第三章 創作的學理基礎之探索
藝術活動的產生首當要有思想，完備的理論基礎是創作活動的無 窮後盾，筆者認為除了想要怎麼做，還要知道怎麼做、釐清處理方式，
才能決定怎麼做…。本章內容探討創作活動的學理基礎；包含創作動 機的源來及探索、美感追求與裝飾風格的圖像探討等部分。
第一節、 創作概念的來源及探討
1.裝飾起源說
當我們探討藝術的起源，有所謂遊戲衝動說、模仿衝動說及表現 衝動說等；是以心理學為根據，由人類精神上的衝動去解釋藝術的起 源。如果以社會學的角度，由人類的現實生活內容出發，則可分成裝 飾起源說、宗教起源說、勞動起源說等。1
裝飾是人類基本的慾望，也是原始的本能。裝飾起源說的觀點認 為，藝術的產生，是由於人類在生活演進的過程中，裝飾其本身及生 活上的各項事物、環境等的活動與製作的結果，這裝飾的活動與製 作，是兼顧實用與審美的需求。2裝飾最初產生的原因成了精神與意 識型態的產物，伴隨著實用的目的而發展，慢慢發達起來而走到了審 美的路線，將人的觀念和幻想外化並凝凍於裝飾作品的物質對象上。
從文化人類學來看人類在史前時代已經知道裝飾；原始部族不但 裝飾自己所製造出來的器物與居所，生活上的各項事物、環境等，也
1參見虞君質，《藝術概論》，大中國圖書公司，民87，P17
2參見陳瓊花，《藝術概論》，三民書局，民84，P32
裝飾自己的身體，裝飾可以說是人類的一種本能。與裝飾有關的社會 狀態包括喪葬、戰爭、日常生產活動、交易互訪、求愛舞會和慶典交 換…等。3
大多數的原始民族一開始的時候都沒有著衣的觀念，卻早有裝飾 身體的習慣。身體裝飾包括永久性的(permanent)與暫時性的(temporar y)裝飾。永久性的裝飾，以疤或刺紋紋身，黥面，隨身體的部位而改 變其造型；暫時性的裝飾包括：穿帶頭飾(插羽毛、花環)，頸子帶項 鍊，腰間佩帶的腰飾或在身上覆蓋樹葉、在身體塗抹色彩等。這些裝 飾的行為除了可以避寒保暖，滿足己身的慾望外，還可以吸引別人注 意的目光與嚇阻的作用。例如新幾內亞的哈根人男性在身上塗白土表 示健康和吸引人；在戰爭時參加者用乾草或芭蕉葉、或灰白無光的其 他葉種裝飾自己；也有戴著鳥類羽毛出戰的習俗。4裝飾的功能除了 可以滿足自己本身的快樂，還可以供他人欣賞，激起人與人之間的情 感交流，除了實際生活的價值外，更能滿足審美的慾望。
另外就藝術發展史來看，人類最早的藝術大多帶有實用的目的。
但是從現存有跡可考的作品中，我們可以發現，如果只是以實用的目 的來解釋藝術創作的動機，實在無法涵蓋多數藝術作品的特質。早期 人類為了生活上的便利發明了許多的器物，器物的製造通常以生活實 用為最大動機，除了器物本身的形體製作，原始民族還在這些器物上 增添紋樣、族徽、圖騰、各種記號與象徵等。使原本外觀平淡的器物 增加外觀上的美感，在實用的基礎上多了裝飾的功能，久而久之器物 裝飾的作用也逐被重視。以希臘阿提加黑繪式雙耳陶甕(約 520-510B.
C.)為例，如器物只求實用的目的，素甕本身已具備有可用性，作者大
3參見Robert Layton 著；吳信鴻譯，《藝術人類學》，亞太圖書，1995， p26
4同上，p137-143
可不必大費周章的在平身上彩繪紋飾。5而彩繪行為的價值就在於讓 使用者在好用之餘，也能欣賞把玩，增加了器物的美感功能，並加速 了藝術的產生與發展。
藝術的衝動與需要乃是人類一種本能的需要；裝飾也是人類精神 上的一種本能衝動。裝飾的起源是為了滿足人類心理美的需求，人類 也因為裝飾的行為，有了 「藝術創作」的活動。隨著文明的進步人 類的生活得到各式的滿足，日常生活幾乎無所欠缺。物質生活水平的 提高，隨之而生的就是更精緻的製造技術與更著重個人品味的審美要 求，衣物穿著不只求溫暖，成了個人形象與品味的指標；器物製作的 技術早已擺脫實用為先的立意，反而講求形式與造型的美感；居家的 環境也不只是能夠遮風避雨，更重視空間結構與室內佈置的重要。對 人類而言，裝飾性的目的不但日益增強，更加講求精神層面的提昇。
關照現代人的生活，科技不斷的進步，生活日益便利，物質享受 富裕，社會型態也隨之複雜化。與一切行為皆以實用為出發點的物資 缺乏年代相比，現代人看似擁有了更多，反而渴望得到更多心靈上的 解脫與精神上的寧靜；忙與盲間更急迫於找到靈魂的出口與精力的釋 放。在這忙碌的世代裡，迫切想要得到快感的時下年輕人，吹起一陣 紋身風，喜歡穿耳洞、舌洞…等，穿著性感的服飾，化妝方法千奇百 怪；對於打扮與裝飾門面，有許多千奇百怪的做法，然而這些類似的 行為活動，在許多古老的原始民族中就已經可以窺探其端倪。
也許時空、心情不同，但是「裝飾行為」的表現，是一種人類本 能的衝動。裝飾的動機是為求「美」的實現；追求「美」的渴望更是 亙古不變，不分文明與蠻荒。或許藉由各種裝飾的行為活動，或多或
5參見陳瓊花，《藝術概論》，三民書局，民84 ，p33
少可以得到些心靈的慰藉，滿足人類原始本能的衝動！？
◄暫時性的裝 飾。
►永久性的裝 飾：黥面。
工藝品的裝飾:
▪陶器 A、B
▪漆器 C
▪門板 D
▲A
▲B
◄C ◄D
2.花卉題材探究
花是美的象徵。作為大自然的產物，它不僅形、色、香畢集於一 體，更以其充滿了無限的生機而博得人類的青睞。自古以來，觀賞性
圖E—H 現代年輕人對於身體紋飾的 裝飾十分感到興趣，也充滿創造力。
▲圖 E
▲圖 F
▲圖 G
▲圖 H
一直是花木價值取向的最主要內容。人類由原始狩獵社會進入農業社 會後，就開始從自然美中逐漸領略到花木之美了，這可以從那個時代 出現的大量的植物裝飾圖案而得到證明。6
由原始時代出土的文物中可以發現花卉的題材早已融入人類的 生活，近年在河南仰韶文化遺址出土的陶器中發現梅核，暗示先民們 在新石器時代，不僅已經食用梅子，可能也懂得欣賞梅花。7 以採集 農耕為主要生活來源的民族，對於植物的感情必是特別親切，因為花 卉是人類在大自然中最早、最經常遇到的審美對象與伴侶，隨著主體 意識在生產實踐中發展，把與生活相關的植物作為審美的對象而加以 描寫表現，最自然不過。
考究華夏民族的命名，「華」即為花的古字。《說文》釋：「開花，
謂之華。」華即植物花的代稱。三千多年前的《周禮》就已經有花卉 的記載：「鴻雁來賓…鞠有黃華。」春秋時代的《詩經》，提到一百三 十多種花卉的名稱，並作了許多美麗的描述，例如：「桃之夭夭、灼 灼其華」，《楚辭》裡提到的花卉有蘭、蕙、菊、桔木蘭…等等。花卉 植物早受到了重視和關注。7
主體超功利的審美情趣是一種獨特的認識自然的方式，通過審美 活動的實踐，人類不僅改造了自然，也重新在塑造自己。中國人在花 木的觀賞活動中，有著別具一格的感悟方式8，在潛意識深處並不把 花木當作外在的自然物看待，而將之人格化，視為一種高級的活物，
內蘊著生命力和靈魂。所謂:「好鳥枝頭亦朋友，落花水面皆文章。」
東方的先哲很早就認為，自然界的一切是充斥宇宙元氣構成的，元氣
6參見何小顏，《花的檔案》，台灣商務，民90，P1
7參見王抗生，《中國花卉圖案》，萬里書店，P24
8 參見何小顏，《花的檔案》，台灣商務，民 90，P01
聚則成物，散則成氣。元氣可以凝結為大山巨川，可以凝結為風雲雨 露，也可以凝結為草木魚蟲。人也是由元氣構成，「人之生，氣之聚 也，聚則為生，散則為死。」9，只是人的靈性等級最高，所以有「萬 物之靈」之稱。
古有所謂「鍾靈毓秀」的說法，就是講大自然有一種中和之氣，
當他匯聚於某個事物上時，便會生發出美好的情景。10縱使花木與人 類乃至動物相比，靈性的等級較低，卻與人類同屬於有生命的實體，
對於花木的關照中，往往自覺或不自覺地流露出非同一般的情愫。中 國人狀花詠物，應寓風雅、拜花為友、也提出了「看花如人，花中有 我，我中有花，人花不分，物我兩忘。」的理論…等。東方式的思維 推演，長久以來激發著人們對花木生命力的想像，對於花卉植物的關 照，常是一種對人自身價值的關照，賦予花木以人格的內涵，也藉由 賞花的活動思索人與自然之間的關係，澄清自我的定位與生命的意 義。11正因花木與人的性靈生
息相通，花卉題材更值得藝術創作者的開發研究。
因為花卉美的形態和人格化的理想象徵而受到人們重視，多少騷 人墨客常詠花抒情，北宋大文豪蘇軾曾詠嘆曰：「東風嫋嫋泛崇光，
香霧霏霏月轉廊。只恐夜深花睡去，高燒銀燭照紅妝。」娓娓流露出 惟恐花兒睡去的遺憾。花兒的萬種風情，多變的色彩與造型，也是藝 術家喜好描寫捕捉的對象，以此抒發心中的感受與對環境的體驗。中 國文化歷經幾千年的發展，從藝術史發展的角度看來，雖然花鳥畫科 獨立的時間較晚，但是從文明的開始，人類就懂得欣賞花鳥題材之
9 同上，P14
10 同上，P7
11 同上，P2,P14
美，並且運用於實際生活上，可由存世的許多陶器、青銅器、織品、
漆器、瓷器、玉器、各式工藝品…等文物中窺見推敲花卉題材與人類 生活之間的關係。
直到今日，花卉題材與現代生活仍關係密切，我們常有「送花」
的經驗，以花卉作為贈與的禮物，或是將花卉作為居家的裝飾佈置。
自古以來，花卉似乎能夠和人們柔聲低語，使人感受到蓬勃的生機與 昂揚的朝氣，花卉題材古人認為美，現在也認為它美，經得起時空的 考驗，這美本身就具有客觀真理的性質，是從古至今不變的事實。愛 花、養花，舉世皆然。筆者喜歡親近花卉，由花開始了解自然，嘗試 將由花卉身上領悟到的美感，與自然關照的心得化成藝術的表現，追 求「天人合一」的最高理想。
3.美的形態—「材料」、「形式」及「表現」之相關
性
美國著名哲學家喬治˙桑塔亞那(Georbe Santayana，1863-1952) 認為：「一個真正能規定美的定義，必須完全以美作為人生經驗的一 個對象，而闡明它的根源、地位和因素。通過把美作為人生經驗的對 象來研究，美是一種價值。」，美是根據人的主觀評價而反映出的事 物的某種價值。美所以存在，就是因為美的事物存在，或者說那事物 所在的世界存在，或者說就是因為我們觀看事物與世界的人存在。它 是一種經驗。12
12參見李醒塵，《西方美學史教程》，淑馨，民85，P.509-510
桑塔亞那運用心理學的模式，把事物分為「材料」、「形式」及其
「表現」三類，對它們的欣賞活動也就成了美或美感的三種形態，及 材料美、形式美和表現美。桑塔亞那認為這三種形態是一種遞進的關 係，共同存在於人的感知過程中，是人的美感形成的幾個階段，它們 結合在一起構成了「意識中的整體感情價值。」
桑塔亞那又稱材料美為感性美。所謂「材料美」，既指對象的質 料、色彩、聲音等，又指人的感官機能對對象的感覺。桑塔亞那認為，
材料美是最初階的審美形態，但卻可以獨立存在，並作為形式美與表 現美的基礎而存在。
「形式美」則是對材料美的所見之綜合，是構造性想像的結果，
源自於具體事物的形式與人的心理結構中的抽象形式的契合，正是因 為這種抽象形式與外在的具體形式協調一致，才激發了美或美感的產 生。
「表現美」桑塔亞那認為由材料美到形式美再到表現美，是一個 審美活動的遞進過程，也是一個美的客觀因素遞減、主觀因素遞增的 過程。若說材料美中人的主觀因素是「感覺」，形式美中人的主觀因 素是「想像」，表現美中人的主觀因素則是「聯想」，沒有聯想，就沒 有表現。事物經過聯想而取得的性質，就是所謂的表現。在一切表現 中可以區別出兩項，第一項是實際呈現出的事物，一個字，一個形象，
或一件富有表現力的東西；第二項是所暗示的事物，更深遠的思想、
感情、或被喚起的形象、被表現的東西。13
創作之所以成形，歷經篩選的過程與形式的演進，而且創作者與 作品之間的關係，一體兩面，是一個不可分的整體，創作者的人格特
13參見李醒塵，《西方美學史教程》，淑馨，民85，P.511-512
質與美感經驗，常會投射在實際創作上。探討「材質美、形式美、表 現美」的關係，創作的產生不管是因材料而來的美感，或是透過形式 美的傳達表現美的認知，甚至是一種精神的昇華與聯想，都可以成為 抒發美感的方法，或是作為創作發展研究的美感依據。
第二節、裝飾風格的圖像探討
有道是：「畫畫的人是用圖像來思考事情。」一開始不相信，後 來發現，當想要傳達一個地點，竟然拼湊不出具體的地址，只是腦海 中有一個很鮮明卻不知道如何敘述的影像。久而久之，不得不相信，
不同領域的人會有不同的思考邏輯、溝通模式。
有感，筆者創作的靈感常常來自於突如閃過腦海的影樣：欣賞畫 作、看書的時候，欣賞戲劇的時候，甚至是逛街、走路的時候，無不 是先對圖像產生興趣，而誘發靈感、想法。此次創作的中心主軸—裝 飾性精神，便是從平日閱讀的圖像逐次堆砌、潛移默化，再透過分析 判斷而來。14
本節討論的內容以「克林姆的繪畫及日本屏風畫」為主，從中筆 者找到了引發研究動機的特質內容，以及創作的靈感來源，以下將以
「克林姆繪畫與日本屏風畫」的風格背景，作為自我檢視之依據：
1. 克林姆(Gustav Klimt)的繪畫
有關於克林姆的生平資料並無吸引人的傳記存述。因為克林姆是
14在此「裝飾風格」並非指功能性的裝飾工藝品製造，而是指一種作品處理之整
體氣氛美感表現，裝飾的美感是人類以生具有的美的感知。
一位非常內向之人，自我咀嚼。雖然生平資料的文字紀錄不多，但是 克林姆留下許多舉世文明的鉅作，對他而言，藝術才是唯一重要的事 物；克林姆的作品中呈現了極為個人的藝術特色。身處於矛盾與不安 的奧匈帝國末期，克林姆一直在世代交替的洪流中，思索個人的定位 與藝術的價值。正因為身處於東西文化衝擊、詭譎多變的時代裡，克 林姆以洋溢的才華，於大時代中嶄露頭角，確立了藝術上的成就及地 位。更因其獨到的藝術形式與手法，在充滿變異的世紀末表現出強烈 的個人特質。
克林姆曾經受過嚴格的學院課程訓練，培養極為精準的素描功夫 與描寫能力。但因為克林姆涉足的藝術種類很多，包含繪畫、工藝品、
家具、海報等宣傳品、服裝…等項目，所學的領域廣泛，克林姆從中 吸取了不同藝術種類的長處，並將新的觀念模式、圖案與裝飾的元 素，容入傳統訓練的表現技巧中，塑造了古典但又現代的繪畫風格，
無怪當時有人評論他說克林姆的新方法是一種「很近代的方法」。 克林姆的作品中有一種自然流露的裝飾美感，大膽的使用了許多 金、銀兩色的二次元裝飾色，作品有「黃金色樣式」之稱，也塑造出 所謂「永恆化」的克林姆風格。「黃金色樣式」風格形成的說法有二：
一說是克林姆在旅行義大利見到拉非爾作品之後才出現的風格，把女 性裝飾得空前的豪華、纖細；和拜占庭的馬賽克嵌畫一樣，把「永遠」
當作為主題歌。另外的說法是，他看到維也納舉辦 1873 年第一屆萬 國博覽會，日本館東洋屏風的金碧輝煌後改變畫風，走入貼金箔的「黃 金時代」。15
十九世紀西方對於東方文化產生極度的好奇，比如印象派畫家莫
15參見洪麟風，《克林姆魅力》，藝術圖書公司，2000 年，p192
內，後期印象派畫家梵谷，那比派的德尼，以及分離派的克林姆、席 勒，都受到了日本浮世繪的影響。更有學者研究認為，克林姆的《吻》
給人的最初印象，非常像十八世紀早期的屏風畫家尾形光琳(Ogata K orin)的某些作品，這些作品用金銀葉來裝飾大自然，其中流水、樹木 和植物都經過敏銳的審視，幾乎成為抽象的構圖。16克林姆的東方藝 術特藏有日本木刻版畫、中國畫、能劇面具、服飾、瓷器…等，從這 些收藏中推敲，東方的藝術品影響了他的構圖、裝飾圖案(各式圖騰、
家徽…)、甚至表現主題。從浮世繪上克林姆吸取了柔和優美的畫面，
動勢構圖情趣，也學到了日本畫貼金箔的技法17，創造出帶有異國情 調的神秘風格。
「黃金色樣式」的畫作以《艾黛爾》及《吻》最具代表性。以金 色為主導的畫作中可見畫面巧妙的佈局，表現技法並不呆板單調，克 林姆使用了許多極為精湛的技巧，嘗試各種材質的結合，例如：層次 堆疊的金箔與銀箔，在打底膠所構成的低浮雕面上繪製複雜的裝飾圖 案。18畫面中誇炫的材料與豐富的圖案，致力於畫面層次與質感的製 造。關於主題(人物)克林姆以一種接近寫實、自然主義的描寫手法，
背景部分則是一種充斥裝飾圖案與細膩的肌理質感所包圍，採近似於 平面化的表現，但是畫中主題彷彿脫離了平面，身處於一個魔幻靜止 看似平面但卻又層次豐富的空間，令人勾起對於古文明藝術的回憶，
呈現一種細膩、精緻、永恆神聖的藝術之美，而克林姆的藝術就在這
「虛假與真實之間」相互拉距的力量中，牽引者欣賞者的目光，嘗試 著不可能的任務：自然與人工的協調。
16 參見 Frank Whitford 著，項幼榕譯，《克林姆》，遠流出版，民 83， P127
17 同上，p123
18 同上，p5
在看似不安，但卻又忍不住頻頻回首的複雜與矛盾中，直到今日 克林姆的藝術一直受到大眾的歡迎—不分階級的富貴或貧賤，並建立 了自己的美學觀，以一種能表現氣氛、情感，甚至想法的個人形式、
色彩語言和個人的品味追求，產生了面貌強烈的「克林姆風的格調」， 克林姆以裝飾的手段(風格)作為畫面處理的主要精神，達到畫面效果 的追求，並且保留了材料本身的特色，尋找一種不朽的表達形式、具 特殊性的形式風格，建立了獨樹一格的美學觀，更確立了個人的歷史 地位與價值。
2.日本屏風畫
屏風是障屏畫的一種形式。所謂障屏畫又稱為障壁畫，包括屏 風、襖繪(隔間紙門繪畫)和壁畫。金碧障屏畫是最具特色的桃山美術 風格，為配合城墎建設大競築的安土桃山時代城內巨室空間裝飾之需 而產生的獨特繪畫。金碧一詞所言並不為過，那是從一片片金箔覆蓋 紙面後，在上著施彩繪，發出炫爛璀璨、華貴豪美的效果。19
而後日本美術史進入了「江戶時代」，產生了直到今日仍為日本 風格的鮮明旗幟之「江戶趣味」。什麼是「江戶趣味」？就是一般我 們常看到的、帶有日本情調的精緻包裝，乃至於此，日本料理店裡裡 外外的陳設和器皿，都可以感受到「江戶趣味」。直至今日，時代潮 流與社會變遷下，日本人心中的最終鄉土—江戶趣味是最具代表性的 純粹日本造型美的表徵。20其中琳派以綜合日本裝飾圖案之大成，首 開日本味十足的江戶情調，而且最被看好的是日本民族美術發展的無
19 參見李欽賢，《日本美術史話》，雄獅圖書，民 82，P75
20 同上，p88
限空間。
日本模仿中國文明最少也有兩千年歷史；不能否認的經過日本列 島地理和風土人情的截裁與補充，多少會有自己的面貌。然而在千年 歲月間物換星移，難免有的消逝，有的落土重生。到了江戶時代所有 過往的文化形態，此時都已接近穩定的階段，而且文化行為深入民 眾，文化趨勢反映出生活的追求與嚮往。於是在這個時期料理的藝 術、穿著的考究、居家的品質、社會的倫理乃至於曲藝的普及，都有 了基本的雛形。尤其藝能範疇的歌舞伎、日本音調的「三味線」，以 及膠彩畫祖型的琳派圖案
和浮世繪，概屬這個時代的產物。21
琳派藝術是從寬永(1624-43)跨到元祿(1688-1703)的數十年內，以 京都町眾為基礎，突起的第一座江戶文化巨峰。這期間內幾位互不相 干、卻風格相近，同時皆屬町人手工業出身的藝術家，表現出純粹為 鑑賞而藝術的作品。極盡裝飾的本色之餘，重新締造有個性的、有工 藝匠心的日本美術特質。琳派是「宗達、光琳派」的簡稱，此派由本 阿彌光悅(1588-1637) 和俵屋宗達(生歿年不詳)創始開始，由尾形光琳 集大成。
本阿彌光悅是此峰的首席山頭，光悅的潛在美意識，來自於刀劍 研磨與鑑定的祖傳家業所培養起的敏銳眼光與智識。光悅的才華不在 繪畫，反而在手工藝的製作上，有相當細膩和精美的成就。俵屋宗達 是典型的職業畫工出身，最難能可貴的是他能超越匠氣的類型化，展 開大藝術家的氣魄非凡的手腕，賦予作品時代感的裝飾性要素，創出 屬於純日本風格的鉅作；其代表作很多是晚年完成的屏風，最著名的
21 參見李欽賢，《日本美術史話》，雄獅圖書，民 82，p90
一件是「風神雷神圖屏風」。22
尾形光琳至今被喻為世界上最偉大的裝飾畫家。他是京都布商之 子，其美學意識沉浸在衣裳圖案的質地裡，尾形光琳深入體察自然界 奧蘊，以圖案化的嶄新造型來詮釋日本的風物詩情，創作中流露匠心 獨運的知性構成，並發揮了豐富典雅的裝飾特性。存世的「燕子花圖 屏風」以及「紅白梅屏風」，這兩件作品被喻為世上最完美的裝飾畫 精品。23
琳派所凝鍊出來的獨特日本美，廣泛地帶動日本人的審美習慣，
成為一般生活美學的底線要求。琳派作品給人最大的印象莫過於金碧 輝煌的用色，金色的處理以十分純熟的貼金箔技巧，製造了大面積鋪 金的底色，之後再於底色上做進一步的描繪處理。
以金色為主色的創作，呈現一種強烈的裝飾風格，莊重、華麗、
炫爛、永恆…等特質是金色獨具的視覺效果，正因為許多日本屏風畫 作中妥善運用了顏色本身的特質；適切地掌握了金色的個性與風采發 揮到極致，所以留給後人驚艷、不退時的感官享受。
日本文化的發展與中國息息相關，日本繪畫中保留了結合工藝性 與裝飾性的表現技法，這些原本發源於中國的傳統技法，在唐朝中葉 以後隨著水墨畫的興起於中國繪畫中日漸消失。概觀往後中國繪畫的 發展以自然主義性的寫實為基調，此基調使水墨畫得以誕生，同時也 使中國繪畫遠離了裝飾性與工藝性，漸漸失去了研究如何應用金色趣 味與製作技巧…等課題之興趣。24這種處理金色材質的能力技巧，也 在日本文化歷史中被保留下來，而且發揚光大。
22 同上，p92-93
23 同上，p93
24戶田偵佑著，林秀薇編譯，《日本美術之觀察：與中國之比較》，民89，P25~29
第三節、小結
筆者認為裝飾是人類以生俱來的能力，為了求美而產生的裝飾行 為是一種天性，美的表現也是藝術追求的主要目標。而「裝飾」一詞 常讓人與「繁瑣、附加、華麗」聯想在一起，此次筆者對於創作表現 之「裝飾性」的解讀，並不只是形式上的添加，而是一種抽象的精神 意向，這個意向對於任何人、任何時間、任何地點都有可能會產生。
筆者創作由「繪畫裝飾趣味的精神提昇」的角度切入，至於如何實踐 此創作的精神主軸？筆者想以女性敏感纖細的特質出發，結合材質的 美感與現代生活的意象，使用「金色」作基調，「金色」通常給人一 種富麗堂皇，具有裝飾性的印象，選擇金色希望能發揮基底材本身的 美感，而且渴望透過系列創作，突破金色給人庸俗、呆版、俗氣的刻 板印象；傳達創作者內心關於花卉的聯想，表現出一股優雅、神秘，
並且可以慢慢回味的審美感受。
從研究中得知，雖然經過幾百年的時光，現在仍有許多克林姆的 作品與著名的日本屏風畫被印製成印刷品，在市場上大量的流通，受 大眾的喜愛。這些藝術品跨越了時空的距離，產生了永恆的藝術價 值。為什麼觀賞這些以金色為底的畫作不會讓人感覺厭煩，反而產生 一種想要一看再看的情緒呢？
金、銀色個性鮮明，顏色本身有強烈的特殊性，使用得宜能夠突 顯一幅作品的特色，但如不小心卻也容易留於庸俗矯情的危機。克林 姆與日本屏風畫作中使用了大量的金、銀色，以及許多微妙精緻的材 質處理技巧，營造出神秘的裝飾性風格，華麗細膩的美感，樹立了作 品本身獨特的面貌。大膽求變的精神吸引人的目光，求新的膽識獨步
古今藝術發展史。
分析克林姆的創作活動，身處於政局動盪的年代，展現了創作者 強烈的韌性與生命力，他融合了歷史文明累積的資產(包含對於日本 文化的研究)，透過學習轉換的過程，化作個人的形式語言，也確立 了作品的歷史定位。身為現代藝術創作者，也許常會有一種「以前的 人都已經做過」的感嘆，縱使許多題材已被人們反覆的描寫表現，還 是有許多發展的空間。正如克林姆吸收了許多整體文化藝術中可用的 資源，接受了嚴格的基礎訓練教育，卻不因這些學習而阻礙了個人形 式語彙的發展，反倒從中更了解自己所需的養分與創作的方向。
總結此次研究創作的學理基礎，筆者歸納出以下幾點心得：
(1) 創作活動的思想架構：
選擇引發創作動機的題材 以具有裝飾性趣味的美感為創作 表現之精神主軸 尋找適宜的材料、形式、以及關於主題的聯 想，並蒐集資料 實際從事材質的實驗與製作方式的確立 創作的實踐與檢討。
(2) 從「日本屏風畫 v.s 克林姆繪畫 v.s 自己」的畫作風格 分析得到的心得：
►克林姆由欣賞日本繪畫中發現了 了金色的趣味、貼金箔等技巧，吸 收了柔和優美的東方文化特質、裝 飾性風格的審美趣味，以及動勢構 圖的情趣，創造出具有異國情調與 神秘風格的個人特色。
如何達到具有裝飾美的的畫面? 運用多樣的材質變化卻不感繁 瑣，反而有一種缺一不可的恰到好處之美?筆者認為，藝術創作最大 的感人力量，應該就像走在平衡木上，看來雖有些危險與不安，但那 種搖曳不穩當的姿態，卻總是扣人心弦。如何能讓藝術表現豐富而不 擁擠?優美而不矯情?恬靜而不單薄?具有裝飾精神但不流於俗麗的美 感？似曾相似但又想頻頻回首的吸引力？筆者認為那是一項具有挑 戰性的追求，因為處於相互拉扯卻又達到平衡的狀態，格外引人目光。
日本屏風畫
克林姆繪畫
自己
►從克林姆的畫作中看到了質感 處理的細膩變化、無意傾瀉的裝 飾之美、微妙的線條運用，牽引 著畫面的視覺動線，以及整體氣 氛營造的功力。重要的是從畫作 中，可以感受到克林姆深厚的基 本功及敏銳的色感，對於金色的 處理及運用有一種超越華麗的神 聖與永恆的感覺。
►從日本屏風畫中發現了藝術與工藝、藝 術與生活的巧妙結合，不僅美化了生活的 空間，更展現了先人的智慧。這種帶有裝 飾目的的繪畫作品，沒有世俗匠氣的感 覺，反倒可以嗅出藝術創作者的用心與高 雅的美感，是一種值得學習的創作精神。
從中也可以了解唐以前金色使用技術的 發展，並推敲當時藝術之面貌。
◎相關克林姆與日本屏風畫參考圖例如下
▲圖C 克林姆/吻 ▲圖D 克林姆/艾黛爾像
▲圖E 尾形光琳/燕子花圖屏風
▲圖H 尾形光琳/紅白梅屏風
▲圖F 俵屋宗達/雷神 ▲圖G 俵屋宗達/風神
