國立臺東大學語文教育研究所 碩士論文
指導教授：周慶華 先生
現代圖象詩中的音樂性
研究生：江依錚 撰
中華民國一○一年七月
謝誌
時間不停地向前，在努力留下些回憶的當下，我用感謝的心記錄這一切。
從彰化出發，到臺北尋找定位，再踱步到臺東沉澱，三個不同的城市，帶給 我不同的情感與回憶。
完成這個研究，最感謝的就是我的指導教授周慶華老師。很感謝老師對我的 幫助與照顧，如果沒有老師的督促與提攜，便無法順利的完成論文，老師不僅是 一個學者，也是一位情感富有的詩人，東海岸的景色，在你詩意的描繪後，更加 的迷人。也感謝王萬象老師、楊秀宮老師的幫忙，給我許多建議與改進方向。
感謝我的家人，支持我的每個決定，讓我有勇氣地完成每個決定與目標，不 論是讀書、求學、工作，總給我最大的發揮空間，讓我開拓許多視野。
感謝簡齊儒老師這些日子的照顧，因為有您，我獲得很多正面的能量，也學 習了很多處理事情的能力與智慧。透過齊儒老師牽線辦的兩屆臺東詩歌節，使我 對詩的感受又更多了。感受過陳黎老師當場念〈而蜜蜂也對你歌唱〉的震撼，周 慶華老師念〈一九四七〉營造出的白色恐怖氛圍，碩班同學在詩作寫作課朗讀〈杉 的過程〉，「當絲杉倒下……」那怪音怪調的創意真是永遠難忘。也因此，我開始 了我的圖象詩音樂性的研究。
感謝研究所一路相挺的同學們：文正、尚祐、晏綾、雅音、評凱、詩惠、瑞 昌、裴翎，謝謝你們給我的支持與鼓勵。小蘭姐、從大學開始就互相扶持的梅欣、
柏甫、王大哥、若涵、佳蓉、玨青、雅琳，謝謝你們成為我最強大的後盾。
感謝總是很照顧我的彩伶跟姐姐們、陪我哭也陪我笑的珮珮、每天督促我寫 論文的欣倫和珊珊、用最特別的關心方式關心我的宣瑾，我終於完成論文了。
最後，要勉勵自己的是，不管是否可以在這世界的狂瀾中站得住腳，至少要 當個生活的實踐者，用最純粹的的心去接納並學習，達成每個想做的事情，永遠 保有活力去面對接下來的每個挑戰。
江依錚謹誌 101.07
現代圖象詩中的音樂性
江依錚
國立臺東大學語文教育研究所
摘要
本研究旨在探討現代詩中關於圖象詩的音樂性，包含文字與符號所組成的圖 象其所代表的意涵，與其中所涵蓋的節奏、旋律以及整體的音樂性，跳脫以往研 究圖象詩的意象表徵，而是找到另一個不同的方式去連結圖象詩中的情緒與內容 起伏。
關於圖象詩的研究，學者多半討論其圖象的表徵與意象的研究，對於其文字 的音樂性較沒有提及。由於詩的結構中存在著時空特性，所以本研究將由現代圖 象詩的圖象技巧開始分析，再從文字的排列與組合當中找到其節奏與旋律，最後 藉由節奏與旋律的研究而找出其整體的音樂美感。
具體一點的說，本研究是透過模象式、造象式、語言遊戲式分類圖象詩的創 作技巧，歸結出交響樂、抒情樂、熱門樂等三大音樂類型，並再深入探討其所含 括的優美、崇高、悲壯、滑稽、怪誕、諧擬、拼貼等整體音樂美感，並推廣圖象 詩音樂性於新詩閱讀、創作、傳播等教學應用上。
關鍵詞：現代圖象詩、音樂性、美感
The Musicality of The Modern Concrete Poetry Chiang Yi Cheng
Abstract
The aim of this study is to investigate the musicality of the concrete poetry in the modern poems, including the image which is composed of letters and symbols representing the meaning, and rhythm, melody, and whole musicality its covers. This study gets rid of previous researches which explore the image characteristic of the concrete poetry but rather finding the other diverse way to link emotion and the content of ups and downs in the concrete poetry.
Regarding the studies of the concrete poetry, scholars mostly discuss the characterization of the concrete poetry and the image researches, but they mention less about the musicality for words. Since there is temporal characteristics in the structure of poems, this study firstly analyzes the image technique of the modern concrete poetry. It then examines words permutations and combinations to find out its rhythm and melody. Finally, it will identify the integrated music aesthetics by exploring the rhythm and melody.
This study, specifically, concludes the three types of music, which are symphony, lyric, music, and popular music, through the concrete concept style, the create concept style, and language games to classify the writing skills of the concrete poetry. It then examines the integrated music aesthetics its contains such as graceful, sublime, tragic, funny, grotesque, parody, and collage. It further promotes the musicality of the concrete poetry to teaching applications on reading, writing, and dissemination poetry.
Key Words: Modern Concrete Poetry, Musicality, Aesthetics
目次
第一章 緒論………1
第一節 研究動機………1
第二節 研究目的與研究方法………4
第三節 研究範圍及其限制………13
第二章 文獻探討………16
第一節 現代圖象詩………16
第二節 現代圖象詩的特性………29
第三章 現代圖象詩中的圖象性及其餘韻………40
第一節 模象式的圖象性………40
第二節 造象式的圖象性………48
第三節 語言遊戲式的圖象性………57
第四節 現代圖象詩連帶音樂性的關照………63
第四章 現代圖象詩中的節奏與旋律表徵………67
第一節 可以比擬交響樂………67
第二節 類似抒情樂………84
第三節 基進處有如熱門樂………96
第五章 現代圖象詩中的整體音樂美感類型………107
第一節 崇高／優美／悲壯………107
第二節 滑稽／怪誕………116
第三節 諧擬／拼貼………121
第六章 現代圖象詩的發展限制及其改進途徑………132
第一節 現代圖象詩發展限制課題的緣起………132
第二節 現代圖象詩的限制情況………134
第三節 現代圖象詩介入音樂性的改進方向………136
第七章 相關理論建構的應用途徑………139
第一節 為新詩閱讀教學上開啟新局面………139
第二節 為創作教學上提供新資源………142
第三節 為傳播交流教學上建議新方向………143
第八章 結論………145
第一節 要點的回顧………145
第二節 未來研究的展望………149
參考文獻………151
圖次
圖 1-2-1 本研究理論建構圖 ………6
圖 1-3-1 文學的表現圖………13
圖 2-1-1 新詩整體呈現圖……… 16
圖 3-1-1 文化系統圖………40
圖 3-1-2 三大文化系統圖………41
圖 3-2-1 三大文化系統及文學類型關係輔助圖……… 52
圖 3-4-1 圖象性與連帶性音樂關照圖………66
圖 4-1-1 新詩的承襲與演變圖………67
圖 4-1-2 圖象與交響樂關係圖………73
圖 4-2-1 圖象與抒情樂關係圖………85
圖 4-3-1 圖象與熱門樂關係圖………98
圖 5-1-1 新詩整體美感類型圖………109
圖 5-1-2 新詩美感型態圖………110
圖 5-3-1 後現代詩的形式∕技巧結構圖………122
圖 8-1-1 本研究理論建構成果圖………148
1
第一章 緒論
第一節 研究動機
生活的足跡與試探，我常會以短句簡語來嘗試紀錄，在讀詩與寫詩之餘，除 了能夠沉澱心靈，也能夠讓創作更為精鍊。現代詩的語言，讓忙碌的生活不會因 擾攘而失去紀錄剎那的永恆，所以我喜歡寫詩，也樂於在詩的世界裡徜徉。在一 連串的閱讀過程當中，我接觸到了圖象詩，也在閱讀的過程當中大受震撼。由於 圖象詩著重情境的視覺，比較注重形式，沒有繁複的文詞，只要構思巧妙，極易 受到大眾歡迎。(莫渝，2000：208)
詹冰認為詩人大概可分為三類：思想型、抒情型及感覺(美術)型詩人。圖象 詩的創作與欣賞是適於感覺型詩人的。(莫渝，2000：202)對於圖象詩的文字，在 解讀的同時除了要對圖象詩有感覺之外，經由藝術的圖象解法與音樂的旋律解析
，會使得圖象詩在欣賞的過程中，有更獨樹一幟的見解與創新思考。
圖象詩給了詩另外一種不同的發展空間與想法。而漢字的圖象性與建築性，
也是圖象詩所不可或缺的元素。透過漢字的排列組合，我們在閱讀圖象詩的時 候，往往可以更加融入情境。如羅門的〈山〉：
山 山 山山山 山山山山山 山山山山山山山 山山山山山山山山山 山山山山山山山山山山山 山山山山山山山山山山山山山 山山山山山山山山山山山山山山山
(羅門，2002：287)
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文字的堆疊，有秩序的排列，呈現了山的壯貌，透過編排，這首圖象詩讓整 座山更加的具象了。原本「山」這個字已經有山峰的形狀，而透過許多「山」的 排列，我們可以看出這座山的走勢與形象。這是一座非常莊重的山，它形式整齊 的矗立著，非常對稱的排列也讓我們想像那座在遠方的山，是那麼的寧靜致遠。
整首詩只用了一個「山」字來作排列，卻可得出壯觀的圖象，比起用許多文 字來描述山的壯麗，更可以凸顯文字的建構在圖象組成上的重要性。透過最簡單 的文句排列，就能讓整座山矗立在讀者的想像之中，巧意的安排也讓圖象帶領讀 者在這座山前駐留欣賞詩的趣味。
詩是可以閱讀的，如果我們單就詩的圖象性看詩，卻忽略了讀詩的技巧，會 讓詩的渲染力有所侷限。音樂的語言已發展了它自己的型式，就像語言上的結構 要素。而音樂的本質，是虛幻時間的創造和透過可聽的形式的運動對其完全地確 定；而建立時間的基本幻象有很多種方式。(朗格[Susanne K. Langer]，1991：144) 如果我們閱讀圖象詩時，加入音樂性的部分作討論，除了探究文字本身的美感，
也能夠就音樂的角度切入，去深化文字的渲染力。
如果我們來讀這首詩，要怎麼讀？山，山山，山山山……當我們邊讀的時候，
就像是在爬山一樣，漸漸的在心裡描繪出這座山的形狀；到了山頂，我們又漸漸 的往下爬，山山山，山山，山。讀詩的時候，我們同時也讀出了這座山的起伏。
討論圖象詩時，加入音樂性的深究，也可以使圖象詩有另一種不同的研究風貌。
圖象詩所透露出來的音樂性，是從其符號排列與文字結構部分來論述。一般 我們在讀詩的時候，可以很容易的找出圖象詩的意象，而這也是圖象詩最引人津 津樂道的地方；但倘若一味的只探究圖象詩的意象，卻忽略其中可能存在的音樂 性，這樣解讀詩的技巧與手法是不夠完備的。如陳黎的〈孤獨昆蟲學家的早餐桌 巾〉：
3
孤獨昆蟲學家的早餐桌巾 虭虮虯虰虱虳虴虷虹虺虻虼蚅蚆蚇蚊 蚋蚌蚍蚎蚐蚑蚓蚔蚕蚖蚗蚘蚙蚚蚜蚝 蚞蚡蚢蚣蚤蚥蚧蚨蚩蚪蚯蚰蚱蚳蚴蚵 蚶蚷蚸蚹蚺蚻蚼蚽蚾蚿蛀蛁蛂蛃蛄蛅 蛆蛇蛈蛉蛋蛌蛐蛑蛓蛔蛖蛗蛘蛙蛚蛛 蛜蛝蛞蛟蛢蛣蛤蛦蛨蛩蛪蛫蛬蛭蛵蛶 蛷蛸蛹蛺蛻蛾蜀蜁蜂蜃蜄蜅蜆蜇蜈蜉 蜊蜋蜌蜍蜎蜑蜒蜓蜘蜙蜚蜛蜜蜞蜠蜡 蜢蜣蜤蜥蜦蜧蜨蜩蜪蜬蜭蜮蜰蜱蜲蜳 蜴蜵蜷蜸蜺蜻蜼蜾蜿蝀蝁蝂蝃蝆蝌蝍 蝎蝏蝐蝑蝒蝓蝔蝕蝖蝗蝘蝙蝚蝛蝜蝝 蝞蝟蝠蝡蝢蝣蝤蝥蝦蝧蝨蝩蝪蝫蝬蝭 蝮蝯蝳蝴蝵蝶蝷蝸蝹蝺蝻螁螂螃螄螅 螇螈螉融螏 螐螑螒螓螔螖螗螘螚螛 螜螝螞螟螢螣螤螪螫螬螭螮螯螰螲螳 螴螵螶螷螸螹螺螻螼螽螾螿蟀蟂 蟃 蟄蟅蟆蟈蟉蟊蟋蟌蟑蟒蟓蟔蟗蟘蟙蟛 蟜蟝蟞蟟蟠蟡蟢蟣蟤蟥蟦蟧蟨蟪蟫蟬 蟭蟯蟳蟴蟶蟷蟹蟺 蟻蟼蟾蠀蠁蠂蠃 蠅蠆蠈蠉蠊蠋蠌蠍蠐蠑蠓蠔蠕蠖蠗蠙 蠛蠜蠝蠟 蠠蠡蠢蠣蠤蠥 蠦蠨蠩蠪 蠫蠬蠮蠯蠰蠱蠲蠳蠶蠸蠹蠻蠼蠽蠾蠿
(陳黎，2005：287)
陳黎的這首詩作，一列十六個字，總共有二十二列，透過整齊的文字排列出 了一張長長的桌巾，詩的構成文字都跟昆蟲有關係，透過這些元素的安排，拼湊 出了一張昆蟲的特製桌巾，生動的陳列著。我們可以想見作者透過｢虫｣部件的字 來作為整首詩的主軸，是希望扣緊了昆蟲學家的喜好，面對著這些昆蟲而吃著早 餐，是每天的活力泉源。
孤獨的昆蟲學家，獨自坐在餐桌前吃早餐，面對著他蒐集來的昆蟲標本，整 首詩的感覺是非常沉穩的，昆蟲也整齊的排列著；但到後面出現了五個空洞，可 能代表這幾個昆蟲標本遺失了，也可能代表這幾個他想蒐集的昆蟲還沒蒐集到，
昆蟲學家吃著早餐，一邊觀賞自己的蒐藏，一邊計畫下一個蒐集的目標。整首詩
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的旋律也因文字的排列而平穩的進行著，一直到後面開始慢慢有了變化，就像是 一首古典樂，溫柔而彌遠，卻又不失變化在其中。
漢字的建築性與聲音性，讓圖象詩的發展能有多種不同的樣貌，呈現出有別 於以往押韻與對句的美感，發揮了流動的音樂旋律帶給讀者的震撼感受。研究音 樂性在圖象詩中的呈現，讓讀詩的技巧有更不同的發揮，期許這樣的研究可以更 加完備，對於圖象詩的音樂性作最大可能的探究與評價。
第二節 研究目的與研究方法
一、研究性質
本研究採取理論建構方式來探討｢現代圖象詩的音樂性｣，藉由探討圖象詩的 圖象性，於當中歸納圖象詩的音樂性，除了解析圖象的意涵，也更深層的探討音 樂性在圖象詩中的重要性與影響性。
根據上述，在此將本研究的｢概念設定｣、｢命題建立｣、｢命題演繹｣作一番說 明：從研究題目｢現代圖象詩的音樂性｣來看，內容意涵涉及了｢現代圖象詩、音 樂性｣的概念，在這裡便形成了概念一；另一個從題目中發展出的概念是｢模象式 的圖象、造象式的圖象、語言遊戲式的圖象、交響樂、抒情樂、熱門樂、優美、
崇高、悲壯、滑稽、怪誕、諧擬、拼貼、新詩閱讀教學、創作教學、傳播交流教 學｣等概念，以上為概念二。
概念設定後，依理論建構的方法來建立相關的命題，再根據這些來完成論 述。現代圖象詩根據現代圖象詩的特性可得現代圖象詩有模象式、造象式、語言 遊戲式圖象性及其連帶的音樂性，於是便產生了命題一。現代圖象詩的音樂性有 交響樂、抒情樂、熱門樂等，歸納出命題二。現代圖象詩的整體音樂美感有崇高、
優美、悲壯、滑稽、怪誕、諧擬、拼貼等，整理成命題三。現代圖象詩的發展限 制及其改進途徑在音樂意識的有無，在此形成了命題四。最後相關理論建構可以
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在新詩閱讀、創作、傳播等教學上應用，此為命題五。
最後經由本研究建立的理論來提供讀者借鏡的方向與指引，計有本研究的價 值，可以回饋給新詩閱讀教學，在此形成演繹一。本研究的價值，可以回饋給創 作教學提供新資源，在此形成演繹二。本研究的價值，可以回饋給傳播交流教學 建議新方向在此演繹三。
綜合以上的論點，可將本研究的｢概念設定｣、｢命題建立｣、｢命題演繹｣三者 之間的關係架構，以圖示的方式呈現：
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圖 1-2-1 本研究理論建構圖
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二、研究目的
研究目的就是把研究動機條理化，建構一套有關現代圖象詩中的音樂性的新 的認知理論。詩是一個比文學更為廣泛的概念，因為除了單純運用語言來表現生 活，詩還有其他詩意的想像方式。(朗格，1991：308)
圖象詩的圖象性是其與其他現代詩最大的不同與特色所在，我們在讀詩的時 候，也會採用不同於以往讀詩的方法。這樣的技巧往往較先前更新奇與細膩，也 能夠讓我們體會現代詩中更細膩的美感。在研究的過程中發現有的圖象詩無法去 特別找出其旋律與節奏等音樂性，僅能從聲音、與文字排列的緊湊度去理解。先 前諸多理論多鋪陳圖象詩的意象方面，本研究加入了音樂性的討論，希望能讓圖 象詩的解讀有多一份不同的理解方式，也使研究圖象詩的面向更為廣闊。
圖象詩給人的印象，是由文字或是符號排列而成，作者使用文字與符號結構 圖像，讓讀者除了閱讀其文字外，在欣賞文字排列與符號組成時，可以更具象的 理解詩的內涵。自古以來就有圖象詩的產出，如迴文詩、寶塔詩等，作者由文字 的堆砌與圖象的構思出發，希望能將詩的語言用另一種具體的方式產出，以圖象 帶動讀者閱讀文字的深刻性。本研究旨在探討臺灣現代詩中，其圖象詩的音樂感 受，以不同的角度來探討圖象詩展現意象之餘所流露出的節奏、旋律等音樂性。
關於圖象詩的研究，學者多半討論其圖象的表徵與意象的研究，對於其文字 的音樂性較沒有提及，而詩的結構中存在著時空性。本研究將由現代圖象詩的圖 象技巧開始分析，再從文字的排列與組合當中找到其節奏與旋律(節奏指的是文 字的排列，旋律指的是文字所創造出來高低起伏的美感)，再藉由節奏與旋律的 研究找出其整體的音樂性。
人們往往根據時空關係將藝術分為三種類型：一種是時間藝術，包括詩歌、
文學和音樂；一種是空間藝術，包括繪畫、雕刻和建築；一種是時間和空間相結 合的藝術，主要有戲劇和舞蹈。(王次炤，1997：109)而音樂是一種流動的建築，
在建構圖象詩的過程中，音樂可以代表其情緒、起伏、思考過程等。本研究的目
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的旨在找出圖象詩的音樂技巧，而構設一套新的認知理論，以便可以提供相關的 教學借鏡的資源。文字的排列是生硬的，文字與文字的組合間似乎有一種特別的 情緒從中流過，這便是其節奏或是旋律，要怎麼去歸納、整理，很值得深思索味。
音樂與語言雖然有不同的表現特徵，但它們在內容的構成方面仍然有某種一致 性。
三、研究方法
本研究「現代圖象詩中的音樂性」採理論建構的方式，期望透過特定的研究 方法達到設定的研究目的。因為能力與經驗有限，沒有辦法窮盡，只能用看過的 或是已知的經驗來整理批判。以下將此研究會運用到的方法依章節條列出來，期 盼用條理分明的步驟與適合的方法來完成此研究。本研究共分為八章，依序會涉 及的方法包含「現象主義方法」、「藝術學方法」、「音樂學方法」、「美學方法」及
「社會學方法」。以下就各方法逐一概述：
本研究的第二章「文獻探討」，採用的是「現象主義方法」來探討本身經驗 所及的相關研究的成果。（趙雅博，1990：311；周慶華，2004a：95）透過所蒐集 而來的研究成果，就個人經驗與最大的能力進行分析與整理及批判，了解現代圖 象詩的現象與現代圖象詩的特性等被談論的情況，開拓整個研究遵行的方向與目 標。
本研究的第三章「現代圖象詩中的圖象性及其餘韻」，強調圖象詩本身音樂 性的圖象解法，透過「藝術學方法」讓圖象詩中的圖象性更有系統的加以掌握。
美術是一種集合稱呼，它概指透過靜態的視覺空間形象的創造，來表現生活、抒 發情感或藉此提供審美體驗的各種藝術，如繪畫、雕塑、書法、篆刻等，它們的 共同特徵是可視形象(或形體)的塑造，所以在藝術理論中又稱造型藝術。(歐陽中 石主編，1999：108)透過藝術學方法研究現代圖象詩的圖象性，透析音樂語言在 圖象建築上的美感。第三次元空間能夠產生豐富的感覺，這和在音樂裡，當協調
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的和絃加於旋律之上時所發生的效果是可以比擬的。每個音都同時屬於兩個脈絡 裡，它一方面保有旋律進行線上的一個位置，同時也在由同一時間裡發出聲音的 諸音符所構成的和絃裡保有一個位置。這兩個結構次元的集合，乃產生了現代複 音音樂(polyphonic music)的複雜性。同樣的，圖畫上的景象起初只被分成一些水 平的線條，後來漸漸變成一體乃成為三次元的整體。(安海姆[Rodolf Arnheim ]，
1982：115-116)構成圖象的文字流竄潛藏的音樂性，需要一一的提出討論。
繪畫是一種透過線條、色彩在二度平面上創造一定的自然、人物形象來再現 社會生活、表達藝術家情感的藝術，畫家選擇一定的題材，使用一定的物質手段，
在特定的藝術空間，運用一定的藝術手法，把作者心中所要表達的東西再現出 來，這就是繪畫。不過由其藝術載體所限，繪畫只能表現瞬間的自然，它所截取 的，是在時間流程中不斷變化的客體的一個橫斷面，只能透過片段、局部來表現 全部、整體，因而它不具備文學那樣追蹤表現事物發展全過程的功能，這就在一 定程度上限制了繪畫的表現力。(歐陽中石主編，1999：108)圖象詩的繪畫性反 映在圖象的構成當中，雖然無法像繪畫一樣栩栩如生，卻也能讓讀者在閱讀的過 程中體會作者在創作圖象詩時所描繪出的圖象空間。
本研究的第四章「現代圖象性的節奏與旋律表徵」與第五章「現代圖象詩中 的整體音樂美感類型」，將透過「音樂學方法」加以探究。音樂的語言已發展了 它自己的型式，就像語言上的結構要素。音樂的本質，是虛幻時間的創造和透過 可聽的形式的運動對其完全地確定；而建立時間的基本幻象有很多種方式。(詳 見前節)
音樂美學是藝術(狹義的)美學的分支，與美術美學、戲劇美學等並列，是研 究音樂藝術的審美特徵和審美規律的學科。音樂美學著重研究音樂藝術如何按照 美的規律，運用音樂的藝術手段，表現作者對生活美醜屬性的審美意識、情感、
趣味、觀點、理想，間接反映生活審美屬性，呈現為有優美型式的藝術形象體系，
以激起欣賞者的美感，滿足各種欣賞者多樣的審美要求，引導欣賞者提高審美的 能力、趣味、水準和情操。(古旻陞、施小玲，2003：165)透過音樂美學來分析
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圖象詩中的音樂性，讓潛藏在詩中的韻律凸顯並作為讀詩的一種方法，在理解詩 的範疇上可以更加的深入。
音樂語言是音樂的藝術語言。包括旋律、節奏、和聲、複調、配器、調式、
曲式等音樂藝術的表情性手段和描寫性手段。音樂語言與繪畫、建築、戲劇等藝 術語言相比較，具有獨特的美學意義。(古旻陞、施小玲，2003：167)透過音樂 的語言審視圖象詩文字排列組成的音樂美感，加以不同的論述角度，讓圖象詩的 音樂性閱讀思考更加周全。
旋律與節奏是音樂最基本的組成。旋律又稱曲調，為音樂的形式因素之一。
旋律的表現意義由旋律線與節奏的具體結合而體現出來。盧梭認為旋律是｢激情 的語言｣、｢感情的符號｣，只有旋律才具有音樂征服人心的力量。其他藝術有時 也借用｢旋律｣這一術語作為比喻(指線條的流暢、光影的流動)，使人在審美心理 上產生一種運動的感覺。(古旻陞、施小玲，2003：170-171)在圖象詩的圖象構成 中，我們可以觀察線條的與文字建築的流暢與變化，作為探究圖象詩旋律的依 據。節奏就是有規律的運動；音樂的節奏就是透過音的長短時值和強弱的交替來 體現的。豐富的生活節奏、生動的語言節奏，是歌、樂曲節奏的基礎。音樂中各 具特徵的種種節奏，往往反映出所表現的事物、情感的運動特徵，形成不同的風 格。(錢仁康等，1999：48-49)音樂的節奏是由樂音運動的輕重緩急形成的音樂的 形式因素。它包含時值長短和力度強弱兩個方面，是樂音運動的時間的量與力度 的量的表現型態。人們普遍認為，旋律和節奏同是具有最強烈的力量浸人心靈的 最深處的音素。(古旻陞、施小玲，2003：171)
漢斯力克(Eduard Hanslick，1825-1904)認為人的感情是有「力度」(或強度) 變化的。同一種感情，在不同時間、地點、背景下，其呈現於心中的「力度」不 一樣。音樂不能表達具體的愛和恨，但它能表達情感的「力度」。音樂的樂音有 快、慢、強、弱、升、降、長、短等變化，因而樂音的集合體──樂曲也就以一 種運動著的「力度」變化形式而呈現在聽眾眼前。在「力度」的運動形式上，音 樂與人類情感之間存在一個共同點，就是強烈的情感變化伴隨急遽的心理運動，
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而轟鳴的音樂也伴隨著一種劇烈的運動形式，因此音樂透過相近的形式，能把人 的情感的「力度」(或強度)傳達出來。(歐陽中石主編，1999：89-90)透過力度與 強度的分析與透視，也能夠讓其中透出的音樂美感更加完備。
在本研究的第五章「現代圖象詩中的整體音樂美感類型」，兼使用「美學方 法」來探討。美學方法是用來評估語文現象或以語文形式存在的事物所具有的美 感成分(價值)的方法。(周慶華，2004a：132)文學是一種藝術，透過美學方法來評 估文學現象，會讓文學的美感浮現。由於語文成品凡是藝術化後「都具備一定的 形式；這一定的形式的構成，一般稱它為美的形式。由於不是一切的形式都是美 的形式，而是符合某種的條件的形式才是美的形式，所以對這一美的條件的探討 就屬於美學的範圍。」(姚一葦，1985：380)符合美的形式的詩作，探討其中的規 模，歸納出來的有優美、崇高、悲壯、滑稽、怪誕、諧擬、拼貼等。
優美指的是形式的結構和諧、圓滿，大多數的文學作品都可以使讀者產生如 此的美感；崇高指形式結構龐大、變化劇烈，文字的經營會使讀者情緒沸騰、飛 揚；悲壯指形式的結構包含有正面或英雄性格的人物遭到不應有卻又無法擺脫的 失敗、死亡或痛苦，可以激起人的憐憫和恐懼等情緒；滑稽指形式的結構含有違 背常理或矛盾衝突的事物，可以引起人的喜悅和發笑；怪誕，指形式的結構盡是 異質性事物的倂置，可以使人產生荒誕不經、光怪陸離的感覺；諧擬指形式的結 構顯出諧趣模擬的特色，讓人感覺到顛倒錯亂；拼貼，指形式的結構在於表露高 度拼湊異質材料的本事。(周慶華，2004a：138)
現代詩的寫作模式，大多為前現代的寫作手法，作品多半會讓人產生崇高或 悲壯的感覺；但諧擬與拼貼的後現代境界，也慢慢的被開發。大抵圖象詩的美感，
除了會帶給人崇高與悲壯的美學感受，加入大量的文字拼貼與遊戲性，也讓圖象 詩比起一般的現代詩多了創意的展現。因為透過異質材料的倂置，會讓文字排列 的原本結構有所變化，這樣子的變化也帶給了圖象詩的內容更為豐富與精采。以 這樣的美學基礎，我又將圖象詩的旋律歸納出抒情樂、交響樂以及熱門樂。抒情 樂會讓人有優美的感受；交響樂則是會使聽者感到崇高的優越感或悲壯的激烈
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感；而流行多變的熱門樂，則表現出滑稽、怪誕、諧擬、拼貼等。透過這一層的 音樂分類，我們可以更具體的了解圖象詩所表現出來的音樂美感。
音樂形象是一種聽覺形象。它以有組織的樂音運動，把藝術概括後的感情直 接訴諸人的聽覺。它不可能直接給人聽覺以外的具體感受，但由於人們生活經驗 中存有各種感覺聯合作用的記憶，因而它可能喚起聯想、聯覺，把聽覺感官與視 覺感官的對象在藝術想像中聯繫起來，獲得某種綜合性的審美感受。它有音樂性 和運動性，是活躍的、發展的而不是靜止的。(古旻陞、施小玲，2003：169)透 過這些音樂形象的觀察並加以分類，冀讓圖象詩的音樂性具體的展現。
最後，在本研究的第六章｢現代圖象詩的發展限制及其改進途徑｣與第七章｢
相關理論建構的應用途徑｣，希望藉由圖象詩的音樂性相關理論的建構，討論圖 象詩發展限制的相關課題，強化並找出圖象詩中的音樂性以為改進方向，此同樣 運用｢美學方法｣；再透過圖象的引導與說明，加入音樂性的觀察培養，提升應用 至教學的場域，也可作用於日常生活當中，這則運用｢社會學方法｣。透過「社會 學方法」應用在生活的體現，在新詩閱讀教學、創作教學與傳播交流教學上提供 新的方向。社會學方法是特指研究語文現象或以語文形式存在的事物所內蘊的社 會背景的方法，可分成兩個層面：一個是解析語文現象或以語文形式存在的事物 是如何的被社會現實所促成；一個是解析語文現象或以語文形式存在的事物又是 如何的反映了社會現實。(周慶華，2004a：89) 本研究則撮取當中的精神來論述。
綜合以上的說明，本研究架構與方法是透過現代圖象詩的圖象與創作手法的 解析，探討詩中所展露出的音樂性；而透過音樂性的探討與歸納，將研究的結論 作為詩應用推廣的參考依據。現代學術的研究方法多元且多變，本研究採用的方 法僅是一種策略的運用，沒有絕對性。透過研究方法所無法詳盡處，會盡己能竭 力補充。
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第三節 研究範圍及其限制
一、研究範圍
根據研究的目的所要處理的課題合起來成為研究範圍，主要體現在圖象詩整 體的表徵、深層的美感類型。根據上節所提及的研究方法，可以概括出本研究所 能討論的範圍如下：現代圖象詩中的圖象性及其餘韻(第三章)、現代圖象詩中的 節奏與旋律表徵(第四章)、現代圖象詩中的整體音樂美感類型(第五章)、現代圖 象詩的發展限制及其改進途徑(第六章)、相關理論建構的應用途徑(第七章)。
研究文本的取材，則廣集現代詩中的圖象詩與運用圖象手法寫作的詩。透過 圖象性的整理與歸納，加以分析圖象所透露出的音樂美感。如以下文學的表現圖 (圖 1-3-1)，我們可以窺見代表東方的氣化觀型文化與西方的創造觀型文化在文學 的表現所呈現出的不同(氣化觀型文化的文學表現原無緣開展出現代派以下的風 格，但從二十世紀初以來追隨創造觀型文化的文學表現，從此沒了自家面目)；
因中西思想的融會與交流，而讓模象式、造象式、語言遊戲式等表現手法在現代 詩中充分的展現。本研究的第三章到第六章，會加以詳盡的探討與評估。
文學的表現
圖 1-3-1 文學的表現圖 (資料來源：周慶華，2007a：175)
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二、研究限制
本研究探討圖象詩的音樂性，透過圖象詩音樂性的找尋與研判，用不同的角 度來檢視圖象詩的觀看餘韻。圖象詩的圖象性是顯而易見的，圖象手法總顯露在 整首詩作當中，相對的可研究的面向也很多，相關的研究成果也不少；而自古以 來談詩與歌總不會分開討論，古詩與新詩的音樂性或也常被論及，因為詩的句 短，很容易可以透過音律的編排而使詩如歌般的琅琅上口。但有關圖象詩的音樂 性的論述，卻有許多可再加以商議的地方。本研究的重點擺在圖象詩音樂性的部 分，圖象本身的複雜性沒辦法詳述，音樂性也不可能全部包括，這就是本研究的 限制之一；再加上詩伴隨著人類歷史的演進而不斷的變化，圖象詩只為現代詩中 的一環，在研究取材方面範圍較窄，這是本研究的限制之二；此外，一般圖象詩 的研究多半討論其意象，很少論及到圖象詩的音樂性，以致在資料的整建方面也 多有侷限，這是本研究的限制之三。
還有現今網路發達，網路上有許多圖片排列而成的詩作，或是雜入聲光、繪 畫、影像等的「視覺詩」。這些「視覺詩」強調了視覺符號的精采書寫，已非純 粹的詩了，這樣子的詩作暫不在本研究範圍內。如楚戈的界說：「圖畫詩是把詩 用文字排成圖畫的形式，視覺詩則是圖畫詩的擴大，完全用視覺效果來表達詩 意。」(楚戈，1984：14)藉此我們可以定義，如果文字的意義不存在，就無法理 解成「詩」。「文字的意義」是否存在，可以作為「視覺詩」是否為「詩」的判斷 依據。本研究的重點擺在使用了文字語言於其中的詩，運用了圖象技巧在創作 上，發展出來的文字具有圖象意義的圖象詩。
本研究無法盡數括涵全部作品與研究，只能就有限的時間和精力蒐集可以利 用的研究成果與詩作，以期達到儘可能的研究範圍劃定。從文化體系來談，文學 主要在表現終極信仰、觀念系統和規範系統，可能因為文化體系的龐大而有遺 漏；再加上西方的詩作受限於研究者外文能力與文化的隔閡，在論述上可能有不 足的地方。並且在解讀作品時難免帶進自己的先備經驗、價值意識與權力意志。
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(周慶華，2009a：55-56) 綜合這些創作技巧、心理因素與社會背景等無法一一詳 盡探討的研究限制，我會儘量用最妥善的方式加以補充，希望能多作彌補；也希 望沒有探討的部分與遺憾，待日後有餘力再行詳談，而開闢另一個談論的議題與 空間。
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第二章 文獻探討
第一節 現代圖象詩
以詩言志，自古就很盛行，透過詩作，我們可以將我們的情感投射到作品中，
藉以抒發情感；也可以透過詩來意有所託，透過比喻或者象徵的手法，將想要說 的話、想要表達的想法投注在詩中。周慶華在《語文教學方法》一書中揭示了抒 情文體的整體面貌，據此我們可以很清楚的了解該如何去定位詩的組合元素：
抒情是要把情感加以提煉而後透過比喻／象徵等藝術手法來傳達的；它 (情感)在經過一番「萃取」和「包裝」後，就可以有所區別於「普泛之流」。 而在我個人的研判中，大體上有「意象的安置」和「韻律的經營」為抒情 的基本律，然後再將情感本身特別限定在「深情」或「奇情」層次以及必 要時以「反義語／矛盾語」和「形式變化」來強化藝術的張力(方便「耐 人尋味」)。(周慶華，2007a：120)
由此，可以得一新詩的理論結構圖：
圖 2-1-1 新詩整體呈現圖(資料來源：周慶華，2007a：120)
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東方人借詩作來詠物抒志，常常是因為有了體認感悟，再透過文字來抒發紀 錄下來，所以東方人大多以象徵的手法來呈現整首作品。而透過象徵，我們可以 去探究意象的安排與韻律的經營等等，在情感的部分內斂而雋永；而西方人卻往 往透過詩作來寄託想像力，把所想的所期待的，以譬喻的手法呈現於詩作中。整 體來說，深受世界觀的影響，東方詩作大多以內感外應的方式創作著，以內在所 感而外應顯明，並運用各種象徵的手法來闡述情感。
由於本研究都扣緊研究主題｢現代圖象詩｣，於是先就現代圖象詩的相關論述 加以整理，以便了解各方面對圖象詩的研究與討論。
一、圖象詩的界定
漢字為單音獨體的文字，每個字都有其讀音與形貌，利用這樣的特性，可以 進行任何形貌的搭配組合；中國文字本身的圖象基因與建築特性，可以讓其圖象 無阻礙的呈現，組合排列出圖象詩。而什麼是圖象詩？丁旭輝在《臺灣現代詩圖 象技巧研究》一書中對圖象詩下了這樣的定義：
「圖象詩」又稱「具象詩」(Concrete Poetry)，指的是利用漢字的圖象 特性與建築特性，將文字加以排列，以達到圖形寫貌的具象作用，或藉 此進行暗示、象徵的詩學活動的詩。(丁旭輝，2000：1)
圖象詩透過漢字本身的特性予以象徵、暗示，讓圖形寫貌的功能淋漓發揮；
而在新詩創作自由為前提之下，巧妙的排列文字，自由的創作途徑也讓文字排列 的創意大展美感。
圖象詩的寫作技巧，是透過具象化的文字組合空間性的詩，在文字整合空間 的過程當中，最先被察覺的便是其中透露出的意象。而研究圖象詩的意象，可以 解讀圖象詩表層的意思與意象的堆砌，讓詩跳脫簡短的詩句框架，而成更具體化
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的情緒與感觸。這是一種刻意的圖象經營，透過精心安排的組合，加上不同讀者 解讀的渲染度，讓圖象詩更加的完備與豐富。
提到圖象詩，就不得不提及詹冰了，他是戰後跨越語言的一代，也是臺灣現 代詩壇中不可或缺的代表人物。受現代主義影響的他創作了一系列的圖象詩，可 視其為圖象詩語言實驗的先驅；他透過文字的諧趣與前衛思想，創造了與眾不同 的現代新詩，也揭示了現代詩的另一個里程碑。他曾經對圖象詩下了一番定義：
圖象詩是什麼？我想，圖象詩就是詩與圖畫的相互結合與融合，而且可提 高詩效果的一種詩的形式。假若用這種形式，而不能提高詩的效果，那麼 就不必寫圖象詩了。當然要寫圖象詩必須要有適於圖象詩的詩材，才可寫 出成功的圖象詩。不然的話，是徒勞無功的。(詹冰，1978：60)
圖象詩就是詩與圖畫的相互結合，透過巧妙的詩的形式安排，我們可以產生 更具象的趣味與美感。但是並非每種題材都可以用來創作圖象詩，而是必須要有 一定的經營與設計，透過圖象的具象化，加乘詩的感染力。
詩歌是語言的藝術，是注重形式的藝術，詩歌的創造就是一種語言的創造。
但詩不正也是透過語言組合的創造嗎？
詩作意象，常能將人性、物性、生與死、愛與恨等素材凝鍊表現，而使讀 者產生一種銳利戰慄的直接感受。(楊昌年，1991：284)
換句話說，「圖象詩」是可直接訴諸視覺形象的詩，透過文字描述的情境，
直接的外顯而致；創作者透過文字建築出的圖象詩，試著在其中投射情感與意 涵，使圖象詩除了外顯的結構，還有內在的深度探討價值，這些都是圖象詩所以 吸引人的地方。
詩的直接意象，可以連接到人最直接的情緒感受，透過最顯明的圖象表徵，
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我們可以很深刻的去感染詩作所帶給我們的震懾與戰慄感；而透過直接且清楚明 白的觸發，我們也能對作者所創造出來的意象感到懾服並深陷其中。
二、圖象詩的沿革
臺灣歷經戰爭的錘鍊後，孕育出了不一樣的花苞；而在思想上的解放，衝擊 了詩壇。也就是日本殖民統治的結束連帶影響了通用語言的學習，隨著國民政府 來臺，人民漸漸找回漢字的習寫生活：
1945 年 8 月，戰爭結束，日本退出臺灣殖民地的統轄權，臺灣整個文化 型態面臨劇變，首當其衝的自然是語言文字的重新學習，詹冰和羅浪成 了｢跨越語言的一代｣。(莫渝，2000：112)
因為整個政權的轉移，語言與思想的啟蒙解放，漸漸地開始了文字的重新學 習與創作，這也改變了新詩的創作思考。此外，也漸漸地詩人體現文字的可塑性，
創作出不同以往的詩作。這樣的想法在當時是非常具有前瞻性思考的，相關前衛 的思想也衝擊了整個文壇。莫渝在《臺灣新詩筆記》中提到了有關詹冰的前衛精 神的說法與整理：
前衛精神：對詹冰知之甚詳的詩人桓夫說過多次的讚許，在《綠血球‧序》
說：｢詩集《綠血球》原用日文寫成。大部分於 1943 年至 1946 年之作。
在當時的臺灣詩壇，可謂呈現具有革命性意義的詩風。｣在〈臺灣新詩的 演變〉一文中，說：｢詹冰就是把戰前的前衛詩精神，帶入戰後開花的第 一位詩人。｣(莫渝，2000：203)
桓夫所說的｢呈現具有革命性意義的詩風｣和｢戰前的前衛詩精神｣，指的是詹
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冰在二十世紀四 O 年代透過有別以往的前瞻作法，將新生命注入新詩。
詹冰可說是圖象詩的先驅與實驗的楷模，從他揭開了圖象詩的序幕，接著又 有詩人們的提倡，將這樣風格的詩作帶出當時創作的一股風潮：
直到四 0 年代的臺灣，由詹冰開始寫作「圖象詩」，經過五 0 年代林亨泰、
白荻的鼓吹提倡，形成一股風潮，其後這種技巧並滲透到現代詩的每個角 落，形成更全面而深刻的一種「圖象技巧」，才將隱藏於漢字中，由圖象 基因與建築特性所共同鎔鑄而成的圖象生命，藉著自由排列、自由建行的 現代詩釋放出來，成為臺灣現代詩的一大特色與成就。(丁旭輝，2000：
13)
｢圖象技巧｣是由圖象詩裡頭所歸納出來的，也是因為中國文字的圖象基因和 建築特性的加持，才能夠凸顯出圖象技巧在詩作中所摶成的貢獻。
孟樊在《臺灣後現代詩的理論與實際》中提到了語言詩，這裡的語言詩指的 是用文字去創造的詩；但到了後現代詩的組成不僅僅只有文字的堆疊，還加入了 各種不同的物質，使詩作的內容更加的多元與難辨：
語言詩嘗試將各式各樣的｢物質｣織進詩裡，其織法又別樹一格，並不順著 一定的紋理脈絡一針一線織就，仿以｢亂針法｣，多頭並進；更且，其織就 而成的圖案尚難以辨認，唯其引用的｢物質｣卻清晰可見，只是令人不知所 措。而令人不知所措又似乎是後現代詩人予人印象最為深刻的地方，這當 中語言詩更是當仁不讓。(孟樊，2003：265)
圖象詩受現代主義的影響極深，詩人透過意象的經營將想像力發揮於詩作 中；而到後現代時期的詩作更為極端，已經不僅透過文字，而且還透過符號與圖 案來作排列：
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圖象詩或具形詩並非始自後現代時期，如同英美一樣，這是現代主義時期 的作品：不同的是，在後現代時期有些圖象詩走得更極端。（孟樊，2003：
92）
例如底下謝佳樺的這首詩：
空白約 2：00──七行
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(蕭蕭主編，2000：16)
上面這首圖象詩用空白格來代表空白，我們看得出其中的對比排序，但失去 了文字的韻律；我們只能夠就其符號所排列的線條去探究作者所表達出來的情 緒，再從中尋找空格所表達的空缺與空白。
圖象詩的創作與發展多有限制，圖象詩是藝術的展現，但如果要發展成主流 恐怕不太容易：
圖象詩的創作與發展我們可以肯定的說：「圖象詩」與從「圖象詩」中凸 現的「電影詩」，在詩廣闊的創作世界中，都確有其存在的活動空間與藝
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術的表現舞臺，但要它在發展中成為詩的一股主流，就不那麼容易了。(羅 門，2002：293-294)
因為詩的牽涉範圍遠比圖象詩大，創作與設計的內容也較廣闊，而圖象詩是 透過巧妙的文字安排所呈現的，要發展成主流不是件容易的事情。
三、圖象詩的類型
圖象詩依其本身的文字特性排列而成，而漢字的文字特性，使得漢字在圖象 詩的創作上獲得了先天的優勢。丁旭輝提到：
因為漢字是深具「圖象基因」的文字，隸定後成為方塊字形的漢字，又多 了一種絕無僅有的「建築特性」，每個漢字都有如一塊方磚，可以自由堆 疊，建築理想中的詩歌城堡。漢字這種建築特性，對漢字本身的圖象性無 疑是一種極大的加強，它擴大了漢字圖象表現的深度與廣度，在「建築特 性」與「圖象基因」的結合下，以漢字為書寫工具的漢詩，便隱藏了極大 的圖象技巧的發揮空間。(丁旭輝，2000：10)
正因漢字的「建築特性」與「圖象基因」，所以自古就有「回文詩」、「寶塔 詩」、「神智詩」、「累字詩」等透過漢字建築特性而創作的詩作；而現代詩中「分 行」的特色與「跨行」技巧的靈活使用下，由於建行自由，詩歌外形的塑造因此 出現「隨物賦形」的可能，加上漢字本身強烈的圖象特質與由方塊字形所形成的 建築特色，於是使圖象詩有了令人驚喜的發展。
中西方因其文字的不同與文化背景的不同等，創造出不同的圖象詩，並且在 各自不同的領域裡頭大放異彩：
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西方圖象詩的圖象效果乃是利用文字排列所「製造」出來的，而臺灣圖象 詩的圖象效果則是利用這文字排列，將漢字本身的圖象基因與建築特性所 匯聚而成的圖象特質「表現」出來的結果；相對之下，這是漢字本身所潛 藏的圖象生命的自然釋放，而非刻意的「製造」。而且由「圖象詩」進 一步形成「圖象技巧」的全面發展，更是西方所無，也是臺灣現代詩的一 大特色。(丁旭輝，2000：19)
西方的圖象詩是利用文字排列而製造出來的，因為其文字就像是一種符號，
必須經過堆疊才能夠有圖象的產出；而東方漢字本身就有其建築特性與圖象基 因，利用這樣的特性再加以設計表現而成的圖象詩，是我們所特有的，也是現代 圖象詩的特色。
因此，我們可以歸結的說，只要是和圖象或者是圖畫有關連的詩，我們就可 以稱為圖象詩。透過圖象詩的創作，我們可以在這樣的藝術作品裡頭發掘更多文 字的可能性與其獨特的豐富感；而透過圖象詩的研究，更可以透視這類藝術行為 所表徵的內涵。
四、圖象詩的形式技巧
新詩的創作自由，可以隨詩人自由安排。而在圖象詩的創作上，最常見的手 法是利用文字堆砌出圖象：
由於新詩詩句可以隨詩人心意自由的安排，詩人嘗試以圖象的形式來創作 一首詩，常見的手法是把文字堆砌成所要表現的圖式，造成詩的視覺效果 與趣味。例如用文字堆成一座山，或是以直立的幾行詩句象形幾棵樹木。
內容與圖型應配合無間，相輔相成，互相發明。這也就是圖形必須為內容 創作之一部分。(楊雯琳，2009：115)
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這麼一來，語言的形式不僅是語意的，同時還是審美的形式符號；不僅在詩 的語言中，而且在日常生活中都不能排除這一審美因素：
詩作的形式技巧除了內在意象的表達，還有包含外在視覺的效果。現代詩 和古典詩歌最大的區別在於分行、分段。作者可以依照句子的原貌，在結 束時另起一行；或是在必要時，將原本完整的句子分行割裂，以達到強調 的效果、音節的美感、感嘆或懸疑的張力。但是不管如何的變化，最重要 的考量仍是全篇內容的暢達和節奏的和諧。(向明，1997：31)
既然有了視覺的直接刺激與影響，那麼情境的培養也有賴於文字的拼湊；但 當文字在圖象詩裡頭變成元素時，就不會有過多的修飾文字，而是用文字去堆疊 情境，就像是莫渝所說的：
由於圖象詩著重情境的視覺，比較注重形式，沒有繁複的文詞，只要構思 巧妙，極易受到大眾歡迎。(莫渝，2000：208)
圖象詩的形式是為人所津津樂道的，但如果一詩作只流於形式的追求，就不 免過於刻意。如黃恆秋《臺灣文學與現代詩》裡面談到圖象詩的形式：
形式的創造，談現代詩的形式是令人擔心的，忽略外在的形式，進而創造 內在的有機形式，企圖把附加的格律，轉換為意象的秩序感和語言的節奏 美，這是現代詩幾乎公認的事實，林亨泰的詩﹤風景﹥在形式上闡揚音感 是相當成功的，唯形式的演練取代了實證意義；現代詩是自由詩，在形 式上的要求彈性較大，若一再講求五言七言律詩絕句，顯然已跟時代背道 而馳，若引進徘句十四行亦是徒加枷鎖，現代詩的形式尚在實驗階段，能
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否普遍被採行，那必是一個微妙而值得玩味的。(黃恒秋，2006：14)
現代詩在組織與探索文字的工夫上也可說是日新月異：透過聲調也可以使文 字更有起伏、更有節奏感；伴隨著文字的音樂性，可以使文字更加的鮮明活化：
聲韻的默契：詩的世界可以從語意中感覺出來，更可以從聲韻中體會出 來。我國傳統詩起承轉合有序，對偶押韻鏗鏘生動，可知詩不但是建立在 語言的美，更是一組美妙聲音的組合。現代詩之捨棄格律外在束縛，唯追 求聲韻的美卻大有人在。語言本身有抑揚頓挫，作為一個語意的思考，並 伴著可感的音調，讀者喜歡親近渾然天成的絃外之音。對我國文字來說，
象形、形聲很多，聲韻更可補足語意的缺憾，因而擴大文學｢音樂性｣的領 域，聲韻之和諧能成為一種表現媒介，創造出不同的傳達型式。現代詩在 有組織的探索語言節奏與意象秩序美之際，技術上對聲韻是值得酌量模擬 轉化的。(黃恒秋，2006：16)
圖象詩的圖畫性也是圖象詩所帶出來的形式技巧之一，圖象詩巧妙的結合視 覺符號與詞語符號，展現了圖象結合讀者的認知後，讓具象不斷的壯大。
透過圖象詩的繪畫性研究，我們可以知道繪畫的元素在圖象詩中也是不可或 缺的存在；透過圖畫的具象美與抽象美，可以讓詩呈現出不同的風貌，因為欣賞 詩就好像在欣賞圖畫一樣，如人飲水，冷暖自知，每個人的感受度不同，卻又巧 妙的合在同一個範疇中：
圖象詩在「繪畫性」中所獲得的前衛地位是不可忽視的，它在表現領域中 所展示的獨特光芒，也應被一個自覺的藝術家所嘗試採納。而圖象詩巧妙 結合了視覺符號與言辭符號，因而有利於讀者對詩的興趣與認知，但也因 為讀者個人的印象、記憶、聯想、知識、經驗與傳統觀念等差異，對圖象
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詩便產生不同的認知。因此，詹冰認為欣賞圖象詩，好像欣賞現代畫一樣，
作者沒有說明的必要，了解與否要看欣賞者的修養高低，能感受多少就算 多少。(李秋蓉，2003：51)
向陽在 2005 年於花蓮高中的演講中提及：詩是有聲的圖畫，圖畫是無聲的 詩。中國古代所謂「詩中有畫，畫中有詩。」也就是這個道理：
詩歌、音樂、美術形式不同，然而表現的方式是一致的。詩的音樂性就外 在而言，包括了用韻、句型句式的格律、聲音平仄幾方面。就內在而言，
則如同象徵主義詩人馬拉美所說：「在聲音之中召喚意義。」並且藉著詩 歌，梳理、洗滌情感。
詩的繪畫性可以分三層來談。在最表層來看便是原始圖象，顏色、花朵的 意象可以直接從文字上讀出來。第二層進入了意義與象徵的層次，用百合 代表純潔，玫瑰則是愛情的化身。第三層便深入到文化的內涵，同樣是白 花的意象，在中國文化中代表著死亡，在西方文化情境裡則代表著純潔。
透過圖象的交互比對、運作，繪畫性自然就顯露出來了。詩中圖象的構成 其實也指向心象的完成。文字本身一端指向看得見的圖象，另一端則指向 意義。以手指月，目的不在指，而在月。思想如何突破，如何能夠頓悟，
才是詩人要思考的。
中文字形本身就可望文生義，眾木可以聚為森林，把月字寫歪了便是斜 月。所以現代詩人嘗試展現詩的外在繪畫特性，我們稱之為圖象詩，或叫 做具體詩、符號詩。若要為此下個定義，外型上有圖畫感的詩即為圖象詩。
詹冰〈水牛圖〉即是一首好的圖象詩，外在形式（文字排列成一頭牛的形 象）與內涵意義兼顧。所以好的圖象詩強調以文字作為圖素重心，除了要 畫出外在形象，也要帶出意涵和本質。(凌性傑，2006)
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透過圖象的交互比對與運作，呈現出的繪畫性是被期待的：由意義生得圖 象，再由圖象完全意義。好的圖象詩除了文字遊戲的追求與堆砌之外，更要讓意 涵和本質在詩中凸顯且感染群眾。
向陽提到詩的繪畫性可以分成三個層次，從第一層最表層的原始圖象談起，
再從第二層去看詩的意義與象徵，最後再進入第三層由文化背景來探討。圖象詩 簡單而言，就是外在形式有圖畫感的詩，但又兼顧到內在的涵意。
至於向陽在〈城市．黎明〉這首詩中將城市文明的景觀透過圖象詩而描摹出 來，這首詩音樂性、繪畫性、建築性同時具備，構成了魅力以及對心靈的召喚。
城市的大樓林立、百貨建築出矗立的孤獨感，在黎明之前的深夜，迴盪著孤寂：
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城市．黎明
(向陽，1999，26，50-51)
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由文字的堆高再堆高，拼湊著記憶裡對城市的印象；藉由文字去表達疏離的冷 漠，再從意象去回溯黎明的面孔，既已黎明，卻怎麼不見太陽升起前的冀望？也 許冷漠已經不是城市的形容詞，它足以指稱城市，也讓即將到來的白日不再充滿 希望。
圖象詩的意象經營是可以想見的，但論及其音樂性，又是另一個不同層次的 考量，探究圖象詩的音樂性，在研究途徑上展開不同的觀察與期盼，成果是令人 期待的。只可惜研究者少，而在上述所引文獻中，也幾乎都不曾提及，而有待別 為開題討論。
第二節 現代圖象詩的特性
在新詩中，有許多的創作形式與類型；圖象詩特別凸顯詩作在創作的時候，
使用了圖象的空間概念與構圖，使得新詩除了具有詩的語言，同時存在著圖象所 表徵的空間感。就像是羅門提到的：
詩與圖象或圖畫扯上關係，彼此在相關照中所合成與並存的「圖象詩」， 它是緣自詩中有畫、畫中有詩的意念，使詩只能想見的意象，形成畫中同 詩的意涵有關的可見的圖象；這一創作的藝術行為，雖有它某些適當性與 可為性，但仍存在有它的制約性。(羅門，2002：288)
詩的意涵與意象互相輝映，在圖象詩中彼此關照與並存，在創作的新意上是 益多的，但其也存在著某些侷限。而這些侷限，可以透過圖象詩音樂性的找尋與 歸納來作進一步的突破而更臻完美。
談到圖象詩的提倡，圖象詩透過文字本身的形狀，搭配特殊的處理與排列，
發揮視覺效果，讓建築出來的詩的情境能夠具象的展演情緒的波度：
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圖象詩或象形詩，是借文字本身的形狀，加以特殊處理或排列，增加詩的 情境，發揮視覺效果，這是詩人巧思的展現。西方字母的｢Z｣，常被引為 閃電的符號，法國詩人阿保里奈爾(1880~1918)詩集《象形文字》(1918)，
藉字母，文字與詩句的排列，以顯示主題，如錶、領帶、噴泉、皇冠等，
是典型的視覺表現的詩人；其詩作〈下雨〉，將字母直排列成五行，產生 雨滴直下的效果，是此類圖象詩的典型。(莫渝，2000：207)
閃電、錶、領帶、噴泉、皇冠、雨等主題，都是很有形象的詩題，我們光憑 想像就能夠有其具象的形象在腦海湧現；而透過文字刻意的堆疊出具象的形體，
更可以讓這些主題獲得展現，更加強其形象與畫面。
詹冰也有〈雨〉的圖象詩。由於詩中文字是單一結構字，因此排列就須相當 多同一字｢雨｣了：九行詩，雨佔六行，每行又是六個｢雨｣字直行排列：
雨
雨雨雨雨雨雨……
星星們流的淚珠麼 雨雨雨雨雨雨……
雨雨雨雨雨雨……
花兒們沒有帶雨傘 雨雨雨雨雨雨……
雨雨雨雨雨雨……
我的詩心也淋溼了 雨雨雨雨雨雨……
(引自丁旭輝，2002：29-30)
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雨水筆直的打落而下，透過｢雨｣字連綿不絕的堆疊，再利用｢……｣符號來產 生視覺上所殘留的餘韻，讓雨水具象的打在讀者的眼前。這就是圖象文字所給予 人的立體美感，彷彿正沐浴於這場雨中。透過詩人寫意的文字與生動的描繪，重 複的文字堆疊產生了特別的韻律美感，大雨滴、小雨滴，一滴一滴的降下，讓人 徜徉其中。
經由詹冰的詩作與其對圖象詩的闡述，我們可以得知其對圖象詩的態度與想 法，文字的感染力在詩裡透出了些許端倪，搭配文字的排列而成了具象的詩。而 透過詹冰的詩，我們也可以得知在圖象詩創作的選材上，需要有一定的挑選(詳 見前節所引詹冰語)。
透過詩與圖畫所融合而成的圖象詩，可以讓詩在表達上面有更多的途徑與創 作形式，但如果這類的形式無法提高詩的效果，就像詹冰所說的，那會是徒勞無 功的。創造了一個形式，詩卻無法從中獲得提升，就如同畫蛇添足，多此一舉。
倘若能完備二者，兼具內涵與形式的圖象詩，不至於失味乏陳，才能令人期待。
在藝術的範疇裡，可以跨界與結合的地方很多。趙天儀在《美學與批評》一 書中提到：
藝術有兩大領域；一是夢樣的靜謐，為空間性的美術的象徵，以日神阿波 羅(Apollo)為代表；一是如醉的狂熱，為時間性的音樂的象徵，以酒神狄 奧尼索斯(Dionysus)為代表。(趙天儀，1972：56)
空間性的美術象徵，因為描繪出了每個不同時空與背景，撐起作品所存在的 支架，所以稱為像夢一樣的靜謐；而時間性的音樂象徵，幫作品注入了一股活力，
文字在每個時空所揮灑的，除了獨一無二的內涵，還有不枯燥的音符跳躍，讓作 者與讀者為它狂熱。
往往我們提到圖象詩的時候，總是探究其最顯著的圖象性。如丁旭輝對於圖
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象詩的圖象研究有其不可或缺的地位與影響：
由於圖象詩的長時間流行，遂使圖象詩「圖形寫貌」的手法，逐漸滲透到 其他非圖象詩的詩作裡，形成「圖象技巧」在臺灣現代詩中的全面發展。
所謂「全面」，是因為臺灣現代詩的「圖象技巧」，除了表現在圖象詩中，
也表現在援用圖象詩「圖形寫貌」的手法，以文字排列，透過視覺技巧，
在非圖象詩中營造詩形外貌之圖象效果的「類圖象詩」中，更表現在利用 書面空白空間以經營視覺圖象效果的「留白」中。相較之下「圖象詩」有 特定的對象，範圍較小；「類圖象詩」則指非圖象詩中使用圖象詩手法以 製造圖象效果的詩，範圍較大；「留白」則是所有以書面印刷方式呈現的 詩作必然有的現象，只是各個作品中是否藉「留白」表現其圖象性或表現 程度之差異而已。(丁旭輝，2000：2)
圖象詩所帶出來的圖象手法，大量的運用在圖象詩的創作上，也有在非圖象 詩裡營造詩形外貌具圖象效果的類圖象詩。不管是哪樣的詩作，這些都是圖象性 所產生在詩裡的作用與表現手法。
詩的圖象所帶出來的繪畫性與排列組合所成就的音樂性，都是圖象詩所擁有 的創作形式；而詩的繪畫性與音樂性如果合作結合時，會產生動人的意境與感人 的節奏：
在詩中，有其繪畫性，亦有其音樂性。當空間與時間二者融合無間的時候，
詩不但有動人的意境，而且有感人的節奏。因此，詩如果是語言的藝術，
則須從詩的語言的性能上，探求其繪畫性與音樂性。(趙天儀，1972：56)
因為中國文字的特性，讓詩在創作中就存在著繪畫性；因為詩可以吟誦，所 以也就有其音樂性。但趙天儀這裡所談論到的，較沒有包含圖象詩的部分。因為
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圖象詩的圖象性遠比音樂性更顯著，所以大家在討論的時候，往往較無法去顧及 到圖象詩音樂性的部分。但這並不代表圖象詩缺乏音樂性，我們一樣可以從詩的 語言性能裡去探求、歸納：
所謂詩的音樂性，意味著詩的語言底音樂性的表現，因而有其廣度與深 度，但也有其限度。畢竟人類的語言，用文字作符號的媒介表現的時候，
雖然可以逼近音樂，向音樂看齊，但詩不就是音樂，不可能表現所有音樂 的功能。詩歌同源，而且有相當的時期，二者保持了同共界域。現在詩與 歌分了家，要求詩帶有音樂性乃情有可原，但要求詩只像歌一樣，則恐非 詩人所願。(趙天儀，1972：57)
在音樂的欣賞，我們最須具備節奏感與音準感，在詩的欣賞，我們最須具 備語言的性能領悟。對理解詩論，詩人以及文藝的思潮也只是預備工夫，
我們要在詩本身直覺其意象的捕捉，意境的創造與節奏的表現。(同上，
57)
詩確實不是音樂，無法要求詩像歌一樣有顯著的音樂感，但是從詩中的節奏 以及歸結出的旋律，還是可以從中探究詩的音樂性，讓讀詩、解詩的方法更多元、
多方面的去闡釋詩作。而對於詩的音樂性欣賞，則需要具備理解語言的性能，才 能夠體會到詩人創作時的思潮與詩所潛在的音樂性：
詩的繪畫性乃是賦予詩的語言以繪畫的性能，故跟詩的音樂性一樣，有其 廣度與深度，但也有其限度。畫中有詩，它的本身還是畫。詩中有畫，它 的本身還是詩罷！因此，符號式或圖案式的詩，是否可能充分表現繪畫的 性能，而不喪失作為人類訴諸詩的語言的功能？(趙天儀，1972：60)
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趙天儀在這段敘述中提出了圖象詩是否能有音樂性的質疑。不能否認的，圖 象詩往往較被廣為稱頌的是其圖象性，廣度和深度還是必須透過讀者的闡述與再 製，便能延續詩中只可意會無法言傳的深意。但圖象詩的音樂性仍舊存在著，雖 然無法馬上就察覺到，但細細品味仍然可以從字句間與圖形中獲得音樂美感；而 透過音樂性的渲染與調和，圖象詩所蘊含的意義也會更加的外顯，情感也更能圓 滿。又如同沈奇所說到新詩的節奏：
新詩的節奏永遠離不開語言的節奏和我們思想感情的節奏。這都是鮮活的 東西，和我們生活現實有著密切的、不可分割的聯繫。(沈奇，1996：5)
人的情感往往超乎想像的豐富，內心的情感再澎湃也要有傾訴的媒介，而文 字也許無法完整的描述情感，卻是情感寄託最好的憑證。詩所以能夠流通廣播，
也是因為詩所造出來的形象，不僅存在文字之間，也存在在讀者的想像裡面。透 過音樂感受來強化，可以讓形象更加的鮮明，也使意義更加的完備：
韻律與節奏是詩的音樂性的兩大因素：韻律的表現在詩行，節奏的表現在 詩節；詩行重形象，詩節重意境；一首詩的韻味，是在自然的韻律與生動 的節奏裡，表現心靈的波動。節奏的快速或緩慢，韻律的自然或流暢，是 跟著心情的變化而變化。故詩的音樂性，只是詩的必要條件，而不是充足 而必要的條件。(趙天儀，1972：58)
辛笛說過，新詩的節奏永遠離不開語言的節奏與思想情感的節奏，詩人透過 生活的種種與想像，在作品裡面編織著聯結情感與現實生活的種種；趙天儀所提 到的韻律與節奏也可以藉來完備辛笛的說法：韻律在詩行裡面展現形象，而節奏 則在詩節裡呈現意境並完整情感的渲染。他又提到了詩的音樂性是必要條件而不 是充足必要的條件，有的詩無法輕易的找到音樂性，有的詩本身就欠缺音樂性，
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我們只能從詩裡去歸納詩的音樂性與其所呈現的美感：
純詩派論者認為詩就是音樂，其實音樂性是詩，徒然的音樂性卻不等於詩，
段落的迴環反覆、錯落、押韻等是詩明顯的音樂性，斷句、音調、期待押 韻的失落也有可能是另一種音樂性。所謂詩的「音樂性」無恆久的客觀音 樂形式，可能因不同時代的口語而有不同，也可能因詩人的獨裁的意志感 情而異。(鄒依霖，2006：5)
然而，詩和音樂真的可以分得很清楚嗎？雖然詩的音樂性無恆久的客觀音樂 形式，但隨著時代的推進，人們對詩所反映出來的相關的情緒感受就不太相同：
創作者表達的音樂性也是一種意識形態的展現，此意識形態藉語言的音樂 性運作，語言被看成是產生特定意義的中介物。康德便認為音樂屬於依存 美，因為它依存於感官方面的吸引力和主體方面的情緒，而這些因素畢竟 與欲念有關，所以除掉無主題的幻想曲和不與歌詞結合的樂曲之外，音樂 還只能列入依存美。不論文字或音樂，都往往是詩人表達的媒介，所以也 有其他再創造的可能性。(鄒依霖，2006：66)
創作者表達出來的音樂性跟讀者所感受到的音樂性也許會有所不同，但不可 否認的文字和音樂都是詩人產出創作的媒介。透過媒介，創作者可以盡情的揮 灑。而圖象詩當然也就蘊含著音樂性，因為詩人在排列組合文字的同時，不僅兼 顧了其圖象的代表，也讓情感所構築的意象完整了詩人的思緒：
傳統詩是先有音樂的形式再有內容，現代詩是由內容而決定其音樂性的形 式。通過形式，讀者被動的綜合篇章之意義，意義在讀者之心靈中自然形
成，達成情感的共鳴。(鄒依霖，2006：58)
