》。

大膽又細膩的和聲變化為其特點大膽又細膩的和聲變化為其特點大膽又細膩的和聲變化為其特點大膽又細膩的和聲變化為其特點，，，，善於利用和聲轉換來詮釋劇中人物情緒的變化善於利用和聲轉換來詮釋劇中人物情緒的變化善於利用和聲轉換來詮釋劇中人物情緒的變化善於利用和聲轉換來詮釋劇中人物情緒的變化

，

，

，

，聲部織度或繁或簡聲部織度或繁或簡聲部織度或繁或簡聲部織度或繁或簡，，，熟悉各種樂器音色的融合性，熟悉各種樂器音色的融合性熟悉各種樂器音色的融合性；熟悉各種樂器音色的融合性；；安歌選曲令人印象深刻；安歌選曲令人印象深刻安歌選曲令人印象深刻，安歌選曲令人印象深刻，，，重視曲重視曲重視曲重視曲

牌自身的情感表達 牌自身的情感表達 牌自身的情感表達

牌自身的情感表達，，，確實發揮固有曲牌的動人之處，確實發揮固有曲牌的動人之處確實發揮固有曲牌的動人之處。 確實發揮固有曲牌的動人之處

第四節 第四節 第四節

第四節 研究方法 研究方法 研究方法 研究方法

本論文之研究方法除了閱讀歌仔戲歷史、歌仔戲曲牌分類、曲式學、和聲學、傳

統戲曲分析的相關文獻外，將以音樂影音資料的採譜與分析為主，田野訪談為輔。

關於柯銘峰、劉文亮、周以謙三位的音樂設計內在邏輯部分，採取訪談方式進行，

冀能立基於前人之概論性研究成果，進一步以微觀方式探討近十五年來劇場歌仔戲音

樂各式設計手法與基礎概念。

在音樂呈現風格的描述、評析方面，筆者採取觀賞現場演出，及過去演出之錄影

資料，以中國傳統曲調式觀念分析舊調編腔，西方音樂專業理論分析樂團編曲與新創

曲調部分，作為分析的理論基礎。重點在於分析其創作之方式與過程，而非對其作品

之演出呈現進行主觀之評價。

在歸納分析當中，亦採取實際參與歌仔戲公演場的音樂設計，師事柯銘峰老師，

從做中學。在參與製作過程當中，印證分析各種的設計概念。

第五節 第五節

第五節 第五節 文獻回顧 文獻回顧 文獻回顧 文獻回顧

(一) 學位論文

因台灣近年普遍提倡本土化，歌仔戲相關的研究大量出現，可說是台灣傳統戲曲

中的「顯學」，從歷史性的起源探討、各時期的劃分、老劇本研究、演員生命史、演出

風格變遷的研究等等，相關的題材被討論的相當廣泛，而其中與歌仔戲「音樂」相關

的論文或研究，在數量上卻明顯的略遜一籌，根據論文研究重點，可大致分為以下幾

種類型：

1、 早期多偏重於唱腔曲調的分類與分析，有以下五部論文。第一部是張炫文

〈歌仔戲的音樂研究〉(1973)，這是第一本針對歌仔戲音樂全面性介紹的論文；之後有

劉安祺〈歌仔戲唱腔曲調的研究〉(1982)，以歌仔調的採譜與分析為主，將 108 首歌仔

調統計出唱腔曲調之轉調、歌詞結構，終止法；音階，音域，速度，旋律進行方向，

拍子，襯字出現的各種情況與百分比等相關問題。徐麗莎〈台灣歌仔戲唱曲來源的分

類研究〉(1987)，將歌仔戲唱曲來源分為五類，分別是：與錦歌有關，哭調類，來自民

歌的，吸收其他戲曲而來的，傳統曲調外的新調；並以這五類為基礎，來討論其形成、

背景、種類、傳入途徑等

⁸

歌仔戲音樂基本分類的早期論文。其後莊桂櫻〈論歌仔戲唱腔即興方式之應用〉(1993)

針對傳統曲調【七字調】、【都馬調】、【雜唸調】、【哭調】的即興演唱方式做討論研究。

蔡淑慎〈歌仔戲歌唱藝術研究〉(2001)則是偏重討論演唱上面的各種表現方式。

2、 近三到四年來的論文發表，開始探討歌仔戲各類型的音樂風格，並涉獵到後場

的部份，其中包含：孫麗娟〈歌仔戲陳三五娘音樂版本比較〉(1999)、黃慧琥〈民權歌

劇團外台歌仔戲的音樂應用〉(2000)、陳孟亮〈明華園戲劇團濟公活佛音樂變遷之研究〉

(2002)、呂冠儀〈台灣歌仔戲武場音樂研究〉(2002)、賴達逵〈台灣歌仔戲胡琴音樂研

究〉(2004)、張桂菁〈台灣歌仔戲文場樂器的變遷與應用〉(2004)、柯銘峰〈電視調與

台灣歌仔戲曲調應用的發展研究〉(2006)、周于甄〈國樂樂師對當代歌仔戲音樂發展之

影響探討〉(2006)共八部。孫麗娟與陳孟亮均是以不同的版本來討論音樂風格之間的差

異；黃慧琥對於外台歌仔戲的音樂應用情形做詳細的描述，亦為不同的版本做風格上

的比較。而呂冠儀、賴達逵、張桂菁則是對於後場的演奏樂器的編制與運用方面做更

具體的介紹。此六篇論文的作者，本身均曾從事過歌仔戲後場音樂的演奏，以本身經

驗為主，田野調查為輔，提供更深入的歌仔戲音樂研究；以上我們可以很明顯的看到

近五年來關於歌仔戲音樂的論文中，對於音樂現象所做的研究都有相當顯著的成長。

宜蘭縣立文化中心根據徐麗莎論文中的分類，出版一套共五卷的歌仔戲錄音帶<歌仔戲基本曲調>，

此外，關於河洛歌仔戲劇團的論文研究，有鄭宜峰《河洛劇團歌仔戲舞臺演出本

之研究》(1997)、張艾斐《河洛歌仔戲表演藝術之研究 ─以《闖堂救婿》、《殺豬狀元》、

《鳳凰蛋》、《新鳳凰蛋》、《鳳冠夢》為例》(2002)、葉嘉中《九０年代台灣地區現代劇

場歌仔戲研究》(2003)、王良友《「河洛歌子戲團」劇本語言之研究》，共四篇論文。

(二) 期刊單篇論文、學術研討會論文

在國內期刊或民間期刊方面，也有一些歌仔戲後場從業人員的研究發表，諸如：

陳彬〈國樂加入歌仔戲音樂的伴奏(上)(下)〉

⁹

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定期刊物中，常有歌仔戲後場音樂的相關介紹等等。

在 1995、1997、1998、2001、2003 年間，前後舉辦了數次與歌仔戲相關的海峽兩

岸學術交流研討會，此五次的交流成果相當豐碩，尤其在之後台灣歌仔戲音樂設計風

格上，除了更普遍使用薌劇「串樂」外，「搖板」使用的頻率也大幅增加……等等，這

些現象與筆者於論文中所要探討的音樂設計風格的轉變，有相當程度的影響。在這幾

次兩岸的論文研討會中，台灣學者與藝師亦提出了不少關於音樂的論文，例如，1995

年舉辦的第一次「海峽兩岸歌仔戲學術研討會」論文集中，有徐麗莎〈台灣歌仔戲【哭

調】的唱腔檢析〉、張炫文〈四十年來海峽兩岸歌仔戲【七字調】的探討與比較〉、劉

南芳、陳彬〈兩岸歌仔戲音樂及表演風格之形成與比較〉、陳松民〈論薌劇歌仔戲的音

樂〉。1997 年的「海峽兩岸歌仔戲創作研討會」發表的相關論文更具突破性，其中有：

陳彬〈國樂加入歌仔戲音樂的伴奏(上)(下)〉 ， 《表演藝術》。作者為大陸潮州薌劇團作曲家。

周以謙， 〈淺談歌仔戲「器樂」〉及創作」 ， 《台灣戲專學刊》 。作者為國內專業歌仔戲樂師。

許再添〈台灣歌仔戲文場伴奏及安歌傳統〉、曾仲影〈台灣歌仔戲新調創作之探討〉、

孫星群〈歌仔戲傳統音樂的繼承與發展〉、羅時芳〈現代戲對歌仔戲音樂的影響〉、陳

彬〈淺談四大件與民族管弦樂器的結合〉。1998 年《秋月對歌──台灣新加坡歌仔戲的

發展與交流研討會》，探究台灣、新加坡與大陸三地歌仔戲的藝術生態與文化交流，音

樂相關論文有：陳中申〈我在歌仔戲音樂中的成長及《命運不是天註定》的音樂分析〉、

王振義〈「樂和詩」與「詩和樂」的交叉運用──解析我對歌仔戲唱腔的用法〉、陳彬

〈薌劇(歌仔戲)音樂設計狀況探討〉。

2001年《百年歌仔──海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會論文集》，針對劇目作品、

音樂唱腔、劇場變遷等主題發表二十六篇論文，發表的音樂相關論文有：柯銘峰〈淺

談歌仔戲音樂新素材的運用-以《刺桐花開》的平埔族歌謠為例〉、與周以謙〈論歌仔

戲音樂設計-以《秋風辭》為例〉，為台灣地區首度出現完整音樂設計作品分析的專門

論文；其他如黃慧琥〈民權歌劇團古路戲的音樂運用──以《山伯英台》為例〉、陳松

民〈薌劇(歌仔戲)【七字調】與【雜碎調】唱詞結構的變化與唱腔發展的關係〉、徐麗

莎〈試探日治時期台灣歌仔戲的唱腔設計──以《包公審梅花》一劇為例〉、吳安輝〈【雜

碎調】(都馬調)創立過程考〉、陳新鳳〈【七字調】與【雜碎調】唱腔結構力分析〉、陳

彬與劉南芳〈【雜碎調】在歌仔戲音樂上的成就〉、李啟鴻〈淺析歌仔戲音樂的美學特

徵〉。這幾次研討會與音樂相關的論文，除了傳統唱腔的比較研究之外，風格變化、後

場音樂的運用、音樂設計、創作皆開始受到重視，其中許再添與曾仲影是在台灣歌仔

戲音樂界中極具影響力的老一輩重量級人物，柯銘峰與周以謙是近年來新生代的當紅

藝師，其皆以自身的經驗看法作為出觀點，在歌仔戲音樂的運用與設計部分，均極具

參考價值。

(三) 專書

專門介紹歌仔戲音樂的書籍，大多數仍以唱腔為主，有國立台灣戲曲專科學校出

版的樂譜教材：《歌仔戲視譜》、《歌仔戲唱腔》、《歌仔戲唱腔第二集》、《歌仔戲曲調鑼

鼓應用》、陳彬《薌劇曲調選》。其他較重要的有：宜蘭縣政府文化局出版的蘭陽戲劇

叢書《尋找老歌仔》、張炫文《歌仔戲的音樂》。國立傳統藝術中心出版的《曾仲影的

音樂生涯》（含曾仲影歌仔調作品精選集 CD）。

(三) 影音資料

影音資料部份，有國立傳統藝術中心出版的《聽到台灣歷史的聲音》、月球唱片

錄製的《鳳儀停》、鈴鈴唱片《孟麗君脫靴》、五虎唱片《三進士》。電視歌子戲作品：

「楊麗花歌仔戲團」、「葉青歌仔戲團」等一系列的演出作品出版；還有近年來公共電

視《包羅萬象歌仔調》、宜蘭縣政府《台灣戲劇音樂集》。另外，各劇團自行發行的演

出作品，例如「河洛歌子戲劇團」的《河洛十二年經典系列》；「唐美雲歌仔戲團」的

《梨園天神》、《龍鳳情緣》、《大漠胭脂》等系列；「蘭陽歌仔戲劇團」的《錯配姻緣》、

「許亞芬歌子戲劇坊」的《劇聲雅韻》、《馬賢服龍》、《碧海晴天》、《義賊廖添丁》等。