齊伊達與真空妙有的空間

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(1)國立臺灣師範大學美術學系博士班美術創作理論組（新媒體科技藝術）. 博士論文. 齊伊達與真空妙有的空間. Chillida and the Space In-between Nothing and Something. 指導教授：林達隆博士. 研究生：王. 瑋撰. 中華民國 106 年 7 月.

(2) 目次授權書論文通過證書致謝詞摘要 Abstract 前言. 第一章緒論 Introduction 第一節研究動機與目的 1 一、研究動機二、研究目的第二節研究範圍與方法 3 一、. 研究範圍. 二、. 研究方法. 第三節論文架構與名詞釋義 6 一、. 論文架構. 二、. 名詞釋義. 第二章齊伊達─鋼鐵的詩人 Chillida – Poet of Iron.

(3) 第一節齊伊達的巴黎學習 10 第二節齊伊達與空間和地方的對話 13 第三節齊伊達的自我提問 22 第四節重力系列 31 第五節 2001 年巴黎國家網球場美術館回顧展 48. 第三章藝術中的空間 Place and Space in Art 第一節海德格的處所、空間與存有 55 第二節老子的「無」與「有」 57 第三節空間的翹曲. 66. 第四章介於真空妙有的藝術空間 The Space of Art Inbetween Nothing and Something 第一節海德格談齊伊達的雕塑空間 70 第二節喬治‧培瑞克的空間 78 第三節空間地方與事件 85. 第五章牆的空間現象《關於牆》以及《Inbetween-Seuil》王瑋創作展覽第一節空間中的互動關係 93 第二節真理與藝術 94.

(4) 第三節王瑋的個展《關於牆》 97 第四節《inbetween- Seuil》展 106. 第六章結論 Conclusions, and implications 117. 圖錄與參考文獻 References.

(5) 致謝感謝陪著我完成博士旅程的每一位終於，在論文完成的最後階段，才驚覺當初以為的博士學位其實並不是一個終點，而是求知的漫長路上的一個起點。在八里看著淡水夕照的餐廳和家人與陶藝家鄰居吃飯時，林懷民老師問我：「丫頭！拿博士學位對妳的生活上有甚麼改變嗎？」我歪頭想了想：「應該只是名片上多了個 Dr.頭銜吧。但實際上的改變比較是內在的、對事情的一些看法。」後來一次家人齊聚慶祝的餐會上，兩位都是物理材料學博士的舅舅們問我是否知道 PhD 的含意，我說知道，是 Doctor of Philosophy，而哲學泛指一切的知識？大舅用前輩的口氣微笑說：「拉丁文的 Philosophy 原意是 love of wisdom─ 熱愛智慧的人，戴上這頂帽子，從此妳就踏上了這條永無止境求知的道路了。」高中畢業後，自己踏上國外求學的路，爸媽放手讓任性的獨生女獨自到法國求學將近十年、畢業後又直接轉往中國南北城市工作了六年，一晃眼等到再回到台北，居然也有些微「少小離家老大回」的感觸。近期一次謝師宴上，林磐聳老師才得意地說起當年與老爸合謀出了『如何騙遠方的女兒回到爸媽身邊』之錦囊妙計，就是叫女兒回台北考剛成立沒多久的師大美術系博士班的藝術指導組！雖然說是被騙回來的，但也滿心感謝的進入師大，在此認識了許多師長、與前後期同窗。辦聯展的時候，和這群來自各地、工作背景和經驗都各自精采的博士生們一起工作一起討論，是快樂的腦力激盪時光。能夠認識林達隆老師，並且擔任我的指導老師，是我難忘的過程和很大的收穫。說起林達隆老師，我們有著巧妙的緣分：1995 年左右因台海飛彈危機事件，引起在法國的台灣留學生們齊聚遊行巴黎街頭抗議，當時我與朋友們拍下了舉布條念標語的紀錄照片。在林達隆老師的課上，老師想進一步認識來自不同背景的我們，要大家分享自己國外的求學與生活經驗，當我放出了遊行的紀錄，雪娥指著投影畫面大聲說：「王瑋！妳身後那位好像林老師哦！」老師原先還不記得自己有去參加那一次的抗議遊行，但定睛一看的確是自己當年的服裝，旁邊還站著師母更錯不了！這樣二十多前就相遇的時空機緣，不但讓全班哈哈大笑驚呼著不可思議之外，同學們也起鬨說「這樣的緣分果然注定林老師就要當妳的指導老師啦！」。林老師的點子很多，一半藝術一半工程兼具藝術與數學結構的腦，與魯鈍如我的腦子運轉起來完全不同。林老師也常常分享他在法國時期的論文與索邦大學.

(6) 的求學過程，使我受益良多。這麼多年來，除了我的爸媽，最支持我的就是林達隆老師。即使是在我非常緊張的熬夜趕稿或是口試前刻，或是傳訊息大聲呼救 Maestro~，老師都能用 ─ 國父的『從知識而構成意象，從意象而生出條理，本條理而籌備計畫，按計劃而用功夫，則無論其事務如何精妙，工程如何浩大，無不指日可以落成者也。』或是布袋戲的台詞『一言不中，千言無用』要我們寫論文時一定要注重精隨重點而不要只是做文字的爬梳工作 ─ 讓我的心情穩定下來。再來要謝謝我們同組的同學們，從藝術指導一直到新媒體科技藝術，能夠與各位在美麗的師大校園前後期相遇、一起上課、一起辦展、口試時互相幫忙、平時互相砥礪，這對沒有經歷過國內大學生活的我來說，是難忘的美麗經驗。也要謝謝我的國內外好友們平時的打氣、鼓勵，或是幫我從國外網站買書寄送，辦展時返台休假陪著我一起顧展與準備展覽大小事務，或是在我熬夜趕論文時帶著豐盛食物來探班、周末又吆喝我一起去運動…，默默一旁陪伴的好友，謝謝這一路的支持。最後，最感謝的是一直支持我、栽培我的爸媽。從小念書就讓爸媽傷透腦筋的我，從來不是成績優異、念書專心的那種小孩。坐在教室裡，時常望著窗外飄過的雲而思緒就隨之而去；國中住校時像是參加長一點的夏令營，揮揮手灑脫跑跳進校園的背影讓媽媽擔心除了與同學嘻嘻哈哈之外倒底有沒有認真念書；高中又因為數理成績而決定轉學到專門繪畫的復興美工；高三時爸爸還在考慮是否要送我去美國念設計而準備考托福，任性的我已經在上法文班，跟爸媽說「我喜歡法語的音調，我要去法國念書。」爸媽從不干涉我選的學校與城市，他們只是在一旁看著陪著擔心著。即使是進了師大的博士班，爸爸也會追著我口中說出的一些論文方向的蛛絲馬跡關鍵字，而默默替我找來一書櫃的相關資料！畢業典禮那天，爸媽比我還緊張的、慎重地一早來到師大的禮堂，這也是從國中畢業以來，爸媽再次參加我的畢業典禮。當我換上博士學位服時，將博士帽戴在爸爸媽媽的頭上，那一刻才看到了他們放心與開心的笑容。博士學位的這一趟旅程，所得到的不只是最後的那一本論文和學位；就像辦展覽，在整個創作思考的過程到最後展現的方式，沿途的風景都是辦這個展覽的收穫；博士學位也是，它讓我不只認識了好老師與好夥伴們，也透過這樣的旅程讓我更認識自己、拓展自己的思考模式與視野，在未來追求智慧的路上繼續前行。最後以一句最近學到的拉丁文 Cogito ergo sum ─ 笛卡兒的「我思，故我在」，送給我自己。王瑋謹誌 ─ My PhD Cave，大安路，台北，2017.

(7) 齊伊達與真空妙有的空間 Chillida and the Space In-between Nothing and Something 摘要空與滿、黑與白、光與影、陰與陽、虛與實，這些介於有-無 (something-nothing)之間的相對概念，提供藝術家各種不同的創作思維與詮釋的空間。有雕塑詩人之稱的西班牙雕塑家齊伊達 Eduardo Chillida (1924-2002)利用高溫鍛鐵敲打出具有強大張力的巨型雕塑、矗立海邊面對波濤洶湧浪花拍擊與海天對話。他的版畫作品，黑墨與切割重疊的紙張與光線同樣傳達如雕塑般的空間感。齊伊達致力探討材料(material)與空間(space)之間的對話與張力。他認為雕塑的概念是表現出量體中：存在與不存在之間的比例關係以及張力，探討內部與外部(interior/exterior)、實心與空心(solid/void)、時間與空間 (time/space)、重量與失重(weight/weightlessness)等問題，這些概念都同樣介於有無之間。本論文根據亞里斯多德 (Aristotle) 的處所 (place) 觀念，到海德格 (Heidegger)對於空間的處所(place)與存有(being)之現象學理論，探討齊伊達創作中所表現的存有空間，是為了彰顯此在(dasein, being there)，是一個從無到有的去蔽化(disclosness)、也就是開顯(aletheia, unconcealment)的過程。本論文研究的創作理論是從存有的空間開始，再從藝術空間與心理空間所構成的翹曲空間的角度，探討介於真空妙有的藝術空間中的創作。關鍵詞：齊伊達、實心/空心、時間/空間、重量/失重、風梳、去蔽與開顯.

(8) 齊伊達與真空妙有的空間 Chillida and the Space In-between Nothing and Something Abstract Emptiness and Fullness, Black and White, Light and Shadow, Ying and Yang, these relative concepts provide artists with a variety of creativity and interpretation of the space. Edurado Chillida (1924-2002), a grand Spanish Basque artist, spent his whole life exploring the relationship between material and space. He used giant forge iron sculptures such as Wind Comb by the St. Sebastian city’s reef coast, to express the relationship between interior and exterior, solid and void, time and space, and to create a timeless conversation between human and the environment. His black ink cutting and overlapping paper work are also as powerful as his sculptures, showing the same relative concepts.. The balance. of dualities such as black/white, heaviness/lightness and emptiness/fullness, give Chillida's work an universal importance. This thesis aims to use phenomenology theories from Aristotle’s concept of Place and Heidegger’s theory of Place and Being to explore the Being of Chillida’s work in our space, and the process of disclosness, aletheia, just like the process from Nothing to Something. Keywords: Chillida, gravity, interior/exterior, solid/void, time/space, Wind Combs (Peines del Viento), disclosness, aletheia,.

(9) 前言 2001 年的初夏我在巴黎看了一個展覽，那些作品留給我的印象與震動讓我至今仍回味不已。當時我並不認識這位雕塑家，只是因為在路邊看見了國家網球場美術館的展覽掛旗，掛旗上是一件深褐色鑄鐵作品，下半部呈長方形、上半部如爪般向旁邊延伸。引我好奇的是，在一般人印象中如此堅不可摧的鋼鐵材質，為什麼在此時線條看起來如此優美？延伸出去的方形條狀造型雖然“像”樹枝，卻無法用樹枝來形容；因為樹枝的生長是一截一截地向外延伸，而這件雕塑作品的“枝”(暫時這麼稱呼好了)卻像是同一塊鑄鐵所削切出來的。因為那些枝狀造型完全沒有焊接點，並且有金屬拉扯造成的特有弧度，我內心驚呼「這是傳說中削鐵如泥的功夫？」，似乎，如果能夠將延伸出去的枝條通通攏在一起，就可以攏回一塊完整如初的長方形。這需要同時有精湛的工匠手藝、和果斷的決定枝條要切割與延展的方向、卻又同時要有控制材質的能力可以在決定完成造型到達的那一瞬間停下來，而不再因重力往下墜造成變形。掛旗上印製的這件作品大大的引發了我的好奇與佩服，並且展覽的地點是法國巴黎國家網球場美術館(Galerie nationale du Jeu de Paume)，那是一座位於羅浮宮旁拿破崙時代的室內網球場，因為挑高的空間、與充滿玻璃採光的結構，改造成一座現代美術館之後舉辦了許多精彩的展覽。我不定期的會去那裏看展、逛書店、或甚至只是坐在夾層的小咖啡廳透過長條形的窗戶眺望外面的樹林，伴著咖啡度過優閒的午後。展場中大部分的作品並沒有非常巨大，但鑄鐵傳遞出來的隱隱力量並不因為尺寸而有縮減，枝條伸展呈現張力但並不顯得張牙舞爪。印象深刻的還有幾件雪花石材的雕刻作品：帶著粗糙外皮的雪花石，一部分粗糙、一部分卻因雕琢打磨後呈現玉的光澤，似乎沒有大理石那樣的堅硬光滑感，但從內部透出一種溫潤的光，吸引我的目光彎腰向作品內部看去…。作品不算大，卻有種吸引力將觀者的視線深深導引進入內部，似進入神秘的洞窟、但洞窟裡的造型與某些頂光射入的.

(10) 角落，卻帶給我一種被包覆的安全感與平靜。. Chi-lli-da…我輕輕唸出摺頁上雕塑家的名字，自此他的名字與作品在我腦海中常駐。.

(11) 第一章緒論第一節研究動機與目的一、研究動機雕塑與眾多的藝術門類相比較，其技術因素所占的地位極其突出，如材料工藝、形體語言、空間調度、觸覺凸現等。然而，拋卻技術對藝術表現的內容所起的作用，就技術層面來看最重要的就是空間，以至於人們將雕塑稱為一門空間藝術。在雕塑藝術中，空間制約著其他諸因素，對空間的把握是瞭解雕塑所以為雕塑、為藝術的根本途徑。所以對空間的追問就成為雕塑藝術存在根源的重要思想路徑。空間是什麽? 空間如何存在?空間是雕塑作品的「空」的那一部分、還是顯露出來「有」的那一部分？空間的意義又是什麽?當我們看見雕塑的量體存在於環境中，佔有了一個體基，我們說它佔有了一個空間？還是那本就該是它存有的處所？這許多年在法國以及歐洲旅行時也看過無數的展覽，為何獨獨對齊伊達的作品第一眼卻有如此大的撼動？是因為看見鑄鐵上呈現的斑剝歲月？還是震驚於雪花石的作品粗糙表面與光滑內裡的反差材質表現？或是在彎曲的鋼鐵線條中感覺到藝術家試圖想要對抗還是融入大自然的力量呢？亦或是感覺齊伊達將我心中的一些模糊不清的概念，在現實中呈現出來？看完展覽，我默默在心中尋找這些答案。於是此篇論文，從 2001 年在巴黎國家網球場美術館齊伊達大展，透過藝術家完整的作品和思考脈絡，以及德國哲學家海德格(1889—1976)對齊伊達作品的空間言說，再回到我自己的展覽創作理念，試圖對這些問題做出探索和回答。. 1.

(12) 二、研究目的我在高中畢業後獨自前往法國求學，之後考上巴黎有名的私立高等設計學院，主修空間設計與環境產品。法國人的思考模式與好辯論是我進入學校很受震驚的第一印象。比起我們從小受到的教育方式，亞洲人的溫良恭儉讓個性，即使熬夜了兩天畫了無數的圖，在老師面前也只是微笑地說「沒甚麼，學生就應該如此，這些草圖請老師指教…」；反之，班上那位男同學只用了當場借來的一張筆記本廢紙片將其揉爛、和一瓶蓋的中國墨汁，滴灑出一些流動線條之後，侃侃而談的跟老師談論了足足半個小時的陰暗與光明、和亞里斯多德的洞窟。我對那一幕印象深刻，即使在畢業的多年後。之後離開長住九年的法國，轉往上海做琉璃藝術品相關工作，在工作中時常接待各國琉璃藝術家與評論家，在擔任中法口譯的過程中，得以第一手深入地了解藝術家們的創作概念和思考過程，甚至在多次與法國玻璃藝術家安東尼‧勒彼裡耶(Antoine Leperlier, 1953- ) 交流過程中更理解法國人從高中階段開始的一些哲學養成與思考模式。這二十年經過法國求學、上海北京工作、回到台灣進入師大並且展覽，觀察自己這些年來的變化，以及各種工作經驗，關於「空間」的思考或是疑問從未離開我的腦海。訂定論文方向時也朝向探討空間的定義去進行，於是決定將 2001 年在巴黎看的這一令我印象深刻的齊伊達雕塑，帶入論文中。由齊伊達的作品起頭、和德國哲學家海德格對於空間的存有之闡釋、並帶入法國文學家喬治培瑞克 ( 1936-1982 )如空間遊戲一般的《空間的物種》一書中的案例，以現象學的方式討論空間中的「無」與「有」，以及雕塑作品在空間中的呈現( Being of Beings )，和我個人展覽的概念與經驗作為呼應。. 2.

(13) 第二節研究範圍與方法一、研究範圍從西方哲學中的空無與存有，和老子道德經中的無與有、或空與滿之定義來研究，且為避免落入討論範圍過大導致失焦，於是將最早也列在「無/有」討論範圍內的如：羅伯‧威爾森( Robert Wilson )的舞台設計空間、書法、中國繪畫、日本庭院的枯山水、千利休的茶道…等等排除，將範圍控制在齊伊達的雕塑、以及作者在創作個展時所引用的喬治‧培瑞克的書寫文字，來討論：空間中的「無」與「有」空間本身的存有與呈現空間與作品的對話. 二、研究方法雖然 2001 年看過齊伊達完整作品的大展，也寫過小篇的論文試圖說明這位詩意的雕塑家他的概念以及〈風梳〉地景作品和整個貝殼灣環境的互動。但是在研究的過程中，仍然覺得必須去一趟法國南部與西班牙巴斯克地區，實地去看一看〈風梳〉這件作品。去那裏實地感受海浪對岩石的拍打、聽見洶湧的海浪一次次拍打在礁岩上並產生白色的浪沫、去感受齊伊達形容的不同於地中海的比斯開灣深邃的藍，體驗他說的那種近於黝黑的光影。於是在 2013 年底的 11 月，進行了一趟歐洲之旅。先從巴黎直奔尼斯，再搭巴士往山城 Saint-Paul-de-Vence 去一個私人的瑪格藝術基金會 La Fondation Maeght，瑪格基金會是歐洲當代藝術收藏最豐富的基金會，特別的是那裡的藝術品不是像美術館一般放在室內被保護著，而是錯落在室內、室外、走. 3.

(14) 廊、水池邊。瑪格基金會從以前就與齊伊達經常合作，不只是齊伊達的個展，也包括請齊依達設計基金會其他展覽的海報，也出版奇伊達的石板畫作品與多本相關論述，瑪格與齊伊達兩個家庭的關係也十分密切、往來頻繁。在瑪格基金會十一月時仍綠意盎然草坪上，我駐足、環繞觀看著齊伊達的兩個石雕作品，想起齊伊達在一本名為「提問」的小冊著作中說：. L’apres-midi avance lentement, et en regardant je cherche a voir. 下午時光緩緩前行，與此注視的同時我期待能看見答案。. ---QUESTIONS by Eduardo Chillida. 我是否也能夠找到我的答案呢？最後在基金會書店中抱回了全部相關的書籍與挑選了一些石版畫印刷品。. 圖-01 瑪格藝術基金會書店，聖-保羅-旺斯，尼斯攝影/王瑋 4.

(15) 圖-02& 圖-03 瑪格藝術基金會齊伊達石雕 Iru burni 1966-1968 花崗岩，聖-保羅-旺斯，尼斯攝影/王瑋. 圖-04 齊伊達的故鄉，聖‧塞巴斯提安的海岸，11 月，氣溫 5 度。攝影/王瑋. 5.

(16) 接著再往西南從法國邊境 Biarritz 一路換車往南行，兩國邊境 Hendaye、 Irun… 是在法國求學這麼多年來第二次經過的路線，距離上一次去畢爾包 ( Bilbao )現代美術館參觀那時已經十一年過去。火車一路風景轉換，眼之所見法國接壤西班牙這塊同屬巴斯克區的海岸，是法國衝浪和帆船等水上活動著名的地區，黯藍色的海浪捲起了風，一次次拍向岸邊製造出無數浪花，腦中印證著齊伊達書中所敘述：. 大西洋是深邃的藍，我所來自的故鄉，是黯黑的光影，這樣的光線和希臘是全然不一樣的。所以我必須得回到家鄉創作才行。. 在親身體驗實地研究了之後，當我再閱讀齊伊達的論述與作品、以及海德格的存有、梅洛龐蒂可見與不可見…他們之間的關係，也就一層一層的、在這個探討的過程中開顯與逐漸清晰了起來。. 第三節論文架構與名詞釋義一、論文架構本篇論文的研究架構如下：第一章「緒論」，闡述本論文核心概念，並界定論述主題範圍，與說明研究方法與過程。第二章「齊伊達─鋼鐵的詩人」，從 2001 年齊伊達在巴黎國家網球場美術館的大展以及齊伊達的不同材質作品所呈現的方式，和 2013 年作者王瑋到法國及西班牙實地感受與研究，綜合闡述齊伊達對時間、空間、材料之間的張力和對話。第三章「藝術中的空間」，從海德格的「處所」、「空間」和「存有」理論，. 6.

(17) 和東方哲學中「無」與「有」，來談藝術作品在空間中的存有關係，與空間的抽象化─也就是空間的翹曲現象( Warped Space )。第四章「介於真空妙有的藝術空間」，以海德格晚年所寫關於齊伊達的雕塑的一本小書《Art and Space》，論海德格對齊伊達的雕塑空間，再進入文學中喬治‧培瑞克(Georges Perec )對於《空間物種》(Espèces d'espaces )的分析，最後用人文地理學的概念來探討空間、地方、與事件。第五章「牆的空間現象─《關於牆》以及《Inbetween-Seuil》」，進入個人創作實踐的論述。從王瑋之前的個展《關於牆》使用培瑞克書中─‖ Etant donné un mur, que se passe-t-il derrière?‖ 假使有一堵牆，那牆的背後又是甚麼呢？─ 綜合前幾章的概念，來探討在我們生活的空間中，牆─並不是空間中的配角，並不是只是用來當作空間隔間、或展覽時吊掛畫作的基底，也不只是兩個政權的分割界線，而單純的去探究「牆」在意義上的存有，以及牆的這一面，和我們看不見的另一面。. 二、名詞釋義存有 (Being) 此在 (Dasein, being there) 對海德格來說，在藝術中的首要條件是開顯存有的王國，此王國猶如一種現實性或事件，詮釋學是通向此現實性或事件（即此在或此有──Dasein）的工具與手段。於藝術顯示了某物、轉化了某物、詮釋了某物，並使某物成為可理解的意義，若在將來再呈現之時，無論它是參與還是等待都將會在當下呈現並反映出它的周遭世界。開顯、去蔽化 (Aletheia, Unconcealment, Disclosedness). 7.

(18) 海德格《藝術作品的本源》中提到：「藝術作品以自己的方式開啟存有者的存有。這種開啟，也即解蔽 (德文 entbergen，即英文的 unconcealing)，亦即存有者的真理，是在作品中實現的。在藝術作品之中，存有者之真理自行設置入作品」。藝術不僅是審美鑑賞活動與審美形式，而且本質地與真理及存有有關，是一種開啟、解蔽的活動。真理進入一敞開領域的方式之一，就是在作品中捕捉住並揭露了真理現身的方式。海德格論及了梵谷的有名畫作──放在椅子上的一雙「農人的鞋」。在這裡，一雙鞋子作為一個使用性的工具，其工具的真理卻是通過一幅畫而被開顯出來。海德格說：通過將我們帶到了梵谷的畫前，我們已經發現了器具的器具存有。畫作向我們訴說了一切。在與作品的貼近當中，我們突然不再處於我們慣常存在的天地之中。藝術作品讓我們懂得了鞋具的真理。……通過這幅作品，也只有在這幅作品中，器具的器具存有才專門露出了真相。…… 梵谷的油畫揭開了這器具即一雙農鞋真正是什麼。這個存有者進入了它的存有的無蔽之中。希臘人稱存有者之無蔽為 ἀλήθεια ( alētheia )。. 海德格最後的聲明即是，「美就是作為無蔽的真理本質上的一種現身方式。」現象學 (phenomenology) 現象學的「學」指的是：使之被看見。這指出了人要讓出他的主導性，人不要主導自己去看，而是讓現象「顯示」它自己，並且正如其顯示自己般地去看它。人不是主體，這亦即是說明了「現象」本身也不是客體或對象。被看見者當然有顯示自己，則現象不獨立於人，而人也不獨立於現象。人與現象合一，故沒有主體與客體的二元性。翹曲空間 (Warped Space) 從十九世紀末有廣場恐懼症(agoraphobia)和幽閉恐懼症(claustrophobia)的開. 8.

(19) 始，恐懼和焦慮都被視為現代生活的一種精神狀況。這種症狀也被媒體和藝術所納入探討，尤其是建築空間、都市規劃與電影等的空間藝術。紐約的 The Cooper Union 建築學院院長安東尼‧維德勒(Anthony Vidler)稱之為―空間翹曲‖現象，因為這樣的空間正在被數位化，並以虛擬實境所重塑。而維德勒關注兩種形式的翹曲空間：第一個心理空間是精神官能症和恐懼症的儲存庫。這個空間不是空的，而是充斥著令人不安的形式，包括建築和城市的形式。第二種則是，當藝術家突破原先的類型的界限，以一種新的方式來描繪空間時所產生。維德勒認為，分析美學、心理和社會學因素，認為空間的扭曲是主體和客體不安關係的基本架構。而主體和客體之間的關係也帶動了新一波的討論：當代建築可以將藝術，時尚，攝影或電影等學科的流程注入自己的設計過程嗎？. 9.

(20) 第二章齊伊達─鋼鐵的詩人第一節齊伊達的巴黎學習西班牙戰後的現代主義雕塑家齊伊達 Eduardo Chillida (1924-2002)，是西班牙西北方巴斯克地區性格強烈的漢子，也是心思細膩的雕塑詩人。在他的手中，一些黑墨水與切割重疊的紙張與光線造成的是空間感雕塑、透明如玉質般的雪花石是溫潤的雕塑、高溫鍛敲出來的熟鐵是有張力的雕塑、矗立在海邊巨型的爪狀造型鎮日面對波濤洶湧浪花拍擊是與海天對話的雕塑。齊伊達出生於西班牙的聖‧塞巴斯提安(San Sebastián)，這裡是庇裡牛斯山腳下與法國國境接壤的巴斯克區。少年的齊伊達曾經是國家足球隊的守門員，後來因為意外而嚴重膝傷只好放棄退出了國家隊，決定轉往馬德里求學，就讀他一直心所嚮往的建築系(1943-47)。四年後他決定從建築領域轉往藝術。齊伊達說：「我喜歡建築所以我去念建築系，但是我想要從建築中得到的卻與馬德里大學的教學方向背道而馳，所以我必須離開。」雖然建築並不是他這一生要從事的方向，殊不知建築系的專業訓練：如結構科學與材料學等，更甚至是對於空間的概念，影響了齊伊達日後一生，在他的雕塑作品中屢屢再現。齊伊達當時在馬德里一間私人畫室，開始習畫人體素描。他回憶：「我畫的非常快！我覺得我很能夠掌握那些線條，別人畫一張的時間，我已經完成了兩張！似乎，我的手本身比我的腦思考地更快。兩周後的一個夜晚，我看著這些我完成的素描，覺得再這樣繼續下去不行。於是隔天去畫室時，我決定開始用左手畫，把大家嚇了一跳！而我，只是為了讓我腦中的思考、以及我的情緒可以跟上我的. 10.

(21) 手的速度而已。我自認這是一段重要的時刻。」1 之後齊伊達就開始在父親的朋友 José Martinez Repullés 的工作室開始學習雕塑。起初跟著學習使用雕塑土，但齊伊達感覺這種材質癱軟又不舒服，於是後來離開，直接去敲石膏與打石塊了。為了學習藝術，1948 年時齊伊達決定從西班牙搬到了法國巴黎，純粹因為當時的文學家、哲學家、藝術家們都集中於巴黎。在巴黎南邊的大學城西班牙館裡，他把宿舍小房間改裝成了自己第一間工作室，用石膏以及黏土(clay)開始創作一些胸像、半身像。他在巴黎雖然沒有特別取得甚麼學位，但是這段在巴黎的時光，齊伊達花許多時間在羅浮宮，他深深著迷於古希臘雕刻，以及基克拉澤斯(Cyclades)群島文化那些線條簡潔的雕塑品。此外也仔細觀察並經常和藝術家們交流心得，向當時在巴黎的米羅(Joan Miro)、布拉克(George Braque)、夏卡爾(Marc Chagall)等畫家們學習，同時吸收許多當時前衛的觀念和形而上的哲學思辯。他參觀了抽象藝術家艾爾斯沃思．凱利(Ellsworth Kelly)，以及羅馬尼亞裔的法國雕刻家布朗庫西 (Brancusi)的工作室，也和西班牙藝術家巴布羅‧帕拉蘇埃洛(Pablo Palazuelo) 私交甚篤，更因為他，齊伊達未來的思考方向囊括了空間與群聚量體、關於線性與限制、關於虛空以及實體。齊伊達說：『當時我所關心的就只是實體。因為我認為實體(Volume)是可以限制住空間的。對當時的我來說，實體(Volume)就代表了一切。但同時我也察覺了有一些缺失一些不足，但確切來說那缺失是甚麼呢？當時的我也不清楚。於是我只好繼續努力地解決這些疑惑。』經常造訪羅浮宮、日日觀察希臘雕塑的齊伊達說：『經常看著這些雕塑，帶. 1. Eduardo Chillida, entretuen avec Tim Marlow, 《An Interview with Eduardo Chillida》, Modern Painters, Londres, vol.5, n。4, décembre 1992, P.60. 11.

(22) 領著我往白色的光去，但日後我明白了，我搞錯了方向，而且感覺整個人被掏空了，之前做的那些石膏雕塑都是白費的了。我對我的太太 Pili 說，我完蛋了！一切都結束了！我們回家吧。但我太太卻回答我：你都還沒開始，怎麼可能就結束了呢? 』於是，1950 年結婚生子之後，齊伊達從巴黎返回西班牙，定居在故鄉聖‧ 塞巴斯提安的一座舊船塢中，開始了金屬的創作。. 12.

(23) 第二節齊伊達與空間和地方的對話齊伊達終其一生探討的是材料(material)與空間(space)之間的對話與張力。他認為雕塑的概念，是表現出量體中：存在與不存在之間的比例關係以及張力，探討內部與外部(interior/exterior)、實心與空心(solid/void)、時間與空間(time/space)、重量與失重(weight/weightlessness)等等的問題，而他一生的工作在探討「問題」，而並不是立即給予一個確切的解答。. L’ après-midi avance lentement, et en regardant je cherche à voir.. 下午時光緩緩前行，與此注視的同時我期待能看見答案。. ---QUESTIONS by Eduardo Chillida. 圖-05 齊伊達的故鄉，西班牙巴斯克區大西洋岸，聖‧塞巴斯提安。攝影/王瑋. 13.

(24) 「羅浮宮中的那些雕塑，是屬於地中海的白色光線。家鄉這裡面對的是大西洋，大西洋是深邃的藍，我所來自的故鄉，是黯黑的光影，這樣的光線和希臘是全然不一樣的。所以我必須得回到家鄉創作才行。」齊伊達這麼解釋一定要回到返回家鄉創作的理由。2 空間跟地方都是我們日常經驗中熟悉的詞彙，我們都活在空間中。人文地理學家段義孚(Yi-Fu Tuan)在他的英文著作《經驗透視中的空間與地方》(Space and Place- The Perspective of Experience)一書中提到 ―Place is security, space is freedom.‖「地方是安全的，而空間是自由的。」我們都追求空間的自由, 當我們對空間感覺完全熟悉之後，它就變成了地方。除了光線的問題、除了鋼鐵材質的肌理，還有，齊伊達自身流淌著巴斯克人自古以來自信、驕傲、又不服輸的血液，加上巴斯克地區得天獨厚，鐵礦蘊藏量豐富，所以他更強烈的想使用故鄉當地漸趨沒落的傳統鑄鐵工藝做為他的創作材料和方式，以及他的創作精神表現。他從巴斯克區古老的鐵匠技藝中取得精隨，從歷史悠久的鋼鐵鍛造技術中實踐。在這段立足於故鄉的創作時間，齊伊達自己的語彙也越趨成熟。. 2. Eduardo Chillida, cité par Matthias Barmann,《Cuando la transparencia se hace piedra. Sobre las esculturas de alabastro de Eduardo Chillida》, Chillida: Retrospectiva 1948-1998, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 1998, pp.77-79 14.

(25) 圖-06 齊伊達的風梳廣場，聖‧塞巴斯提安。攝影/王瑋. 圖-07 齊伊達的風梳廣場入口地板石材鋪面，聖‧塞巴斯提安。攝影/王瑋. 15.

(26) 齊伊達這件「風梳」是 1977 年在聖．塞巴斯提安市美麗的海岸貝殼灣的尖角，與另一位建築師剛切圭(Luis Peña Ganchegui)合作建構完成的公共藝術作品。基本上貝殼灣的名稱由來，是因其整個造形類似貝殼般的袋型海灣而得名。而這件作品是在其出海口的左尖角，選擇一處岸邊的山岩及兩處離岸不遠的礁岩，將其生鐵鑄造而成的三個雕塑體，直接嵌接在岩石中，並將原本從網球場開始的堤岸步道，延伸至山岩所在的雕塑結構體之處，建構一個小小的廣場空間，使其與兩處離岸不遠的礁岩雕塑體，形成一個遙遙相望的對語景況。. 圖-08 齊伊達的風梳廣場拜訪當時正在整修鋪面而無法靠近，聖‧塞巴斯提安。攝影/王瑋. 16.

(27) 圖-09 風梳廣場上的七個風口造型，聖‧塞巴斯提安。攝影/Hans Brinker© MIMOA. 圖-10 風梳廣場上的風口──遊客總喜歡往洞口探一探，聖‧塞巴斯提安。攝影/王瑋. 17.

(28) 這廣場的地面，嵌接有七個以石材構成的作品符號，並在每個符號性作品之中，各留有一個通向海域的導管口，漲潮並浪大地時候，海流可以由此產生精彩的變化。. 圖-11 風梳廣場上的風口，可以聽見海潮聲與風聲，聖‧塞巴斯提安。攝影/王瑋. 18.

(29) 圖-12 風梳廣場上的風口──遊客總喜歡往洞口探一探，聖‧塞巴斯提安。攝影/王瑋. 圖-13 風梳廣場上的風口，聖‧塞巴斯提安。攝影/王瑋. 19.

(30) 圖-14 海水從風梳廣場管道噴湧出來攝影© Jesús Uriarte. 圖-15 風梳其中一座，聖‧塞巴斯提安。攝影/王瑋. 在此作中那由傳統巴斯克鐵匠方式所鑄造而成的，三個渾厚而如同爪子般造型的結構體，日以繼夜的承接著那海浪拍打的鹽分之侵蝕；並將其對應時間與環 20.

(31) 境的鏽痕，流灑在其所處的岩石上，使之與自然結合成一個不可分的整體。口袋型海灣也是海潮漲落時，洶湧海浪進入平靜海灣的交接處，所以潮汐漲洛感覺最明顯。因此地面的七個符號似的出口，就如吸管效應一般在潮水湧入時急噴出浪花、或是在潮退時發出倒抽一口氣般地巨大風聲，日日夜夜，呈現一首大地的風之樂章。也因此風梳作品不僅只是一組雕塑的視覺造型，它與周遭的地理環境緊密地結合，將捉模不定的風、大西洋的海潮和水氣、以及時間的變化完整地納入這一組作品，一年四季日日夜夜地呈現在我們面前。這種介入空間的雕塑體，並不只是佔有也不是與環境空間對立，而是與空間相互存有並且相互影響的一種現象。. 圖-16 風梳另外兩座，聖‧塞巴斯提安攝影/王瑋. 21.

(32) 第三節齊伊達的自我提問這一次從巴黎回到聖‧塞巴斯提安的搬遷返鄉，同時也意味著他之前法國那一段時間的自我質疑，都得到了解答，是人生中的一個重大的轉捩點。齊伊達自述：「我擁有昨日的手；而明日之手，我尚缺無。」3這意味著齊伊達從不為現下的成就所滿足，而一直努力向著未來那些自己所探討的、未知的疑問解惑著。藝評家德岡(Léon Degand)在《今日藝術》中也這麼引述齊伊達自己曾如何形容鑄鐵這個材質：. 「鑄鐵是一種能夠自我表述的材質。我們可以說〆它是一種精神的境地、是一種感覺、是一種特有的熱情。鑄鐵代表了一種厚度、一種延展的連貫性，好似一陣粗糙的長音、也似一種混亂，或許也像是一場大火、也是一種一致與和諧、是一種辯護，也像是一種威脅。但也可以說它是一種內部的震盪和一種特殊的音質。」4. 3. 原文「J'ai les mains d'hier, celles de demain me manquent.」Eduardo Chillida,《Pages de carnet》, in Octavio Paz, Chillida, Paris/New York, Maeght Editeur, 1979, P.21. 4 Léon Degand,《Chillida》Aujourd’hui. Art et architecture. Paris, n。11, novembre 1956, p.36.. 22.

(33) 齊伊達在工作室 1991. 攝影© 2017 Zabalaga-Leku, Artists Rights Society (ARS), New York / VEGAP, Madrid. 法國哲學家巴舍拉(Gaston Bachelard)曾如此描述齊伊達：「他夢想著一件雕塑作品本身的材質可以與我們引起很深的共鳴。但用石材來雕塑，對齊伊達來說是封閉的、並且遲鈍的一種空間，是人類沒有辦法在上面留下甚麼的一種空間。如何幫助我們達到和物質空間共振、感受那種細微的力量？看來，石材是沒有辦法的了。石材它是一塊質量，它缺少了那種肌理感(muscles)，那種動態中的纖維結構。齊伊達想要瞭解更多關於那樣的肌理空間，那樣不肥厚、不沉重的結構感。. 23.

(34) 而鋼鐵，它可以呈現。鋼鐵材質是一個強壯的力量、一種確切的力量、也是一種代表了本質的力量。於是齊伊達放下了鑿子與槌，使起了鉗子和鐵砧。這就是一個雕塑家變成了鐵匠的過程。」5 早期在法國學習的階段，當齊伊達使用黏土(clay)，試圖想表現出希臘雕塑中那種啞白色的光，但最後又意識到那並不是他想要的效果。於是在帶著沮喪的心情回到故鄉巴斯克後，回頭看著自己以往的作品捫心自問：為什麼會這樣？也是在那一刻、他殘忍自問的那一刻，決定不回頭繼續往前走；在那一刻決定以故鄉巴斯克區的傳統鑄鐵技術以及當地自然礦元素─鐵，來進行創作。「用鋼鐵來表現的光，是黑色的光。」齊伊達說「這也比較適合我要表現的想法。我一邊創作，一邊學習，想透過藝術的方式來解決問題。對於我來說，也許有很多問題對於現在的我還無法理解，但這些未知也就是我的動力、是帶領我往前行的力量。《這些提問》(QUESTIONS)：也就是那些我不知道的事情，就是我的工作挑戰、我的生活基礎。」齊伊達的雕塑作品除了詩意的呈現了物質與空間、內部與外部、實心與空心 (solid/void)、時間與空間、重量與失重，並也呈現出限制(limited)、節奏(rythme)、音樂性、黑與白(black/white)、自然、根源…等。在齊伊達的筆記本中，他自我提問：「心靈是否有界線？我要謝謝空間，因為有這樣身體上的空間限制，才使我成為雕塑家；如果沒有了這樣限制的條件，就沒有辦法去重新定義空間了。此外，精神層次的限制，又該如何用空間去定義呢？」我們可以從齊伊達的筆記書《這些提問》(QUESTIONS)中，他邊用墨線畫著、邊自我提問的筆記句子中看出他對空間、時間、以及尺寸的提問：用這本小書我既不是要提供也不是要解惑我工作上的疑問 5. Gaston Bashelard,《Le cosmos du fer》, Derriere le miroir, N.90-91《Chillida》, Paris, Maeght Editeur, octobre-novembre 1956, np. 24.

(35) 可以說只是想要介紹一些我的疑惑以及伴隨著我一生創作雕塑這麼長時間以來的疑問如果我的雕塑作品可以啟發你或是妳的話…. 有沒有可能我們的生命滿載成功卻又缺乏空間向度的當下而卻可以持續二十年四十年或是八十年? 是以甚麼樣的時間形式帶領著一段時光? 在一個甚麼都不是的空間裡沒有了那個「基準點」幾何造型是無法連貫的! 這個「基準點」(le point) 使一切都有作用使一個甚麼都不是的空間活躍了也可以說起碼它佔據了一個「場域」(le lieu) 是否我們可以不需要尺寸而佔據一個場域呢〇這可能只是一種想法吧孙宙中有沒有存在著一種東西是沒有尺寸的? 具有尺寸是不是成為孙宙一部分的必要的條件呢? 「現下」(le présent) 是沒有尺寸的那它存在於孙宙中嗎? 我沒有看見風我看見了雲朵飄過我沒有看見時間我看見了樹葉飄落. 哲學家，也是詩人帕茲(Octavio Paz) 在 1965 年齊伊達的倫敦 McRoberts & Tunnard Gallery 小型個展中這麼形容他的作品：. …iron says wind, wood says song, alabaster says light. — but all say the same thing: space.. 「每一件齊伊達的雕塑都像一隻鳥，像一個空間的符號々. 25.

(36) 而每一種都訴說著一件不同的事物 ─. 鐵述說著風、木述說著歌、雪花石述說著光. ─ 但它們最終全都在說明同一件事情〆空間。」. 除了鑄鐵之外，齊伊達還運用石材、水泥、陶土或紙張等其他材料表現，透明如雪花石的效果也讓他開始思考、關注如「內部空間」、「空/無」，以及雕塑概念如何表現出量體之存在與不存在之間的比例關係…等。最後，這存在與不存在之間的張力便呈現在 Around the Void V(1969)作品中。這件金屬作品，矗立在美國華盛頓特區 World Bank 前面。看似一個金屬的實體並且充滿鑄鐵沉重的力量，但其實要表達的是一個量體「內部的空間」(Inner Space)，也就是說，空(Void) ─ 才是這整個作品的中心。但是這種「空」我們不能稱它為一種不存在，或是缺乏(Absence) 。. Je n’ai jamais cherché la beauté. Mais quand on fait les choses comme il faut les faire, la beauté peut leur arriver.. 「我從未刻意尋找美，但當我們恰如其分的呈現了一件事物它該有的樣子，那麼，美就自然降臨了。」齊伊達謙虛而肯定的這麼說。. "lt isn't a question, it can't be a question, of 'representing'. more or less perfectly, or even in a way that is persona,. what's manifest (!o aparente), what's already known. to everyone. Rather, it's a question of penetrating,. 26.

(37) 'presenting', and bringing light where there was obscurity. (hacer luz donde estaba oscuro) .. I don't represent, I question.". “這不是一個問題，它也不能是一個問題，. 或只是或多或少完美的「再現」某物。. 怎麼樣去表現，甚麼又已經是眾所周知的手法，. 總之，「呈現」，這是一個需要深入探討的問題，. 並將光，帶進晦澀的地方。. 所以，我不做再現，我做質疑。. ──齊伊達 Elogio del horizonte: una obra de Eduardo Chillida 一書. 齊伊達曾這麼解釋自己的作品：「我的整個作品就是一個空間探索之旅，空間是最熱鬧的，一直存在於我們的周圍...。我不是太相信過往的經驗，我覺得依靠經驗是比較需要謹慎思考的。我反倒是相信感覺或直覺，這跟經驗完全是背道而馳的理論，而且，當然了，會是需要冒一點險的，但是你會更進步。此外，我認為空間是會讓你帶來直覺，而這感覺會直接引導你現在的動作，並且，將我們的一隻腳牢牢的跨在了未來式；而如果依靠經驗呢，則是相反，你雖身存在於現在式，但是另一隻腳是停留在過去式的。換句話說，我更喜歡憑感覺。我的所有作品都是源自於這些「問題」的產物。我是個好提問的人，有時候並沒有確切的. 27.

(38) 答案。」. I prefer the position of perception. All of my work is the progeny of the question.. I am a specialist in asking questions, some without answers.". ----Chillida. 他的作品總給人一種融入為自然的錯覺，然而它們從來不是自然物。多半時候，這些大型地景雕塑是恰巧地處在人、自然和土地之間的臨界點上，作為一個中間「調停者」（mediator）的角色，類似呼吸的那個換氣點。如同齊伊達這樣詮釋他所愛的巴哈（Johann Sebastian Bach）的音樂：「巴哈啊巴哈，它(指巴哈的音律)現代似波濤，古典如海浪，看起來幾近相同，但卻也彼此相區別。」. Johann Sebastian Bach.. Salut. Moderne comme les vagues. Ancient comme la mer. Toujours jamais différent. Mais jamais toujours le même.. 28.

(39) 其實，齊伊達自己就如同〈重力〉系列中，那根串起所有飛翻紙張的線一般。他串起了人類的感知與直覺，與自然界的力量。他以雕塑實體呈現了空間中我們肉眼看不見的空與尺寸、又以濃墨刷出了時間，如同巴哈音樂中的節奏，比斯開灣的海浪拍打齊伊達的〈風梳〉流淌著自然界的音律。山仍是山、海仍是海，但齊伊達以敏銳的覺知力，使看山不是山、看海不是海，以他粗曠卻又同時細膩的雕塑作品，呈現了一直存在於我們周圍，時間與空間中，隱隱的內部震盪、與張力。世間萬物，唯一不變的即是變動本身。在故鄉聖‧塞巴斯提安海邊，齊伊達與建築師剛切圭(Luis Peña Ganchegui)合作完成了他最傑出的作品之一 — 風梳。海風在吹入城市之前，被這三座 2 高尺高 13 噸重的雕塑一次次的梳縷，而它們自身不斷被侵蝕的過程也完成著對時間的質詢。. 「風之梳是對未來的質詢々是獻給我所讚美的風和我的家鄉聖塞巴斯蒂安的禮物。」. ——齊伊達 Eduardo Chillida. 「我明白我必須為這座城市的雕塑提供一處〈前言〉，在這座城市開始、同時也是它結束的地方。一座城市終止於一種絕對— 大海。」. ——建築師路易斯〄貝納〄岡切圭 Luis Peña Ganchegui. 29.

(40) 圖-18 齊伊達與建築師岡切圭在齊伊達位於風梳廣場正上方的家中. 圖-19 齊伊達在風梳廣場。攝影© Francesc Català-Roca. 30.

(41) 第四節重力系列在齊伊達的作品當中有一些比較不為人知的，但是，在藝術家創作過程中算是他的創作源頭或是啟發性的一些小品，具有相當重要性。也就是藝術家的紙雕塑 ─ 油墨的重量(la tinta pesa)以及重力系列(Gravitations) 。這些畫在紙上的墨稿是一些手的姿態，張開的手、緊握的手，墨線只突顯手指頭與指甲的部分，其餘處是空白的。這些從 1951 年開始的創作稿，算是藝術家的抽象作品，他在裡面追尋要表達的一些概念。. 圖-20 "Esku"(巴斯克文：手), China ink on paper, 6-3/4"x5-3/8", 1985.. 31.

(42) 之後，從 1980 年代開始，他又創作另一系列的紙雕塑品，他稱之為「重力」系列(Gravitations)。. 圖-21 Gravitation, Paperki paper with ink 重力系列，西班牙 Paperki 手抄紙與墨汁. 32.

(43) 圖-22 Gravitation, 1987, Paperki paper with ink 23.5x20.5 cm 重力系列，西班牙 Paperki 手抄紙與墨汁. 33.

(44) 圖-22 Gravitation, Paperki paper with ink 重力系列，西班牙 Paperki 手抄紙與墨汁. 「重力」系列是一些剪紙，有些地方塗了墨色、有些是鉛筆、或是使用一些版印的技巧，再加上剪剪貼貼，有些懸空；但是都一張張的、互相靠近的、疊堆在一起。他放第一張、再放第二張紙疊在上面、再疊第三張，然後他剪、鑽洞、攤開、互相穿繞勾在一起。齊伊達用鉛筆延長了墨線的虛空，他再開孔鏤空，增. 34.

(45) 加一些東西進去，再減去一些甚麼...。對待這些層疊的紙雕塑，齊伊達像建築師一樣的建造些甚麼...。他說：『...墨色是具有重量的，雖然不是物理意義上的重量，卻是一個價值上的重量。在一幅畫裡面，物件能夠讓人感覺到重量或是輕巧，取決於你所使用的顏色。因為當我們在繪畫時，黑色的一個筆刷也是有重量的…。』對齊伊達來說，紙張本身即是一種表現媒材，所以他會使用和雕塑類似的方式來切割它們。我們從那些只有紙的一邊被切開的那些作品中，看得尤其明顯，他試圖明顯的做出量體與空間感，進而成為一種雕塑。齊伊達從 50 年代那時開始使用這種切割紙張的方式進行雕塑，後來都一直持續使用這種方式(技巧)在他一生的創作生涯，直到 80 年代的『重力系列』達到一個顛峰。在這些作品中，一張邊緣被切割或是開孔的紙疊加在另一張做為背景的紙的上方，兩者產生出一種空間感與適當的銜接，雖然是兩張幾乎是平面的紙張，但這完完全全是立體雕塑的手法。在它們交疊的細縫中，藝術家像創作雕塑一般，在平均的漂浮空白中，做出空間感、做出光與影。在分層的形式裡，一頁一頁的，齊伊達創造出一種奇異的節奏來。他既是加進了一種距離感，用穿孔的方式重新建構空間：排列組合著那些窗型開孔的位置，讓他們的相對位置邏輯化，編織著、並裝飾著那些符號與意涵，使它們更清楚。紙張與紙張之間，如天橋般上下穿梭、又似潮水湧至又退去，形成了在空間中一種微小細緻的安排。用一根關鍵的線，串組起一張張輕盈、自由、跳舞般的紙張。讓沉黑的墨水與磨損起毛的紙邊，一如一起走鋼索表演特技一般，隨時處於一種動勢中。法國詩人兼藝評家賈克‧杜潘(Jacques Dupin)，在 2004 年瑞士蘇黎世 Galerie Lelong 所舉辦的奇利達展，杜潘在展冊中這麼說6：. 6. Extraits de Jacques Dupin, ―Gravitations‖, in Par quelque biais vers quelque bord, éd. P.O.L., 2009, pp. 300-1, texte pour le catalogue de l’exposition de Chillida à la Galerie Lelong à Zurich en juin 2004.. 35.

(46) 紙張虛擬的、柔軟的互相輕輕拍打，與刀刃切割出來鋒利的邊緣、筆刷的墨痕、與鮮明的鋒邊及連帶的陰影，它們緊緊相接、它們相互串聯。應該要懸掛起它們，應該要讓它們協調地和這唯一懸繫的線，吊掛著，好似那脆弱的、好似那不穩定的、無法命名的暫時的陌生者，這樣存在於那裏。7. ...不論陶土或紙張，我們都正視著一道被劃開的切口，被那個無質無形的空洞灌溉著、填滿著─ 這個看似空動，卻是一股狂野的風，不是從神而來的力量，比較像是孩童的注視。它從那裂口、從那隙縫噴湧出。湧出的，是一陣暴風雨，或許是一陣遺忘。而我們，正注視著那切口的邊緣，試著靠近那傷口的邊緣，偶然的，一個透明的文字編號─ 就這般潑灑而傳播了出去。8. 齊伊達在一次訪問中談到此系列的創作轉折點：「我做這些剪紙，但是我總覺得膠水是個問題。不是說沾黏的技術上的問題，而是在紙張與膠水之間的空隙 /空間該怎麼處理才好。在我把它們一張一張的疊加上去時，我總感覺到這些困擾。其中有些東西看起來不對勁。碰巧有一天，在一趟累人的旅行回來之後我去工作室，我於是開始思考，開始試著去找到一些解決這個層層拼貼的方法。腦中閃現一個想法：為什麼不乾脆不使用膠水，而直接讓紙張與紙張間吊掛著呢？這麼一想，我似乎得到了一些啟示。被膠水占據的那個中間的塗層，現在被空氣(空間)所取代了。並且呢，代表著任何材質均在重力(萬有引力)的作用下，即使是最輕、最薄的。這些如建築一 7 La souplesse, le battement virtuel de la feuille, la découpe à la lame, le pinceau d'encre, le jeu des arêtes vives et des ombres portées, s'accordent, s'accrochent, doivent leur suspens et leur cohérence à ce fil ténu, comme à la fragilité, à la précarité et à l’éphémère de cet inconnu innomé de la dans. 8 […] Terre ou papier, nous sommes affrontés à une plénitude entaillée, irriguée, fécondée par le vide – et le vide est le vent sauvage, cette force du non divin, ce regard enfant. Il jaillit des brèches et des interstices. D'un orage, de l'oubli. Et nous sommes affrontés à la découpure des bords, au rapprochement des lèvres de la plaie, à l'aléa d'une écriture transparente et chiffrée – qu'il asperge et dissémine.. 36.

(47) 般的手工剪紙和墨水的組合，疊加、縫合在一起，這些黯黑與光亮的組合被吊線懸掛在框中，這些既不是圖畫也不是一般的拼貼的作品，齊伊達認為他的這一系列作品重新定義了「滿與空之間的對話」( Dialogues between the full and the empty, said Chillida.) 『對付沉重的材料 ─ 一個偉大的摔角者』法國哲學家、現象學家加斯東‧ 巴舍拉(Gaston Bachelard)在之前發表的關於齊伊達論文裡使用這麼一個標題來形容。論文中對齊伊達作品裡的張力與緊縮、互相衝突的元素如：空與滿的空間、以及光和影、不透明與透明，和空間的開敞與封閉…等等，都有敘述。. 37.

(48) 圖-24 Gravitation, Paperki paper with ink 重力系列，西班牙 Paperki 手抄紙與墨汁. 圖-25 Gravitation, Paperki paper with ink 重力系列，西班牙 Paperki 手抄紙與墨汁. 38.

(49) 圖-26 Gravitation, Paperki paper with ink 重力系列，西班牙 Paperki 手抄紙與墨汁. 齊伊達在 1950 年左右開始做石版畫、版畫、絹印、和木刻。這一系列的版畫方式此後也成了他重要的一種藝術表現形式。他的平面作品不只是單純引用雕塑作品形體，在藝術的表現形式以及精神上，它們排列組合的形式、空間、跟構圖，其實是和他的立體雕塑作品相輔相成的。Martin van der Koelen 在著作中曾這樣描述齊伊達的作品：他主要關心的是，「空間」是一個甚麼概念，以及「空間」形成的最後結果；空、和量體本身、以及它們之間互相牽制的關係。因此， 39.

(50) 在齊伊達的作品中，不存在的部分，也就是空白(Absence)，其實與存在(presence) 同等地重要。他們的平衡性，就有如黑與白、沉重與輕盈、空與滿，使齊伊達的作品在世界上有著重要的視野，給予了我們思考何謂邊界，或說限制(boundaries)、與何謂自由(freedoms)的一個平臺。齊伊達早期這些平面作品，總是由幾個互相不碰觸一起的長條塊狀所構成。 60 年代時，他展開了一系列黑色的窗框搭配裡面是白色的線條的組合，這種想法一直持續到 70 年代。這些黑色的塊面，用俐落的直線與完美的直角，顯現出一種排列組合的方式，讓畫面產生一種秩序感。齊伊達做了許多的版畫，並嘗試版印所有的技巧。取代傳統的方形基本的版式，他經常把版切割各種形狀而且印的時候故意把那些銳利的切痕明顯的印了出來，於是：浮雕花紋變成了構圖的一部分。從 1980 年後，齊伊達又使用這樣的花紋或是凸紋，使他的造型作品更接近三維立體的層次感。這種利用壓紋的浮雕版印方式，日後變成了他的版印作品中的顯著特徵之一，就像《巴門尼德的詩》(Le Poème des Parménides)1999 系列是最好的代表。而事實上，齊伊達的小型版畫與他的大型地景雕塑都具有相同的抽象份量，它們之間同樣是一種相輔相成的關係。. 40.

(51) 圖-27 Gravitation, Paperki paper 重力系列，西班牙 Paperki 手抄紙. 41.

(52) 圖-28 Gravitation, Paperki paper 重力系列，西班牙 Paperki 手抄紙與墨汁. 圖-29 Gravitation, Paperki paper 重力系列，西班牙 Paperki 手抄紙與墨汁。圖-30 齊伊達在工作室. 42.

(53) 20 世紀 60 年代初期，齊伊達與德國哲學家馬丁·海德格有過較為深入的對話，因為他們發現從不同角度看，他們其實是用同樣的方式在工作。. ―我更關心在造型本身之間發生了什麼，而不是關於那些形狀碎片本身。我的繪畫看起來不像我的雕塑，它們不是文字，而是有一定的操作方式、行為和法律來管理畫陎和雕塑。這不是字陎意思然而，這也是使我的工作流程直觀的原因之一，我認為這是非常概念性的。―9. ─ 齊伊達與傳統的空間觀念不同，海德格把空間理解為身體運動的容器，他認為齊伊達的作品表達出在空間作為物質聯繫媒介的世界中，身體已經超越了自身，雕塑作品─向我們展示了我們是如何屬於這個世界的，這個世界正處於被連根拔起和無家可歸的過程中。海德格提出我們仍能找到可以棲居的空間，而齊伊達說：「我的工作就是在空間中的旅行。這「空間」是充滿活力的，是環繞我們的。我不太相信過往的經驗。我認為這太保守，我相信生理知覺，它是冒險的和更有進步意義的。它包含了仍想前進和成長的東西。同樣，我認為這就是你所感知到的，感知對當下有直接作用，但同時也指向未來；另一方面，經驗卻恰恰相反：雖然你是在當下，但它只停留在過去。換句話說，我更喜歡感知的狀態。我所有的作品都是這個狀態下的結果。我是提出問題的專家，有些則沒有答案。」除了海德格之外，其他對齊伊達和他的作品表達敬意的哲學家還有加斯東‧. 9. ―I care more about what happens between shapes rather than about the pieces themselves. My drawings don’t look like my sculptures, they are not literal and yet, there is a certain way to operate, behaviour and laws that govern the drawings and the sculptures. It is not literal; however, this is one of the reasons that also makes my work process intuitive, which in fact I consider conceptual.‖ --Chillida. 43.

(54) 巴舍拉（Gaston Bachelard）和奧克塔維奧‧帕茲（Octavio. 圖-31 浪潮洶湧時的風梳廣場. 44. Paz）.

(55) 看見並再現所見 ─ 齊伊達的作品，像許多同時代人的作品一樣與「抽象」這個名詞時常連在一起，雖不代表任何東西，但至少在形式或外型的意義上，或多或少立即識別並歸類為抽象。不過，是否知道一件藝術品是否符合剛才我們所描述的那兩種抽象的其中一種呢 - 讓我們先來看看他們的想法和材料 - 或者是否還創建了另一種藝術的可能性。同樣，問題是知道是否因為抽象，齊伊達的作品，特別是他的線條構成，從自然的混亂中生成力量，成為現象世界的表徵，還是其抽象就是為了構成大自然中的一個單純的避難所呢？這是一個回歸自然而不是其中之一表現 – 是反映材料本身性質的一種表現。問題是，我們是否知道齊伊達的抽象是符合空間的減損，亦或者深度？是表現了時間嗎？或成為抽象表徵？相反的，它是否找到了它的個性來源，混亂的性質，既不是抽象的傾向，它也將自身置於理想主義之間純粹的幾何抽象和無休止的流動感，唯物主義抽象的崛起。可以肯定的是，在齊伊達的作品中有直線、弧形和角度，從而給出了一種從我們周圍混亂的物質世界中提取出的一定幾何順序的印象。他的作品決不會出現 90 度直角，而線條也從來都不是直線，而且圓弧並不完全關閉著。雖然似乎受限於幾何線條，但齊伊達的抽象作品並不只是在描繪一個穩定的現實狀態、或是一個永恆不變的狀態，而是從渾沌的自然界中，衍生出仿若數學一般的秩序。他的抽象作品線條，以及紙張類的雕塑作品並不是為了再現所見的事物，也不是一個單純理解之後所呈現出來的造型、或是表達純粹的「存有」，而是作為一個理性的「真理」而開顯出來。這些作品也不代表感知世界的一種回歸；因為這些充滿了藝術家自我疑問的線條中，並不互相複製也不模仿任何自然的動物、植物、景觀、或是人物等等，在他的作品中沒有那種直接了當的自然派作品表現手法。他的作品既不是從圖像中得出的圖像，也不是像帕茲所形容的像數學一樣「一種在時空中不斷變形的幾何體」(geometric bodies in atemporal space—by. 45.

(56) Octavio Paz)。在齊伊達的手中，卻是將抽象回歸理性的一種表現手法，用這種方式使的理性變得可見(可視化)，卻又如同第一次呈現我們眼前一般，是一種熟悉卻又超乎尋常的手法，轉化了的卻又依然可以識別的微妙方式。齊伊達將自然重新融入作品中，讓我們重新思考藝術和自然之間的本質以及關係。最後，藝術的呈現結果並不是劃定界線 ─ 直指我們的物質世界，也不是為了定義渾沌，而只是呈現我們棲居(dwelling)地球上這個事實所使用的一種詩意的表現手法而已。只是為了「表達與呈現」(presentation)，而不是「再現」 (representation)，這就是齊伊達創作的目的。該如何表現？確切來說，就是將內在的存有向外展出，也可說是把某種東西從陰暗處帶向光明。在藝術上來說，也就是將自己個人的深層思考，向外彰顯。而齊伊達的作法，不是只剖析個人的感受，將自己私下的那一面呈現給大眾。並不是單單靠著藝術家用自己的觀點(La vision)，將自己的過往經驗像投射燈一樣向觀眾投射照明就可以的。事實上，這是一種面對主題、並且思索自我的一個過程。藝術家的表達，或說呈現，是源自於晦澀黑暗(齊伊達在此使用 obscure 一字) 之中的光。而作品的那道光是指甚麼以及作品又是呈現甚麼樣的光，在此引用梅洛龐蒂 (Merleau-Ponty)的《眼與心》中的一段：. 一名笛卡兒主義者可能會認為實存的世界非肉眼可見，唯一的光明來自精神，而所有的視覺都在上帝之內形成。但一名畫家卻不可能贊同我們對世界的開口純屬幻象或是間接，我們看到的不是世界自身，精神只需處理他的思維或與其他精神交往。10. 10. M. MERLEAU-PONTY, L'Œil et l'Esprit, (Paris, Gallimard, 1964), p.83 中文譯本：眼與心，梅洛龐蒂著，龔卓軍譯，典藏出版社， 134 頁 « Un cartésien peut croire que le monde existant n'est pas visible, que la seule lumière est d'esprit, que toute vision se fait en Dieu. Un peintre ne peut consentir que notre ouverture 46.

(57) 也就是說，藝術家的所見，並不是只透過一個知識份子的視野去觀看，而是通過一種視覺的體現，也就是這個世界的本身(本質)。他的思想即是自己的化身，而不是脫開理性世界的物質。也就是說，「看」這個字的意涵，視覺不是思想的某種模式或是思想對自己現身：這是種讓我被投注到自己不在場的存在方式，讓我能夠從內部參與「存有」。藝術的視野也涉及到焦點的變化，或是我們如何觀看的方式。梅洛龐蒂在「眼與心」一書中討論到：深度、色彩、形狀、線條、運動、輪廓、面貌，這些都是存有的分支，又由於每個分支都可以引導回到原本的集簇處，所以，在繪畫中沒有任何問題是個別存在的，沒有真正對立的技法、也沒有任何片面的解決方案，沒有任何靠累積得到的進步，更沒有任何無可挽回的取捨。雖然畫家看起來只是片面的呈現，但追求的確一直是整體。一但他精通了某種技巧之後，他會發現似乎同時又打開了另一個場域，以至於他從前表現過的所有東西，必須以不同的方式從頭說過。因此，他所發現的東西，他尚未擁有，必須做進一步的發掘工作，而新的發現又會召來其它的追問。繪畫的整體化、完全實現的繪畫這類想法，缺乏任何意義。因為對畫家來說，這個世界在延續了數百萬年之後如果還繼續存在的話，仍將有待再畫，直到世界末日，繪畫都不會被完成。這就是為什麼，正如齊伊達所說，藝術是一個不斷質疑的問題，而不僅僅只是呈現。當談到“un visible à la deuxième puissance”，梅洛龐蒂在表達什麼意思？他的意思是繪畫作品和雕塑品產生了一個可視物的「圖像」或者是「符號」，而不是一個幻影或者一個模糊的一些模仿的東西，而不是柏拉圖意義上的錯視法. au monde soit illusoire ou indirecte, que ce que nous voyons ne soit pas le monde même, que l'esprit n'ait affaire qu'à ses pensées ou à un autre esprit ».. 47.

(58) (trompe-l'oeil)，而是將結構的本身加倍，使其清晰可見。因為圖畫是一種扁平的表現手法，以人工的方式讓人看見「以變樣方式被畫下來的」事物在場顯現，而圖畫依據其高度與寬度，為其錯失的維度提供可充分辨認的記號，於是，深度即是由長寬這兩個維度所衍生而來的第三維度(La troisième dimension)。藝術產生的圖像超過了只是出現在可見世界中的事物，而不只是一個可理解的真實事物或超現實。看著圖像比不看著圖像，我能看見 ─ 或說感知 ─ 更多事物。當我看著圖像，我看見“with”或“according to”，也就是說，我看見了透過圖像附加而來的訊息，超過我看到的單純的這張圖像。當然，這種現象可以被視為是一種感知的殘留，或者是普通我們視覺中被遺漏的東西。梅洛龐蒂認識到繪畫的運作是將我們從晦澀中帶向那道光，讓我們看見和體驗世界上一切隱藏的東西，繪畫一直在歌頌的，也就是「可視」這個謎題了。這也就是其去蔽的過程。. 第五節 2001 年巴黎國家網球場美術館回顧展在 2000 年千禧年時，齊伊達和家人籌畫的作品園區 The Museo Chillida-Leku 在西班牙開幕了，隔年秋季，77 歲的藝術家在巴黎國家網球美術館盛大迎來了回顧展。精選了近半個世紀藝術家的作品，最早期甚至有 1951 年當時才 27 歲的年輕齊伊達的作品。整個按照年代排列下來的作品，呈現出藝術家的轉變過程。當時還年輕的，到巴黎學習的齊伊達，身處於歐洲繪畫轉變的一個大時代中，也是立體派與未來派繪畫興起之初，齊伊達浸泡在這樣的環境中，往來的朋友圈有畢卡索、米羅、李波西茲、達利、考爾德…等；當時巴黎的文學和藝評界，布列東與西班牙的藝術圈也往來密切；1930 年時，在抽象雕塑部分有亨利摩爾和芭芭拉·赫普沃斯(Barbara Hepworth)引領著前衛藝術，顛覆了上世紀泥塑翻銅的古典技法而邁向單純以材料來表現其純粹、清晰的概念。加上蒙德里安的非具象繪畫對當時代的建築、繪畫，有著深遠的影響。我們可以說，那個時代的藝術家們，就像是攜手走過一個隧道，朝向隧道口的光明前行的過程。 48.

(59) 甫從西班牙來到這樣衝擊環境的巴黎，年輕的齊伊達在此浸泡吸收，也試圖找出自己雕塑的方向，期間，受到前輩們畢卡索跟布朗庫西的影響十分深遠。在巴黎的三年間，齊伊達以西班牙學生的身分，接受法國政府的補助，住在國際學生城裡的西班牙館，在此宿舍，他有一個小工作室，也就是在這裡他做出石膏的身軀雕像參加了 1949 年的沙龍展獲得矚目，也有了機會與更多的藝術家和藝評人接觸。1950 年齊伊達與太太離開了巴黎返回故鄉，但他們沒有直接回到西班牙，在巴黎北方的 Villaines-Sous-Bois 小鎮住了一年，藝術家在此租了一個較大的農舍當作工作室創作。整個展場雖然照年代排序，但第一部分仍然呈現一些齊伊達的代表作加深觀者的印象。再進去之後，是按照材質與技法或主題安排，以一區一區群展的方式陳列，這樣可以使觀眾更有系統的了解藝術家對材質的關切、概念的轉換、和藝術家關心的內在細膩的精神。這些作品呈現了藝術家投注在精神思考的過程，也可以說每一區作品呈現他帶著我們思考各種「空間」的議題：從一開始的尋找空間中的尺度、到從有機世界中產生抽象的概念，有節奏的展開了一段對於空間的探索與感知，這個過程也顯現了藝術家的視線從關注自身，轉移到關注世界。. 「這個展覽可以說齊伊達為我們帶來了「道」的真理(套用東方哲學的說法)，讓我們理解抽象的空間意義，」阿姆斯特丹笛卡兒之家前館長、荷蘭駐法國前文化參贊、也是荷蘭文學在法國的重要推手 Philippe Noble 在展序中形容：「2001 年的大展，齊伊達用具象物的雕塑來表現看似虛空冰冷的孙宙、幾何與數學，而他使用的這些線性的呈現手法，將這些永恆的時間和疑問，都彰顯得更純粹。就像是 Genèse，聖經中的創世紀 ─ 萬物的起源々誕生 ─ 齊伊達帶來了雕塑的新篇章。」. 當年的紐約時報藝術專欄有一篇精闢的採訪，標題就訂得十分有趣，名為「A. 49.

(60) Paris Exhibition for the Man of Iron」：巴黎 Jeu de Paume 國家網球場美術館 9 月 16 日在舉行的―Chillida‖回顧展，為巴黎人提供了一個機會再次迎接這位離開巴黎這個城市的罕見戰後藝術家之一。雖然許多巨大的雕塑作品的重量和尺寸以至於無法從其他城市的展示場所挪移過來，但是這裡展出的 100 多件雕塑和繪畫作品提供了一窺藝術家半個世紀的精彩過程。 27 歲回到故鄉的齊伊達停止了用石膏來創作，開始用巴斯克當地所產、且因造船技術發達而多使用的鑄鐵技術進行創作，雖然藝術家也用花崗岩、木材、大理石和雪花石等其他材料進行創作，但直到現在，作為西班牙最重要的雕塑家，齊伊達依然被人熟知的形象為「鋼鐵人」(Man of Iron)。在某個時代，雕塑經常意味著一件裝置藝術、或是一種杜象式的概念作品。但齊伊達的作品開創了另一個時代，是一種現代主義的抽象卻同時使用一種古典的技術來表達。除了早期的一些實驗性作品之外，他沒有使用雕塑作品中常見的青銅，因為那是一種合金。齊伊達想從最原始的材料中提取他的藝術，而使用鑄鐵，即是他在鍛敲鑄鐵的高溫過程中與這個材料一起共生並呈現出來。「我和這些材料合作，但也可以說材料也與我一起工作著。」齊伊達向一位記者這麼說明「我詢問材質，它是否同意我這麼做呢，因為材質本身也是有自己的聲音的，它有自己的個性。它想要展現而我就試著幫它呈現出來，我並不是俗氣的自己決定一切要怎麼做的。」. ''I work with the material, but the material also works with me, I ask the material if it agrees with me because it also has a voice. It wants to speak and I try to help it, but I'm not going to be vulgar and decide everything myself.''. 50.

(61) 齊伊達這段訪問很有趣，甚麼叫做材質本身有自己的聲音？這說法同梅洛龐蒂在《眼與心》一書中提到：. 畫家的視覺不再是凝視某一外部，與世界不再是只有「光學─物理」的關係。世界不再透過再現表象呈現在他的陎前〆而是畫家透過可見者凝聚與臨現於其自我，而讓畫家在事物之間出生，圖畫最後並不是相稱於實證經驗事物之間的甚麼東西，其首要條件是「自發造型」々只有「空無的景觀」才可以形成某物的景觀，再藉由爆破事物的表皮來顯示出事物如何成為事物、世界如何變現為世界的。詩人阿波里奈爾(Apollinaire) 曾說〆詩中有些詞句看來不是詩人創作出來的，倒像是它們自已成形的。. La vision du peintre n'est plus regard sur un dehors, relation «physique-optique» seulement avec le monde. Le monde n'est plus devant lui par représentation : c'est plutôt le peintre qui naît dans les choses comme par concentration et venue à soi du visible, et le tableau finalement ne se rapporte à quoi que ce soit parmi les choses empiriques qu'à condition d'être d'abord «autofiguratif» ; il n'est spectacle de quelque chose qu'en étant «spectacle de rien», en crevant la «peau des choses» pour montrer comment les choses se font choses et le monde monde. Apollinaire disait qu'il y a dans un poème des phrases qui ne semblent pas avoir été créées, qui semblent s'être formées.. 51.