現代圖象詩發展限制課題的緣起

第二章 文獻探討

第一節 現代圖象詩

以詩言志，自古就很盛行，透過詩作，我們可以將我們的情感投射到作品中，

藉以抒發情感；也可以透過詩來意有所託，透過比喻或者象徵的手法，將想要說 的話、想要表達的想法投注在詩中。周慶華在《語文教學方法》一書中揭示了抒 情文體的整體面貌，據此我們可以很清楚的了解該如何去定位詩的組合元素：

抒情是要把情感加以提煉而後透過比喻／象徵等藝術手法來傳達的；它 (情感)在經過一番「萃取」和「包裝」後，就可以有所區別於「普泛之流」。 而在我個人的研判中，大體上有「意象的安置」和「韻律的經營」為抒情 的基本律，然後再將情感本身特別限定在「深情」或「奇情」層次以及必 要時以「反義語／矛盾語」和「形式變化」來強化藝術的張力(方便「耐 人尋味」)。(周慶華，2007a：120)

由此，可以得一新詩的理論結構圖：

圖 2-1-1 新詩整體呈現圖(資料來源：周慶華，2007a：120)

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東方人借詩作來詠物抒志，常常是因為有了體認感悟，再透過文字來抒發紀 錄下來，所以東方人大多以象徵的手法來呈現整首作品。而透過象徵，我們可以 去探究意象的安排與韻律的經營等等，在情感的部分內斂而雋永；而西方人卻往 往透過詩作來寄託想像力，把所想的所期待的，以譬喻的手法呈現於詩作中。整 體來說，深受世界觀的影響，東方詩作大多以內感外應的方式創作著，以內在所 感而外應顯明，並運用各種象徵的手法來闡述情感。

由於本研究都扣緊研究主題｢現代圖象詩｣，於是先就現代圖象詩的相關論述 加以整理，以便了解各方面對圖象詩的研究與討論。

一、圖象詩的界定

漢字為單音獨體的文字，每個字都有其讀音與形貌，利用這樣的特性，可以 進行任何形貌的搭配組合；中國文字本身的圖象基因與建築特性，可以讓其圖象 無阻礙的呈現，組合排列出圖象詩。而什麼是圖象詩？丁旭輝在《臺灣現代詩圖 象技巧研究》一書中對圖象詩下了這樣的定義：

「圖象詩」又稱「具象詩」(Concrete Poetry)，指的是利用漢字的圖象 特性與建築特性，將文字加以排列，以達到圖形寫貌的具象作用，或藉 此進行暗示、象徵的詩學活動的詩。(丁旭輝，2000：1)

圖象詩透過漢字本身的特性予以象徵、暗示，讓圖形寫貌的功能淋漓發揮；

而在新詩創作自由為前提之下，巧妙的排列文字，自由的創作途徑也讓文字排列 的創意大展美感。

圖象詩的寫作技巧，是透過具象化的文字組合空間性的詩，在文字整合空間 的過程當中，最先被察覺的便是其中透露出的意象。而研究圖象詩的意象，可以 解讀圖象詩表層的意思與意象的堆砌，讓詩跳脫簡短的詩句框架，而成更具體化

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的情緒與感觸。這是一種刻意的圖象經營，透過精心安排的組合，加上不同讀者 解讀的渲染度，讓圖象詩更加的完備與豐富。

提到圖象詩，就不得不提及詹冰了，他是戰後跨越語言的一代，也是臺灣現 代詩壇中不可或缺的代表人物。受現代主義影響的他創作了一系列的圖象詩，可 視其為圖象詩語言實驗的先驅；他透過文字的諧趣與前衛思想，創造了與眾不同 的現代新詩，也揭示了現代詩的另一個里程碑。他曾經對圖象詩下了一番定義：

圖象詩是什麼？我想，圖象詩就是詩與圖畫的相互結合與融合，而且可提 高詩效果的一種詩的形式。假若用這種形式，而不能提高詩的效果，那麼 就不必寫圖象詩了。當然要寫圖象詩必須要有適於圖象詩的詩材，才可寫 出成功的圖象詩。不然的話，是徒勞無功的。(詹冰，1978：60)

圖象詩就是詩與圖畫的相互結合，透過巧妙的詩的形式安排，我們可以產生 更具象的趣味與美感。但是並非每種題材都可以用來創作圖象詩，而是必須要有 一定的經營與設計，透過圖象的具象化，加乘詩的感染力。

詩歌是語言的藝術，是注重形式的藝術，詩歌的創造就是一種語言的創造。

但詩不正也是透過語言組合的創造嗎？

詩作意象，常能將人性、物性、生與死、愛與恨等素材凝鍊表現，而使讀 者產生一種銳利戰慄的直接感受。(楊昌年，1991：284)

換句話說，「圖象詩」是可直接訴諸視覺形象的詩，透過文字描述的情境，

直接的外顯而致；創作者透過文字建築出的圖象詩，試著在其中投射情感與意 涵，使圖象詩除了外顯的結構，還有內在的深度探討價值，這些都是圖象詩所以 吸引人的地方。

詩的直接意象，可以連接到人最直接的情緒感受，透過最顯明的圖象表徵，

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我們可以很深刻的去感染詩作所帶給我們的震懾與戰慄感；而透過直接且清楚明 白的觸發，我們也能對作者所創造出來的意象感到懾服並深陷其中。

二、圖象詩的沿革

臺灣歷經戰爭的錘鍊後，孕育出了不一樣的花苞；而在思想上的解放，衝擊 了詩壇。也就是日本殖民統治的結束連帶影響了通用語言的學習，隨著國民政府 來臺，人民漸漸找回漢字的習寫生活：

1945 年 8 月，戰爭結束，日本退出臺灣殖民地的統轄權，臺灣整個文化 型態面臨劇變，首當其衝的自然是語言文字的重新學習，詹冰和羅浪成 了｢跨越語言的一代｣。(莫渝，2000：112)

因為整個政權的轉移，語言與思想的啟蒙解放，漸漸地開始了文字的重新學 習與創作，這也改變了新詩的創作思考。此外，也漸漸地詩人體現文字的可塑性，

創作出不同以往的詩作。這樣的想法在當時是非常具有前瞻性思考的，相關前衛 的思想也衝擊了整個文壇。莫渝在《臺灣新詩筆記》中提到了有關詹冰的前衛精 神的說法與整理：

前衛精神：對詹冰知之甚詳的詩人桓夫說過多次的讚許，在《綠血球‧序》

說：｢詩集《綠血球》原用日文寫成。大部分於 1943 年至 1946 年之作。

在當時的臺灣詩壇，可謂呈現具有革命性意義的詩風。｣在〈臺灣新詩的 演變〉一文中，說：｢詹冰就是把戰前的前衛詩精神，帶入戰後開花的第 一位詩人。｣(莫渝，2000：203)

桓夫所說的｢呈現具有革命性意義的詩風｣和｢戰前的前衛詩精神｣，指的是詹

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冰在二十世紀四 O 年代透過有別以往的前瞻作法，將新生命注入新詩。

詹冰可說是圖象詩的先驅與實驗的楷模，從他揭開了圖象詩的序幕，接著又 有詩人們的提倡，將這樣風格的詩作帶出當時創作的一股風潮：

直到四 0 年代的臺灣，由詹冰開始寫作「圖象詩」，經過五 0 年代林亨泰、

白荻的鼓吹提倡，形成一股風潮，其後這種技巧並滲透到現代詩的每個角 落，形成更全面而深刻的一種「圖象技巧」，才將隱藏於漢字中，由圖象 基因與建築特性所共同鎔鑄而成的圖象生命，藉著自由排列、自由建行的 現代詩釋放出來，成為臺灣現代詩的一大特色與成就。(丁旭輝，2000：

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｢圖象技巧｣是由圖象詩裡頭所歸納出來的，也是因為中國文字的圖象基因和 建築特性的加持，才能夠凸顯出圖象技巧在詩作中所摶成的貢獻。

孟樊在《臺灣後現代詩的理論與實際》中提到了語言詩，這裡的語言詩指的 是用文字去創造的詩；但到了後現代詩的組成不僅僅只有文字的堆疊，還加入了 各種不同的物質，使詩作的內容更加的多元與難辨：

語言詩嘗試將各式各樣的｢物質｣織進詩裡，其織法又別樹一格，並不順著 一定的紋理脈絡一針一線織就，仿以｢亂針法｣，多頭並進；更且，其織就 而成的圖案尚難以辨認，唯其引用的｢物質｣卻清晰可見，只是令人不知所 措。而令人不知所措又似乎是後現代詩人予人印象最為深刻的地方，這當 中語言詩更是當仁不讓。(孟樊，2003：265)

圖象詩受現代主義的影響極深，詩人透過意象的經營將想像力發揮於詩作 中；而到後現代時期的詩作更為極端，已經不僅透過文字，而且還透過符號與圖 案來作排列：

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圖象詩或具形詩並非始自後現代時期，如同英美一樣，這是現代主義時期 的作品：不同的是，在後現代時期有些圖象詩走得更極端。（孟樊，2003：

92）

例如底下謝佳樺的這首詩：

空白約 2：00──七行

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(蕭蕭主編，2000：16)

上面這首圖象詩用空白格來代表空白，我們看得出其中的對比排序，但失去 了文字的韻律；我們只能夠就其符號所排列的線條去探究作者所表達出來的情 緒，再從中尋找空格所表達的空缺與空白。

圖象詩的創作與發展多有限制，圖象詩是藝術的展現，但如果要發展成主流 恐怕不太容易：

圖象詩的創作與發展我們可以肯定的說：「圖象詩」與從「圖象詩」中凸 現的「電影詩」，在詩廣闊的創作世界中，都確有其存在的活動空間與藝

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術的表現舞臺，但要它在發展中成為詩的一股主流，就不那麼容易了。(羅 門，2002：293-294)

因為詩的牽涉範圍遠比圖象詩大，創作與設計的內容也較廣闊，而圖象詩是 透過巧妙的文字安排所呈現的，要發展成主流不是件容易的事情。

三、圖象詩的類型

圖象詩依其本身的文字特性排列而成，而漢字的文字特性，使得漢字在圖象 詩的創作上獲得了先天的優勢。丁旭輝提到：

因為漢字是深具「圖象基因」的文字，隸定後成為方塊字形的漢字，又多 了一種絕無僅有的「建築特性」，每個漢字都有如一塊方磚，可以自由堆 疊，建築理想中的詩歌城堡。漢字這種建築特性，對漢字本身的圖象性無 疑是一種極大的加強，它擴大了漢字圖象表現的深度與廣度，在「建築特 性」與「圖象基因」的結合下，以漢字為書寫工具的漢詩，便隱藏了極大

因為漢字是深具「圖象基因」的文字，隸定後成為方塊字形的漢字，又多 了一種絕無僅有的「建築特性」，每個漢字都有如一塊方磚，可以自由堆 疊，建築理想中的詩歌城堡。漢字這種建築特性，對漢字本身的圖象性無 疑是一種極大的加強，它擴大了漢字圖象表現的深度與廣度，在「建築特 性」與「圖象基因」的結合下，以漢字為書寫工具的漢詩，便隱藏了極大