陳夢婷鋼琴音樂會作品分析研究

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(1)國立屏東教育大學音樂學系碩士班論文. 陳夢婷鋼琴音樂會作品分析研究 Chen, Meng-Ting Piano Recital Program Introduction, Analysis and Interpretation. 指導教授：黃勤恩博士研究生：陳夢婷. 中華民國一 O 三年四月十三日.

(2) 2.

(3) 致謝一直以為研究所不就是做個報告，然後上台報告，殊不知竟然和大學的做法相差甚遠！從大學畢業踏入研究所，短短兩個多月的時間，就要將自己的程度大幅提升，依稀記得碩一上學期的報告真的是慘不忍睹，交了又退，退了又再打，當時每天死命盯著電腦螢幕打報告，最誇張的就是連看譜都會看到白白的一點一點。很感謝我的主修老師黃勤恩教授，非常有耐心的教導我，老師常常對我說：「妳彈出來的東西跟妳寫出來的東西完全是兩回事。」由此可見我的寫作能力有多差，老師都快看到吐血了！幸好老師願意一步一步的指導我怎麼去寫曲解，我這才能有順利畢業的一天啊！感謝胡聖玲老師和謝綉莉老師，兩次的音樂會麻煩妳們從外縣市跑來幫我評審，還要幫我看寫得弱弱的曲解，一定讓妳們超頭痛的，真的是由衷的感謝。也謝謝碩班的同學、學姐們，每次音樂會總是義不容辭的來擔任我的工作人員，大家一起做報告的時光雖然很痛苦但也很難忘，一起吃飯、一起聊天、一起探討，這真是我求學以來最開心的一段旅程。最後更要感謝我的家人，如果沒有你們的耐心，聽著我從小彈琴吵吵鬧鬧的害你們沒辦法好好看電視，或者是燒了你們一堆錢，依然無怨無悔的支持我走到現在，想當初我開玩笑的說還要讀博士班，你們嚇著對我說：「蛤？你還要讀喔！？」這我當然是開玩笑的阿，我讀碩士都讀到快昏倒了！但我相信如果今天真的還要再繼續往上升學，你們依然會不吭一聲的支持我到最後，感謝你們一路來的陪伴。. i.

(4) 中文摘要本論文包括三個部分，其一為研究者撰寫的「鋼琴獨奏音樂會」之樂曲解說，其二為研究者撰寫的「鋼琴演奏音樂會」之樂曲解說，其三為研究者於學術研會發表之論文-《希那斯特拉〈阿根廷舞曲，作品 2〉的創作手法與風格探討》。「鋼琴獨奏會」演出曲目包含巴哈：平均律，作品 875、貝多芬：鋼琴奏鳴曲，作品 7、浦朗克：拿坡里組曲、佛瑞：即興曲，作品 34、希那斯特拉：阿根廷舞曲，作品 2。「鋼琴演奏音樂會」演出曲目包含蕭邦：鋼琴協奏曲，作品 11、巴拉基列夫：四手聯彈組曲。學術研討會發表之論文-《希那斯特拉〈阿根廷舞曲，作品 2〉的創作手法與風格探討》包含音樂家生平簡介、作曲家的鋼琴創作風格與分期、《阿根廷舞曲，作品 2》的創作手法與風格探討等相關要點。. 關鍵詞：巴赫、平均律、《巴赫平均律，作品 875》、貝多芬、貝多芬鋼琴奏鳴曲、《貝多芬鋼琴奏鳴曲，作品 7》、浦朗克、《浦朗克拿坡里組曲》、佛瑞、佛瑞《即興曲，作品 34》、希那斯特拉、《希那斯特拉阿根廷舞曲，作品 2》，蕭邦、蕭邦協奏曲、《蕭邦第一號 e 小調鋼琴協奏曲，作品 11》、巴拉基列夫、俄國五人組、四手聯彈、《巴拉基列夫，四手聯彈組曲》。 ii.

(5) Abstract This thesis consists of three parts: 1. the program notes of the Solo Recital. 2. the program notes of the Performance Recital written. 3. the conference paper. The program notes of the Solo Recital includes: J. S. Bach: The Well-Tempered Clavier Ⅱ, Prelude and Fugue in d minor, BWV 875, L. v. Beethoven: Piano Sonata in E-flat major, Op. 7, F. Poulenc: Napoli Suite pour piano, G. Fauré: Impromptu No. 3 in A-flat major, Op. 34, A. Ginastera: Danzas Argentinas, Op. 2. The program notes of the performance Recital include: F. Chopin: Piano Concerto No. 1 in e minor, Op. 11, M. Balakirev: Suite for Four Hands. The object of study in this paper is Danzas Argentinas, Op. 2 composed by A. Ginastera. This paper consists of five chapters: a preface, an introduction to the composer's life and works, composer's style and staging, the creation background of "Danzas Argentinas, Op. 2", to probe into the composing techniques and music style, a review of the stylistic features of the work with a study of interpretation in performance.. Key words: Bach, The Well-Tempered Clavier, Bach The Well-Tempered Clavier, BWV. 875, Beethoven, Beethoven Piano Sonata, Beethoven Piano Sonata in E-flat major, Op.7, Poulenc, Poulenc Napoli Suite pour piano, Fauré, Fauré: Impromptu No. 3 in A-flat major, Op. 34, Ginastera, Ginastera Danzas Argentinas, Op. 2, Chopin, Chopin Piano Concerto No. 1 in e minor, Op. 11, Balakirev, The Five, Balakirev Suite for Four Hands. iii.

(6) 目次致謝 ................................................................................. i. 中文摘要 ........................................................................ ii. Abstract ......................................................................... iii. 「獨奏音樂會」演出曲目 ............................................ 1. 「獨奏音樂會」樂曲解說 ............................................ 3. 「演奏音樂會」演出曲目 .......................................... 25. 「演奏音樂會」樂曲解說 .......................................... 27. 學術研討會論文-《希那斯特拉〈阿根廷舞曲，作品 2〉的創作手法與風格探討》 .......................................... 64. 參考文獻 ...................................................................... 83 iv.

(7) 「獨奏音樂會」演出曲目巴哈(1685-1750). d 小調前奏與賦格，作品 875. 貝多芬(1770-1827). 降 E 大調奏鳴曲，作品 7 第一樂章：燦爛、有精神的快板第二樂章：慢板，富有感情地第三樂章：快板第四樂章：迴旋曲，溫雅的小快板. §中場休息§. 浦朗克(1899-1963). 拿坡里組曲第一首：船歌第二首：夜曲第三首：義大利隨想曲. 佛瑞(1845-1924). 第三號降 A 大調即興曲，作品 34. 希那斯特拉(1916-1983) 阿根廷舞曲，作品 2 第一首：老牧牛者之歌第二首：可愛少女之舞第三首：流浪牛仔之歌. 1.

(8) Recital Program Johann Sebastian Bach. Prelude and Fugue in d minor,. (1685-1750). BWV875. Ludwig van Beethoven. Sonata in E-flat major, Op.7. (1770-1827). Ⅰ. Allegro molto e con brio Ⅱ. Largo, con gran espressione Ⅲ. Allegro Ⅳ. Rondo, Poco Allegretto e grazioso. Intermission Francis Poulenc (1899-1963). Napoli Suite pour piano Ⅰ. Barcarolle Ⅱ. Nocturne Ⅲ. Caprice Italien. Gabriel Fauré. Impromptu No. 3 in A-flat. (1845-1924). major, Op. 34. Alberto Ginastera. Danzas Argentinas, Op. 2. (1916-1983). Ⅰ. Danza del viejo boyero Ⅱ. Danze de la moza donosa Ⅲ. Danze del gaucho matrero. 2.

(9) 「獨奏音樂會」樂曲解說 J. S. Bach: Prelude and Fugue in d minor, BWV 875 巴赫：d 小調前奏與賦格，作品 875 巴赫生平簡介約翰‧塞巴斯倩‧巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)出生於德國中部的埃森納赫(Eisenach)的音樂世家，家中有八個兄弟姐妹，排行老么。1693 年，巴赫進入拉丁語學校接受學科的教育，在家便隨父親(Johann Ambrosius Bach, 1645-1696)學習小提琴和大提琴，並隨著伯父學習管風琴。1694 年，母親去世，翌年，父親也不幸去世，由於巴赫尚年幼，只好前往德魯夫(Ohrdruff)投靠哥哥約翰‧克里斯朵夫‧巴赫 (Johann Christoph Bach, 1671-1721)，一面上語言學校，一面隨哥哥繼續學習大鍵琴與管風琴。 1700 年，由於哥哥已有妻兒，巴赫自覺得不能再添哥哥的困擾，於是進入龍尼堡(Lueneburg)的聖米契爾(St. Michael)教堂充當合唱團女高音。然而，好景不常，巴赫因變聲而結束合唱團的生活。1703 年，巴赫前往威瑪(Weimar)，加入恩斯特(J. Ernst)公爵的私人樂隊，擔任小提琴手，當年，巴赫便正式走入創作生涯。年邁的巴赫於 1740 年體力逐漸衰退，視力逐漸退化；九年後，巴赫幾乎接近失明的狀態；1750 年，巴赫開始接受治療，病情不僅毫無起色，更將畢生積蓄用盡一空，並死於腦溢血1。大致上來說，我們可將巴哈的一生分為三個時期：威瑪時期(Weimar)、柯登時期(Cöthen)、萊比錫時期(Leipzig)： 1. 威瑪時期(1708-1717)：在這個時期巴赫不僅受到公爵大力的支持，連教堂內的管風琴也是依照巴赫的設計而去改造。這時期的主要作品為管風琴音樂，最著名的有《c 小調的帕薩卡利牙舞曲，作品 582》(Passacaglia in c minor, BWV582)、《基督陷入死的羈絆》(Christ lag in Todesbanden)。 2. 科登時期(1717-1723)：由於宮廷屬喀爾文教派(Calvin)，教會舉行禮拜時使用的音樂，只限於單純的詩篇歌曲，又因雷奧波特親王(Leopold)對器樂有興趣 1. 邵義強，古典音樂 400 年：巴洛克的巨匠，（新北市：錦繡，民國 88 年），92-106。 3.

(10) 的濃厚，因此巴赫的創作也跟著轉移方向，走向器樂曲的創作。此時期的作品以器樂曲居多，例如《創意曲二聲部和三聲部》( Inventions and Sinfonines)、《十二平均律第一冊》( The Well-Tempered Clavier, vol. 1)、《法國組曲》(French Suites)、《英國組曲》(English Suites)、《布蘭登堡協奏曲》(Brandenburg Concerto)等著名的作品；此外，還有許多室內樂作品，而現今已失傳。 3. 萊比錫時期(1723-1750)：巴赫於 1723 年被聘為陶馬士教堂(Thomaskirche) 樂長，不僅要教授音樂，且需教授非音樂的之科目，例如拉丁文、教堂行政的業務以及全市的音樂總監等。巴赫在當代是位出色的演奏家，也為新的管風琴建造或改良提供意見。此時期的作品數量、種類都繁多，包括《清唱劇》(Cantata)、《彌撒曲》(Mass)、《神劇》(Oratorio)、《經文歌》(Motete)、《六首組曲》(Six Partitas)、《法國序曲》(French Overture)、《郭德堡變奏曲》(Goldberg Variations)、《十二平 2 均律第二冊》( The Well-Tempered Clavier, vol. 2)...等等。. 《D 小調前奏與賦格，作品 875》樂曲分析前奏曲 d 小調，三四拍，曲式為 A-A'，開頭以一個 d 小調的下行音階做為開場，整首曲子就如快馬般地奔馳著，左、右首先行音階反向進行，緊接著雙手再以分解和弦反向進行，此時 d 小調的Ⅴ級和弦出現，兩個聲部由雙手交替彈奏，音型不斷重複直至轉為 a 小調；接著以 a 小調的姿態再現 A 段開頭，而調性由 a 小調轉到 g 小調，再轉到 d 小調，最後，有如觸技曲一般，展現熱烈、緊湊、有節奏性的炫技情緒，直到雙手再度在 d 小調上彈奏重複的雙音交替，音高也逐漸往低音域前進，最後使用皮卡地(Picardy)終止式3來結束此曲。. 賦格此首賦格為三聲部，呈示部的主題由中聲部開始，以十六分音符所組成的三連音音型揭開序幕，增加緊湊感，緊接著答題在上五度以 a 小調於高聲部呈現，對題也尾隨著出現，接著主題再度以 d 小調於低聲部出現，爾後便出現了插入句。發展部以 d 小調於高聲部再現主題，低聲部與高聲部形成倒影的方式呈現，爾後主題以 d 小調於中聲部出現，下一拍即馬上於高聲部出現，且調性已轉為 a 小調，而對題尾隨著呈現後，卻又立刻出現主題以 d 小調於中聲部顯現，並且緊 2. 劉志明，巴洛克時代音樂史，（台北市：全音樂譜出版社，民國 91 年），437-443。皮卡地終止式(Picardy)，將小調的最後一個和絃(Ⅰ級)的第三音升高半音，讓原本為小三和絃變成大三和絃結束，而皮卡地終止式只用在小調上。以此曲為例，原為 d 小調，使用皮卡地終止式變為 D 大調。 4 3.

(11) 接著出現在低聲部，且調性已變為 g 小調後，再度出現插入句；隨後由中聲部以 d 小調重現主題前半部，再承接到高聲部時將主題完整的呈現結束整曲。. L. v. Beethoven: Piano Sonata in E-flat major, Op.7 貝多芬：降 E 大調奏鳴曲，作品 7 貝多芬生平簡介路德維希‧范‧貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)，出生於德國波昂 (Bonn)，貝多芬與其祖父同名(Ludwig van Beethoven, 1712-1773)，原為比利時人，曾被應聘擔任波恩選帝候(Kurfüst)4禮拜堂的男低音歌手。貝多芬的父親約翰 (Johann van Beethoven, 1740-1792)遺傳了祖父的音樂天份，也曾擔任選帝候禮拜堂的男高音，可惜的是約翰的脾氣暴躁，喜酗酒。由於父親十分希望將貝多芬訓練成如莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)神童一般，於是在貝多芬四歲開始，每晚都將年幼的貝多芬從床上拖下來練習彈琴，因此音樂的啟蒙者便是自己的父親。 1781 年，貝多芬隨音樂家尼富(Christian Gottlob Neefe, 1748-1798)學習作曲、對位、管風琴以及鋼琴。尼富在貝多芬的音樂學習上影響很深，主要引領巴赫的演奏風格，並極度推崇巴赫的「鋼琴平均律」(The Well-Tempered Clavier)。貝多芬於 1787 年前往維也納(Vienna)拜訪了莫札特，當時莫札特為了生活經濟所煩惱，並毫無心思指導貝多芬。貝多芬於 1792 年再次前往維也納，追隨海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)學習作曲，但是海頓因為過於忙碌創作因而忽略了批改貝多芬作品，令貝多芬感到失望。貝多芬自 1795 年開始聽力每況愈下，私下尋訪很多名醫，卻都於事無補。到了 1802 年，由於貝多芬再也無法忍受喪失聽力的痛苦，前往維也納郊區修養身體時，寫下了海利根遺書(Testamento de Heiligenstadit)。然而，這封遺書並未成為貝多芬真正的遺書，他仍然繼續創作，且此時的作品已經拉開了浪漫風格的序曲5。貝多芬的晚年經濟拮据，因為當時貴族的勢力已逐漸沒落，所能給予貝多芬薪水的公爵已不再有能力資助他，而窮困潦倒、健康情形日漸衰退的貝多 4. 德國的歷史中一項特殊的現象，意思是指那些可以選舉羅馬人民的國王和神聖羅馬帝國的皇帝的權利之諸侯，此種制度將皇權削弱得很嚴重，把德意志的政治弄得更加嚴重。 5 許鐘榮，古典音樂 400 年：維也納古典的樂聖（新北市：錦繡，民國 88 年），193。 5.

(12) 芬也幾乎無法再繼續創作。據音樂家安塞爾姆‧胡登勃倫納(Anselm Hu-ttenbrenner, 1794-1868)敘述，貝多芬於 1827 年逝世時，當時正逢暴風雨肆虐維也納，在陣陣的大雷聲中，貝多芬伸出了拳頭，指向著天空，這是他過世前最後的手勢，似乎表達著他不願向上天屈服的心6。. 貝多芬鋼琴奏鳴曲的創作分期和特色關於貝多芬的鋼琴奏鳴曲的分期，根據威廉‧馮‧蘭茲(Wilhelm von Lenz, 1809-1883)著作的「貝多芬的三個時期之風格」(Beethoven et ses trio styles)，作者將貝多芬的早期定在 1770 年至 1802 年，中期定在 1803 年至 1812 年，晚期是從 1813 年到貝多芬去世(1827 年)為止。早期(1770-1802)：由於受到海頓和莫札特的影響，這個時期的作品，表現出較為工整的古典型式，大致上為四個樂章的形式，尾奏(Coda)時也較具有發展。此時期的奏鳴曲為第一號至第十一號，代表作品為《c 小調鋼琴奏鳴曲，作品 13》(Piano Sonata in c Minor, Op. 13)。中期(1803-1812)：中期為貝多芬創作之高峰期，也漸漸地脫離了古典型式的包袱，此時所創造出的奏鳴曲、管弦樂曲，除了古典奏鳴曲式外，也不斷地在作品中加入了幻想曲、變奏曲的手法，戲劇的張力加強、也更具有獨特性，素材不斷地擴充、發展。此時期的奏鳴曲為第十二號至第二十七號，代表作品有《升 c 小調鋼琴奏鳴曲，作品 27，第二首》(Piano Sonata in c-sharp minor, Op. 27 No. 2)、《C 大調鋼琴奏鳴曲，作品 53》(Piano Sonata in C Major, Op. 53)、《f 小調鋼琴奏鳴曲，作品 57》(Piano Sonata in f minor Op. 57)、《降 E 大調鋼琴奏鳴曲，作品 81a》(Piano Sonata in E-flat Major Op. 81a)。晚期(1813-1827)：音樂風格已有了很大的轉變，從熱情奔放轉而較內斂，形式以及風格上都比早期、中期的作品都還要更自由、更加的浪漫主義。此時期的曲子貝多芬運用了很多與古典時期不一樣的手法：大量的運用減七和弦、半音階、拿坡里和弦... 等等；而樂章和樂章之間較無獨立性，反而是有互相關聯的一整首曲子，一個樂章裡面也會有很多種速度(例如，E 大調鋼琴奏鳴曲，作品 109，第一樂章)，並且也著重於變奏曲的形式。晚期的奏鳴曲為第二十八號至第三十二號，代表作品有《E 大調鋼琴奏鳴曲，作品 109》(Piano Sonata in E Major, Op. 109)、《降 A 大 6. 邵義強，名曲殿堂：貝多芬(下) （台北市：天同出版社，民國 75 年），74-76。 6.

(13) 調鋼琴奏鳴曲，作品 110》(Piano Soanta in A-flat Major, Op. 110)、《c 小調鋼琴奏 7 鳴曲，作品 111》(Piano Sonata in C minor, Op. 111) 。. 《降 E 大調奏鳴曲，作品 7》樂曲分析據說此奏鳴曲莫約在 1796 年寫出來的，但是確實的作品年代至今仍不清楚。這個作品當時也一度被稱為《熱戀曲》(Die Verliebte)，因為此曲是貝多芬獻給他的一位學生—女伯爵巴貝特‧馮‧凱格勒維克斯(Babette von Keglevics)，但在出版時的原標題是《大奏鳴曲》(Grande Sonata)，此作品確實規模宏大，因此更為貼切。. 第一樂章降 E 大調，六八拍，曲式為奏鳴曲式加上尾奏，燦爛、有精神的快板。呈示部(mm. 1-136)先以強而有力的降 E 大調Ⅰ級和弦配上重複的頑固主音階開序幕；再悠然的唱出優雅的旋律線，而後在低音域彈奏出兩個音量為甚強(ff) 的和弦音，緊接著第一主題由左手彈奏著頑固低音的方式彈奏主音降 E，加上右手Ⅰ級和弦揭開序幕；緊接著持續在降 E 大調上悠然的唱出第一主題(mm. 4-59)，卻在第 24 小節時由低音域彈奏出兩個音量為甚強(ff)的和弦音緊接著以長 -短-長-短( ♪ ♪)的節奏形成過門，在高音域以甚弱(pp)的音量輕巧地呈現，形成極大的對比。第二主題(mm. 59-136)則在降 B 大調以莊嚴隆重的聖詠方式呈現(mm. 53-67)，之後在高聲部稍微做了些變化，將音域拉大帶出澎湃的氣勢，然後進入了呈示部的小尾奏；右手彈奏著持續音以十六分音符的快速進行著，左手則是彈奏降 E 大調的屬音，最後以長-短-長-短( ♪ ♪)的節奏來結束整個呈示部。發展部(mm. 137-188)開頭即以 c 小調的四個屬和弦呈現，緊接著以音階、切分音節奏來發展，調性則由 c 小調轉到 f 小調，最後突然又出現四個如第一主題的和弦在 a 小調上，猶如開了個玩笑似的；在一連串的波折後，以降 E 大調的屬和弦出現，終於回到再現部。再現部(mm. 189-313)完整呈現第一主題在降 E 大調上，但是第二主題卻由屬調(降 B 大調)回歸到降 E 大調。. 7. 許鐘榮，185-187。 7.

(14) 尾奏(mm. 313-362)原本是以切分節奏在降 E 大調上進行，但左手卻突然由降 B 音轉換成 B 音，此時轉為 c 小調的減七和弦，透過和弦的轉換、變化，調性終於又回復到降 E 大調，由第二主題呈現並逐漸將音域拉開，最後又以切分節奏來緩和整個氣氛，直到降 E 大調的主和弦出現，並以音值變小，增加緊湊度來璀璨的結束全曲。. 第二樂章 C 大調，三四拍，曲式為 A-B-A'-Coda，慢板，富有感情地。 A 段(mm. 1-24)以兩個一長一短的和弦於 C 大調上連接而成，猶如嘆息般地貫穿整個 A 段，爾後即轉為 G 大調，並將樂句重複了三次，音域也越來越高，很明顯地將屬調的特性表現出來，直到左手出現 C 大調的屬和弦，才慢慢地回歸 C 大調。原以為主題重現，但卻突然出現了甚弱(pp)音量的複點節奏完後，又緊接著以甚強(ff)音量彈奏出和弦音，使用很大的對比性也是貝多芬的作曲特色之一。 B 段(mm. 25-50)開始轉入降 A 大調，右手運用和弦彈奏旋律線，左手以跳音的方式彈奏分解和弦，讓音色更為飽滿。貝多芬在此使用大量的升降記號，導致調性一直不明確，直到出現八度音程的半音進行，將開頭的降 A 大調轉到了降 D 大調，緊接著右手所彈奏的和弦音域逐漸上升，製造出緊湊的氛圍；在回到 A'段之間有個小過門，以降 B 大調再現主題，但是持續沒多久，即又出現大量臨時升降導致調性不穩定，爾後，出現了 C 大調的屬七和弦後才找回到 A'段。 A'段(mm. 51-73)主題以 C 大調重現，並將 A 段原本為休止符的地方，利用音符將之填滿，讓樂曲較為活潑生動。 Coda(mm. 74-90)以 B 段的素材來呈現，原本由高聲部以降 A 大調彈奏出的旋律線，轉換成中聲部，且調性已轉變為 C 大調，整個旋律線逐漸上行且音量也隨著更為強烈，直到出現 C 大調的屬音才結束緊湊感；隨後再次出現 A 段素材，結束全曲。. 第三樂章降 E 大調，三四拍，曲式為 A-B-A。 A 段(mm. 1-95)可分成 aba'三小段。a 小段使用降 E 大調的分解和弦，以抒情高雅的方式呈現，偶爾藉由改變重音位置的方式展現，讓曲子聽起來更為流暢和俏皮感；b 小段由左手先行唱出主題旋律，右手隨即以八度卡農輪奏的形式展現，之後又回到了 a'小段；a'小段以降 E 大調的分解和弦再度重現，但調性隨即 8.

(15) 變換成降 e 小調，接著再度藉由改變重音位置的方式以降 c 大調呈現，最後出現降 E 大調的屬音後，回歸到降 E 大調準備承接 B 段。 B 段(mm. 96-149)從降 E 大調轉為降 e 小調。此段的左右手都是用三連音的分解和弦來彈奏，製造出緊張肅穆的氣氛，偶爾出現強音，最後將之帶入高潮後，突然出現單音旋律，並逐漸消失，最後以降 E 大調的Ⅰ級三音，再帶出 A 段。. 第四樂章以結構很規則的大輪旋曲形式呈現 A-B-A-C-A-B-A-Coda 的曲式。A 段旋律優雅、抒情；B 段利用管弦樂的手法製造出低音、高音兩個音域間的對話，並使用了大量的裝飾音；C 段是第四樂章中最慷慨激昂的一段，富有表情且厚實的。 A 段(mm. 1-36)，降 E 大調，二四拍，右手帶出優美的旋律，配上左手以十六分音符的反覆節奏做為開頭，偶爾有中聲部的旋律出現。 B 段(mm. 36-50)裡面又可分為兩個小段，第一小段由左手以降 E 大調的兩手交替彈奏開始出現問句，由低音域形成問句，高音域回答，就這樣你一言我一語，接著第二小段的開頭是突強的音量(rin f.)，由短小的音形來展現，利用大量的裝飾音來增添趣味性，直到出現大量的降 B 大調音階後，最後又回到 A'段。 A'段(mm. 51-63)將 A 段重現，但卻以突兀的升高半音(降 B 到 B)的方式，接到了 C 段的 c 小調。 C 段(mm. 64-93)以 c 小調呈現，是全曲最慷慨激昂的一部份，左手以三十二分音符彈奏分解和弦，似排山倒海而來，而右手彈奏和弦，如狂風暴雨班地侵襲，左右手互相承接，爾後轉為雙手齊奏，直至右手彈奏出單旋律的降 E 大調分解屬和弦，慢慢地帶回 A 段主題。 A"段(mm. 94-129)與最原始的 A 段形式大多相同，只有稍微出現一些裝飾。 B'段(mm. 130-142)再降 E 大調和 f 小調來回游移，終於回到降 E 大調，但卻移高了八度，並以極弱的音量奏出。 A'''段(mm. 143-156)，整首曲子的主題到了這一段終於有更大的改變，右手利用了八度半音下行以及切分音的手法，讓整個主題增添了不同的風貌，緊接著又利用跟前面 A'段要接到 C 段一樣的手法，以降 B 到 B 音，巧妙的轉成了 E 大調的屬音，沒多久又轉回降 E 大調，帶入 Coda 樂段。 9.

(16) 整個 Coda (mm. 166-183)都在降 E 大調上，左手運用了 C 段的素材，右手像是豎琴撥奏般的彈出八度裝飾音，而有別於一般的刻板印象--慷慨激昂、歡樂的結束，此首作品七的鋼琴奏鳴曲，是以輕鬆的方式，將音域及音量逐漸往下、消失，平穩、安靜的結束。. F. Poulenc: Napoli Suite pour piano 浦朗克：拿坡里組曲浦朗克生平簡介法蘭西斯‧浦朗克(Francis Poulenc, 1899-1963)，出生於法國巴黎的富裕天主教家庭中，為法國六人組(Les Six)裡的成員之一，是二十世紀法國最重要的音樂家，他不僅是一位鋼琴家、鋼琴伴奏家，更是一位作曲家。浦朗克的父親(Emile Poulenc)是一位虔誠的天主教徒，而母親(Jenny Royer) 是一位喜愛各類藝術的業餘鋼琴演奏家。在家裡排行老二的浦朗克對於祖父所經營的自家的大企業--浦朗克大製藥廠(Rhône Poulenc)並沒有太大的興趣，反而自幼即顯露對音樂方面的天份。於是浦朗克在五歲時，便隨著自己的母親開始學習鋼琴，於母親身上學習到許多音樂家的樂曲8，除此之外，浦朗克的母親也很鼓勵浦朗克可以接觸當代音樂家的作品，如德布西(Claude Debussy, 1862-1918)、拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)、薩提(Erik Satie, 1866-1925)、荀白克(Arnold Schöenberg, 1874-1957)、史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)等，都是影響浦朗克的近代作曲家。浦朗克於 1907 年時向法朗克(César Franck, 1822-1890)9拜師習琴，也在那一年首次接觸了德布西的作品《神聖與世俗的舞曲》(Dances sacrée et profane, 1904)，因此終其一生都非常推崇德布西的作品，也在 55 年後寫下德布西給予他的影響：「毫無疑問，德布西讓我在音樂上覺醒10！」 8. 浦朗克經由母親的教學中，接觸了多明尼可‧史卡拉第(Domenico Scarlatti, 1685-1757)、庫普蘭 (Francois Couperin, 1668-1733)、莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)、舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)、蕭邦(Fryderyk Chopin, 1810-1849)、舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)、德布西(Claude Debussy, 1862-1918)、拉威爾等人的作品。(順序依照出生年代的早晚)。資料來源：Wilfrid Mellers, Francis Poulenc (Oxford: Oxford University Press, 1993),p. xi. 9 法朗克出生於比利時的一位法國鋼琴家、管風琴師以及鋼琴家。重視巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)與貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的音樂，因此被譽為「近代法國音樂之父」。 10.

(17) 浦朗克於 1914 到 1917 年間，跟隨韋涅斯(Ricardo Vines, 1876-1943)習琴，而韋涅斯在當時是以音色優美為著稱的鋼琴名師，也替許多當代的鋼琴家首演作品，有拉威爾、德布西、法雅(Manuel de Falla, 1876-1946)、阿爾班尼士(Issac Albéniz, 1860-1909)等法國、西班牙作曲家的作品，甚至幫浦朗克首演了他的第一首出版鋼琴作品《三首常動曲》(Trois mouvements perpétuels, 1918)，也因此大大提升了浦朗克的知名度；但浦朗克並未因此而走向鋼琴獨奏家的路線，由於父親的反對，最終浦朗克並未進入法國音樂學院就讀。由於韋涅斯的關係，浦朗克於 1917 年時結識了影響他創作的作曲家，如薩提、法雅、歐瑞克(Georges Auric, 1899-1983)三人，這三人對他在新古典主義有更多的激發，也同時促成了第一次世界大戰後的「六人組」(Les Six)的活動，六人組的創作理念大體上遵循著「反德國、反浪漫、反印象」的精神，他們認為標題音樂、芭蕾、歌劇的取材，應該是來自於日常生活，也應該去嘗試將機器當作是一種一種樂器或音樂素材；然而六人組僅維持短短五年的合作，最後於 1921 年時各奔東西。浦朗克又於 1921 到 1924 年間，隨著寇克蘭(Charles Koechlin, 1867-1950)11 學習理論作曲。寇克蘭鼓勵浦朗克嘗試創作合唱曲。1921 年，浦朗克與荀白克一同前往義大利拜訪作曲家卡塞拉(Alfredo Casella, 1883-1947)12，鋼琴作品《拿坡里組曲》(Napoli)就在描寫當時在義大利的景象。從 1930 到 1959 年間，浦朗克便開始極力創作聲樂曲，在這期間浦朗克為了男中音聲樂家貝納克(Pierre Bernac, 1899-1979)寫了近百首的藝術歌曲，也因此被譽為作曲家佛瑞(Gabriel Faure, 1845-1924)的傳人。 1936 年對浦朗克而言，是他一生中的另一個重要關鍵，由於他的作曲家摯友費魯(Pierre-Octave Ferroud, 1900-1936)在車禍中不幸喪生，而浦朗克當時在法國中部的山村羅卡瑪杜爾(Rocamadour)聖地附近，失去摯友的痛苦，使他在宗教上尋求慰藉，後來從黑木雕刻而成的聖母神像，得到很多靈感的啟發，並因此開始創作一連串的宗教合唱作品，在作品中反映了浦朗克人格中最複雜以及深沉的一面。直到 1951 年時，浦朗克的再度將重心轉回到鋼琴音樂的創作，最後一部鋼 10. Keith W. Daniel, "Francis Poulenc: A Study of his Artistic Development and His Musical Style"(Ph. D. diss., State University of New York, 1980), p. 5. 11 曾於巴黎音樂院師事佛瑞以及馬斯奈(Jules Massenet, 1842-1912)，是二十世紀前期的法國作曲家名師。作品的風格類別眾多，包括古典時期的和聲、教會調式以及十二音列的技法。 12 卡塞拉是義大利作曲家、指揮家、管風琴家以及指揮家。出生於音樂世家，將拉威爾以及史特拉汶斯基的作品介紹給義大利人，是兩次世界大戰之間音樂界中的重要人物。 11.

(18) 琴作品為《依法雅主題的冊葉》(Novelette sur un thème de Manuel de Falla, 1959)，而他於 1963 年時，在荷蘭最後一次公開演出後，返回巴黎，因心臟病發而辭世，享年六十四歲。. 浦朗克的音樂風格浦朗克認為音樂的存在就是為了取悅聽眾，所以他曾向大家呼籲「不要去分析我的音樂，喜愛它就是了13。」他大部分的作品都反映出了新古典主義的特質，例如簡單並且清晰的組織、小規模的樂器組合、直接而富幽默感的表現方式、封閉而短小的曲式；避免過於單調，在嚴肅的音樂作品中融入了一些巴黎社會的娛樂，將古典與流行的元素相結合。根據丹尼爾(Keith W. Daniel)所著的一書提及《浦朗克：他的藝術發展與音樂種類》(Fransic Poulenc：His Artistic Development and Musical Style) 14，這一生浦浪克的創作風格並無啥改變，但大致上約可分為四個時期：一、野獸主義時期(1917-1922)15 此時期的音樂風格大致上是以薩提為主，曲調線條簡單，配合頑固低音的伴奏，其音樂的風格清晰且輕鬆。浦朗克的室內樂作品《黑人狂想曲》(Raphsodie nègre, 1919)以及鋼琴獨奏曲《三首常動曲》(Trois mouvements perpétuels)用此手法創作。二、新古典主義時期(1923-1935)16 此時期也可稱為史特拉汶斯基時期，因為此時期的浦朗克超級崇拜史特拉汶斯基。音樂的風格走回早期的十六世紀法國香頌音樂(French chansons) 17、莫札特、蕭邦的作曲手法等等。大量變換拍號、加上以重音記號將規律性的節奏打破、曲式簡短卻有鮮明的輪廓，織度的明顯與纖細等等。浦朗克此時期的代表作品有芭蕾舞劇《母鹿》(Les biches, 1923)、《飲酒歌》(Chanson à boire, 1922)、《三重奏》 (Trio, 1926)，鋼琴作品 15 首《即興曲》(15 Improvisations)以及《拿坡里組曲》。. 13. Maurice Hinson. Guide to the Pianist's Repertoire. (Bloomington : Indiana University Press, 1994), 563. 14 Keith W. Daniel. Francis Poulenc ：His Artistic Development and Musical Style.(Michigan：UMI Research Press, 1982), 94. 15 野獸主義原意是指二十世紀初繪畫的運動之一，爾後用於表示在音樂上追求真實、尖銳的音響，強調強烈節奏以及對位的技法。 16 新古典主義是指十八世紀後半到十九世紀初時，對巴洛克(Baroque)和洛可可(Rococo)藝術的一種反動，另一方面則也是希望以重振古希臘、古羅馬的藝術為信念所形成的一個藝術流派。 17 法國的世俗歌曲，但直到十一世紀才有此名稱的出現，特色是由敘事部份的樂段以及樂曲的反覆部分組合而成，直至 1900 年才真正確立了此曲式架構。 12.

(19) 三、第三期(1936-1952) 此時期因摯友的去世，作品中帶有宗教色彩的風格，並大量研究巴赫以及蒙台威爾第(Claudio Monteverdi, 1567-1643)的作品。此時期的浦朗克的重心轉而創作大型的管弦樂作品，且將前兩期的音樂風格融入此時期的音樂創作中。宗教合唱作品《G 大調彌撒》(Mass in G Major, 1937)以及《獻給黑色聖母的連禱曲》 (Litanies à la vierhe noire, 1936)都屬於此時的作品。四、第四期(1953-1963) 浦朗克在此時期的和聲語言更加豐富與純熟，樂曲的速度也較平穩，捨棄華麗的表現，以最樸實、平凡、真誠的作曲手法來呈現。此時期的浦朗克代表作品有合唱曲《榮耀頌》(Gloria. 1959)、《七首矇昧日課的答唱曲》(Sept réspons des ténèbres, 1961)、鋼琴作品《依法雅主題的冊葉》(Novelette sur un thème de Manuel de Falla)。. 《拿坡里組曲》樂曲分析由於受到新古典主義(Neocalssicism)的影響，浦朗克的鋼琴作品大都為較短的小品，再加上與聲樂家貝納克的長期合作，因此浦朗克的作品大都是優美、具有旋律線以及歌唱性的；時常單手需要同時彈奏多聲部的織體；在和聲上面浦朗克以增減、七度、九度這些不協和的音程，所製造出來的音程，營造出不協和音的幽默、嘲謔般的效果。《拿坡里組曲》共有三首小曲，第一首是船歌(Barcarolle)，第二首是夜曲 (Nocturne)，第三首是義大利隨想曲(Caprice Italien)。. 第一首. 船歌(Barcarolle). D 大調，十二八拍，曲式為 A-B-Coda 加上尾奏，適度地活潑。段落. 小節數. 調性. 拍號. A. mm. 1-14. D 大調. 十二八拍. B. mm. 15-30. D 大調. 十二八拍. D 大調十二八拍 mm. 31-37 Coda A 段(mm. 1-14) 本曲的動機為簡單的一組四度下行之音型(B-A-G-F#)，樂句短小，在樂曲中反覆出現，且在每一段都有些微的改變。左手搭配不同的伴奏音型，也大都是三連音的形式，讓整首曲子有留更為流動的感覺。 13.

(20) B 段(mm. 15-30) 右手會在不同音域不斷地出現動機，爾後以八度的和弦音展現，不斷地重複讓聽眾較容易留下深刻印象。而四度下行不僅出現在右手，連左手也有安排，與之呼應。 Coda(mm. 31-37) A 段素材重現，並在樂曲結束前的最後一小節，出現了一些與前面都沒關聯的十六分音符素材，而且還在休止符以後，讓聽眾們以為已經結束了，卻又出乎意料的竟然還未完結，此為浦朗克特有的作曲特色18。. 第二首. 夜曲(Nocturne) 段落. 小節數. 調性. 拍號. A. mm. 1-23. 降 D 大調. 六八拍. B. mm. 24-39. e 小調. 三四拍. A. mm. 40-59. 降 D 大調. 六八拍. 降 D 大調，六八拍，曲式為 A-B-A，緩板。樂曲的 A 段和 B 段是完全不同的，無論是在拍號、性格、速度、調性都皆呈現對比；拍號由六八拍的複拍子轉變為三四拍的單拍子，B 段速度較 A 段快，調性由降 D 大調變為 e 小調。 A 段(mm. 1-23) 由四個小節的分解和弦為前導，先由左手彈出低音的降 A 八度音展開，緊接著右手彈奏著兩組降 A 大調的分解和弦三連音由下往上，音量是甚弱(pp)，利用弱音踏板製造出寧靜、虛幻、飄渺的氛圍，緊接著由左手持續彈奏著前奏音型，右手在高音彈奏出新的旋律，由高音域逐漸地往下彈奏到低音域，音響效果也從輕盈感逐漸厚實，隨後由左手彈奏旋律，右手持續彈奏著分解和弦三連音，直到左手由單音轉為八度音，音量逐漸消弱，邁入 B 段。 B 段(mm. 24-39) 開頭就是極強(ff)的音量，與 A 段產生強大的對比；也由單一旋律線，轉變為四個聲部，這裡的音程極度的不協和，加上極強的音量，產生了極大的衝擊，但仍保持著四度音下行的元素，之後從粗暴性格的和弦音響，轉為呢喃似的四度音下行，音量逐漸減弱結束整個 B 段。. 18. 謝綉莉，浦朗克鋼琴作品及彈奏技巧概述，師大學報-人文與社會類 50/1(民)94，p.135。 14.

(21) A'段(mm. 40-59) 將 A 段完整重現，在此，浦朗克又利用與第一首船歌最後一小節的手法，讓聽眾認為已經結束了，卻又突然在休止符後冒出四度下行的音才完結。. 第三首. 義大利隨想曲(Caprice Italien)，(Presto). 此曲的速度極快，拍號、調號也一直再變更，架構、規模都是三首裡面最完整的。此曲大致上約可分為 A-B-C 三大段，如下圖表：段落. 主題. 小節數. 調性. 拍號. A. a. mm. 1-30. E 大調. 二八拍→三八拍→二八拍. b. mm. 31-99. e 小調. 二八拍→四八拍→二八拍. a’. mm. 100-129. E 大調. 二八拍→三八拍→四八拍→二八拍. mm. 140-178. b. B. c. a 小調→. 四八拍→三八拍. b. A 大調→ d c’ C. mm. 179-195. C 大調 b. 三八拍. mm. 196-227. a 大調. 四八拍→二八拍→三八拍. mm. 228-336. C 大調. 四八拍→三八拍→三四拍→二四拍. A 段(mm. 1-130) E 大調，二八拍，左右手以極強的 E 大調八度和弦音展開，緊接著左手以一連串的 E 大調音階由上往下俯衝，揭開精彩的序幕。整個 A 段(a 主題) 以三連音為素材，充滿著快樂、活潑的氣息；此段也因為以大量的三連音為素材，讓整體的節奏性更為緊湊。在 b 主題時以分解和弦的型態彈奏，調性在 e 小調與 G 大調之間游移，最後轉為 B 大調。接著是左右手一連串的跳音，夾帶著基本素材--三連音。爾後，右手彈奏出猶如豎琴的撥奏音效，突然間出現像 A 段的和弦再重現 a 主題，但 a'主題只取 a 段的一些片段，隨即以左右手交替彈奏跳音的形式俯衝而下至低音 E。 B 段(mm. 130-227) 降 a 小調，拍號四八拍。以快速音群帶著異國曲調，猶如薄紗一般地迷濛感展開 B 段的序曲，爾後才正式進入 B 段的 c 主題。以左手低音做基底，右手彈奏出旋律線，表達出悲憫的性格，在此運用了一堆臨時升降記號，讓調性游移不定，之後轉變為三八拍，也終於出現降 A 大調(d 主題)，之後開始完全不用調號，全部都改用臨時升降記號；而這裡的節奏感猶如舞蹈般翩然起舞，此段和聲音響極為豐富，左手以厚實的八度音支撐著整體，直至最高點時以一連串的三連音急速俯衝，緊接著由顫音(trill)慢慢又回復平靜，接著又回到降 a 小調(c'主題)，調性不穩定，為了進入 C 段而做鋪陳。 15.

(22) C 段(mm. 228-336) 開頭由左手不斷彈奏著頑固伴奏，小聲且神祕；八度音型也不斷地重複著小二度，隨著音量、音域的增加，小二度也擴張為大二度，當一連串的三連音急速往高音域上升時，產生了燦爛的強大音響。浦朗克不僅將拍號頻繁地轉換於二拍、三拍之間，也讓重音的拍點轉移，營造出趣味的效果。C 段的和聲效果、音色變化、伴奏音型以及節奏模式均強烈的轉換，讓整個音響效果呈現不同層次的變化。以增三度為分解和弦的三連音旋律在高聲部猛烈衝刺後，又再度回到原本的三個聲部；八度音以長踏板做為音響上的支撐，中間聲部的八分音符以規律的節奏繼續彈奏著，樂曲有著輕鬆愉悅的氣氛。浦朗克持續運用著長踏板、不協和音程、頑固低音，將樂曲推向最高點。在右手以一陣劃破天際的震音(Trill)加上左手的和弦半音下行，將整個音響呈現出極為壯闊的氣勢而一路帶到低音聲部，接著右手以大二、大三度的音程跨越左手的頑固八度音彈奏，倏地停止於左、右手交錯彈奏的一連串分解和弦琶音上，最後出現幾個短促的三度音程，銜接 E 大調Ⅰ級和弦，將整曲以幽默且強而有力的方式結束。. G. Fauré: Impromptu No. 3 in A-flat major, Op. 34 佛瑞：第三號降 A 大調即興曲，作品 34 佛瑞的生平簡介佛瑞(Gabriel Fauré, 1845-1924)出生於位於法國南方阿里埃省(Ariege)的帕米爾斯(Pamiers)，是十九世紀末、二十世紀初的重要作曲家。父親霍納‧杜聖 (Toussaint-Honoré Fauré, 1810-1885)為帕米耶爾的小學教師，母親瑪莉‧安東尼 (Marie-Antoinette-Hélène, 1809-1887)為皇家軍官之女。佛瑞家中排行老么，由於家貧，年幼時被寄養於隔壁村的威爾紐澳(Verniolle)，直至父親於 1849 年任職於師範學校校長時，才再度將年紀四歲的佛瑞接回自家。父親於 1854 年時將十歲的佛瑞帶往巴黎，進入尼德梅耶音樂院(Ecole Neidermeyer) 19學習音樂課程，此學校注重音樂、宗教教育、以及培養風琴師為 19. 尼德梅耶音樂院，於一八五三年由作曲家尼德梅耶創立於巴黎，原始校名為「古典與宗教音樂」(Ecole de musique classique et Religieuse)。但於一八五四年起，則直稱為「尼德梅耶音樂院」。 16.

(23) 特色。佛瑞在校求學十一年的時間裡，與羅雷特(Clément Loret, 1833-1909)學習管風琴，隨維克恩雷爾(Joseph Wackenthaler, 1840-1913)學習對位法以及賦格，向迪耶胥(Louis Dietsch, 1808-1865)學習和聲學，以及隨校長尼德梅耶(Louis Niedermeyer, 1802-1861)學習鋼琴、作曲、葛利果聖歌(Gregorian Chant)等。於 1861 年尼德梅耶校長去世，佛瑞並改隨僅大他十歲，與之亦師亦友的聖桑(Camille Saint-Saens, 1835-1921)學習。聖桑不儘教授佛瑞鋼琴、作曲，也教導一些當代音樂，如舒曼(Robert Alexander Schumann, 1810-1856)、李斯特(Franz Liszt , 1811-1886)、華格納(Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)等人的音樂作品，這對佛瑞日後的音樂觀有很大的幫助。佛瑞於 1866 到 1870 四年間擔任聖梭維爾教堂(Saint Sauveur)的管風琴師，爾後 1871 到 1874 四年間於巴黎附近的克里南庫爾聖母院(Clignancourt Notre Dame)依舊擔任風琴師之職。而在 1871 年時，佛瑞也時常現身於聖桑的沙龍音樂會中，也因此結識了丹第(Vincent D'lndy, 1851-1931)、拉羅(Pierre Lalo, 1823-1892)、杜巴克(Henri Duparc, 1848-1933)和夏布里耶(Alexis Emanuel Chabrier, 1841-1894)等音樂家，並參與他們於 1871 年 2 月所共同發起的「國家音樂協會」 (Societe Nationale de Musique)，爾後佛瑞的作品也漸漸廣為人知。在 1874 年，此時期的作品有《第一號小提琴協奏曲，作品 13》(Violin Sonata No. 1, Op. 13)、《第一號鋼琴四重奏，作品 15》(Piano Quartet No. 1, Op. 15)以及《敘事曲，作品 19》(Ballade, Op. 19)。 1877 年起，佛瑞前往德國旅行而結識了李斯特，也見識到了當時華格納極為盛行的音樂劇《萊茵的黃金》(Das Rheingold)以及《尼貝龍的指環》(Der Ring des Neibelungen)，雖然佛瑞當時非常熱衷華格納的音樂，但並未將華格納的風格加入於自己的作品風格中。佛瑞與瑪麗‧佛露密耶(Marie Fremie)結婚於 1883 年後，開始創作大量具有蕭邦風格的標題的鋼琴作品，，如《即興曲》(Impromptu)、《船歌》(Barcarolle)、和《夜曲》(Nocturne)。由於父親於 1885 年時逝世，促使佛瑞創作了他最具代表的《安魂曲》(Requiem) 20，但因為創作期間又遭逢母親的過世，因而整首樂曲直到 1900 年才將管弦樂的部分完成並且出版。從 1882 年到 1892 年當中，佛瑞開始創作小型管弦樂編制的作品。他的室內樂曲於 1885 年獲得藝術學院頒授夏替耶獎(Chartier)，代表作為《第二號鋼琴四 20. 尚‧米榭‧奈可圖(Jean-Michel Nectoux)發現，對於安魂曲的寫作動機，佛瑞曾在書信中聲明寫作此安魂曲並無任何動機，單純只是想要去嘗試此種樂曲的創作。Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré：A Musical Life.(Cambridge：Cambridge University Press, 1991), 116. 17.

(24) 重奏，作品 45》(Piano Quartet No. 2, Op. 45)。佛瑞於 1891 年時前往威尼斯旅遊，創作了五首藝術歌曲《威尼斯之歌，作品 58》(Cinq Mélodies de Venise, Op. 58)，以及《美好的歌，作品 61》(La Bonne Chanson, Op. 61)，詩詞是由保羅‧魏倫(P. Verlaine, 1844-1896)所填寫的，於 1891 年與 1892-1894 年間分別出版。佛瑞在 1892 年時因接替了杜巴(T. Dibois)而成為了馬德倫教堂的首席風琴師，並且成為朱羅斯‧馬斯奈(Jules Massenet, 1842-1912)之後，任命於巴黎音樂院的作曲系教授。在此段時間培育出了無數音樂人才，其中著名的音樂家有、柯赫林(Charles Koechlin, 1867-1950)、羅格‧杜卡斯(Roger Ducasse, 1873-1954)以及拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)。佛瑞於 1893 年時再度得到夏替耶獎，而這也是佛瑞創作戲劇音樂的鼎盛一年，為大仲馬(Alexander pere)的《卡利吉拉，作品 52》(Calogula, Op. 52)以及威廉‧莎士比亞(Willian Shakespeare, 1564-1616)的《夏洛克，作品 57》(Shylock, Op. 57)所創作出的配樂都是在這一年中的作品。佛瑞於 1905 年時受聘為巴黎音樂院的院長，也奠定了他在音樂界的一席之地。但從 1900 年起，佛瑞受到了聽力逐漸衰退的困擾，但雖如此他的創作並未因而間斷，在此時期之作品有歌劇《佩奈羅普》(Penelope)、歌曲集《夏娃之歌，作品 95》(La Chanson d'Eve, Op. 95)、第七至十一號的五首《船歌》以及第九至十一號的三首《夜曲》。佛瑞於 1914 年第一次世界大戰的期間，辭去了院長的職務，但依舊不斷地創作，此時期的代表作品有《第一號大提琴奏鳴曲，作品 109》(Cello Sonata No. 1, Op. 109)、《第二號小提琴協奏曲，作品 108》(Violin Sonata No. 2, Op. 108)、《幻想曲，作品 111》(Fantasie, Op. 111)、《第二號鋼琴五重奏，作品 115》(Piano Quintet No. 2, Op. 115)以及歌曲集《關閉的花園》(Le jardin clos, Op. 106)等。佛瑞更於 1920 年以音樂家的身分，頒獲國家最高榮譽的大十字勳章(Légion d' honneur)，而代表作有《鋼琴三重奏，作品 120》(Piano Trio, Op. 120)、《弦樂四重奏，作品 121》(String Quartet, Op. 121)以及歌曲集《幻想的地平線，作品 118》 (L'horizon Chimérique, Op. 118)等。此時的佛瑞幾乎完全失去聽力，並於 1924 年時與世長辭，享年 79 歲。. 18.

(25) 佛瑞的音樂特色佛瑞的音樂特色在於和聲和調性上面，尤其是和聲的概念比拉摩 (Jean-Philippe Rameau, 1683-1764)的古典理論還要寬闊許多，在沒有改變調性的情形下，將中音改變是可接受的，連以前認為不和諧的七和弦、九和弦，都不再被認為聽起來是刺耳的。佛瑞對自己的作品要求甚高，當發表後的作品不甚滿意，即將之丟棄，或再度改編，更顯出佛瑞音樂的獨特性。佛瑞與蕭邦都是藉由音樂表達自我的情緒，雖然談不上對後世有甚麼巨大的影響，但在轉調上也有自己的獨到處，而曲風的獨特性，更讓佛瑞在法國被公認最為傑出的作曲家之一。. 《第三首降 A 大調即興曲，作品 34》樂曲分析佛瑞總共創作五首鋼琴《即興曲》，前面三首為佛瑞早期的作品，《降 A 大調即興曲》為第三首，二四拍，曲式 A-B-A-Coda，快板。 A 段(mm. 1-52) (Allegro) 由左手彈奏降 A 大調的分解和弦，平穩地揭開樂曲的序幕，緊接著右手加入了單聲部旋律線，線條優美，音高也逐漸攀升，直到剩下左手持續彈奏分解和弦，似乎在為回歸主旋律回而鋪陳，爾後運用大量的半音下行逐漸往低音域行進，直至到達最高點的降 A 大調和弦後，倏地像流水般的傾洩而下，再以降 A 大調的琶音往上攀升，夢幻似地結束 A 段。 B 段(mm. 53-126) (Molto meno mosso) B 段速度較慢，調性由降 A 大調轉為降 a 小調，富有感情的。由高音聲部以降 a 小調彈奏出優美的單旋律線條，加上和聲式的伴奏音型，有如哀嘆般，直到左手以八度音程半音下行，右手以八度音程半音上行，將音域拉開，音量隨之增強，形成很有張力的聲響效果後，音量隨即轉為弱，高音聲部依舊彈奏著單旋律線條，伴奏從和聲式的音型轉變為分解和弦，爾後，旋律以 b 小調由中聲部唱出，隨後便開始出現以降 a 小調所彈奏的一連串十六分音符持續奔馳著，產生飄忽不定的調性，準備要進入 A 段。 Coda(mm. 197-234) 以 B 段旋律做為素材發展，調性由降 a 小調轉變為降 d 小調，爾後出現 A 段旋律的素材，利用半音上下行的模式，製造出夢幻的聲響，最後出現了四個和弦音加上一個雙八度降 A 音，璀璨的結束整曲。. 19.

(26) A. Ginastera: Danzas Argentinas, Op. 2 希那斯特拉：阿根廷舞曲，作品 2 希那斯特拉的生平簡介阿伯特‧希那斯特拉(Alberto Ginastera, 1916-1983)，出生於阿根廷首都--布宜諾斯‧愛利斯市(Buenos Aires)。自幼希那斯特拉即展現音樂才華，七歲學習鋼琴，十二歲進入威廉斯音樂學院(Williams Conservatory)接受正統的音樂訓練。 1935 年，十九歲的希那斯特拉畢業，並榮獲作曲金牌的最高獎項。爾後的三年希那斯特拉就讀於國立音樂學院(Conservatorio Nacional de Música)，便隨著帕爾瑪(Althos Palma, 1891-1951)21學習和聲學，與吉爾(José Gil, 1886-1947)22學習對位法和賦格，以及和安德烈(José André, 1881-1944)23學習更深入的作曲手法。由於安德烈曾就讀法國巴黎聖歌學院(Schola Cantorum)，希那斯特拉深受其師之影響，讓他的初期作品有著法國式的音樂風格及手法。希那斯特拉以優異的成績於 1938 年畢業於國立音樂學院，同時並完成了宗教曲《聖歌集 150，作品 51》（Psalm CL），由兒童合唱團、混聲合唱團與交響樂 24 團一同來演出。在希那斯特拉就學期間，時常去觀賞歌劇或聆聽音樂會的演出，對他當時影響很大的的作曲家之作品為：德步西(Claude Debussy, 1862-1918)的《海， 1903-1905 年》(La Mer)以及史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)的《春之祭，1913 年》(Le Sacre du Printemps)。25希那斯特拉在早期的作曲風格中，最先是受到德步西以及拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)的影響，之後是史特拉汶斯基和巴爾托克(Béla Bartók, 1881-1945)的音樂。. 21. 帕瑪爾為阿根廷作曲家級教育家。1932 年擔任柯隆歌劇院董事會的副主席。著有兩本理論書籍，各是 Teori a razonada de la música(共五冊)以及 Tratado completo de armoma. 22 吉爾為阿根廷小提琴家、教育家、作曲家以及樂評家。 23 安德烈為阿根廷著名的教育家、作曲家以及樂評家。就讀巴黎聖歌學校時，曾師事丹第 (Vincent D'Indy, 1851-1931)、盧塞爾(Francis Roussel, 1869-1937)、許密特(Franz Schimidt, 1874-1939)以及卡斯圖艾(Amédée Gastoué, 1873-1943)。1915 年回國後，創辦了國立音樂學會以及阿根廷作曲家協會。 24 The New Grove Dictionary of Music and Musicians(1980), s. v. "Alberto Ginastera." by Gilbert Chase, 387. 25 Gilbert Chase, "Alberto Ginastera: Argentine Composer", Musical Quarterly 43/4,October 1957, 440. 20.

(27) 1937 年與第一任妻子梅瑟蒂斯(Merscedes de Toro)認識。同年發表了第一首鋼琴作品《阿根廷舞曲，作品 2》(Danzas Argentinas, Op. 2)，並將此曲獻給鋼琴家德拉寇(Antonio De Raco)。四年後與梅瑟蒂斯結婚，婚後育有兩子為一男一女。希那斯特拉於 1941 年時，寫了一齣以阿根廷為背景的芭蕾舞劇《牧場，作品 8》(Estancia, Op. 8)，但上演前舞團被迫解散，反而是節錄自《牧場》的管弦樂組曲，先於 1943 年的柯隆劇院演出，而完整的舞劇是到十二年後才在阿根廷首演，希那斯特拉也因為舞劇《牧場》，而奠定了他在阿根廷民族音樂文化中，相當具有影響力的地位。 1945 年時，希那斯特前往美國居住了一年三個月，在美國的這段時間對於希那斯特拉的創作來說是一個很大的轉折點，在此時接觸到了最新、最前衛的音樂，並隨美國作曲家柯普蘭(Aaron Copland, 1900-1990)上作曲課程外，還受邀演出，並在此時完成了《長笛與雙簧管二重奏，作品 13》(Duo, Op. 13)、無伴奏混聲合唱《哀歌，作品 14》(Hieremiae Prophetae Lamentationes, Op. 14)、鋼琴作品《克里歐人舞蹈組曲，作品 15》(Suite de danzas criollas, Op. 15)。希那斯特拉於 1947 年回到阿根廷後，緊接著將小提琴與鋼琴的作品《第一號彭巴大草原，作品 16》(Pampeana No. 1, Op. 16)完成，在此曲可發現希那斯特拉的創作更為成熟，並利用大膽的音響組合，將民族音樂的素材變為新的旋律、節奏，此作品可算是正式邁入他創作的第二階段。希那斯特拉於 1963 到 1964 年間創作了他的第一部歌劇《唐‧羅德利果，作品 31》(Don Rodrigo, Op. 31)，並將之獻給妻子，並於 1964 年在科隆劇院首演。 1966 年應華盛頓歌劇協會之委託，希那斯特拉創作了第二部歌劇《波馬佐，作品 34》(Bomarzo, Op. 34)，但因歌劇內容充滿性愛、幻覺、血腥、暴力，所以在新音樂雜誌(Neue Zeitschrift für Musik)中曾批評這個歌劇為「色情的美聲唱法」 (Porno in Belcanto)26，因此當時阿根廷官方禁演此歌劇，直至 1972 年才解除禁令。希那斯特拉於 1969 年與第一任妻子梅瑟蒂斯離婚後，就定居於歐洲，之後又與阿根廷大提琴家娜特拉(Aurora Nátora)於 1971 年結婚，定居於瑞士的日內瓦，希那斯特拉的晚年均在此度過。由於希那斯特拉的第二任妻子娜特拉是位大提琴家，因此整個七十年代幾乎都是以創作弦樂曲目為主，特別是大提琴。《大提琴奏鳴曲，作品 49 para chello y piano, Op. 49)是特地為了大提琴家的第二任妻子娜特拉所寫的，且由他在紐約擔任首演；而於 1981 年完成的《第二號大提琴協奏曲，作品 50》(Concierto No. 2 para violincello y orquesta, Op. 50)也是為了她寫的，依舊由娜特拉首演，在同年的 7 月於布宜諾斯艾利斯公演。在創作《第三 26. Gilbert Chase, "Alberto Ginastera", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 7(1980), 387. 21.

(28) 號鋼琴奏鳴曲，作品 55》(Piano Sonata No.3, Op. 55)時，希那斯特拉的身體狀況已經漸漸惡化，在一場大病後，1983 年於瑞士日內瓦辭世，享年 67 歲。. 希那斯特拉的創作風格與分期由於十九世紀時的民族主義興盛，讓歐洲各地區的國家開始注重自己民族音樂的特點，尤其是一個國家的傳奇、舞蹈、民歌中取材，很多作曲家在此時開始廣泛使用自己國家的音樂素材來作曲，例如西班牙的作曲家阿爾班尼士(Issac Albeniz, 1860-1909)以及葛拉納多斯(Enrique Granados, 1867-1916)都在自己的作品中，加入了西班牙舞曲的素材，而到二十世紀時的作曲家更是嘗試加入些現代的和聲，增添民族音樂的特色，希那斯特拉即是其中之一，而希那斯特拉的創作生涯可分為三個時期：（一）客觀民族主義時期(Objective Nationalism) 1937-1947：主要是以阿根廷當地的民族音樂素材來創作，此時期的代表鋼琴作品為《阿根廷舞曲，作品 2》(Danzas Argentinas, Op. 2)，此時期是希那斯特拉為鋼琴創作最多作品的時期。（二）主觀民族主義時期(Subjective Nationalism) 1947-1954：希那斯特拉將原有的民謠曲調以新的節奏、旋律方式將阿根廷的精神象徵性呈現出來，代表的鋼琴作品為《第一號鋼琴奏鳴曲，作品 22》 (Sonata No. 1 for Piano, Op. 22)。（三）新表現主義時期(Neo-Expressionism) 1954-1983：此時期在音樂中使用十二音列(Twelve-Tone music)、序列音樂(Serial music)、複調性(Polytonality)、微分音(Microtones)等等的作曲手法融合了個人的創作想法，代表作品有《第二號鋼琴奏鳴曲，作品 53》(Sonata No. 2 for Piano, Op. 53)、《第三號鋼琴奏鳴曲，作品 54》(Sonata No. 3 for Piano, Op. 54)。此時期不再尋找民族風格，而是建立個人的獨特創作風格。. 《阿根廷舞曲》樂曲分析此曲的創作年代為 1937 年，是希那斯特拉第一時期的作品，由三首舞曲所組成，此曲是獻給鋼琴家德拉寇，並且由他首演。此作品受到阿根廷音樂民族主義作曲家深深的影響，但還是可發現希那斯特拉在民族音樂、民族舞蹈素材上的 22.

(29) 獨特手法，其中包括：加托舞曲 (Gato) 、森巴舞曲 (Zamba) 以及馬蘭波舞曲 (Malambo)為創作素材。加托舞曲：為阿根廷民俗舞蹈，由兩對男女圍成圓圈，並使用響指、踏步、踢腳來強調舞曲的特色，通常使用六八拍，利用六八拍和三四拍的交替製造出三對二的節奏(Hemiola)27。森巴舞曲：源於秘魯之古老舞曲，速度介於慢板與中板之間，比加托舞曲稍慢，特色為切分音以及三對二節奏。馬蘭波舞曲：源於西班牙的踢踏舞，陽剛、給男性跳的舞蹈，男性藉由此舞蹈證明他們的體力，通常由兩位男性彼此跳舞較勁。以六八拍呈現，快速、複雜，通常以複點四分音符來表示短暫的終止或暫停。. （一）老牧牛者之舞(Danza del viejo boyero) C 大調，六八拍，活潑的快板(Animato e allegro)，曲式 A-A'，使用加托舞曲為素材。此樂曲利用複調音樂28以及 Hemiola 的手法，使樂曲呈現特殊的神祕和聲效果以及強烈的節奏感。旋律主題由左手開始，右手是和弦伴奏，動機旋律重複三次之後，出現複點二分音符及延長記號，停在 C 大調上作為短暫的休息；接著再現 A'樂段，主題旋律再度出現。. （二）可愛少女之舞(Danza de la moza donosa) a 小調，六八拍，富有溫柔感情的(Dolcemente espressivo)，曲式 A-B-A'，以森巴舞曲為素材。 A 段(mm. 1-24) 主題由左手先帶入 a 小調的頑固伴奏(Ostinato)，而右手奏出如歌似的旋律，表現出少女曼妙的舞姿，爾後中聲部加入了旋律線，音量逐漸加強，直至音量漸弱進入 B 段。 B 段(mm. 25-58) 在旋律線的上或下方大量加上四度、五度音程，由原本雙音音程，增加至四音和弦，來增加樂曲的織度與厚度，爾後，左手彈奏八度音程加上右手彈奏四音 27. Hemiola：即兩個「三拍」轉換成三個「兩拍」之形式。 20 世紀作曲家的作品風格，比之上一世紀來有巨大改變，調性、調式與和弦結構的複雜化取代了已往的基本自然音體系的技法。 23 28.

(30) 和弦，使音量達到甚強(ff)最高潮。 A'段(mm. 59-81) 再回到 A'段時，由單音旋律轉變為三度音程，並在倒數第二小節以極緩慢 (Molto Lento)的空心五度分解和弦上升至最後一小節的不和諧音上，音色有如遠方的鐘聲般。. （三）流浪牛仔之舞(Danza del gaucho matrero) C 大調，六八拍，曲式 A-B-A'，狂熱、精神飽滿、有節奏地(Furiosamente ritmico e energico)，以馬蘭波舞曲為素材。 A 段(mm. 1-104) 左手全部以八分音符來彈奏，而右手隨時出現具有節奏感的四分音符加上八分音符，營造出切分的感覺，開頭左右手以甚弱(pp)的音量彈奏出反向音，最後經由滑奏(Glissando)讓整曲的氣勢達到最高點，此時也是整首樂曲到目前為止最有調性旋律的一段，右手利用平行大三和弦手法，以四分音符加上八分音符的方法呈現，此段中的節奏不停的重覆轉換，由原本的六八拍轉變為九八拍，再由九八拍轉變為六八拍。進入 B 段前有一段以四分音符和附點四分音符的和弦音做為連結的小過門，讓我們有種稍微喘口氣準備迎接下一個旅程的感覺，而附點四分音符在馬蘭波舞曲中代表著終止或暫停之意。 B 段(mm. 105-155) 主題為三度、四度音程所組合而成的反向音型，在 B 段中有明確可以聽出來的 C 大調調性，在這之中也有轉調到降 A 大調，呈現出較溫暖的音響效果，隨即又轉回 C 大調。 A'段(mm.156-231) 有些微的改變，原本的滑奏部分改為四音和弦，而本來是平行三度和弦的彈奏也改變為八度音程加上，增加和聲的厚度。在快結尾前運用 B 段的素材緊接著一段有如強烈波浪般的滑奏加上極強(sfff)的音量，華麗的結束整曲。. 24.

(31) 「演奏音樂會」演出曲目蕭邦(1810-1849) 第一號 e 小調鋼琴協奏曲，作品 11 Ⅰ. 莊嚴的快板 Ⅱ. 甚緩板 Ⅲ. 甚快板. §中場休息§. 巴拉基列夫(1837-1910). 四手聯彈組曲 Ⅰ. 波蘭舞曲 Ⅱ. 無言歌 Ⅲ. 詼諧曲. 25.

(32) Recital Program. Frederic Franciszek Chopin. Piano Concerto No. 1 in. (1810-1849). e minor, Op. 11 Ⅰ. Allegro maestoso Ⅱ. Larghetto Ⅲ. Vivace. Intermission. Mily Alexeyevich Balakirev. Suite for Four Hands Ⅰ. Polonaise Ⅱ. Chansonnette sans paroles Ⅲ. Scherzo. (1837-1910). 26.

(33) 「演奏音樂會」樂曲解說 F. Chopin: Piano Concerto No. 1 in e minor, Op. 11 蕭邦：第一號ｅ小調鋼琴協奏曲，作品 11 蕭邦生平簡介費德列克‧法蘭西斯‧蕭邦(Fryderyk Franciszek Chopin, 1810-1849)29，出生於波蘭首都華沙(Warsaw)西邊的一個小村莊--茲拉佐瓦‧烏拉(Zelazowa Wola)30。蕭邦的父親尼古拉‧蕭邦(Nicolas Chopin, 1771-1844)是具有著波蘭血統的法國人，在中學教授法語及文學，並經由擔任斯卡貝克(Skarbek)伯爵之家庭教師，因而與蕭邦的母親朱絲汀娜‧克里桑斯卡(Justyna Krzyzanwska, 1782-1861) 認識，並於 1806 年六月結為連理，育有四名子女，蕭邦排行第二，為家中唯一的男孩，因而深受家人寵愛。蕭邦從小在雙親的耳濡目染之下，啟發了他的音樂天賦，六歲時雙親並替蕭邦找了他的第一位鋼琴教師，為當時已六十一歲的沃伊希克‧芮尼(Wojciech Zywny, 1756-1842)。芮尼對蕭邦的教學從來不設限，雖然讓蕭邦大量彈奏約翰‧ 塞巴斯倩‧巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)的樂曲，但芮尼也讓蕭邦自由發揮，並從他即興演奏的才能中發現他是一位有著極高音樂天賦的學生。 1817 年時，年僅七歲的蕭邦發表了他的第一首作品《g 小調波蘭舞曲》 (Polonaise in g minor)，並榮獲《華沙日報》(Warsaw Diary)的讚譽：「創作這首舞曲的作曲家蕭邦，一個八歲的孩子，是一個真正的音樂天才31。」蕭邦於 1823 年進入華沙音樂院，並跟隨院長約瑟夫‧艾爾斯納(Joseph Elsner, 1769-1854)學習和聲與對位法，僅管艾爾斯納教授了賦格曲、奏鳴曲、管絃樂曲、三重奏、四重奏等等的樂種寫作方式，還有對位法、樂理、和聲、管絃樂法，但是蕭邦除了鋼琴曲以外，其他都令他提不起興趣32。 29. 蕭邦的名字因為生前身處於巴黎，基於環境所需，故常見的是法文式的 Frédéric François，但蕭邦堅持波蘭國籍，這是近二十年來學者探究蕭邦時，多用其波蘭式名字的緣故。 30 Willard Palmer, Chopin: An Introduction to His Piano Works. (New York: Alfred Publishing Company, 2004), p. 2. 31 《華沙日報》(Warsaw Diary)於 1818 年一月發行之內容當中所提及。 27.

(34) 1827 年，蕭邦創作了第一首《e 小調夜曲，作品 72 之 1》 (Nocturne in e minor, Op. 72)，並在同年演奏莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)的歌劇《唐‧ 喬望尼》(Don Giovanni)中的〈請伸出你的玉手〉(La ci darem la Mano)，並將之改編並作了《降Ｂ大調變奏曲，作品 2》(Variations in B-flat major, Op. 2)時受到作曲家舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)極力讚美並給予評價：「各位，請向這位天才脫帽致敬33」。 1829 年，十九歲的蕭邦畢業於華沙音樂學院，由於結識了帕格尼尼(Niccolo Paganini, 1782-1840)，蕭邦受到他鬼斧神工的演奏技巧影響，在當年七月決定前往當時的歐洲音樂中心--維也納(Vienna) 34；同年九月中返回波蘭，接著在二十歲時創作了《第一號 e 小調鋼琴協奏曲，作品 11》(Piano Concerto No. 1 in e minor, Op. 11)以及《第二號 f 小調鋼琴協奏曲，作品 21》(Piano Concerto No. 2 in f minor, Op. 21)，於華沙舉行音樂會，但由於當時的戰局情勢不穩定，讓蕭邦決定於 1930 年時離開華沙，自始之後，他就再也沒回到祖國了。蕭邦離開華沙後第一站為維也納，但由於此次造訪維也納並未像初次如此順利，讓蕭邦決定前往巴黎(Paris)；在前往巴黎的途中，蕭邦接獲了華沙淪陷的消息，於是在此時創作了《c 小調革命練習曲，作品 10 之 12》(Etude in c minor, Op. 10, No. 12) ，並創作了《第一號 g 小調敘事曲，作品 23》(Ballade No. 1 in g minor, Op. 23)，將他對祖國淪陷的悲憤，以及強烈的愛國、思鄉情緒寫入樂曲中。 1831 年，蕭邦到達了巴黎，由於當時受到法國大革命的影響，無論在思想或是行動上都非常自由，因此幾乎所有的藝術家、知識份子都匯集於此，而蕭邦也在此時結識了許多赫赫有名的人物，在文學方面，有雨果(Victor Hugo, 1820-1885)、巴爾札克(Sainte-beuve Balzac, 1799-1850) 以及詩人海涅(Heinrich Heine, 1797-1856) 等；在音樂方面，有李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)、白遼士 (Hector Berlioz, 1803-1869)、孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1849)、羅西尼 (Gioachino Rossini, 1792-1868)以及貝里尼(Vincenzo Bellini, 1801-1835)等。自 1832 年開始，蕭邦的收入除了私人演出以及樂譜的版稅，大致上都源於教學，也因為名氣的逐漸上升，使他成為社交界的新寵兒，此時的蕭邦寫作了《圓舞曲》(Waltzs)、《夜曲》(Nocturns)、《馬祖卡舞曲》(Mazurkas)等沙龍性質的音樂，而巴黎的出版商也無一不想出版他的作品，於 1833 年出版了《練習曲集》 (Etudes)，而《第一號 e 小調鋼琴協奏曲，作品 11》(Piano Concerto No. 1 in e minor, 32. 張己任，〈蕭邦的音樂人生及其在歷史的地位〉，《歷史月刊》141 期（1999）：41。 K. Marie Stolba, The Development of Western Music. (Indiana: Wm C. Brown Publisher), 1970, p. 489. 34 艾提斯‧奧加(Ates Orga)著，江靜玲譯，偉大的作曲家群像－蕭邦（台北：智庫文化，2000）， 24。 28 33.

(35) Op. 11)也在此時出版。蕭邦於 1835 年時，與瑪麗亞‧伍金斯基(Maria Wodzinski, 1819-1896)相戀且訂婚，但瑪麗亞的雙親卻在隔年以蕭邦健康不佳的理由，取消了婚約，這對他來說無疑是很大的打擊，而原本就身虛體弱的蕭邦，在此時的健康更是每況愈下；之後於 1836 年李斯特的介紹，認識了大他六歲的法國女作家喬治桑(George Sand, 1804-1876)，喬治桑離過婚且育有兩子，是個思想前衛的女子，作風裝扮男性化，而雖然蕭邦對喬治桑的第一印象並不好，但因為喬治桑擁有精明的頭腦以及堅韌的個性，與陰柔的蕭邦恰好互補，也剛好在同年，蕭邦染上肺疾，正需要擁有母性光輝的女性照顧他，兩人並開始交往且同居，而這一生活就是九年。由於喬治桑因兒子得了風溼熱，也因為蕭邦的身虛，於 1838 年決定前往西班牙東部的馬約卡島(Majorca)休養，但此地的氣候並不適合蕭邦，導致蕭邦病情並未有太大的起色，但在喬治桑的細心照料下，蕭邦不僅可以好好養病，也可以專心創作；1839 年六月返回喬治桑的故鄉--法國諾昂(Nohant)定居，此地的氣候較適合蕭邦居住，也因此許多名作都在此時完成。 1843 年開始，蕭邦的健康情形逐漸惡化，與喬治桑的感情以及喬治桑的兩個小孩相處產生了極大的裂痕，感情就此破裂；1844 年又因父親過世而遭受打擊，此後蕭邦的病情不見好轉，雖然創作力已逐漸消逝，但對於藝術他仍然保持著熱情，於巴黎舉行離別音樂會後，還受英國女王維多利亞(Alexandrina Victoria, 1819-1901)的邀約前往倫敦演奏，由於倫敦陰冷潮濕的氣候，使得蕭邦的病情日趨嚴重；同年十一月時蕭邦返回巴黎，即使已病入膏肓，但仍然努力教琴以及創作馬厝卡舞曲，最後於 1849 年十月十七日與世長辭，遺體安葬在巴黎郊區，並在棺木上灑上波蘭的泥土，其心臟便交由姊姊帶回華沙，完成他無法再踏上自己祖國的遺憾。. 蕭邦的音樂分期蕭邦的生平以居住地和生命中的轉捩點，可分為三大時期：第一期(1810-1829)：1830 年離開波蘭前的年少時期，當時的蕭邦令波蘭人引以為傲，是大家心目中的天才音樂家，此時期的他大部分都是以演奏家身分出現在舞台上35，而為了滿足聽眾們，蕭邦創作了一些炫技的樂曲以及鋼琴和管弦樂一同演奏的大型作品，而這些樂曲的結尾都是為了舞台效果的關係，因而成. 35. 張己任，〈蕭邦的音樂人生及其在歷史的地位〉，《歷史月刊》141 期（1999）：45。 29.

(36) 為整曲最精采的部分；此時的作品大致上為：兩首《鋼琴協奏曲》(Two Piano Concertos, Op. 21；Op. 11)、兩首《變奏曲》(Two Variations)、《波蘭舞曲》(Polonaise, Op. 71)、《g 小調鋼琴三重奏，作品 8》(Piano Trio in g minor, Op. 8)等。第二期(1829-1835)：此時的蕭邦離開了家鄉華沙前往維也納，兩年後便前往巴黎，而蕭邦在巴黎的「普來爾廳」(Salle Pleyel)，於 1832 年的二月二十六日舉辦了第一場公演，當時出席了一些藝術家、音樂家、作家、樂評等，使得蕭邦在此場音樂會中奠定了在巴黎的地位36。這段期間的作品包括：《第一號 g 小調敘事曲》(Ballade No. 1 in g minor, Op. 23)、《夜曲》(Nocturnes, Op. 9；Op. 15； Op. 27)、《馬祖卡舞曲》(Mazurkas, Op. 6；Op. 17；Op. 24)和《練習曲》(Etudes, Op. 10；Op. 25)等。第三時期(1836-1849)：由於喬治桑的關係，蕭邦此時期的音樂充滿興奮、激昂的情感，但身體狀況也在此時每況愈下，導致創作量銳減，作品為：《第二號 F 大調敘事曲，作品 38》(Ballade No. 2 in F major, Op. 38)、《第三號降 A 大調敘事曲，作品 47》(Ballade No. 3 in A-flat major Op. 47)、《第四號 f 小調敘事曲，作品五十二》(Ballade No. 4 in f minor, Op. 52)、《前奏曲，作品 28》(Prelude, Op. 28)、《降 b 小調奏鳴曲，作品 35》(Sonata in B-flat minor, Op. 35)、《降 D 大調搖籃曲，作品 57》(Berceuse in D-flat major, Op. 57)等。雖然蕭邦的音樂生命僅僅三十九年，卻留下了二十一首夜曲、二十七首練習曲、二十四首前奏曲、五十八首馬祖卡舞曲、二十首圓舞曲、十七首波蘭舞曲以及兩首鋼琴協奏曲等大量的鋼琴曲目。. 《第一號 e 小調鋼琴協奏曲，作品十一》樂曲分析蕭邦此曲的首演由老師約瑟夫‧艾爾斯納指揮，自己親自擔綱鋼琴主奏，並將此曲獻給他所崇拜的當代法國鋼琴家卡克布蘭納(Frèdèric Kalkbrenner, 1785-1849)。由於此曲為蕭邦十九歲時從華沙音樂學院畢業所創作，是他離開波蘭前往巴黎之前的最後一首樂曲，此時的蕭邦知道從今而後，自己可能再也無法回到心愛的祖國--波蘭，所以樂曲帶有著告別祖國的意味，而在此後，蕭邦也真的再也沒能夠踏上這片土地。. 36. 張己任，〈蕭邦的音樂人生及其在歷史的地位〉，《歷史月刊》141 期（1999）：42。 30.

(37) 而蕭邦本身並不是個擅長創作弦樂器曲目的作曲家，也因此鋼琴協奏曲可說是他難得的"合奏"曲目。即便《第一號 e 小調鋼琴協奏曲，作品 11》被認為管弦樂法稍弱，「獨奏」與「樂團」之間似乎為兩個個體一樣，但對於流離他鄉後的蕭邦來說，作品中所流露的豐富情感卻是難能可見的；而蕭邦本人也曾於一封書信中提及自己對於彈奏此作品的恐慌37，由此可見此協奏曲的華麗鋼琴技巧相較於《第二號 f 小調鋼琴協奏曲，作品 21》是更為艱難的。而此曲與古典時期協奏曲的相似點大致上有：(1)使用普遍拍號 — 3/4、4/4、 2/4；(2)三個樂章的架構；(3)使用「快」、「慢」、「快」的速度；(4)三個樂章的調性使用平行調 – e 小調、E 大調、E 大調。第一樂章：以下為蕭邦《第一號 e 小調鋼琴協奏曲，作品 11》，第一樂章的架構表，「T」為"Tutti"，表示為管弦樂團齊奏，「S」為"Solo"，表示為鋼琴獨奏且加入管弦樂團一同合奏之意(如表 1)。【表 1】蕭邦《第一號 e 小調鋼琴協奏曲，作品 11》，第一樂章段落. T/S. 小節數. 調性. 主題及過門. 第一. T1. 1-60. e 小調. 第一主題(分成 a 和 b 兩樂句). 61-90. E 大調. 第二主題. 91-138. e 小調. 過門 1. 139-178. e 小調. 第一主題(分成 a 和 b 兩樂句). 179-221. e 小調. 過門 2. 222-282. E 大調. 第二主題. 283-332. E 大調. 過門 3. T2. 333-384. e 小調-C 大調. 第一主題 a 片段. S2. 385-407. C 大調a 小調-e 小調. 第一主題(b). 408-485. 一直轉換. 過門 4. T3. 486-509. e 小調. 間奏，第一主題(a). S3. 510-533. e 小調. 第一主題(b). 534-572. e 小調-G 大調. 過門 2. 573-620. G 大調-e 小調. 第二主題. (S3). 621-670. e 小調. T4. 671-689. e 小調. 呈示部第二呈示部. 發展部. 再現部. 尾奏. 37. S1. 過門 1 片段. Rink, John. Chopin: The Piano Concertos. Cambridge:University Press, 1997. 31.

(38) 第一樂章此樂章一開始即以雙重呈示部(double exposition)呈現，而何謂雙重呈示部：意為管弦樂團先將第一主題以及第二主題完整演奏後，再由鋼琴獨奏者將兩個主題再完整的呈現一遍，這才是完整的呈示部(mm. 1-332)。第一主題(第 1-60 小節) 的部分將他分為 a 和 b 樂句，完整且穩定的在ｅ小調上呈現，(如譜例一、譜例二)；而第二主題(第 61-90 小節)則是在ｅ小調的平行調--E 大調上呈現，(如譜例三)，樂句架構工整，四小節為一組，且充滿著歌唱般的旋律，加上簡潔的伴奏所組成，並且皆使用弦樂來演奏。. 【譜例一】蕭邦《第一號 e 小調鋼琴協奏曲，作品 11》，第一樂章，第一主題， a 樂句，第 1-8 小節. 【譜例二】蕭邦《第一號 e 小調鋼琴協奏曲，作品 11》，第一樂章，第一主題， b 樂句，第 24-32 小節. 32.