第二章 薩拉沙泰西班牙舞曲之研究

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第二章 薩拉沙泰西班牙舞曲之研究

第一節 西班牙舞曲

何謂西班牙舞曲？顧名思義，就是使用西班牙的民謠或是舞蹈音樂，配合西班牙傳 統的舞蹈而完成的舞曲。事實上，不單單只有薩拉撒特寫過以西班牙民謠為素材的樂 曲，許多作曲家都有以此標題為名的作品，如葛拉納多斯(Enrique Granados, 1867 - 1916) 的《西班牙舞曲》(Spanish Dances for Piano)、法雅(Manuel De Falla, 1876-1946 )的《給 吉他與小提琴的西班牙民歌》( Spanish Popular Songs for Violin and Guitar)、布爾來( Cecil Burleigh, 1866-1949 )的《西班牙舞曲》(Spanish Dances for Violin)、包佩( David Popper, 1843-1913)的《西班牙舞曲作品 54》( Spanish Dance op.54 for Cello and Piano)、莫茲可 夫斯基( Moriz Moszkoxski, 1854-1925)《西班牙舞曲作品 12》( Spanish Dances for piano duet)、阿爾班尼斯( Issac Albeniz, 1860-1909)的兩首《西班牙組曲》( España, Suite Española)、林姆斯基高沙可夫( Rimsky-Korsakov 1844-1908)的《西班牙奇想曲》( Spanish Caprice)、夏布里耶( Emmanuel Chabrier, 1841-1894)的《西班牙狂想曲》( Spanish

Rhapsody)、葛令卡( Mikhail Glinka, 1804 - 1857)的《西班牙序曲》(Spanish Overture) 等等；沒有以「西班牙」為標題的樂曲而含有西班牙民謠素材的樂曲更是廣泛，如法雅 的《芭雷舞劇》 ( El sombrero de tres picos)、羅西尼( Gioacchino Rossini 1792-1868)的《塞 爾維亞理髮師》( The Barber of Seville)、比才( Georges Bizet, 1838-1875)的歌劇《卡門》

(Carmen)，而德布希( Claude Debussy, 1862 - 1918)以及拉威爾( Maurice Ravel 1875-1937)

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使用西班牙舞蹈中的節奏元素再加上印象樂派特色的音樂寫成作品。

寫給小提琴的西班牙舞曲仍以薩拉撒特為多，他出了一套四冊、四個作品編號 ( Op.21, 22, 23, 26)共八首的西班牙舞曲集。他使用西班牙民謠的素材，例如：霍塔舞曲 ( Jota)、安達魯西亞的民謠( Andalusian melodies)、哈瓦拉舞曲( Habanera)等等，寫了膾 炙人口的小品。基本上，薩拉撒特作品中使用的西班牙民謠素材，有單純將曲調及節奏 型放入他的作品中，並沒有加以變化；也有將民謠變化而成的作品。雖然只是動用簡單 而單純的民謠旋律，薩拉撒特的作品卻能夠將演出者的技巧以及音樂發揮到淋漓盡致，

不管是在技巧的掌握、音樂的表現力、風格的發揮以及精緻的音色上，能夠讓演出者達 到最極致的表現。而西班牙舞曲中，不單單只用了一種西班牙民謠，而是由許多民謠元 素組成帶入西班牙舞曲作品，這將會在下一節當中介紹。

第二節 樂曲風格

薩拉撒特給小提琴與鋼琴的西班牙舞曲共有八首，每一首都以西班牙的民謠旋律或 是以西班牙的舞蹈名稱來命名。八首西班牙舞曲共集合在四冊，每一冊為一個作品，分 別是作品21、作品 22、作品 23 以及作品 26，一個作品中又分為兩首曲子，通常一首是 慢的、有氣氛的，另一首為快的、華麗的。

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作品21，第一號，馬拉加舞曲：

( Op. 21 No. 1, Malagueña)

此種舞蹈來源的說法有三：1. 起源於十九世紀的馬拉加地區，廣泛流行於西班牙南 部。它屬於方丹戈舞( Fandango)中的一種，由馬拉加( Málaga)傳統樂器伴奏；2.起源自 十八世紀後半期的第拉納( Tiranas)，屬於方丹哥舞蹈中的 Jabera 舞；¹3.以 VIII→ VII→

VI→ V（小調的）這些和聲進行類似頑固低音的反覆作為基礎，以平行三和弦的方式演 奏，上方旋律線為即興創作的曲調。本首曲子屬於第一種。

馬拉加舞是由祖先所傳唱、傳跳下來的舞蹈，但是由於一些因素，使得最原本的音 樂、樂器以及衣著失傳，所以我們今天所看到的馬拉加舞蹈是後來由新創之音樂配合而 成。到了十九世紀後半，此舞蹈形式漸漸類似佛朗明哥舞蹈( Flamenco)，再加上來自西 班牙南部的音樂。而此舞蹈的音樂漸漸被重視，遂開始改良舞蹈音樂，原本旋律中較死 板的韻律漸漸消失，融入新的節奏以及新的和聲結構，後來被稱為” New Malagueña”。

此種舞蹈的音樂以及節奏自由，唱歌時或唱或唸，歌詞非常即興，配合著舞蹈時可 以單人唱亦可以以合唱方式表現。終止式、音階都十分特別（譜例1），

【譜例1】

1佛朗明哥舞的主要的 4 大家族為 soleares, siguiriyas, tangos, fandangos，如 fandango 表達日常 生活，soleares 表達肅穆莊嚴的事物，siguiriyas 表達哀傷情緒等，再由其發展出 30 幾種曲調。

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是由大調音階降下第六音以及降第七音而成，形成非常特殊的和聲音響。節奏雖然非常 自由，但是仍是以三拍子節奏為主，喜好用到三連音音型。由男女成隊跟者腳步唱歌跳 舞。

作品21，第二號，哈瓦納舞曲：

( Op. 21 No. 2, Habanera)

“ habanera”原是西班牙文古巴首都哈瓦納( La Habana)的形容詞，在舞蹈與音樂的領 域中，它被用來指稱一種發源於該都市的舞蹈與舞曲。法國學者Maya Roy 在《古巴的 音樂》一書中，²探討歐洲的「對舞」( contredanse)如何在十八世紀後半被西班牙、法國、

英國的殖民者展轉傳入巴西種種可能性。書中大概描述：源於英國的「鄉村舞曲」( country dance)的對舞於十七、十八世紀之交被傳入歐洲各地，之後歐洲各國的殖民者，先是將 對舞帶到他們所佔據的加勒比海諸島，在十八世紀後半被傳入哈瓦納。哈瓦納的一些酒 館或舞廳，僱用當地的「有色人種」（印地安人、黑人、白人與前兩種的混種）擔任樂 師以及編舞者。漸漸的對舞被這些當地音樂融入許多本土的音樂與舞蹈元素，而呈現與 先前大不相同的特性，被稱為「哈瓦納對舞」( contradanza habanera)。哈瓦納對舞發展 的更成熟之後，演變成「哈瓦納舞」( habanera)與「探戈舞」( tango)。

哈瓦納舞受到中美洲島嶼的影響，而讓歐陸的殖民者產生一種「耽於聲色」( sensuel) 的感覺，而與較單調、呆板的歐陸對舞顯得大異其趣，這一點正是哈瓦納舞於十九世紀

2 Maya Roy, Musiques cubaines, Paris, Cité de la musique/ Actes sud, 1998, pp. 79- 82.

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傳入歐洲後，受到歐洲人青睞的主要原因。哈瓦納舞曲有著下列兩種基本的節奏型：1.

附點八分音符 – 十六分音符 – 八分音符 – 八分音符（譜例 2-1）；2.十六分音符 – 八 分音符 – 十六分音符 – 八分音符 – 八分音符（譜例 2-2）；3.二四拍的第一拍由三連 音構成，第二拍則均分為兩個八分音符（譜例2-3）。

【譜例2】

上述三種節奏類型，或多或少都呈現出不規則律動的傾向，第三種音型所具有的三 個等分單元與兩個等分單元前後連接的傾向( 3+2)，更打破了一般西方音樂規則性的律 動。哲學家楊柯勒維奇形容這節奏為「懶洋洋的節奏」( rythme paresseux)。³另外，哈瓦 納對舞的特色在於它懶洋洋、無精打采的陰柔效果，更被徐緩的速度、經常是由弱起拍 子起始的樂句陪襯著。

作品22，第一號，安達魯西雅浪漫曲：

( Op. 22 No. 1, Romanza Andaluza)

安達魯西雅位於西班牙的南部，許多舞曲發源於此，而當地民謠的種類很多，特色

3 Vladimir Jankélévitch, Debussy et le mystére de l’instant, Paris, Plon, 1989, pp. 134-135.

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也不盡相同。通常有區分成慢板以及快板兩種，慢板以三拍子為主，通常是3/4 拍子；

而快板亦是三拍子為主，通常為6/8 拍子或是 9/8 拍子。但是也有以二分法拍子為主的 民謠，甚至是五拍子的亦是有。民謠的結構並不一定是完整的，而旋律有著現今歌劇中 宣敘調的自由感，尤其是在旋律上，更是有著宣敘調的吟唱風格。

再者，民謠中有著大量的裝飾旋律，類似地中海東部之國家的風格（譜例 3）。

【譜例3】

它的調性大致為自然調性( Diatonic)，包括大調音階( Tonality Major)、自然小音階 ( Natural minor)以及使用小調的擴張音程而組成的音階（譜例 4）。

【譜例4】

民謠旋律音程使用極進的方式，幾乎很少有跳進出現在旋律中。歌曲形式常常是音 節式( strophic)，此點特徵類似義大利以及法國歌曲，但是長度並不規則。

由於阿拉伯統治過西班牙長達六個世紀（九世紀至十五世紀），所以阿拉伯音樂大 力的影響了西班牙音樂。譜例4 即是傳自阿拉伯的特殊調性，也有一些特殊音階是受了

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阿拉伯音樂之影響而獨立發展成調性。阿拉伯以及西班牙音樂融合最大的特徵，莫過於 吟唱的風格：緊張的、有鼻音的、刺耳的音樂，再加上適度的裝飾音，顫音以及轉音都 非常的常見。此特徵明白的顯示了巴爾幹半島( Balkan)的吟唱風格。而在節奏方面，不 是快速的、有活力的則是慢板的、有莊嚴意味的。

作品22，第二號，霍塔納瓦拉舞曲：

( Op. 22 No. 2, Jota Navarra)

此種舞蹈源於 18 世紀西班牙北部的亞拉岡城( Aragon)，為當地的傳統舞蹈。原本 是葬禮或者是守靈時所跳的輕快舞蹈，也可以說是那時的「死亡之舞」。在慶典的時候，

通常會召集偏遠地區的人們表演霍塔舞曲，邊跳邊唱歌。而歌詞通常是非常的即興，大 部分是兩句、三句為主，但是也可以因情況自己增加或是減少。通常伴奏的樂器以吉他 為主，或者是其他的弦樂器。霍塔舞曲最早的種類是” Jota of Aragon”，源自於亞拉岡城 之因，後來有發展出許多形式的霍塔舞曲，此Jota Navarra 舞蹈即是其中一種。

此種舞蹈為三拍子舞曲，有點類似華爾滋舞蹈，但是節奏比較複雜，由一對或是兩 對舞者邊跳舞邊唱歌。舞者面對面跳舞，互相交換到對方的位置。在跳舞時配合著音樂 拍手，加上響板的使用以及鞋跟敲地板聲音和著節奏。

此舞的音樂很輕快，節奏並不是很規律，而且非常即興，節奏型如下：

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作品23，第一號，普來亞舞曲：

( Op. 23 No. 1, Playera)

普來亞意指「職業哭墓者」，與現今我們所看到的斷續調( Siguiriyas)同意，普來亞 為其舊稱。它並非舞蹈名稱，為佛朗明哥音樂中「深沉調式」( cante jondo)的一種，⁴被 認為是佛朗明哥樂曲中，最接近原始吉普賽吟唱的曲式之一，歌詞多半探討死亡、存在 的孤獨、絕望的愛情以及沮喪等等。它的拍子以3/4、6/8 拍子為主，節奏緩慢，規則嚴 格，中間微微停頓，但是其節奏又是綿延不絕。舞蹈表演者需要大量情感與氣韻的投注，它是一種

非常陰鬱、嚴肅，非常風格化並且原始自然的舞蹈形式，時常搭配響板、長尾裙或者大披肩等道具的使用來呈現。

作品23，第二號，沙巴泰多舞曲：

( Op. 23 No. 2, Zapateado)

沙巴泰多舞曲源自於安達魯西雅，初期並不受重視，後流傳至南美融合當地的舞蹈 風格後又流傳回來後，則開始大放異彩。此種舞蹈在南美的祕魯被稱作” Tapada”，流傳 至歐洲後被稱為” Schuhplatter”( Shoe- Sole beater)，即「鞋跟敲打者」。此種舞蹈是屬於 佛朗民歌舞蹈中的一種，第五世紀開始，即有佛朗明哥的音樂與舞蹈流行。據說當時伊 沙貝爾女皇 (Isabel) 的第二位女兒，被西班牙人稱為瘋女華娜 (Juana La Loca)，年輕時 特別喜歡跳佛朗明哥舞而來。佛朗明哥的音樂、曲調、舞蹈、唱詞、舞台意識，直到十 八世紀末，才真正的凸顯出來。它是一門綜合多種種族的音樂與舞蹈文化，蘊育而成的

4 「深沈」唱法此一特殊唱腔，歌聲要傳達出歌手的靈魂，使聽者受感動，這是歌者的最高標 準。常見半音甚至微分音的裝飾唱腔，類似上滑、下滑倚音的婉轉曲折，此特色與印度、阿拉 伯某些音樂相似。在音質上要求天生滄桑粗啞又能高亢的嗓音，唱著哀傷、挫折的悲歌。

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藝術，包涵印度民族、阿拉伯民族、猶太民族以及西班牙民族，這種多樣民族文化的結 合再結合，無形中給佛朗明哥的音樂、舞蹈世界領域裡，產生一股很強烈，很敏感的情 結。沙巴泰多舞曲雖只是佛朗明哥舞蹈中的一種，但也因著佛朗明哥舞蹈的受國際化影 響而融入許多外來因素。

此種舞蹈在進行中，身體跟著樂曲節奏應和，腳步跟著節拍踩著零碎的小踏步，腳 後跟輕踏地板，輕輕搖動腿，再用手輕敲大腿或是兩手互相拍打。此舞蹈的樂曲常出現 切分拍的音型，舞著除了拍手掌以及使用腳跟輕踏地板之外，亦可拿著響板應和。樂曲 以三拍子為主要，風格非常輕快，節奏方面非常規律，常有切分節奏，不似馬拉加舞曲 般的即興。

作品 26，第一號( Op. 26 No.1)以及作品 26，第二號( Op. 26 No. 2 )皆完成於 1882 年，此兩首作品中，薩拉撒特只註明了為西班牙舞曲，第一號旋律素材取自西班牙民謠”

El vito”，雖說是民謠，但西班牙人有時也會隨性加上一點舞蹈，El vito 為邊唱邊跳的舞 步，樂曲速度通常速度都非慢板，為三拍子舞曲；而第二號從伴奏的節奏型態來區分的 話，是哈瓦納舞曲的風格。筆者拿這一首與作品21 第二號的哈瓦納舞曲做比較，最大 的不同在於此曲的調性主要以大調為主，而作品21 以小調為主。至於曲式已經在上述 哈瓦納舞曲中介紹過，將不再贅述。

第三節 樂曲分析及詮釋

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八首西班牙舞曲的長度都不長，但是每首都有樂曲結構在其中，故在拉奏之前須先 分析後，了解其風格以及節奏旋律的韻律再拉奏，對演奏者較適當。而在拉奏西班牙舞 曲時，宜注意西班牙舞曲本身即來自原本就有的舞曲或是舞蹈，而非新創作之樂曲，故 應先了解其歷史背景及其風格，研究出作曲家如何使用其民謠或者是舞蹈素材另創作新 曲，再開始拉奏。演奏時應注意小心因為想展現技巧或音樂而失去原有的民謠或是舞曲 風格及其特色。應該說，要以西班牙民謠或是舞曲風格及其特色而為出發點而展現。

薩拉撒特所作的西班牙舞曲裡，標示了許多細微的表情記號，在演奏時要特別注意 將這些細部的表情做出。另外，八首西班牙舞曲中，除了慢板曲子之外，其餘皆是快板 而且炫技之曲，除了將技巧熟練之外，快板音樂的表達亦是重要。舞曲中時常會有相同 的兩句重複的樂句，兩句如何做出其樂趣以及不同之處，更應當注意，才不至於因為樂

曲一再重複而顯得無聊。

我們先將八首西班牙舞曲的調性做整理：

曲名 調性

作品21，第一號，馬拉加舞曲 D 大調 作品21，第二號，哈瓦納舞曲 d 小調 作品22，第一號，安達魯西雅浪漫曲 C 大調 作品22，第二號，霍塔納瓦拉舞曲 D 大調 作品23，第一號，普來亞舞曲 D 小調 作品23，第二號，沙巴泰多舞曲 A 大調

作品26，第一號 A 小調

作品26，第二號 a 小調 → C 大調 作品21，第一號，馬拉加舞曲：

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( Op. 21 No. 1, Malagueña, 1878)

此曲完成於1878 年的德國緬因茲( Mainz)，提獻給姚阿幸。薩拉沙泰在原稿上寫著

『充滿著活力、有趣的以及廣闊的』( full of verve, interesting, and fine,)。雖然說西班牙 舞曲充滿了即興風格，但並不失結構性，此首西班牙舞曲可說是三段體( ABA’)，可以把 它更細分為【A+ (B-a+ B-b + B-b’)+A’+Coda】。A：1-54 小節，B-a：55-80 小節，B-b：

81-110 小節，B-b’：111-141 小節，A’：142-188 小節，Coda：189-204 小節。

標示速度雖然寫著小行板( Andantino)，樂曲中間許多地方都標明著漸慢以及回到原 速，由此可看出薩拉撒特將馬拉加舞曲的即興風格融入樂曲。

A 段（第 1-54 小節）：

A 段共有四個大樂句，分別是第 3-16、17-28、29-40 以及 41-54 小節，大樂句之中 又有兩個小的樂句，分別為問句跟答句。問句與答句的互相之間的關係並不固定。在第 一以及第三大樂句之中，兩組小樂句是採用曲式分析上「旋律重複」( repeat of melody) 的手法，第二組樂句中，問句與答句採「模近」( sequence)的方式，答句比問句低了一 度音程。第四組樂句中，也是採模近方式分成兩個樂句。三段式的曲式中，整段A 段的 風格可說是非常的相像。此段除了最後一句之外，其餘皆是六個小節為一句，較不同於 我們常看到之樂曲，幾乎都以四個小節為一句。

此曲在一開始的前奏部分，立即顯現馬拉加舞曲的另一風格，特別的音階調式，

在和聲進行上為：I → iv（譜例 5）。

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【譜例5】

在四大組樂句之中，除了第一組以及第三組問句沒有標示漸慢之外，其餘樂句接 有特別標示要漸慢。筆者認為，漸慢除了能表達馬拉加舞曲的即興特色之外，更能突顯 終止式和聲的特別。例如：第四組樂句中的問句以及答句的和聲（譜例6）。

【譜例6】

問句

答句

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而在拉奏這種大段落較唱的樂句時，要非常的具有旋律方向性，故右手的運弓就是 很重要的了。許多演奏者常常認為，當演奏要做旋律應該是左手抖音要做的非常出色，

其實不然。除了左手的抖音之外，右手運弓亦是一大原因。所以在拉此段旋律時，左手 宜持續著放鬆狀態，而右手的換弓以及弓速可依照譜上標明的強弱記號來做出，就可以 顯露出民謠風味了。至於此段常會有兩句一模一樣的樂句，宜做出不同的表情，例如：

一次做強，一次做弱；一次做的溫柔一點，一次做的陽剛一點，才不至於顯得容易無聊。

B-a 段（第 55-80 小節）：

此段的主旋律交給鋼琴，而小提琴開始展現炫技的技巧，分別使用了左右手撥奏配 合著右手拉弦交替方式展開。此段鋼琴右手彈奏了主題，而左手是模仿著馬拉加舞曲的 傳統撥弦樂器的感覺彈奏，將類似撥奏的聲響表現出來，小提琴部分亦是在每小節的第 一拍使用撥奏和弦手法與鋼琴相呼應（譜例7）。

【譜例7】

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第71 小節開始漸漸往高潮邁進，直到 75 小節達到高潮，小提琴也不再使用撥奏而 拉奏出強烈的音響效果（譜例8）。

【譜例8】

79 小節是事實上已經結束了段落，但使用到了樂句擴張( phrase expansion)的手法，

延長到81 小節才結束。

B-b 段（第 81-110 小節）：

不同於前兩段的小調風味，B-b 段以大調呈現，曲子風格開始了輕巧可愛的感覺，

以別於前兩段小調調性以及特別調式的音階所帶來的異國西班牙風。主旋律換回到小提 琴部份，雖然有標示著漸強或是重音部分，但不宜拉奏的過於猛烈。此段應要輕柔而有

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禮的拉奏，遇上重音時不要直接的「砍」下，而是間接的、用弓速幫助右手做出重音。

小提琴的技巧開始有了泛音的出現（譜例9）以及小小的連頓弓（譜例 10）。

【譜例9】

【譜例10】

B- b 段的泛音技巧，都以「做清楚」為出發點，先將音撥清楚、拉清楚，及可以襯 托出旋律的風味，右手的弓可以靠近橋來拉，音會比較清楚。

B-b’段（第 111-141 小節）：

筆者將之歸類於 B-b’段而不將它歸類於 B-c 段之原因是因為，B-b’段可說是 B-b 段 的變奏，兩段的和聲進行是相同的，可以從鋼琴伴奏的部份開看出端倪，伴奏型與B-b 段是一樣的。小提琴部份開始了類似分散和弦的變奏，一整段連續著32 分音符沒有休

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息的地方，一氣呵成的完成此段（譜例11）。在拉奏時，宜拉的非常流暢，並且很自然 的、玩耍似的樣子較洽當。

【譜例11】

A’段（第 142-188 小節）：

此段雖名為 A’段，但是其實旋律是與 A 段相同，不同於 A 段的是，此段開頭使用 了高八度開始，直到177 小節，才把音域轉為與 A 段相同的音高。

Coda（第 189-204 小節）：

尾奏部分並沒有明顯的取用前方段落的任一素材，如果要找出一處比較類似前方素 材的地方，即是取材自A 段開頭鋼琴的和聲變化：I → iv。此部分幾乎是以非常小聲為 主，因為此地方的一弓裡面有很多音，弓速可慢一點，而左手音符要按清楚。

作品21，第二號，哈瓦納舞曲：

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( Op. 21 No. 2, Habanera, 1878)

此曲由三大段主題結合而成（譜例 12），

【譜例12】

三段之中的共通點即是典型的哈瓦納舞曲的伴奏。筆者將樂曲分為【A+ B+ C+ A’+

Coda】段落以便分析。A：1- 44 小節，B：45-108 小節，C：109- 140 小節，A’：141- 156 小節，Coda：157- 185 小節。

A 段（第 1- 44 小節）：

可分為兩個樂段。第一個樂段由鋼琴先行奏出主題，再交由小提琴重複了四次，但 除了第一次以及第二次，其餘的主題重複皆在不同的音域中奏出，也意味著將旋律推往 A 段的高潮點，第 22 小節，即進入了第二個樂段。此曲一開頭即標示「稍快板」

( Allegretto)，且哈瓦納舞曲的速度本身即是快的，所以拉奏此曲的速度不宜拖太慢，速 度可在四分音符等於80- 90 的範圍之內較適當。整首曲子的鋼琴伴奏都以哈瓦納舞曲的

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常態節拍貫串，可以說整首曲子的音樂線調都掌握在小提琴的手中。但要注意的是，不 管小提琴部分如何做音樂，或是有任何在樂曲速度範圍內的彈性速度，鋼琴部分的哈瓦 納節奏應要像「機器人」一般的固定而且不變速度的彈出節奏。

第二樂段比起第一樂段來說，除了力度更增加了之外，鋼琴部分更是增加了左右手 和弦共同彈奏，使得整個哈瓦納舞曲的節奏風格更為強烈（譜例13）。

【譜例13】

到30 小節雖轉弱，鋼琴的哈瓦納舞曲節奏型態仍然沒有變，襯托小提琴的小小的琶音 上行，亦是突顯節奏。

有趣的是，薩拉撒特使用了非正拍重音的手法（譜例 14），使舞曲的風格更加突顯 出來，也讓旋律增加了一點不安的感覺，不失節奏卻也突顯節奏。

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【譜例14】

B 段（第 45-108 小節）：

此段落可分兩部份，第一部分充滿著哈瓦納舞曲謎樣的風格，小提琴主題部分的重 音皆出現在非正拍部分，也不像是A 段的非正拍節奏中，重音一定在最後一個半拍，再 加上鋼琴哈瓦納舞曲的節奏伴奏型，使其更有舞曲動盪的感覺出現，卻不失節奏感（譜 例15）。

【譜例15】

第二部份從 81 小節開始，小提琴部份開始展現技巧樂段，使用了跨弦大跳音程，

以及雙音音階下行（譜例16），加上連頓弓的技巧（譜例 17），而鋼琴仍然持守著哈瓦 納舞曲的節奏襯托小提琴技巧。

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【譜例16】

【譜例17】

C 段（第 109- 140 小節）：

分成兩部分，第一部分開始即展現舞曲即興風格，標示著「速度變慢」( meno mosso) 並且充滿感情的( espress.)，直到 125 小節才又將速度拉回樂曲開頭之速度。到了 125 小 節進入了第二部份，此部分的節奏與A 段相同，都使用了第二拍弱拍為重音的方法。共 有兩個大樂句，第二次的樂句比起第一樂句高了八度，並加了一點分解八度變奏型，連 帶表現出小提琴分解八度之技巧。

A’段（第 141- 156 小節）：

回到了與 A 段相同之處，這一次卻是明顯的變奏型，小提琴使用了主旋律音加上同 一和弦音分散拉奏的技巧（譜例18），不只豐富了主旋律的和聲以及使旋律更加流暢，

鋼琴伴奏持續同音及節奏型態，讓小提琴的音響發揮出來。此段主旋律音符都在正拍上

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面，非正拍可說是「背景」音符，襯托旋律音之用，故這些背景音符不宜與旋律一樣大 聲，可比旋律音再輕一點，即可突出旋律來。

【譜例18】

Coda（第 157- 185 小節）：

尾奏部分取用 A 段和聲進行之素材，但主奏旋律並非跟 A 段相同，而有點變奏型。

整段都使用音階型態加上分解和弦方式（譜例19），並且速度術語標示了「速度變快」( Un poco piu mosso, ma non troppo)，

【譜例19】

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整段除了表現出也是考驗了小提琴演奏者的技巧，除了右手跳弓之外，左手音準度加上 174、175 小節的半音階下行，以及兩手的配合都是具挑戰性的（譜例 20）。

【譜例20】

雖沒有標示任何表情以及力度的術語，但是基本上仍是遵照著傳統的模式，即「往 上的音群為漸強，往下則為漸弱」為守則來做出即可。但到了倒數5 個小節，雖是最高 音的同音反覆，但是在鋼琴伴奏部分有標示著為小聲，到了倒數2 小節突然變強，這一 點的「聽覺變化」要做清楚。

本曲主要以三大主題結合而成，其餘部分大多是由此三大主題延伸變化，所以在拉 到此三大主題部分時，要將主題拉奏清楚，嚴格遵照樂曲上面所寫的表情以及力度記號 來做出，才不至於失掉風味。A 段一開始主題，共重複了四次，前兩次相同，後兩次再 各高了一個八度，非常明顯，是要將樂曲帶入此段高潮，故遇到類似情形應當做出層次，

一次高於一次，一次大於一次。

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另外，此曲三大段裡頭，常出現平行的兩條旋律線，通常在較高旋律聲部會做出較 大的音量，反之則在較小的音量，應當要清楚的做出，才能將兩條線清楚的做出（譜例 21）。

【譜例21】

此曲的技巧性比起作品21 第一號來的困難（雙音、泛音、連頓弓、撥奏、左手的快速 音群等），遇到較多技巧段落時，「將音、節奏拉清楚」為首要注意的事情。例如：在81 小節的雙音下行，除了音準之外，注意左手手指要一起按下，而且，要先按了之後右手 才可以拉奏。雖說在任何拉奏時都應該要先按左手，在拉右手，但是此處81 小節（譜 例16）通常最容易犯的毛病即是這個問題，所以聽起來會非常雜亂，以至於失去應有的 節奏。

作品22，第一號，安達魯西雅浪漫曲：

( Op. 22 No. 1, Romanza Andaluza, 1879)

此曲完成於 1879 年的斯德哥爾摩( Stockholm)，提獻給詩人諾曼．內魯達( Norman Neruda)。薩拉撒特取用了安達魯西雅的兩首民謠旋律元素譜寫成此曲（譜例 22-1、22-2）。

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【譜例22-1】

【譜例22-2】

此曲將安達魯西雅民謠的特色充分發揮，雖然薩拉撒特對於民謠的原始旋律並無多 加更改，但在民謠旋律之外的其他部分，他仍然沿用安達魯西雅民謠的特色寫作。

安達魯西雅民謠樂曲雖沒有固定的樂曲結構，但筆者仍將它分為兩段體以便分析。

此曲曲式可以將它分成【(A- a+ A- b)+ (B- a+ B-b)+ Coda】，為兩段體。A- a：1- 36 小節，

A- b：37- 60 小節，B- a：61- 89 小節，B-b：90- 105 小節，Coda：106- 122 小節。

A- a 段（第 1- 36 小節）：

此段的鋼琴伴奏完全以固定的節奏型態彈奏，雖然為固定型態的節奏，在彈奏時應 彈奏的較為輕巧，雖然在16 分音符上並沒有寫跳音的記號，但可以將它以輕微的跳音 處理，才不至於過於沉重（譜例23）。

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【譜例23】

四個小節之後由小提琴奏出優美的西班牙民謠。筆者於上一節中介紹了安達魯西亞 民謠的種類，此段的優美旋律即是運用到了安達魯西雅民謠的慢板三拍子，以及大調調 性。此段共有四個大樂句，一個大樂句中有兩個小樂句，有的以完全重複的音型出現，

有的較像是問句以及答句的對唱。對唱樂段的兩句要注意，拉奏時要有不同的表情，如 同作品21 號的馬拉加舞曲的 A 段部份，才不會顯的旋律平平而且無趣。

原本為大調調性的 A- a 段，到了第三句時轉變為關係小調，開始出現著較為陰暗的 風格。此段在拉奏時可以處理成「陰柔」一點，旋律感沒有前方那麼的寬闊，譜上也有 標示著「有表情的」( espr.)。（譜例 24）

【譜例24】

40

A- b 段（第 37- 60 小節）：

轉到了大調調性，但非轉回原調，而轉到了近系調 G 大調，伴奏型態也改為較為圓 滑的音型，為了將音樂推至B 段高朝，此段的旋律可以處理的比先前段落再有小格局的 感覺，所以在右手運弓方面，弓可以輕輕的放在弦上拉即可，弓毛可不必全貼在弦上。

直到53 小節，小提琴旋律開始轉變為安達魯西雅民謠的另一種調式，即上一節提到的

「使用小調的擴張音程而組成的音階」，再加上密集的音群，漸漸將樂曲推向B 段高朝

（譜例25），

【譜例25】

此段的氣氛非常重要，一方面因為特殊的音階出現，另一方面為推進高潮的樂段，要將 樂曲氣氛轉至最低點，展現神秘感。在A 段最後一個小節做出類似「裝飾奏」的音型（譜 例26），正式將樂曲推向下一個段落。

41

【譜例26】

B- a 段（第 61- 89 小節）：

B- a 段即是安達魯西雅的另外一個民謠的展現，一開始是由 A 段而來的強烈高潮，

B 段一開始由小提琴的雙音接出，旋律為安達魯西雅民謠的變形（譜例 27），配合著鋼 琴與A- a 一樣的伴奏音型。

【譜例27】

會有如此強烈的感覺在於此段運用到的音階為曲調小音階，有小九和絃出現：

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使旋律風味更加明顯。到了78 小節，才又回復到單純的民謠旋律，鋼琴節奏形態轉為 另一種（譜例28），共重複了兩句之後，接進 B-b 段。

【譜例28】

B-b 段（第 90- 105 小節）：

B-b 段又再次的轉變調性到 C 大調，音域變的更為寬廣，不論是在小提琴的部份或 者是鋼琴的部份，廣泛的使用到低音，而小提琴部分又不失高音聲部，伴奏充分的使用 和弦音以琶音方式上下行，使整體感覺更為廣闊（譜例29）。

【譜例29】

43

拉奏時，右手的運弓可以盡量大一點、弓速快一點，比較會有寬廣之感。但要注意的是，

不要失去三拍子的舞曲節奏，第一拍仍是重點音（非重音）。問句以及答句各重複了一 次之後，以樂曲開頭的伴奏節奏型，接進了尾奏部分。

Coda 段（第 106- 122 小節）：

使用 A- a 段素材（24 小節）作為尾奏，開始時以 c 小調進入，術語也標示以「平 靜的」( tranquillo)方式演奏，一開始的增二度音程在拉奏時可以特別的強調出來，即是 降A 音與 B 音的音程的指距可以再大一點點，即可做出強調的效果。C 小調的調性直 到結束前兩小節，才由c 小調轉回原調，C 大調作為結束，最後是由泛音結束，可以拉 奏的輕點，讓旋律有消失的感覺。

作品22，第二號，霍塔納瓦拉舞曲：

( Op. 22 No. 2, Jota Navarra, 1879)

此曲完成於 1879 年的哥本哈根( Copenhagen)，與作品 22 第一號一起提獻給諾曼．

內魯達。此曲為輕快的3/8 拍子，速度標示為快板( Allegro)，曲式為【(A-a+ A-b)+ (B-a+

B-b)+ Coda】，A-a：1- 91 小節，A-b：92- 141 小節，B-a：142- 218 小節，B-b：219-252 小節，Coda：253- 289 小節。

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A- a（第 1- 91 小節）：

此段分為兩個部份，第一部分由鋼琴奏出 15 小節序奏，序奏是輕快詼諧的跳音，

雖然樂曲為D 大調，但前奏卻是以平行小調開始。力度標示寫著「中強」( mf)，前奏的 處理上可以詮釋的較為詼諧，不必彈的很重或是很大聲，第13 小節以後，轉為原調 D 大調，輕快的導入給小提琴。在主奏的一開始，特別標示術語為「有力的」( energico)，

小提琴要奏出有活力的節奏型態出來，此段就可以放心的請小提琴演奏者將音量放大拉 出來，與前奏小調詼諧的氣氛有所分別。音符上面也特別要求要「鈍音」，以及使用雙 音和弦奏出強而有力的音響效果（譜例30）。

【譜例30】

整段強而有力，沒有小聲之處，鋼琴伴奏持續著以類似騎馬的節奏伴奏，讓小提琴 的和弦音能夠自由發揮，直到A-a 段最高潮之處，46 小節，由小提琴以及鋼琴一起奏出 強勁的音響之後，馬上小聲且進入第二部份。此46 小節之處，小提琴部分要特別小心，

和弦長度不要拉的太過短，一方面譜上音符並無標示鈍音，另一方面拉過短很容易造成 音響傳不出去，鋼琴伴奏部份的和弦很容易蓋過小提琴，造成本末倒置的效果。

第二部份音樂類型與第一部份性格相反，如果說第一部份是非常陽剛的，那麼第二

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部份則是非常溫柔的。所以在拉奏此段時，聲音可以放較輕柔以及柔和一點，抖音可以 多用點手腕抖音的方式來做。先由鋼琴帶出一點過門，也表現了重音非正拍而在第二拍 的節奏性，之後，小提琴以泛音接入。泛音與實音穿插的旋律，也讓這樂句的旋律線成 為平行兩條線，像是有兩種樂器在對話（譜例31）。

【譜例31】

特別的是，常常由鋼琴作為樂句與樂句之間的過門，這一次換成了由小提琴來做，

到了第67 小節，由小提琴帶出的過門持續了 6 個小節，再度回到了第二部份的開頭段 落。筆者臆測，在過門之處，小提琴用了許多花俏的技巧，如：雙音、雙音顫音、左手 撥弦以及右手撥弦，是要讓無伴奏的小提琴旋律多增加聽覺上的樂趣。但要注意，此段 的左手以及右手撥弦之處，記得兩種音量要平衡一點，小心右手所撥的音量比左手大很 多，反而會造成有點「跛腳」的感覺（譜例31）。

【譜例31】

同樣的情形，也發生在接入B- b 段的過門，但這一次的過門則是邊拉邊用左手撥弦，筆

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者亦認為可增加聽覺上的樂趣，而且不失難度，可讓演奏者表現出本身的技巧。

A- b（第 92- 141 小節）：

此段亦分兩部分。第一部分開頭表現出非常女人的、黏膩迷人的效果，由小提琴奏 出雙音加上左手撥弦之技巧開始。筆者認為所謂「黏膩迷人的效果」是發揮在95- 97 小 節之處，最主要原因是和聲的變化，從V7/IV → IV→ II→ V，特別是小提琴的高音從 c

→ c#的音響做出此種效果（譜例 32），另外，提醒拉奏者要多抖音，能夠更增加這種氣 氛。

【譜例32】

第二部份（124 小節開始）可說是第一部分的小變奏型，小提琴奏出分解琶音加上 左手撥奏以及泛音技巧，配上鋼琴固定的節拍（譜例34）。要注意在彈奏此伴奏節拍時，

要像個「節拍器」似的，拍子要非常的準確。直到139 小節的此段高潮，結束了第二部 份，接入B 段。

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【譜例34】

B- a（第 142- 218 小節）：

整體來說，B 段是比 A 段更加的自由，不管是在節奏或是速度方面，皆比 A 段來 的變化大。B- a 段也可分為兩部分來分析，第一部份以三大樂段組成，每一段開頭都是 以三個小節的緩板( Lento)後再回到原速作為彈性速度的變化（譜例 35），

【譜例35】

回到原速的小節數一次比一次遞增，並且每一次都有漸強以及漸弱的符號，做出來有欲 語還休的效果。到了170 小節，完完全全的回到原來速度，並奏出輕快持續的 16 分音 符，速度以及拍子要迅速準確的拉回來，加上16 分音符特別寫了「鈍音」標示，且鋼

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琴重拍在第二拍，代表節奏需要被突顯，帶離了彈性速度的範疇重新開始（譜例36）。

【譜例36】

第二部分由一連串的技巧展開，同一條弦上的琶音、撥奏等等，接入旋律性的203 小節 之後，緩和了跳耀的氣氛，於B-a 段尾聲漸慢下來，接入了彈性的 B-b 段。

B-b（第 219-252 小節）：

如同 B- a 段的，B-b 段一開始也是以彈性速度揭開序幕，但比起 B- a 段快了一點點，

速度表示為「緩板，接近行板」( lento, piu Andante)。彈性速度持續了 16 個小節，速度 又回復到原速，以輕快的、類似A 段的節奏型演出，幾乎每個 16 分音符上都有鈍音，

但是並非像A 段一樣需要那麼響亮、那麼重的聲音，所以在右手持弓方面，可以稍稍的 將弓向外翻一點點，聲音就不會那麼重而且跳起來較不吃力。持續到252 小節結束，接 入了強而有力的尾奏樂段。

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Coda（第 253- 289 小節）：

尾奏樂段從 A 段取出和弦以及和聲進行的素材，奏出整段強而有力的曲調。主奏的 和弦從頭到尾都是連續的16 分音符、連續的和弦，每一和弦都要做出鈍音。此段的鈍 音又不同於上一段輕巧的鈍音，這一段比較像A 段強而有力的聲音。所以持弓時，聲音 可以拉長一點點，增加音響以及音量的效果，再加上鋼琴第一拍以及第三拍的重音和弦

（譜例37）。

【譜例37】

隨著鋼琴到了278 小節變換伴奏方式，即每一拍都有和弦音配上小提琴，術語也標示著

「更緊湊」( stringendo)，完完全全的表現出舞曲熱鬧的氣氛，直到結束。

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作品23，第一號，普來亞舞曲：

( Op. 23 No. 1, Playera, 1880)

此曲完成於 1880 年，提獻給雨果．赫曼( Hugo Hermann)。此曲長度很短，只有 80 個小節，整首曲子有一些的呢喃氣氛，符合普來亞舞曲中調式的哀傷氣氛。此曲為緩板 ( Lento)，整首速度都沒變化，所以要拉出以緩慢而飽滿為主的音色較好。曲式為【A+ B+

Coda】。A：1- 37 小節，B：38- 70 小節，Coda：71- 80 小節。

此曲由小提琴帶出旋律線條，由 A 段以及 B 段的旋律組合而成為此首樂曲（譜例 38-1、38-2）。

【譜例38-1】

【譜例38-2】

旋律句子多是四個小節一句，線條很流暢，低音部分幾乎都是在G 弦拉奏，高音則是在 E 弦，在 A 弦以及 D 弦的部份比較少（除非在非不得已的音高），所以可以看出作曲家 在這旋律的部分對音色的要求。故拉奏G 弦時要拉出深沉雄厚的音色，左手的抖音樂非 常飽滿，最好是快的抖音；右手的弓盡量拉大，使整個音色能夠更雄厚。

51

鋼琴伴奏的節奏型態主要以兩種節奏類型貫穿全曲（譜例39-1、39-2），其中有些段落 稍做節奏變化，但主要仍是以第一拍的附點節奏為基礎貫串全曲。鋼琴的節奏音型為固 定整首曲子的基礎架構，遵照譜上所寫的力度表情記號做出即可。

【譜例39-1】

【譜例39-2】

值得一提的是此曲的調性。乍看之下，是一個很單純的 d 小調調性，全曲使用和聲 小音階。但是事實上，從樂曲開頭以及結尾，鮮少使用到主音或是主和弦，都以屬音或 是屬和弦貫穿，我們可以說，此曲調性非d 小調，而是「d 小調的副調式」（譜例 40）：

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【譜例40】

在拉奏以及彈奏時，要將此調式的特色，即降B 音以及升 C 音特別強調一點，如果碰 到兩個音在前後拉出，增二度的音程可以更加強調，突顯出增二度音程的特別聲響。

整首樂曲明顯的有著普來亞調性的陰鬱特質，也有著西班牙式的吟唱風格。小提琴的技 巧方面，無特別困難的技巧在其中，主要應該是將普來亞的陰鬱調性表現。

作品23，第二號，沙巴泰多舞曲：

( Op. 23 No. 2, Zapateado, 1880)

此曲完成於 1880 年，連同作品 23，第一號一起提獻給雨果．赫曼。此首曲子的風 格是很輕巧快速的，與作品23 第一號是完全相反的，第一號是比較陰鬱的；第二號則 是比較輕快活潑的。所以在拉奏此曲時，切勿拉的過重，訣竅在於，弓在弦上的面積要 少一點，如果過多會很容易造成沉重的效果。此曲的曲式是非常明顯三段體，結構完整，

分成【A+ B+ A’】。A：1- 59 小節，B：60- 177 小節，A’：178- 228 小節。

A 段（第 1- 59 小節）：

由鋼琴帶出一段 13 小節的導奏，第 14 小節接入小提琴部份，整段導奏持續到了 20 小節，才開始進入主題。為什麼如此分析呢？從第1 到 19 小節之處，整段都是 V 級和 弦，一直到了第20 小節，才由 V 級回到 I 級。整段導奏都是 V 級的狀況下，持續帶出

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了張力，原本以為鋼琴結束後由小提琴接出時，就會出現了I 級，但並沒有，又由小提 琴持續了6 個小節的 V 級，才在 20 小節之處回到 I 級，整段有著吊人胃口的玄虛，帶 領觀眾直到主和弦才放下心來。

導奏的鋼琴部份即顯示出了沙巴泰多舞曲的特色，左手部分彈著輕快的三拍子，右 手的非正拍重音加上連結線表現出了切分效果（譜例41），

【譜例41】

在彈奏時，左手部分的八度音樂當成跳音來彈比較符合輕快的樂曲風格，如果直接一拍 一拍以不彈跳音的方式來彈奏的話，容易出現過重的效果。

小提琴則是一開始即表現出左右手的小技巧，跳弓以及泛音，左右手需配合好，在 大跳音的方面才不會出現很大聲的滑音，造成主音以及非主音角色混亂。主題於20 小 結進入後，整段幾乎以跳音表現，A 段可分為四大句，共通點即是跳音。第一句有 15 個小節，以高聲部單音以及低聲部雙音對唱，強弱交替，造成兩條旋律線平行對唱的效 果。為了使兩條旋律清楚，用手用弓的位置就不相同了，低聲部旋律的跳音，右手可以

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用在較近弓根的位置，跳音可以長一點點；而高聲部的旋律可以離開弓根一點，跳音短 一點點，如此一來就能清楚的做出兩條旋律的效果（譜例42）。

【譜例42】

第二句以左手八度以及 VI 級的裝飾屬和弦展開，使樂句遊盪在不同調性之中，產 生不安的效果，進入了第三句。有趣的是，薩拉沙泰並不把第三句的一開始進行和聲的 解決，仍是如同導奏一般，拖延聽者的胃口，過了3 個小節才回到主和弦，到了第四句 樂句，低聲部以主音宣示此段調性，直到A 段結束。

經過筆者觀察，A 段的四個樂句不只有跳音的共通點，每一樂句中，音型一定成雙 數，一次大聲一次小聲，一次高音一次低音，造成豐富的聽覺效果，所以演奏者在思考 如何做出不同的效果是很必要的。

B 段（第 60- 177 小節）：

此段一開頭即進入了與 A 段性格不同之處，相較於 A 段的輕巧活潑，B 段比較平 靜。所以此段的速度感可以比前一段慢一點點，一開頭即利用同和弦轉調方式轉到D 大 調，力度由小聲開始（譜例43）。

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【譜例43】

特色與A 段相似，也就是每兩句皆有問句與答句之效果，但是旋律明顯的比 A 段圓滑 的多，在使用弓的方面，可以多用一點，弓速可以快一點。而兩次的不同不一定在於音 量上或是音程上的不同，也有是兩句同音，但一次用跳弓技巧拉奏，另一次使用左手撥 奏技巧呈現。在拉奏此段左手撥奏的部份時，弓盡量離弦近一點，一方面減少弓到弦的 距離，另一方面，對演奏者也比較輕鬆，整體速度會比較輕快而且平均（譜例44）。

【譜例44】

有趣的是，如此長的 B 段，中間出現了一段「插入句」( episode)，從 102 小節- 121 小節。此段插入句的樂句非常規則，共有四句，兩句成對，一次連弓一次飛躍斷弓( flying

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staccati)。將此段分析成插入句之因是，本段旋律無取用自前方的音樂素材，而也是兩 個B 段之間的連結，故分析此段為插入句（譜例 45）。

【譜例45】

插入句結束之後，又回到了 B 段主題，不同於前方 B 段，節奏型態相同，但是調 性不同。此次轉調轉到了遠係調，原調A 大調之 IV 級，D 大調之平行小調，d 小調。d 小調從一開始又開始了轉換調性，到了B 段快要結束時，才又由單音轉調方式轉回來 D 大調。此段亦是有問句以及答句的句法，薩拉撒特又使用了更多手法來增加樂曲的困難 度以及豐富性。122 小節至 137 小節的兩個樂句，用了彈性速度手法（譜例 46）。

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【譜例46】

138- 149 對應 150- 161 小節，除了轉變和聲使調性動盪之外，也使用人工泛音對應以及 切分節奏手法。泛音拉奏時考以靠近橋一點，比較容易發聲，尤其是在像這一種快速的 曲子（譜例47）。

【譜例47】

162 小節開始到此段結束，又趨向於較平靜，除了調性轉變回 D 大調之外，力度也變的 較弱，雖然力度較弱，持弓的輕巧度不要變，每一個音弓接觸弦的時間不要太過久。此 段直到A 段又以強勢活潑的手法接入，才結束了 B 段。

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A’段(第 178- 228 小節)：

此段與前方 A 段可說是一模一樣，除了導奏前幾小節略與 A 段不同之外，其餘皆 是相同。B 段結束後接回此段時，調性尚未轉變回來，仍停留在 D 大調。筆者於上段有 描述，此A’段以強勢手法接入，除了力度上的表現之外，以「直接轉調」之方式轉回本 樂曲的調性，A 大調（譜例 48）。

【譜例48】

直接轉調約持續4 個小節之後，又由小提琴拉出與 A 段相同的屬音，再接入主題。其餘 之A’段，皆與 A 段相同，直到結束。

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作品26，第一號 ( Op. 26 No.1)

此曲完成於 1882 年。薩拉撒特從西班牙南方民謠中擷取素材創作：

作者未將此曲定名，除了融合西班牙民謠” El vito”之外，加了霍塔舞曲的節奏型，也融 入西班牙安達魯西亞民謠的即興風格以及三拍子的舞曲風格。曲式為【A+( B- a+ B- b+

B- c)+A’】，A：1- 65 小節，B- a：66- 145 小節，B- b：146- 168 小節，B- c：169- 209 小節，A’：210- 245 小節。

A 段（第 1- 65 小節）：

由鋼琴帶入的伴奏型，其節奏來自於霍塔舞曲，但其和聲不同於霍塔舞曲的活潑，

通常霍塔舞曲為大調調性，和弦大多數以大和弦為主，而此曲為小調，和弦性質為小和 弦為主。主奏一出現，以即興的彈性速度出現，再以原速拉回，重複了兩次，第二次有 稍作點花奏部分的變化（譜例49）。

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【譜例49】

原主題

主題花奏

到了51 小節，持續了 16 個小節分解和弦的琶音型後，經過了 3 個小節過門，由小提琴 帶入B 段（譜例 50）。

【譜例50】

B- a 段（第 66- 145 小節）：

B 段轉變為大調，也是有著彈性速度的影子，但已不似 A 段作整體速度的改變，而 是在句子結束後做漸慢，再回到原速。鋼琴節奏型態是將霍塔舞曲的節奏型稍作改變，

61

比原來節奏型態緩和些（譜例51）。

【譜例51】

薩拉沙泰採用的” El vito”民謠，在此段的 100 小節處稍作改編（譜例 52）。

【譜例52】

此段的樂句亦是兩句為一組，問句以及答句。

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B-b 段（第 146- 168 小節）：

此段可比較清楚的看出” El vito”民謠的影子（譜例 53），

【譜例53】

薩拉撒特將民謠形式放於此，配合上鋼琴一拍拍的伴奏型，可讓民謠的旋律完全發揮，

突顯此段的民謠風格。到168 小節，小提琴做出了花奏，結束了此段的民謠風格，將曲 子帶進B- c 段。

B- c 段（第 169- 209 小節）：

B- c 段採用 A 段結尾音型（51 小節），持續發展並做出變奏型態，用上大量的泛音 型，到了208 小節，同樣的以花奏作為結束帶回 A 段，但此次花奏是以泛音呈現（譜例 54）。

【譜例54】

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A’段（第 210- 245 小節）：

A’段大致上與 A 段是相同的，但是長度比較短，每個段落長度皆比 A 段幾乎減半，

安靜的結束了全曲。

作品26，第二號 ( Op. 26 No. 2, )

完成於 1882 年。從節奏型態來看，讓我們可以分辨此曲具有哈瓦納舞曲的風格，

又融入安達魯西雅民謠的即興風格，可說是集西班牙舞曲特色的大臣。樂曲曲式為【( A- a+ A- b+ A- c)+ B+ ( A- b)’+ (A- a+ A- b)’+ Coda】，可說為三段體，但又非規規矩矩的三 段體，可說是「變化的」三段體。A- a：1- 30 小節，A- b：31- 80 小節，A- c：81- 119 小節，B：120- 169 小節，( A- b)’：170- 188 小節，( A- a’)：189- 209 小節，( A- b)’’：

210- 225 小節，Coda：226- 243 小節。

A- a 段（第 1- 30 小節）：

以a 小調呈現出憂鬱的特質，鋼琴的前奏一出現，隨即開始了哈瓦納舞曲的節奏特 徵（譜例55），

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【譜例55】

主奏小提琴接出之後，也隨即的展現出安達魯西雅地區的民謠風格－以非常即興的 方式，填滿了A- a 段落，配合上鋼琴隨即而接來的哈瓦納節奏，一同展現出融合西班牙 各舞曲特色的旋律（譜例56）。

【譜例56】

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A- b 段（第 31- 80 小節）：

此段結束了安達魯西雅式的即興風格，回覆到樂曲的原速「中快板」( Allegro moderato)，亦轉到了關係大調，C 大調。前兩大樂句小提琴拉奏雙音以輕巧的風格演奏，

不時穿插哈瓦納的節奏型，在配合上鋼琴固定的哈瓦納節奏，使之有著輕快的詼諧感（譜 例57）。

【譜例57】

後兩個樂句小提琴開始以平緩的旋律拉奏，鋼琴的哈瓦納伴奏型態換成了另一種，

此種三連音形，較之前的複點形式可有更黏膩的效果，配合較平緩的旋律線，製造出較 為嬌弱的效果（譜例58）。

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【譜例58】

雖說此段旋律線音域較低，但卻是一句一句的使用雙音技巧疊上來，一次比一次 高，一層比一層寬廣（譜例59）。

【譜例59】

↓

A- c 段（第 81- 119 小節）：

別於上一段較為平緩的感覺，此段以強的力度奏出，並轉為a 小調。小提琴部份以

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跳弓的雙音以及寬廣的音域，鋼琴的伴奏型態雖然仍然是以三連音形的哈瓦納節奏為 主，但仍是稍微改變了一點與上一段不同的節奏，使節奏更被強調（譜例60）。

【譜例60】

被強調的此節奏型到了A- c 段快結束時，由小提琴以及鋼琴一同作出「同音、同節 奏」手法（譜例61），

【譜例61】

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此手法不只強調了節奏，更是強調了調性（a 小調），到了最後四個小節，雖然停止了同 樣的節奏，鋼琴與小提琴一同奏出了往B 段調性的經過音群，配合小提琴的泛音以及顛 倒正拍的重音，有力的往B 段前進（譜例 62）。

【譜例62】

B 段（第 120- 169 小節）：

進入了 B 段，轉為溫暖的 D 大調，相較於 A- c 段的有力度感，此段充滿了愉悅的 氣氛。鋼琴伴奏節奏形態又換回了類似A- a 段的伴奏型（譜例 63），

【譜例63】

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B 段主要由兩個主題相呼應，一是 122 小節，另一主題為 138 小節兩種類型主題呼應。

122 小節的主題較為輕鬆，音域也比較高；138 小節主題較為陽剛，音域偏低，用到 G 弦較多，跟著鋼琴一起奏出哈瓦納舞曲的節奏型，接著又回到如同122 小節的主題，再 次重複了一便（譜例64）。

【譜例64】

122 小節

138 小節

( A- b)’段（第 170- 188 小節）：

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令人不解的是，薩拉撒特在此放入了與前方 A- b 段同樣旋律素材的音，筆者將它 看作是一段要導回A 段的段落，或許這樣子解釋會比較合理；或是也可以說，西班牙舞 曲本來就無樂曲結構可言，畢竟它是「舞曲」，而非單純供演奏的嚴肅音樂。但是事實 上，薩拉撒特所寫的西班牙舞曲已經不再是單純的「邊唱邊跳舞的歌曲」了，作者將最 原始舞曲的元素，擷取精華，放入他的作品中。故筆者認為，仍是將薩拉沙泰的西班牙 舞曲看作是單純供樂器演奏的嚴肅音樂，所以認為第一個解釋，也就是將此段看作是導 回A 段的功能較為適當。

薩拉撒特取材自 A- b 後半部的旋律，差別在於調性不同，其餘音型、節奏皆相同。

( A- a’)段（189- 209 小節）：

此段落與第一段 A- a 段相同，只有在裝飾性花奏部分稍作修改。

( A- b)’’段（第 210- 225 小節）：

此段亦與 A- b 段相同，但無採用 A- b 段後半部素材，即接入了尾奏。

Coda 段（第 226- 243 小節）：

尾奏部分直接取才自 B 段的 138 小節的音型，接入一段小尾奏( Codetta)，強而有力 結束全曲（譜例65）。

【譜例65】

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