秧歌是中國漢族最具代表性的一種民間舞蹈形式

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第六章《陝北抒懷》音樂研究

第一節樂曲背景

《陜北抒懷》是陳耀星與楊春林¹於 1982 年在一個以「陝北長征」為主題的音樂會共同創作的二胡作品。作品在 1983 年於北京「陳耀星二胡獨奏會」中首演，這場音樂會，是文革之後中國第一場的二胡公開獨奏會。

這首樂曲的創作意念主要是描寫一名飽經風霜的老戰士來到早年曾為軍事戰略重地的陜北地區，在舊地重遊時，內心百感交集而產生的感嘆之情，並表達對黃土高原過去的回憶以及他對中國大陸未來的憧憬，樂曲中流露著濃厚的情感，十分動人。

值得一提的是，在這首作品中作曲家採用陜北和陝西關東地區的曲調作為旋律素材，除了運用「娃娃腔」、「秧歌」²等地方民間戲曲音樂中的曲調和演奏方式，並嵌入陝北民歌中最具有代表性的山歌樂種「信天游」³，使作品展現出濃厚的鄉土氣息和地方風情，讓人可以聯想到陜北地區農村人們放牧耕地，以及節日遊樂等的生活方式，是那樣地熱情、真誠、富有人情味，又帶有鄉村簡單樸實、怡然自得、載歌載舞

¹. 楊春林，著名作曲家、指揮家，1953 年生於江蘇泗陽。自幼對民族器樂特別喜愛。1970 年入伍當文藝兵，1972 年選調原鐵道兵文工團開始了文藝生涯。現任中國歌舞團指揮、中國輕音樂團藝術總監，兼任中國民族管弦樂學會指揮委員會秘書長、中國作曲家聯誼會副會長、解放軍藝術學院客座教授、中國人民大學客座教授及該校民樂團藝術指導。其代表作品有大型民樂合奏曲《龍魂》，

絲竹合奏《美麗的鳳尾竹》、《望月思懷》、《青春之序》，琵琶協奏曲《千秋頌》、揚琴獨奏曲《鳥之舞》。

². 秧歌是中國漢族最具代表性的一種民間舞蹈形式。廣義地說，它不僅是指秧歌和高蹺，連旱船、龍燈、獅子、竹馬等都包括在內，是一種流行於北方農村間的踏歌，以數人裝扮各種人物，

踩高蹻而踊歌，或為合唱，或相互應答以表演各類故事，後泛稱田間工作者所唱的歌。由於各地的歷史風情和人民性格的差異，各地的秧歌形成了不同的風格流派，各具特色。

³ 信天游，又稱「順天游」、「小曲子」，流行於陝西北半部及寧夏、山西、內蒙古與陝西接壤的部分地區。開始發展的原因是因為以往，由於交通不方便，這裡的生產、經貿全靠驢、騾馱運，當地把從事此種勞動的人稱作「腳戶」「腳夫」「趕腳的」。「腳戶」長期行走在寂寞的山川溝壑間，便順乎自然地以唱歌自娛。他們所唱的主要就是「信天游」。他們既是傳播者，又是創造者。是一種風格個性都很強的山歌品種。它的基本特徵是結構短小簡潔，曲調開闊奔放，感情熾烈深沉，具有濃厚的抒詠性。曲調多建立在「征－宮－商－征」這樣一種「雙四度框架」上，上句分成兩個腔節，並在頭一個腔節上作較長的延伸，下句一氣呵成。

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的生活情景。

此外，為了要表現出樂曲中獨特的地方獨特風格特性，二胡在演奏時必須非常細膩地注意「旋律」、「節奏」、「音色」的掌控。一般來說，陝北民歌豐富多彩，旋律的音域寬廣，有時起伏很大，有時則平穩委婉，有時感情豪放率直，有時則柔和抒情；

節奏較為彈性、自由舒展；音色濃厚、富有韻味，著名的二胡獨奏曲《蘭花花敘事曲》

在創作上，也是採用了「信天游」的音樂元素。另外在演奏技巧方面，諸如各種滑音與顫音的運用、對音樂流動中輕重緩急之間律動感的掌握，以及抓住音樂停頓收音時，弓毛瞬息停止所呈現的韻味等，皆是呈現樂曲思想意境的關鍵所在，更重要的是要了解作品的精神和中心思維，不斷去體會、尋求樂曲所描寫的內心意念與心境，才能將作品中隱含的深度意涵完全地表現出來。

第二節樂曲分析

這首作品，作曲家在創作時融入了具有陝北地方特色的音樂素材。另外，從樂曲的旋律結構中可以很明顯的觀察到，整首樂曲的調性相當統一，音樂自始至終幾乎是沒有離開過以 D 音為基礎的小調調性系統(見譜例 6.1)，在這個範圍之下隨性發展。

若從形式的角度來觀察，排除了一開始有一段只有伴奏樂器所奏的引子段落，這首樂曲的形式可概分為具有呈式、發展、再現性質的三個部份，然而不受西方古典奏鳴曲式固有模式架構的限制，由於作品中樂團與鋼琴的兩種伴奏版本在樂曲開頭的引子部份之長短略有出入，筆者在此以《陳耀星二胡獨奏曲集》中的小節數作為參考的依據，

茲將樂曲形式段落和內部結構以表 6.1 說明之。

譜例 6.1 D 音為基礎的小調調性系統

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表 6.1 樂曲形式段落和內部結構

形式段落小節結構概分速度

引子 1-11 散板

第一主題 12-60 a+b+a’ ^慢板連接段 61-68 作為 c 的引導由慢漸快呈示

第二主題 69-87 c+d ^快板中段 87-111 e+f+e’+f’ ^中板第二主題變奏 112-134 c’+d’ ^快板發展

連接段 135-151 c^片段動機

縮減、倒影急板再現第一主題片段 151-172 a’ 慢板尾段 173-187 coda 散板

樂曲一開始由伴奏樂器所奏的引子，以明亮、高亢的山歌風格展現陜北高原遼闊奔放之情景，並緩緩地引出二胡的第一主題旋律。二胡的第一主題在 12 小節呈示出來，此段音樂為 4/4 拍，旋律柔和、音色委婉，帶有些微的感傷，如同老戰士憶起過往時所引發的懷舊之情，如譜例 6.2 中音樂有許多滑音技巧和裝飾性的小音符，讓此段音樂更具細緻的情感、韻味十足。

譜例 6.2 《陜北抒懷》第 12~15 小節

第一主題分為 a、b、a’三個小樂段。a 段以主音 D 為中心音，一開始音高起伏不大，僅在 24 小節有一個上七度的大跳，樂句結構以四小節為單位相當規律，構成 4+4+4+4 的四句結構；然而在 b 段中打破四小節為一句的模式，將樂句展開並發展，

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在 35 小節(譜例 6.3)中有一個八分休止符的停頓，將 b 段樂句切割成 8+4 長短不均的結構，最後再回到主音上；a’也有些變化，基本上仍維持 a 段前三個四小節單位的音型。但從 53-54 小節(譜例 6.4)中二胡突然改變演奏方式由拉奏轉為撥奏，頓時造成音樂前後相互對比的詼諧感，隨即恢復拉奏，從容地結束，因此 a’段形成 4+4+4+2+6 的結構。

譜例 6.3 《陜北抒懷》第 35 小節

譜例 6.4 《陜北抒懷》第 54~55 小節

在「連接段」中首次出現第二主題的片斷動機(譜例 6.5)，通過(譜例 6.5)中可以感受到此動機是帶有一點動感、活潑的性格，與第一主題迥然不同。然而樂曲是在一個慢一倍的速度標示中開始，隨後在八小節中逐漸加快，這個片斷動機不斷發展，並成為第二主題樂段 c 中主要旋律材料的來源。

第二主題分為 c、d 兩個前後小段，c 段就是根據「連接段」中的音樂片段動機變化而來，旋律輕快活躍，充滿生命力，段落中帶有許多板胡滑音中”連”與”頓”的演奏技法，若拿 c 段一開始的音樂片段(譜例 6.6)與上述(譜例 6.5)相較之下，兩者是大同小異。再者，我們從表 6.2 可以觀察到 c 段與「連接段」的差異，除了小節數皆為八個小節、樂句結構皆為 4+4 的結構，在音高結構、節奏模式、速度和力度上幾乎都

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有不同程度的改變。

表 6.2 c 段與「連接段」的差異段落樂句

結構音高節奏速度力度

連接段 4+4 第二小節維持前一小節的音高

前四小節節奏時值

較短，音的數量增加 由慢漸快由 pp 漸強

c 段 4+4 第二小節前三音將音高移高三度

前四小節節奏時值

較長，音的數量減少快板 f

從譜面上來看，筆者認為值得討論的一點是，從第 69 小節開始第二主題的這一長大段落中，記譜上忽然轉為 G 大調的調號，然而此段音樂內容卻是延續著前面段落，承擔著不可分割的關鍵性地位，再仔細地觀察旋律的走向之後並沒有轉調的可能性，故筆者認為在此加上調號似乎是有自相矛盾的地方。

在第 77 小節進入 d 段，此段旋律借用了板胡音樂中具有「娃娃腔」的墊指壓滑的特殊演奏技巧，如(譜例 6.7)可以得知，其奏出的音色圓潤、俏皮，極富陜北地方特色。此段音樂進行四小節之後，開始圍繞在屬音 A 上並經由八度的移轉強調它的不穩定感，最後在第 86 小節一個 2/4 拍子的小節中由屬音直接下行解決至主音，旋即進入「發展部」。

譜例 6.7 《陜北抒懷》第 120~121 小節

借用了板胡音樂中具有「娃娃腔」的墊指壓滑的特殊演奏技巧

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「發展部」結合各式各樣多元素材在其中，展現豐富多彩的樣貌。首先帶進的是

「中段」，它是一段三拍子中嵌入兩拍子不規則節奏的樂段，可分為 e、f 兩個前後小段，一開始由兩小節的伴奏樂器引進 89 小節的二胡主奏，有一種圓舞曲的律動感，

但又不是那麼地規律，在 92-94 小節(譜例 6.8)中，節拍的變化讓音樂產生一種介於緊與鬆之間的微妙關係。隨後 f 段又回到三拍子的節奏，在短短的六小節中，形成一個由下屬音 G 緩緩下行至主音 D 的過程。接下來的 101-111 小節再次的將 e、f 段重複了一遍，只是在音樂表情上有些許的改變。e’段二胡的主要旋律將音域移高了八度演奏，然而 f’段縮減了最後一小節，改為 4/4 拍，並沒有回到主音上，從譜例 6.9a 中可以得知這個小節是由下屬音向上級進至具有懸空感尚待解決的屬音上，使得接下來音樂雖然是之前第二主題的旋律再現，卻更具有調性上乍現的驚喜與穩重感。若是作曲家將這裡寫成如同第一次 f 段如譜例 6.9b 中，那麼最明顯的缺失便是由於主音的提早出現而失去了音樂中待解決與解決之間所產生的輕重關係之感覺。

譜例 6.8 《陜北抒懷》第 92~94 小節

譜例 6.9a 譜例 6.9b

第 112-134 小節為第二主題的旋律變奏，速度加快、力度更強，樂曲的情緒更為激昂。在此段加入了雙音的技巧，如譜例 6.10 中二胡的記譜為“+＂和“0＂，是以一指勾拔外弦，同時以弓拉奏內弦所產生的音響效果。音樂在 d’的後段開始轉變，在 127 小節(譜例 6.11)開始連續六個強奏的重音之後，樂曲整體的音域由 A 音更上一層

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至 C 音、節奏越趨於緊密，由快速十六分音符的級進移動與八度的大跳音型將音樂一直向前推進，似乎已達到一個高潮點，然而接下來的急板樂段又將音樂再次推向更高處。

譜例 6.11 《陜北抒懷》第 127~128 小節

135 小節開始的急板樂段乃為連接「發展部」與「再現部」之間的橋樑，其音高取材自第二主題 c 段旋律動機的變形，從下面兩個譜例中可以觀察出，將「譜例 6.12a」

的 c 段音樂片段縮減並發展成譜例 6.12b 的三拍子切分節奏音型，再經過倒影的手法使音樂具有一前一後的對應關係，這樣的形態反覆一次之後向下作四度的模進，構成 4+4 的樂句結構，直到 143 小節以一個音域挑高的切分節奏轉為 2/4 拍子，隨即進入的六小節是一個由弱起漸強十六分音符的顫弓樂句，仍是在二拍子的節拍框架中維持著三拍子的音樂形態，如譜例 6.13 中的標示。在 150 小節(譜例 6.14)推出 4/4 拍的四個強音，將此段落由屬音 A 回歸到一個主音 D 的長音上，此音長達六拍半，橫跨兩個小節，它同時承擔著一個無可取代的功能，將前一段的音樂結束並直接引進第一主題再現的第一個開始音。

譜例 6.12a 譜例 6.12b

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譜例 6.13 《陜北抒懷》第 144~149 小節

譜例 6.14 《陜北抒懷》第 150~151 小節

「再現部」回到第一主題一開始的速度和氣氛，使樂曲整體結構上與「呈示部」

形成首尾呼應的關係。然而作曲家在此段稍作了一些改變，在 151-158 小節將原本 a 段第一個四小節的樂句結構時值增值成為八個小節，之後才恢復音四小節的樂句，並且省略了 b 段的音樂，此外，更運用了一些加花的變奏手法，讓音樂更富有變化。173 小節為最後的尾奏部份，二胡又再一次奏出主題 a’的旋律，但只出現五小節後被打斷，取而代之的是一個五度的向上移位，將音樂的情緒再次拉高，慢慢激昂起來，最後在 181 小節有一個終止式的漸慢，如譜例 6.15 中將樂曲帶進尾聲。結尾的長音要有一定的氣勢，由兩次弱起漸強，最後在一個強而有力的推弓下結束，留下無限的餘韻。

譜例 6.15 《陜北抒懷》第 181~183 小節

第三節樂曲詮釋

樂曲的前 11 小節，前奏部分是由伴奏樂器所演奏，一開始延續前奏結束前沈靜的氣氛，第 12 小節(不包括前奏)第一個音可說是全曲最重要的核心(譜例 6.16)，整首曲子的思想、意念以及情境都將在第一個音之後，呈獻給觀眾。這個音起頭弓要慢且

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沈穩，運弓平均，輕巧但肯定，奏出音頭的點之後隨即放鬆，左手不揉弦，感覺是內斂的、深刻的此時空氣是凝結的，到了第三拍除了演奏出譜面上的回滑音之外，右手再配合浪弓讓音樂更加契和著情緒的起伏，接著該小節的最後一個音以跨小節的連弓進入第 13 小節，並在第 13 小節的第一個音加重音，左手以小墊揉弦加強力度和張力，第四拍的滑音是用四指墊指做出滑音的效果，比一般的滑音更乾淨俐落且富有彈性。

譜例 6.16 《陜北抒懷》第 12~13 小節

第 16 小節的第一拍(譜例 6.17)第一個音到第二個音時，滑音的幅度大一點，一指從千金往第二個音滑，給人遼闊的感覺，第二拍前半休息時弓還是繼續走，但弓毛不碰到弦，到了後半的 G 音時才觸弦，音斷但意不斷，彷彿是人們的嘆息聲，第三拍的推弓用弓尖以點的方式輕輕觸弦，演奏出非常有彈性的頓音，接著第四拍將之前的情緒為之一鬆，平穩的演奏出這一拍，在此深刻的描寫出情緒的交錯，讓聽者隨著音樂為之起伏。第 18 小節是此段音樂的第一個高點，第一拍附點後的音也是使用四指墊指滑音，在換弓時左手以甩弓來加強附點的節奏與後半的重音，第 19 小節的第三、四拍頓音右手以浪弓來處理，感覺是非常內斂的、觸動心靈深處的，第 20 小節的第二拍譜上的裝飾音是 F 音，實際上要演奏 E 的音，二指快速但輕盈的下滑，做出稜角，到了第三拍一個輕的小頓音，然後運弓加速，直接滑向第四拍的 A 音，這個音要以非常輕亮的泛音來演奏，附點後的 G 音和第 21 小節的第一拍又是跨小節的連弓，附點要往後撤，讓整體有連慣性和流動感，11-12 小節在演奏上要非常沈穩，

平靜。從第 20-22 小節，整體的音樂感覺就如自言自語般，傾訴內心深處的獨白，表

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現出深沈的內在情緒，所以在演奏上用弓要平穩、細膩，方能使情感從音符間自然地流露。

第 24 小節，在音量上和情緒上要和前幾小節所一個強烈的對比，第一拍以外弦空弦堅定的演奏出來，和先前的第 18 小節做一個呼應，在左手也是使用四指墊指滑音，加強附點的節奏與後半的重音，第三、四拍的頓音要有彈性，第 15 小節的第二、

三拍一樣是四指墊指滑音，從第 24-26 小節在音和運弓的處理上是比較果斷與具有彈性的，要和第 20-23 小節做一個對比，情緒上也做一個喘息，前段音響是屬於憂鬱、

灰暗，行樂至此有豁達、開朗的感覺，到了 27 小節，不管是在情緒上，音樂上就像吐氣一樣，整個放鬆。

第 29-31 小節的前三拍演奏時都用弓尖來演奏，所有的滑音要照譜面上記載忠實的演奏出來，而且速度要快，滑音幅度小而細膩，情緒上好像在說悄悄話一般，溫柔而纖細，是非常精緻的音樂表現，到了 31 小節的第三拍心情才舒展開來，以甩弓及四指墊指滑音接到最後一音，做一個情緒上的轉折，將音樂帶向另一個高點，到了第 36 小節是這一段音樂最高潮的地方，運弓幅度加大，在情緒上彷彿勾起那最深刻的記憶，激動的訴說著，到了 39 小節的 D 音要如敲大鑼一樣，深刻的奏出內在的力度然後逐漸漸弱，然而到 41 小節之前的休止符，要視為是前面情緒的延續，氣息和專注力上不可鬆懈，與聽者一同屏氣凝神品味無聲的美感。第 41-52 小節是第一段的再現，在音樂上要比第一段舒坦、放鬆一些，和前幾小節激昂的情緒比起來是相對的轉為內在與平靜。

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第 55-60 小節是第一段的結束樂句，所以音樂表現上起伏較大，為下一段的快版做預示，第 44 小節第一拍的 C 音，以弓跟輕巧且有彈性的演奏出頓音之後，弓跳到弓尖以飽滿的推弓演奏出第二的 C 音，然後以墊指滑音連到第二拍的 A 音，第四拍 G 音滑音要慢且幅度大，讓聽者能感受其豪邁、深刻的情緒，然後承接這個氣勢到第 56 小節，第一拍滑音要快，才不會讓人有拖泥帶水之感，然後以細而快的滾揉，營造情緒即將爆發前的顫抖，第 58 小節音的長度稍微延長，滑音幅度大且深，還有泛音、實音的交錯運用，增加音樂和情緒的張力，然後進入第 59 小節的長音，一直到 60 小節的第三拍運弓要非常緩慢，以左手的小墊揉弦支撐住音量，到第四拍加速、

漸強，飽滿的推弓進入第二段。

第 61 小節起，進入樂曲的第二段，要在情緒上是積極的、活躍的且具有濃厚的地方風格，在技巧上使用了許多板胡的演奏手法，使作品更加富有特色。從 61-67 小節在速度上由慢起漸快，這六小節是從第一段過渡到第二段快版一個重要的樂句，在音樂上對於情緒的延續和開展是非常重要的，在演奏上這幾個小節要特別注意運弓弓長的變化和手腕力道的拿捏，「連」、「頓」的對比，其抑、揚、頓、挫都必須完整的掌握。

第 61 小節(譜例 6.18)的第一個音，弓拉長且音色飽滿宏亮，和前面沈靜的氣氛作一個對比，有一種準備破繭而出的力量，但是第二拍的第二個音，馬上又收回，以短而有力的頓音來演奏，做一個明顯的對比，接下來的二、三、四拍都用弓尖來演奏，

並在第四拍的第一個音加一個小重音，以弓尖演奏，左手加上快速的壓弦，然後再回到弓尖的地方演奏第二個音，連續兩個推弓在力度上和音色上做變化，讓人感覺到音樂的神秘感與緊張度。

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第 63 小節(譜例 6.19)第一拍的第一個音以陳耀星老師慣用的甩弓，接到下一個音，製造出附點的效果，加強節奏的律動感以及音樂上向前進的感覺，第三拍在譜面上雖然有兩個音，但是實際上是用弓速的變化將一個音做音色上區別，第一個音以泛音演奏出清亮、富彈性的點，然後弓加速俐落的接著下一個音，讓人有一種步步向前衝勁，第四拍則是以四指墊指滑音來表現作品一貫的風格，和 64 小節的第三、四拍相同的手法，第 65 小節(譜例 6.20)的第二拍和第四拍運用手腕演奏頓音，但運弓不斷，將速度漸快的韻律感突顯出來，然後在音量上、速度上都逐漸增加，到 67 小節確定速度並維持節奏感，至 69 小節正式進入快版。

第 69-76 小節在旋律上基本上是第 61 小節到 68 小節的反覆，但要比前段更有節奏的律動。在弓的運用上，「連」與「斷」的處理上要更加明顯，第 69 小節(譜例(6.21) 第二、四拍的頓音要短而有力，且是用同一弓來演奏，和第 70 小節的手法相同，主要是要讓節奏感更強烈，音樂表現上更活潑。

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第 77-80 小節(譜例 6.22)，每小節的第一、二拍，使用了「娃娃腔」板胡墊指壓滑的演奏手法，非常具有陝北地方風格，也是全曲主要特色的所在。第 77 小節的第一拍是以二指 A 為基礎音，四指的 C 音為終止音，加上三、四指帶滾帶壓所演奏出來的滑音，重要的是三指過渡音的墊指滑音，這是能造成滑音效果的關鍵之處，第 78 小節的第一拍手法如出一轍，這種演奏手法，在板胡曲《紅軍歌歌回來了》中也有運用到，演奏這種墊指滑音音色要圓潤，沒有稜角，左手手腕動作要小，主要運用手指的力量，基礎音、過渡音、終止音的手指自然併攏，滑音中間才不會有間隙，在這四小節裡，每兩小節做一個音量上的起伏。

譜例 6.22 《陜北抒懷》第 77~78 小節

到了第 81 小節，音量減弱，為第 83 小節的高潮樂句做鋪陳，83-86 小節是音樂上的一個高點，用飽滿有力的分弓表現出情緒激昂，以及陝北豪邁的地方特色，在第 84 小節的第二拍和 85 小節的一、三拍都使用了墊指滑音，這一段將陝北的特有風格以及本曲的特色一展無遺，到了 86 小節隨著音域的降低，音量逐漸漸弱。

第 87 小節開始，是三拍子和二拍子混合節奏的旋律，和前一段在情緒上做一個對比，沒有前段的激昂，但是更加的寬廣、奔放，將外在的情緒轉為內在，此段要有圓舞曲律動感，延續前段的節奏、氣勢，演奏上，弓的運用要更加連貫，幅度也要更大。第 89 小節的長音以剛勁有彈性的泛音奏出，這為陳耀星一貫的處理手法，第 91 小節(譜例 6.23)中，氣息要連貫、一氣呵成，第二拍銜接第三拍的滑音直接滑到千金

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之上，到了 92 小節的第一拍，再從千金上滑下來，音色要圓潤，換把沒有痕跡，然後左手在該音加以滑揉，以戲劇性的手法增加音樂的張力與風格表現。

第 93、94 小節的頓音(譜例 6.24)要短且具彈性，運弓上注意手腕的掌握，才能使頓音乾淨俐落，如此「連」、「頓」交錯的手法，使該樂句更富變化與動感，這也是本曲常見的特色之一。

譜例 6.24 《陜北抒懷》第 93~94 小節

第 111 小節(譜例 6.25)，節奏恢復 4/4 拍，樂曲準備進入另一個高潮，所以在這小節的重音需要特別強調，以整個手臂來演奏剛強有力、粗獷雄壯的音色，作為下一段的支撐。從 112 小節開始，速度可催快一些，音色上也要更為飽滿，使情緒再度沸騰，第 112、113、115 小節的第三、四拍(譜例 6.26)，皆是以一指同時撥內外弦，弓拉內弦所產生的音響效果，如同打擊樂器一般，使音樂更加的熱烈。

譜例 6.26

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第 120-123 小節是本曲的音樂重心的再現，情緒上要更加的澎湃、激烈，第 127-128 小節(譜例 6.27)，是本段的最高潮之處，重音要加音頭以展現力道，第 128 小節的第四拍以墊指滑音，將四指按在 C 的位置，然後下壓到 D 的音，到 129 小節的第一個音再回到 C 音，類似琵琶的左手推拉弦的音色效果，將激烈的情緒徹底的展現。第 129-130 小節先由強漸弱，再由弱漸強，在音樂上製造一個波狀起伏，在第 131 小節時將音樂推向另一個高潮。

譜例 6.27 《陜北抒懷》第 127~128 小節

第 135 小節開始，又轉到 3/4 拍記譜，要讓音樂有更往前行進、前仆後繼的感覺，

所以在速度上要再提升，八小節的切分節奏，採用了傳統京劇中「馬腿」的節奏律動感，4也加強了整體的速度感，前四小節強，後四小節稍弱，在力度上做一個對比、

層次上的變化，到了 143 小節再度轉變為 2/4 拍的節奏，需弱奏維持音量和音樂的緊張度，到了 147 小節在逐漸增強，到 150 小節(譜例 6.28)將音樂推向最後一個高點，

然後維持音量與速度進入第 151 小節，到 154 小節以強音收弓，給人一種嘎然而止的震撼，留下餘音讓人意猶未盡，到了第 157、158 小節的長音，情緒上以趨於平靜，

若有所思甚至呆滯的狀態，從激情中冷卻久久不能自己。

⁴. 這套鑼鼓經屬於 3/4 拍，多用於武打、舞蹈場合，如對打、泅水等，節奏嚴謹，跳躍力強，聽起來乾脆有力。

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譜例 6.28 《陜北抒懷》第 150~151 小節

第 159 小節進入樂曲的第三段，是呼應第一段，音樂整體較前一段放鬆，情緒也緩和下來，回復第一段的速度和音樂表現，到 168、169 小節的第三、四拍(譜例 6.29)，

以同一弓來演奏，配合手腕動作，奏出頓音，左手則以壓弦營造出哽咽啜泣的感覺，

速度上可以稍往前推，讓悲傷的感覺更加顯露出來。到 170 小節演奏時需刻畫每個音的稜角，如同往事、景物歷歷在目，表達心中無限悲切之感，到了 171 小節，第一拍的重音如同鐘聲敲進心坎裡般，情緒崩潰，放聲大哭，此為音樂最感人之處。

譜例 6.29 《陜北抒懷》第 168 小節第 3、4 拍

第 173 小節，主題再現音樂進入最後的尾聲，情緒上再度趨於平靜，淚已流乾只剩無盡的眷戀與不捨，有一股蒼涼、遺憾之感。第 178 小節，速度放慢，弓長加寬，

情緒再度激昂，彷彿是對天呼喊一般，最後 183 小節的長音，先以微弱的抖弓隨後漸強，等伴奏樂器一起回到長音之後，再以突弱使用小墊揉弦加強內心情緒的澎湃，然後以強勁的推弓結束全曲，留下無限的餘韻。

第四節、小結

《陜北抒懷》這首曲子是陳耀星創作年代較晚的作品，樂曲的風格上跟早期的作品有所改變，早期的作品如《戰馬奔騰》、《山村小景》音樂上非常的活潑，多寫景、

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描寫事物的作品，內容充滿著喜悅的氣息，積極、熱烈，隨者年齡的增長，作品逐漸轉為抒發個人情緒，描寫個人思想為主，在音樂的表現上，也更加的內在、沉穩，在

《陜北抒懷》這首作品裡更少見的出現的哽咽、抽泣的情感。

著名二胡演奏家黃安源⁵曾說：

陳耀星的創作-《陜北抒懷》在某種意義上可以等同於劉文金先生⁶的

《豫北敘事曲》和《三門峽暢想曲》，都是二胡音樂的經典

這首作品可說是集其個人風格之大成，在樂曲裡融合了民歌的元素具有濃厚的地方特色和另外在技巧上是用了許多板胡的技巧，由此可見陳耀星老師對其他擦嫌樂器的涉略之廣博，才能隨心所欲的駕馭各種技巧，將其融入在音樂當中。

詮釋本首樂曲筆者認為有以下三個要點：

一、對滑音的掌握。

對於滑音的要求陳耀星老師是相當嚴格的，不論是滑音的音位、幅度、速度、力道的輕重到代表不同的情緒。

二、對於弓長的運用。

右手這方面也是老師非常講究的部分，不論是在《陜北抒懷》這首樂曲，或是其他作品，都常常使用「連」、「頓」的交替，讓樂曲的抑揚頓挫更加的生動。

14. 黃安源生於重慶,畢業於北京中央音樂學院附中和中國音樂學院，1977 年遷居香港，是當今最活躍且具成就和影響力，享譽國際的胡琴演奏家之一，現任香港中樂團團長兼助理指揮,香港演奏發展局顧問,中國民族管弦樂協會常務理事,英國國際名人傳記協會終生會員,美國名人協會會員。黃安源以擅長演奏各種胡琴著稱,能演奏超過十種不同形制、性格和風貌的民族弓弦樂器，並能掌握及充份表現各種樂器的個性和神韻，台灣著名作家、畫家何懷碩曾專文評論:黃安源運弓如使長鋒毛筆,厚重處如篆隸,嚴謹處如小楷,秀婉處如行書,飛揚處如狂草....他是用整個人去制伏胡琴,使它將音樂家的情懷,發為摧人心肝的音響。

⁶ ^劉文金，¹⁹⁶¹年畢業於中央音樂學院。歷任中央民族樂團團長、藝術總監、以及中國歌劇

舞劇院院長等職，。《豫北敘事曲》和《三門峽暢想曲》是他在校期間的處女作，被譽為傑出的二胡與鋼琴結合的姊妹篇。1993^年，^{《豫北敘事曲》被評為}“^{二十世紀華人音樂經典}”^；1999^年，^《三門峽暢想曲》被選入國慶50^周年“新中國舞台藝術和影視藝術精品”^專籍。40多年來，劉文金創作和改編了大量的民族器樂、聲樂以及其他體裁的作品數百部（首）。為數十部舞蹈、舞劇、電影、電視連續劇配樂。被民樂界譽為“劉天華以來最具代表性的作曲家”^{香港中樂團}1989^年9^{月特意推出了一台}“^{從劉天華到劉文金}”為標題的音樂會。北美中國音樂研究會“CHESE MUSIC”^{稱劉文金是}“^中國大陸最能感到他的震撼力的一位”作曲家，連續載文分析、評論他的民族音樂作品。

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三、揉弦的運用

揉弦是二胡藝術中讓音樂更有韻味最重要的一個環節，而陳耀星老師則是把揉弦發揮到淋漓盡致，他本身也獨創了許多揉弦的方法，也是讓其作品風格獨具的最大特色。

《陜北抒懷》是陳耀星老師二胡藝術最極致、精華的作品之一，是抒發深層內在情感的樂曲，除了演奏技巧的掌握之外，更重要的是理解作品的思想內涵，用心去體會樂曲所要表達的情感，如此才能讓作品富有生命力，更有感染力。