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第二章、拉斐爾其人其事
就如同藏於烏菲茲美術館中「拉斐爾自畫像」【圖 1】給人的感覺一樣，拉斐 爾畫作與其本人氣質都給人一種寧靜、空靈的感受，彷彿少了人世間的喧囂，卻 又能帶給我們真實的感受，讓汲汲營營於生活的我們，看著畫作時，彷彿進入他 所創造的寧靜、圓滿的畫中世界，感受到拉斐爾創作的魔力。心中不禁納悶到底 怎樣的先天天賦和後天的努力，再加上怎樣的時代、環境，才能孕育出如此傑出 的人物和其渾然天成的作品。曾有一位美術史學家曾說道：「達芬奇的藝術精巧含 蓄，富於哲理。米開朗基羅的藝術雄偉壯麗，充滿激情。拉斐爾的藝術婉雅和諧，
抒情優美。」1看過拉斐爾繪畫作品的人都會心領神會的同意著這樣的評價。
如果談到十六世紀義大利最興盛時的文藝復興美術，或是盛期文藝復興（High Renaissance）的傑出代表，一定會提到李奧納多‧達‧芬奇（Leonardo da Vinci，
1452～1519）、米開朗基羅（Michelangelo，1475～1564）、拉斐爾(Raphael，1483
～1520)三人，似乎所有盛期文藝復興時期的精神、藝術傑作，盡集結於此三位大 師之手。當然盛期文藝復興的藝術表現是不可能僅靠這三位，優秀的作品數量可 想而知一定很龐大，如此才能被稱為「盛期」；只不過他們耀眼的光芒，似乎使後 代的我們難以在避開他們的情況之下，還能對文藝復興盛期的美術作深入確切的 剖析和探討。在三位「宗師」之中，拉斐爾是三人之中年紀最小的，常被譽為「年 輕的」畫家，他在二十幾歲時所贏得的名聲、讚譽，與四五十歲的李奧納多‧達‧
芬奇得到的聲望能夠相比擬，於此應該不難看出其成就。這份成就並非來自偶然 的成功，或令人嫉妒的好運道，我們如何得知？只要從他的作品等身以及作品型 態之多便可看出，他幾乎是用生命中大部分的時間在進行創作，這是需要多大的 毅力和咬緊牙根的堅持，為了瞭解他豐富卻短暫的一生，以及發掘出什麼樣的時 代背景能夠孕育或造就這般傑出人才的原因何在？擬在這章中作一個探討。至於 拉斐爾的成就或藝術創作又對當時代造成怎樣的影響，留待論文的第六章再行論 述。
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范夢主編， 《西方美術史》，太原：山西教育出版社，1993，123 頁。
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第一節 出生背景
一、出生年代
拉斐爾（Raphael）出生於義大利中部翁布里亞省（Umbria）附近，Marche 省的 烏爾比諾（Urbino）村落中。父親也是一個畫家，從小便跟著父親學畫，可謂家學 淵源。有關拉斐爾的生平、出生確切年份，除保羅‧喬維奧與西莫內‧弗爾納里所 寫的簡略傳記，和拉斐爾本人的某些資料外，資料甚少，根本無從考證，因此，通 常我們以瓦薩里2為拉斐爾作傳記一開頭的一段話，來作為拉斐爾的生平年代的定 論：「1483 年的『耶穌受難日，凌晨三時』喬凡尼‧迪聖蒂‧迪彼得羅與馬姞婭‧
迪巴蒂斯塔‧迪尼古拉‧恰拉之子拉斐爾誕生於圭多巴爾多‧達蒙泰費特羅公爵和 伊麗莎白‧貢札加（Gonzague）公爵夫人治下的烏爾比諾，故拉斐爾也叫聖蒂烏斯 或聖齊奧（Raffaello Santi，Raffaello Sancio）。」雖然後人認為瓦薩里的傳記 為了要凸顯主角拉斐爾的偉大性、神聖性，以基督受難，而接著拉斐爾誕生，暗示 基督化身的神奇傳說來強調其特別的誕生日子和時辰，雖難免有附會之嫌，但是因 為資料不夠充分，因此，這一說法也就很快被接受，目前均以 1483 年作為拉斐爾出 生年代。
二、家鄉環境
烏爾比諾對當時的藝術發展並不是一個重鎮，沒有像佛羅倫斯城一般擁有舉足 輕重的地位，但是也不失為一個重要的藝術發展中心地3，因為這個地區是一位著名 畫家畢特羅‧佩魯及諾（Pietro Perugino，1445～1523）的故鄉。佩魯及諾出生於 佩魯賈（Perugia）4，佩魯賈位於錫耶納城（Siena）的東面，而錫耶納城又在佛羅 倫斯城的南邊，所以佩魯賈距離佛羅倫斯城較遠，它一直到 1701 年才正式成為翁布 里亞地區的首府5。佩魯賈城產生了一個較大的美術流派，有人稱為翁布里亞省畫派
（the Umbrian school），或直接稱為「佩魯賈畫派」。談到佩魯賈畫派，其代表畫
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Giorgio Vasari（1511～1574）原著, Julia Conaway Bondanella&Peter Bondanella 英譯 The Lives of the Art, University of Oxford, New York, 1992。瓦薩里（Giorgio Vasari，1511～1574） ，生於阿雷佐市（Arezzo）的一個陶工家庭。
聰明過人，得到西爾維奧‧帕塞尼里主教（Cardinal Silvio Passerini）的賞識，受雇為麥第奇家族的兩位公子 半讀，一同在佛羅倫斯受教育。身為一個畫家、建築師，他在繁忙的工作下，還能寫下一部使他名垂青史的 著作：《最著名的畫家、雕刻家和建築家傳略》（簡稱《名人傳》） ，這是有史以來第一部藝術批評史（該書成 始於 1543 年，完成於 1550 年，並在 1568 年作了重大修訂）
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十五世紀末期，烏爾比諾是義大利中部的文化中心。有翁布里亞的梅洛佐‧達‧福爾利（Melozzo de Forli，
1438～1494）、烏爾比諾的勞拉納兄弟（Laurana）。
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義大利中部有阿爾諾河由東向西流入海，這條河谷從上游發源地到入海，都屬於佛羅倫斯共和國的領土，
但河谷以外則分屬各地方勢力，大都為教會和公爵的領地，例如烏爾比諾和里米亞。托斯卡尼南部的翁布里 亞、拉齊奧、馬爾凱等地，出現二個人口最多城市，有美術流派出現，這兩個城便是錫耶納和佩魯賈城。
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據美國研究文藝復興美術史的學者弗萊德里克‧哈特考證， 「翁布里亞」原意為古羅馬帝國的一個地區名稱。
中世紀和文藝復興時期的義大利人很少使用這個名稱，因為隨著羅馬帝國的瓦解，這個名稱也被廢棄不用。
所以哈特主張在介紹義大利文藝復興美術流派時，應盡量避免使用「翁布里亞畫派」之類的專用名詞。
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家 便 是 佩 魯 及 諾 （ 1445 — 1523 年 ）。 佩 魯 及 諾 原 名 畢 特 羅 ‧ 瓦 努 奇 （ Pietro Vannucci），可是後來的人都簡稱他為佩魯及諾（義大利語的意思是「佩魯賈人」）。
他使以往在藝術上默默無聞的佩魯賈城推上了文藝復興光彩耀目的繪畫舞台；而身 為拉斐爾的老師，佩魯及諾的作品並不比許多佛羅倫斯畫家遜色。拉斐爾十一歲時 父親過世，以後便去佩魯及諾的工作室當畫徒。
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第二節 繪畫師承
一、父親
拉斐爾幼年跟從他的父親學畫，他的父親喬凡尼‧桑齊奧（Giovanni Santi，
亦作 Giovanni Sancio）是烏爾比諾的地方畫家，或說是宮廷畫家，跟費德里戈‧
達‧蒙泰費爾德羅6家族有關係，頗受時人歡迎。拉斐爾的少年時期便在蒙泰費爾德 羅的宮廷中長大，有一般人得不到的機會，那就是得以接觸許多老一輩畫家的作品，
包括弗蘭契斯卡（Francesca）、波提切利（Botticelli）、烏切羅（Uccello）、梅洛 佐（Melozzo de Forli）、勞拉納兄弟（Laurana）、西班牙人阿隆索‧貝魯蓋泰（Alonso Berruguete）和荷蘭人朱斯圖斯‧范‧根特（Justus van Ghent）等人的繪畫作品。
這些畫作無疑對於拉斐爾年輕的心靈投入一些漣漪，形成拉斐爾最早的藝術美學觀 之一和最早臨摹的作品，他對這些作品進行研究並借鑑其中有用的部分。至於拉斐 爾的父親，雖是宮廷畫家，藝術才華卻沒有拉斐爾如此之天縱英才，但他十分有自 知之明，並看出自己孩子的天分，遂於 1494 年將年僅十一歲的拉斐爾送到佩魯及諾 的畫室去學藝7。後來，他也在同年逝世。
二、佩魯及諾（Perugino）
在拉斐爾十一歲的時候，父親去世，由於母親早父親三年前就去世了，所以，
到這個時候的拉斐爾完全是孤身一人，後由叔父巴托洛繆‧桑齊奧扶養。十四歲以 後的少年時代，便都是待在他的師父佩魯及諾的畫室中成長。至於要從年輕的學徒 轉變為佩魯及諾的學生，拉斐爾究竟是哪一年向佩魯及諾拜師求藝的，這一點，美 術史家至今未能證實。不過，可以肯定的是〝拜師〞這件事大約發生在拉斐爾十四 歲（1497）左右，這是眾所公認的8。拉斐爾可以算是最勤奮的學生，不曉得是早年 父母雙亡的孤獨感，還是天生非常積極的性格，他比同年齡的孩子要更勤奮學習，
更渴求技藝方面的精進，再加上才華出眾，進步十分神速，他把老師的技巧都學到 手，不久就變成佩魯及諾最得意的門生兼助手，也是佩魯及諾畫室中最有前途的學 徒，師徒合作創作了許多作品，此後，佩魯及諾不少重要的作品中，幾乎都有拉斐 爾的手跡在內。
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費德里戈‧達‧蒙泰費爾德羅是烏爾比諾城的統治者，也是最大藝術贊助保護人。費德里戈是當時著名的 傭兵隊長，教皇武裝力量的將領，1474 年被封為公爵；他也是個博學多聞，滿懷熱情的人文主義者，精通建 築藝術，與當時著名藝術家阿爾伯蒂、曼坦尼亞、弗蘭契斯卡是好朋友。在他的宮廷中聚集著許多的人文主 義者和藝術家；他擁有當時義大利藏書最多的圖書館，收藏許多古代著作的手抄本，他的宮廷是十五世紀歐 洲最著名的文化中心之一。
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也有人認為也許拉斐爾的父親生前就已經安排好讓拉斐爾日後去佩魯及諾處學習美術，因為喬凡尼‧桑齊 奧生前曾認為佩魯及諾「在年令和成就方面」可以和達芬奇‧達‧芬奇相提並論。
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因為在 1497 年便與老師佩魯及諾合作，完成了法諾城新聖瑪利亞教堂的祭壇畫。
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佩魯及諾早年學畫的經驗已不可考，只知道他來自翁布里亞，是十五世紀義大 利文藝復興的先驅畫家；對多明尼可‧維內吉亞諾（Domenico Veneziano）9和皮耶 羅‧德拉‧弗蘭契斯卡（Piero della Francesca）10極感興趣。這兩位大師對立體 感和秩序感的追求，在佩魯及諾的轉化下，變為對節奏感的探索，尤其深受皮耶羅‧
德拉‧弗蘭契斯卡的影響，雖然佩魯及諾不是數學家，無法如皮耶羅‧德拉‧弗蘭 契斯卡般如此精準計算比例、利用幾何分配畫面位置，但是他掌握了其中的關鍵，
使人物、構圖、配置有一體的秩序感，不至於零散鬆散或雜亂無章；佩魯及諾的節 奏感主要是表現在前後層次，尤其講究自然光線的效果。他會把托斯卡納的真實天 空放入畫中，用色清新平和，便是受多明尼可‧維內吉亞諾的影響，有時這樣的天 空，還會跟當時的建築，一同出現在《聖經》、甚至是神話《阿波羅和戰神》的場景 中。十四世紀末，各地許多的藝術家都匯集在佛羅倫斯，佩魯及諾也不例外，於 1472 年到佛羅倫斯，曾在維洛及歐（Andrea Verrocchio）11處工作過，擔任他的門徒，
並與早年的達芬奇一同工作。
他的第一幅重要的畫《接受天國之鑰的聖彼得》（1481～1483）【圖 2】，為了西 斯廷小禮拜堂的壁畫而作，畫中的場景再現了聖經的故事中耶穌把天和地的鑰匙交 給聖彼得的一瞬間；畫面中間的建築，代表聖彼得在岩石上創建的教堂，兩邊的凱 旋門基本上是模擬君士坦丁的凱旋門。全幅畫的空間透視效果按照阿爾伯蒂12
（Alberti）的透視原理繪成13，其構圖的特點是開放性的，並且在平面的畫面上創 造出深度感的空間結構，這跟同時期佛羅倫斯在繪畫時，封閉性的構圖空間結構是 不一樣的；佛羅倫斯的繪畫中，空間場面被封閉在畫框範圍中，從某個觀點看來，
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Gérard Legrand 原著, L’Art de la Renaissance,董強等譯， 《文藝復興藝術》 ，台北：閣林國際圖書有限公司，
2002，52 頁。多明尼可‧維內吉亞諾（Domenico Veneziano，1405～1461） ，他將法蘭德斯地區的繪畫特質，引 進佛羅倫斯藝術圈，所帶來的是平和、清晰的獨特新色調，畫中節奏穩定、人物沈思富有高貴感。上述這些 特質也影響了皮耶羅‧德拉‧弗蘭契斯卡。
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David Boyle 原著, Renaissance Art ,蘇琦譯， 《文藝復興藝術》 ，香港：三聯書店有限公司，2002，60～61 頁。
皮耶羅‧德拉‧弗蘭契斯卡（Piero della Francesca，1416～1492）身兼畫家和數學家，他與文藝復興時代的大 數學家阿爾伯蒂和帕西奧利是朋友，還在臨死前寫了兩篇有關數學的論文，至於繪畫方面，可說是追隨馬薩 喬腳步的畫家，但是由於它的數學天分，藉由將幾何學運用於透視法中，發現「消失點」的效果取決於人的 視覺角度，技法青出於藍，其嚴謹地運用幾何讓人印象深刻。
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維洛及歐（Verrocchio）是麥第奇家族的古玩修復師。如果作為雕刻師，他屬於多那太羅那一派；但是他的 聲名卻來自他的工作坊，可以在工作坊中談論音樂和數學。實際上，任何一幅畫都不能確定是出自維洛及歐 的親手筆。他的助手有羅倫佐‧迪‧克雷迪（Lorenzo di Credi） 、佩魯及諾和早期的達芬奇‧達‧芬奇。
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David Boyle 原著, Renaissance Art ,蘇琦譯， 《文藝復興藝術》，香港：三聯書店有限公司，2002，50～51 頁。
阿爾伯蒂（Alberti，1404～1472） ，身兼多種身份，被視為文藝復興精神：全才的代表人物之一，他是數學家、
科學家、建築家、學者、密碼專家、紀念章的製作者和文藝復興理論的先驅者。人文主義的貢獻可說是首先 體現在阿爾伯蒂的身上。
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Gérard Legrand 原著, L’Art de la Renaissance,董強等譯， 《文藝復興藝術》 ，台北：閣林國際圖書有限公司，
2002，55 頁。阿爾伯蒂滿懷熱情地將其 1475 年問世的建築原理，題獻給布魯內勒斯基，這部以柏拉圖「理想
美」為基礎的著作，觸及了古典主義的繪畫法則。
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是一幅「完整」的畫，但同時主題也被孤立起來。佩魯及諾的畫則會誘使觀畫者的 視線自由的搜尋，甚至畫框以外的東西，在這幅畫中，廣場上的兩端都是〝開放〞
的。另外，佩魯及諾畫中的人物往往都是自然而放鬆的站立著，毫不緊張，身體的 重心落在一隻腳上，膝蓋稍彎，這種〝S〞造型的人物姿勢，後來他的學生拉斐爾也 常常使用。
佩魯及諾以其甜美而虔敬格調的祭壇畫，受到一般人的尊重；他最成功的一些 作品中，顯示了他對文藝復興早期藝術家熱烈討論和學習的新技巧，並不陌生；例 如如何塑造深度感，而不破壞和諧平衡的感覺，以及他學會達芬奇的「暈塗法」
（Sfumato），用以避免破壞人物外貌與融入背景時的生澀感。另外，他描繪聖伯納
（St Bernard）從書上抬起頭來凝望出現在他面前的聖母這幅祭壇畫時【圖 3】，人 物配置實在再簡單也不過了，就因為構圖太過簡單會產生幾近對稱的佈局，佩魯及 諾卻能表現得毫無僵硬或勉強之處，人物對望凝視成一個完整、和諧的畫面，每一 個舉動都安詳悠閒。拉斐爾成長在這樣的環境裡，很快就學會並專精其師的繪畫風 格。
除此之外，佩魯及諾還是位著名的肖像畫家，他的肖像畫《弗蘭契斯卡‧德拉‧
奧佩雷》（1494 年）是拉斐爾的《安奇洛‧多尼》和《馬達萊娜‧多尼》兩幅肖像 畫的前驅。到後來，佩魯及諾成熟期的作品和當時年紀很輕的拉斐爾的作品很難分 辨。由此可知，年輕時期拉斐爾的畫風深受佩魯及諾的影響，同時也讓我們得知一 件事：那就是拉斐爾臨摹他人作品的功力，爐火純青，可以以假亂真，難以分辨。
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第三節 人生經歷
一、翁布里亞時期（1500～1504）
拉斐爾是在佩魯及諾的畫室學畫並成為畫師的，自 1494 年到 1500 年，他的第 一件畫作已被證實為 1500 年，在為聖奧古斯丁教堂創作的祭壇畫《多連提諾的聖尼 古拉斯》，這幅畫現在僅存殘跡，已破損不堪，只能從剩下的殘餘部分以及幾張草圖 手稿，看出整個圖稿都是出自於拉斐爾之手。
拉斐爾在老師佩魯及諾的畫室學習的期間，他的老師一如達芬奇和米開朗基羅 的啟蒙先導維洛及歐（Verrochio）與吉蘭達佑（Domenico Ghirlandajo，1449～1494）
一樣，是極為成功的，源源不絕的訂單，使得他們需要一群技巧熟練的學徒幫助他 們完成工作，因此，有許多作品常讓我們為了要分辨到底是佩魯及諾還是拉斐爾的 真跡費盡心力。其中，我們通常以一幅有標出作品年代的畫為指標，代表著拉斐爾 由最早的學徒到擔任老師的助手而最後能獨當一面的重要里程碑，就是《聖母的婚 禮》【圖 4】。這幅畫是青年時期的拉斐爾脫離佩魯及諾後獨立工作，在他所生長的 小鎮翁布里亞的許多地方作畫14，即至 1504 年，拉斐爾在獨自完成的祭壇畫《聖母 的婚禮》上簽名並且標示出作畫年份；這幅畫長 170 釐米，寬 118 釐米，算是大型 壁畫，畫中描述基督教故事，瑪莉亞與約瑟遵從上帝的旨意舉行婚禮，畫中有一群 手持樹枝的年輕人向瑪莉亞求婚，可是只有約瑟手拿的樹枝上開了鮮花，最中間的 主婚人為主教，按照神的指示將瑪莉亞婚配給約瑟。這幅畫非常容易讓人聯想到他 的老師佩魯及諾《接受天國之鑰的聖彼得》（1481～1483）的那幅畫；在這兩幅畫中，
有十分雷同的特徵供辨認。首先，同樣地前景中央都安排了人物，將人物作直線排 列，主要人物一字排開，雷同的建築物及雷同的廣場，人物進行的動作也雷同，只 要把基督給聖彼得的鑰匙轉換成約瑟給瑪莉亞的指環。此外，這兩幅畫在用色上也 頗接近，深藍色、紅色和黃色的衣服、被陽光照射變成棕金黃色的地面；遠景為淡 藍色的天和藍綠色的小山丘……，所有這些顏色被形容為是從「佩魯及諾的彩色玻 璃窗畫似的顏料庫」15中演變出來的。
佩魯及諾《接受天國之鑰的聖彼得》這幅畫的特點便在於立體透視的效果，除 了人物在前景一字排開，畫面上方那個帶有四個前殿的八角神殿，以及讓觀看者視 線集中於中央的透視點，更突出了這種正面排列的效果，我們說這是一種從兩側往 中央集中排列，讓觀賞者置身於畫面空間之外的方式。另外還有個引人注目的形式
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作品有如帕魯查繪製的「聖母加冠」 ，和在城堡市完成的「十字架上的耶穌」等，蒙德收藏。
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朱伯雄編，《世界美術史》 ，山東美術出版社，1990，365 頁。
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典範，便是整個畫面空間安排的協調感，畫中約有五十幾位人物，，包括前景主要 人物和遠景錯落分佈的人們，如何安排於整個畫面中而不嫌凌亂，是需要巧妙的構 思和安排的。這種協調感使拉斐爾受益匪淺，我們在欣賞拉斐爾的畫作中，絕對不 缺乏上所提及的協調感，似乎成為拉斐爾作畫的一個必備內涵。
拉斐爾創作祭壇畫《聖母的婚禮》時，年紀不到二十一歲，他卻改進了他老師 在畫中所採用的若干處理方法；年輕的拉斐爾在繪畫空間的分佈方面前進了一大 步，不僅把畫中人物融入空間，還使觀賞者參與進去，好像欣賞者與畫中人物一同 見證了聖母與約瑟的婚禮。除此之外，拉斐爾還把原先佩魯及諾前景人物呆板地排 成一列的構圖作了修改，加以潤飾，形成畫中前景、中景、遠景三個層次的人物分 佈顯得更加自然，並以這三個層次的人物分佈加深了畫面的深度感。拉斐爾的人物 安排除了協調、自然，還隱含一種巧妙吸引觀者視線的技巧，他把約瑟、瑪莉亞和 神父以及分列其左右兩側的貴族和貴婦們排成一個開闊的弧形，並以畫面的兩端作 為弧形延伸的止境，弧形是向著觀看畫的人圍伸過來；再加上畫作上方的神殿是一 個十六面、看上去近乎圓形的建築，這種形狀會更加強畫面空間的圓形效果，就構 成了一個完整的圓：從遠方背景近乎圓形的建築物，到前景主要人物的弧形，似乎 構成了一個把欣賞這幅畫的觀眾圍繞起來的感覺，這幅畫對觀賞者有種親切的吸引 力，似乎在歡迎著我們走進畫面，踏上背景十分逼真的磁磚地，與那些畫中的人物 共襄盛舉，共同參與一場聖母的婚禮，並充分感受到慶典的喜悅。年輕的拉斐爾在 他自己獨立創作的第一幅畫中，就能把幾何構圖、透視法如此成功的運用，甚至讓 觀賞者也被圈入作品中，好像隱形的畫中人物，實在令人震驚於他傲人的才華。
《聖母的婚禮》這是對老師佩魯及諾的傑作，作了批評性的重新創作，因此這 幅畫具有重大意義。在這幅畫中，我們看到佩魯及諾的技藝已全部被吸收，並轉化 成另一種新的、更加複雜的藝術想像以及藝術結構，原本略嫌呆板、機械化的正面 透視及對稱，變成了基於圓形透視法的宏偉構圖，遠景中的宮殿在明亮的光線中，
散發出古典的佈局和題材。另外，畫中人物表情細膩、生動，我們彷彿感受到約瑟 身旁其他年輕人求婚失敗沮喪、失望、懊惱的情緒，尤其在畫中前景靠右邊的年輕 人因為失望而氣憤，竟當場折斷手中的樹枝；也能感受到瑪莉亞身旁的貴婦為她祝 賀，流露出高興與羨慕的表情，凡此種種，均可看出拉斐爾的作品畫風已比其老師 畫的更明朗、柔和、更加美麗動人、更富生動以及生活的情趣。
二、佛羅倫斯時期（1504～1508 年）
這個時期，有些說法是拉斐爾奉了老師的命令，前去佛羅倫斯城學習佛羅倫斯 畫派的繪畫技巧。拉斐爾在佛羅倫斯待了四年，接觸了更寬廣的視野後，發現老師
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佩魯及諾的風格已跟不上時代發展的需要；佩魯及諾的人物雖然優美和諧，但卻是 犧牲了十五世紀末期義大利文藝復興大師們熱情努力追求的目標——忠實刻畫自 然，他筆下的人物或天使，或多或少都依據同一個類型，而且一再地運用到其它畫 中美人的典型，看多了這樣的作品，難免會讓人感到厭煩他的同一式樣，所以他的 畫並不適合供人並排在畫廊上觀賞，而是要個別觀之，會給人一個比現世更寧靜和 睦的境界感。另一種說法則是認為在翁布里亞這個地區的藝術創作氛圍，已不能滿 足拉斐爾，正剛好那個時期，達芬奇與米開朗基羅在進行美術創作的競賽，這場競 賽起自於佛羅倫斯市議會委託達芬奇為故宮（Palazzo Vecchio）會議大廳繪製大型 壁畫《安基亞利之戰》（Bataille d’Anghiari）。雖然他只完成了中央的部分，後來 也一直沒有完成過，我們現在只能看到達芬奇為這幅畫所畫的草圖，有劇烈活動的 人和馬糾結在一起的模樣，有奔跑、衝殺和扭曲著的軀體、繃緊的肌肉和竭盡全力 廝殺的場面；米開朗基羅則被委託繪製一樣大型壁畫《卡西納戰役》，此畫位於達芬 奇那面壁畫的正對面牆上，畫中人物相互交錯，呈現各種姿勢：有扭動、蹲著、爬 著、吹號角、扶持同伴。許多人紛紛湧入要觀看這場美術界的盛會，兩幅作品都受 到人們的高度讚揚與口耳傳布，聽到這些傳聞的拉斐爾就像一個被引力吸引的慧 星，命定般地朝向佛羅倫斯城而來，渴望到佛羅倫斯城繼續深造，學習那兒的先進 美術，以便進一步提昇自己的能力和境界。
不管是哪一種說法，如果拉斐爾沒有來到當時引領藝術界風騷的大城市佛羅倫 斯，他的繪畫藝術或成就可能僅止於如他老師一般，一個地區性的畫家，終其一生 接受地方人士裝飾住宅、或地方教堂的宗教繪畫，而非突破區域性的侷限，成為整 個義大利，整個文藝復興盛期繪畫界的巨擘，甚至全人類的驕傲。但是因為有這兩 位「巨人」同時受雇為故宮的市議會大廳（Consiglio）繪製巨幅歷史壁畫，其原意 是要歌頌佛羅倫斯城光輝的歷史戰績，雖然後來兩幅畫均未完成，可是這件事對佛 羅倫斯城的藝術家們，尤其是拉斐爾更是留下了深刻的印象，開啟了一個年輕拉斐 爾從來無法想像到的新標準、新境界，刺激著拉斐爾面對新的挑戰。所以拉斐爾的
「佛羅倫斯時期」不僅是進入該城的藝術界遊歷，也是得到一個進入義大利藝術文 化心臟的機會，因為在那些年裡，達芬奇、米開朗基羅也都同時生活、工作在那座 城市中，除此之外，還有許多優秀的畫家如吉蘭達佑（Ghirlandajo）、波拉約洛
（Pollaiuolo）……等，互相牽動的關係中結成了一個不可分割的整體，和一個有 利於創作、開發靈感的泉源之都。
在佛羅倫斯的拉斐爾得到了千載難逢的機會，他也的確沒有浪費，拿出他在佩 魯及諾畫室勤奮不懈的精神，透過細心的觀察，學習所有大師的長處：從達芬奇處
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習得人物在畫面空間的安排布置、金字塔形狀構圖，以及色彩的融合；向米開朗基 羅那裡學會了畫面的律動感、情節性以及螺旋形狀構圖…等；他廣交朋友，親切待 人，積極參與藝術界的生活及吸收新知，但也沒有斷絕與翁布里亞的往來，而是活 躍於翁布里亞與佛羅倫斯兩地，亦即一邊學習，一邊仍是作畫，繼續為家鄉翁布里 亞繪製一些祭壇畫，也為佛羅倫斯的主顧繪製了他第一批的「聖母像」以及一些肖 像畫；這樣的方式讓他在佛羅倫斯所學到的新技法、繪畫新知，能夠融合自身的風 格，在不斷進行的創作中，不斷得到演練和修正的機會，我們可以從他的作品中看 到拉斐爾技法運用越來越嫻熟，越臻成熟完美的境界，也對繪畫境界的領悟越來越 多，終至聲名大噪，名列大師級地位，繪畫風格自成一家，變成其他人爭相模仿的 對象。
從這個時期拉斐爾的一些創作，均可看出他受到達芬奇與米開朗基羅及其他文 藝復興繪畫大師們，主要是佛羅倫斯畫派的影響，但又不完全僅止於模仿，因為如 果只是單純的模仿，觀賞久了也會令人覺得單調乏味，了無新意，存在性相對薄弱。
拉斐爾的作品之所以如此受歡迎，便是在他觀摩過諸多位大師的技法、特色後，是 有經過一番沈澱反思，融合自己的風格、品味，形成另一種嶄新獨立的風格，而這 種洗鍊的風格，以其簡單、清新、柔和、甜美的表現，深深打動人心，即使是經過 幾百多年之後的我們也對之傾心不已。總之，拉斐爾的佛羅倫斯時期便是吸取了佛 羅倫斯畫派的眾家精華以及優良傳統，逐漸形成自己成熟的藝術風格。
三、羅馬時期（1508～1520）
羅馬，古代羅馬帝國的首都，曾留下輝煌的歷史和各個皇帝的豐功偉業，羅馬 以其雄偉的建築，吸引遊客前來體驗古羅馬的榮光。但是，其實走在羅馬的街頭，
讓人強烈感受到的卻是濃濃的天主教氣息。的確，在文藝復興時期或說是十六世紀 時的羅馬，最能代表的文化便是「天主教」；前言也約略提過，歐洲各地的文藝復興 運動因其各地歷史背景條件的不同，文藝復興展開的形式與內容也不盡相同；羅馬 的文藝復興便是以教皇的權威建立並刻意推動的，與佛羅倫斯、或米蘭、或威尼斯 是因商業經濟興盛而推動的並不一樣，我們可以說羅馬的文藝復興是由宗教所塑造 的。十六世紀初，當時的教皇迫切想要恢復羅馬教廷的威信，欲打造羅馬變成基督 教世界的中心，先後出現了一系列強而有力，並且滿懷雄心壯志的教皇，如亞歷山 大六世（Alexander Ⅵ，任期 1492～1503）、朱力斯二世（Julius Ⅱ，任期 1503
～1513），利奧十世（Leo Ⅹ，任期 1513～1521）等。這些教皇在義大利豎立了教 皇的威信，從而建立教皇國，並且十分小心的在穩固教皇國的勢力，選擇以羅馬為 首都便昭顯了其高遠的厚望，因此便有了極強烈的動機要把羅馬塑造為一個象徵統
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治權力的核心都市。這樣的都市當然需要宏偉的建築，氣度不凡的雕像、典雅的裝 飾藝術來包裝，而人文主義者們擺脫過去束縛，勇於創新、創造的精神，正好符合 這一需求，於是二者結合在一起，造成羅馬的文藝運動風起雲湧，在那時被公認為 是歐洲的藝術中心。
1508 年，拉斐爾抵達羅馬，到底是什麼原因，讓他離開佛羅倫斯前往羅馬？很 有可能是感受到這股波動，當然更有可能純粹是因為教皇朱力斯二世的邀請。朱力 斯二世是羅馬城中或可以說是文藝復興時代最大的藝術贊助者與保護者，他的任期 是 1503 年 11 月～1513 年 2 月，他從義大利各地重金禮聘藝術人才，包括建築、雕 刻、繪畫各方面，達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾都應邀前去，在羅馬形成文藝復興 的顛峰時期古典主義的藝術。尤其以聖彼得堡大教堂的重建，可說是十六世紀義大 利最重要的建築工程。它是天主教世界中最龐大，也最具宗教意義的一座教堂，長 久以來，它龐大和雄偉的建築外觀象徵著難以撼動的宗教權威。聖彼得大教堂的前 身為君士坦丁長方形教堂（Basilica），由羅馬第一位基督教皇帝君士坦丁所建16， 到十六世紀初期已經歷了一千多年，雖然仍可使用，卻破損不堪。朱力斯二世被選 為教皇後，一心想恢復古羅馬帝國的光榮與建立基督教世界中心「永恆之城」的願 望，使他毅然決然的在 1505 下半年到 1506 年拆除聖彼得下葬地的巴西利加
（Basilica）17，莊嚴的聖彼得教堂；他委託當時最著名的建築大師布拉曼特（Donato Bramante，1444～1514）一位熱心於追求新建築風格的文藝復興時期的建築師，告 訴他只要能夠建立一個足以讓其他世俗世界建築都為之失色的富麗堂皇建築而獲得 名聲，朱力斯二世教皇願意犧牲以往教堂建築悠久的傳統風格與聖事、聖禮用途來 作為交換。這樣大膽冒險，忽視傳統的精神，也就是「盛期文藝復興」（High Renaissance）18時代的特質。總之，聖彼得大教堂的重建，當時的主要建築大師幾 乎都參與了這項工程，也難怪我們把聖彼得大教堂當作是體現了那個時代最輝煌的 建築成就。
羅馬為拉斐爾提供了伸展才能的舞台，使拉斐爾一躍而成為當代藝術巨匠的機 會，便是梵諦岡宮一系列宏偉傑出的壁畫。這個機會到底是怎樣得來的？有人認為 是因為 1508 年，名聲鵲起的拉斐爾，以其優美的畫風和藝術成就吸引了教皇朱力斯 二世，而把梵諦岡宮中的裝飾壁畫轉而交給年輕的拉斐爾來設計；另一種說法，則 是有些美術史家推測，拉斐爾之所以有幸獲得這項壁畫的任務，可能與著名建築師
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Gombrich 著，雨云譯， 《藝術的故事》 ，聯經出版社，1991，219～220 頁。
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前已提過，意指長方形式的教堂建築。
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Gombrich 著，雨云譯， 《藝術的故事》 ，聯經出版社，1991，218 頁。
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布拉曼特的推薦有關19。拉斐爾的任務就是為梵諦岡宮中教皇本人專用的一套房間繪 製壁畫，這套房間是模仿之前教皇尼古拉五世（Nicholas Ⅴ）的住所而建造的新廳，
其中的第一個房間即為「簽字廳」（或「簽字室」）。該廳為教皇簽署詔令的所在地，
拉斐爾在簽字廳的四面牆上分別繪製了四組壁畫，分別象徵「神學」、「法學」、「詩 歌」、「哲學」。代表「神學」下方的壁畫是教會領袖在舉行隆重的教會儀式如聖餐禮 儀和教義的討論，被稱為《聖禮之辯》（Disputa）【圖 5】，整幅畫是一個龐大半圓 形的構圖，在半圓形的圖框內，用雲層作橫軸，平分畫面的空間，形成天上與地下，
世俗與神聖二個相對應的世界，地面上是來自各地基督教諸教派的代表，有各代教 皇、聖徒、主教、紅衣主教、神父和神學家們，似乎正在舉行隆重的儀式；而在天 上則是三位一體，有聖父耶和華、聖子耶穌、聖靈鴿子，以及聖母瑪莉亞，聖約翰 分在耶穌的兩旁，十二使徒圍成半圓，坐在耶穌的兩邊。整個畫面的人物非常之多，
但卻不顯雜亂，層次分明，人物雖然神態各異，卻又緊密相連，互相呼應，圍繞一 個中心，這個中心就是舉行聖禮的儀式。拉斐爾將畫中的人物帶入一種動態之中，
姿 態 、 手 勢 表 情 各 異 ， 整 個 畫 面 以 雲 彩 為 界 ， 下 方 是 戰 鬥 的 教 會 （ L’Église militante），上方則是勝利教會（L’Église triomphante）20，這樣的安排讓人一進 入這間房間時，彷彿參與並同時見證這場天上與凡間的教會辯論。
《聖禮之辯》對面牆上的壁畫為「哲學」，就是廣為人知的《雅典學園》。《雅典 學園》普遍被認為是文藝復興盛期的美術型態和空間和諧理想的最高峰，此畫的主 題和對面神學家們的辯論相對應，是描繪哲學家們的辯論。這幅畫是本文討論的重 點，因為它所展現的繪畫技巧、構圖、和內所隱含的人文精神可說是文藝復興時期 高潮的結晶，也可以說是拉斐爾的代表作，擬於本篇第四章探討，在此簡略揭過。
「詩歌」下方的壁畫是《帕那蘇斯山》（Parnassus）【圖 6】，是畫在一個門洞的 上面，拉斐爾把門洞上方的空間，巧妙的布置成一座山，這座山為希臘德爾菲
（Delphi）北方的一座山，是古代希臘阿波羅神（Apollo）的住所，阿波羅是專司 音樂和詩歌的文藝保護神，所以這幅畫非常貼切所要表達的主題。畫面中央是頭戴 桂冠正在彈奏樂器的阿波羅和繆思女神（Muse），周圍有文藝女神和古今大詩人環 繞，有希臘詩人荷馬、羅馬詩人維吉爾（Virgilio）、義大利詩人但丁（Dante）、佩 脫拉克（Petrarch）……等；畫中人物形象生動優美，畫面中洋溢著愉快、高雅的 詩意和音樂氣氛。
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布拉曼特（1444～1514） ，出生於烏爾比諾附近的費爾米尼亞諾。早年經歷不詳，只知道原先是為畫家，
是前所提過弗蘭契斯卡和曼坦尼亞的學生。烏爾比諾的建築藝術與當代偉大畫家的陶冶，形成他單純、高貴 的藝術氣質與對古典藝術的強烈興趣。
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Simonetta Nava, L’Age d’or de la peinture italienne, Stock, 2000，284 頁。
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「法學」下方的壁畫為《三德像》（The Virtues）【圖 7】21，這幅作品是在一個 大 窗 戶 上 面 ， 弧 形 窗 戶 上 面 半 圓 空 間 由 三 位 女 神 代 表 三 種 德 行 ， 有 「 剛 毅 」
（Fortitude）、「智慧」（Wisdom）、「節約」（Temperance）22，另外，窗戶兩側是兩 幅長條畫，各是《皇帝查士丁尼頒佈羅馬法典》【圖 8】和《教皇格里戈利頒佈教令》
【圖 9】。拉斐爾把這兩幅畫放在一起，想表達皇帝和教皇所頒佈的法典和教令具有 同樣的權力，不同處只在於一個管世俗，一個管教會，並不贊同教會所主張的教權 高於世俗統治權，這兩幅畫都是作為《三德像》的補充，這面牆上的畫作都是在表 現「善」，鼓勵和約束人們的身心均向善。後來第四種美德「公正」的寓意性形象則 被畫在天花板的天頂圓形窗間。
拉斐爾在「簽字廳」的壁畫引起廣大的轟動和討論，就像當年佛羅倫斯的人沸 沸揚揚地討論達芬奇和米開朗基羅的美術競賽一般；朱力斯二世決定取消與弗蘭契 斯卡的合同，放手讓拉斐爾繼續為梵諦岡宮的第二大廳「赫里奧多羅廳」裝飾壁畫。
拉斐爾依據詩人德拉‧埃利奧多羅的詩為梵諦岡第二個廳設計了四幅壁畫：《赫里奧 多羅被逐出神殿》、《波塞納的彌撒》、《聖彼得被救出獄》、《教皇驅逐阿提拉》；1513 年朱力斯二世死後，利奧十世接任教皇，利奧十世出身於麥第奇家族23，是一個有名 的「花花教皇」24，他的口頭禪是：「上帝賜給我皇位，我就得充分享受它！」25他的 形象與其說是一個信仰虔誠、追求性靈的神職人員，倒不如說更像一個愛好世俗生 活的貴族，容易讓人聯想到他的先祖麥第奇家族，其奢華鋪張超過了歷代教皇。1514 年，利奧十世繼朱力斯二世之後成為拉斐爾的藝術保護人或贊助人，他為了發展藝 術而資助了鉅額的經費，就跟他家族的重要成員所做的事一般，他不但是個資助者，
也收藏藝術、美術品。他與前任教皇一樣信任、重用拉斐爾，有過之而無不及；拉 斐爾在利奧十世任期內遷居教皇宮，成為利奧十世的宮廷畫家，因此梵諦岡宮的裝 飾工作大部分繼續由拉斐爾擔綱設計；此時的拉斐爾已經擁有一大批助手，組成龐 大的工作室，以因應源源不絕的工作，大多數的作品都先由拉斐爾畫草稿，再交由 他的助手來執行，沒能親手參與，只是監督、設計草圖和最後潤飾，儘管如此，仍 是讓拉斐爾生命的最後幾年，忙得不可開交。
除了梵諦岡宮一系列的壁畫外，拉斐爾的羅馬時期還創作了不少的肖像畫和聖 母像，似乎拉斐爾的作畫生涯都與「聖母像」脫離不了關係，我們留待下一章再來
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Stephanie Buck &Peter Hohen statt, Raphael, Könemann, Köln, 1998，53 頁。也被稱作《三種主要美德和氣質》 ， 或稱《三原德》 ，或《原德》。
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Stephanie Buck &Peter Hohen statt, Raphael, Könemann, Köln, 1998，53 頁。
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利奧十世俗家名為喬凡尼‧麥第奇（Giovanni de’ Medici） ，是羅倫佐‧迪‧麥第奇的一個兒子。
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吳澤義編， 《文藝復興時代的巨人》 ，北京：人民出版社，1987，183 頁。
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吳澤義編， 《文藝復興時代的巨人》 ，北京：人民出版社，1987，183 頁。
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討論，先針對他羅馬時期最有名的幾幅肖像畫：《教皇朱力斯二世》、《教皇利奧十 世》、《利奧十世與兩位紅衣主教》、《巴爾達薩雷‧卡斯蒂廖內肖像》26…等，這些都 是拉斐爾在這個時期最著名的作品，關於肖像畫，拉斐爾非常擅長刻畫人物性格的 特徵和氣度，以《利奧十世與兩位紅衣主教》（portrait of Leo Ⅹ with Cardinals Giulio de’ Medici and Luigi de’ Rossi）【圖 10】這幅畫為例，畫中的教皇坐在 椅子中，兩旁分站兩位紅衣主教，形成一個非常穩固的三角形構圖，教皇位於畫面 的正中央，人物配置分佈均衡，不會太偏左或太偏右，讓人覺得平穩均衡，線條流 暢；利奧十世在畫中似乎不太像宗教界的領袖，反而更像一個研究學者，畫中桌上 翻開的書本，在拉斐爾極度精準的描繪下，我們後人甚至可以經由畫中線索，在那 不勒斯博物館中找到這本書。另外，整個畫中所呈現的體積感十足：教皇手中握的 放大鏡能夠反射其身後椅背上擦得光可鑑人的銅球，而這顆扶手椅背上的銅球反映 了我們觀賞者看不到的房間中另一面的扭曲變形影像，居然隱約可以看出有一面窗 戶和一盞懸掛其上的燈；凡此種種均可看出畫家的細心和觀察入微，以及空間、體 積的掌握。另外不論是《利奧十世與兩位紅衣主教》或是《巴爾達薩雷‧卡斯蒂廖 內肖像》，都不難看出拉斐爾色彩運用技巧十分高明，不僅可以把各種深淺不同的同 色調顏色使用得十分恰到好處，不會讓人覺得太過，而且還能利用色彩表現出如衣 服的質感，人皮膚的溫潤感覺……等，讓繪畫的技巧更上一層樓。但拉斐爾的作品 當中，為人所稱道的，還是一些以女性為主角的肖像畫，除了「聖母像」以外，《維 拉塔女士》（La Donna Velata）27【圖 11】，這位黑眼睛的少女，畫中將其柔和優雅 的身形與臉孔，描繪地如此令人為之心折，似乎拉斐爾作為一個畫家，描繪女性特 質與女性美是他最擅長的本領之一。
拉斐爾在羅馬時期，不僅是他個人聲望達至最高點，創造最成熟、也最多產的 時期，也是他短暫人生的尾聲。有人說拉斐爾的一生短暫卻多采多姿，與音樂家莫 札特十分相似，留給後人的均是滿滿的創作和動人的生命樂章。
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巴爾達薩雷‧卡斯蒂廖內（Baldassare Castiglione） ，著名的人文主義者，拉斐爾的好友，也是《侍臣論》
的作者。
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據說維拉塔女士是拉斐爾的情人，就是瓦薩利所提到的「弗爾納里娜」 ，這幅畫又稱《披紗女郎》 。Stephanie
Buck &Peter Hohen statt, Raphael, Könemann, Köln, 1998，97 頁。
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第四節 供職與交友
一、供職
由於在拉斐爾幼年時父母便均已不在，拉斐爾十幾歲便在老師佩魯及諾的工作室 找到了安身立命之所，跟著老師學畫，完成老師交代的工作，藉此度過他的少年時 期。但作為一個畫家，能獨立謀生、不受老師佩魯及諾畫室的供養，比較保守的估 計，應該在 1504 年前後。因為有一幅畫能令畫家本人十分滿意到願意將自己的名字 以及創作年份簽在畫上，便是前面所提到過的《聖母的婚禮》這幅畫，畫上所簽的 年代即為 1504 年。另外，這時期的畫風雖然老師佩魯及諾的影子十分濃厚，但是在 作畫技巧上已有明顯超越老師之處；再加上這個時候的創作也明顯增多，開始接受 一些工作的訂單，如《聖喬治》（St. George）【圖 12】這幅畫，便是應烏爾比諾公 爵之請，為了答謝英王亨利七世授予烏爾比諾公爵「嘉德勳章」（Order of the Garter），委託拉斐爾繪製一幅歌頌英國守護神聖喬治的小幅圖畫，並要求在畫中要 把聖喬治畫成屠龍英雄嘉德騎士，後來這幅畫由拉斐爾的朋友巴爾達薩雷‧卡斯蒂 廖內（Castiglione）呈獻給英國國王。以這樣的情況看來，拉斐爾當時能受委託作 畫，代表烏爾比諾公爵送給英王，那麼可見當時拉斐爾的作畫技巧或聲望，至少在 他的家鄉也已臻上乘，算是數一數二的藝術家之流，獨立創作並以其創作維生應該 是正確的推論。至於 1504 年以後到 1508 年，在這段期間，拉斐爾繪製了大量的聖 母畫、肖像畫，他還擅長繪製大型、宏偉、具有紀念碑式的壁畫。
但若要嚴格要求談到「供職」，應該是以拉斐爾到達羅馬後，受到當時教皇朱力 斯二世的賞識，著手進行繪製梵諦岡宮第一廳「簽字廳」的壁畫，在這之後開始。
由於大幅壁畫的成功，一舉成名天下知，受到朱力斯二世的優厚寵遇，拉斐爾遂由 一個普通的畫師，搖身一變成為最受人尊敬與歡迎的藝術大師；他可以自由出入教 皇的宮廷，並與羅馬城的權貴們交往，成為羅馬城上流社會競相邀約的對象；再加 上前述由於人出名後訂單源源不絕而來，需要大批助手完成工作，從而在羅馬城中 形成「拉斐爾學派」。
1513 年，朱力斯二世過世，新教皇利奧十世上台，依然十分器重拉斐爾，委任 他為教皇宮廷美術事務總管，及至 1514 年建築大師布拉曼特逝世，拉斐爾又被任命 為繼任的聖彼得堡大教堂的建築總監、羅馬古蹟總監以及古物考審保管等重要職 務。拉斐爾在利奧十世的重用下，所得到的財富、名望、地位、權勢都超越了過去 和當時的美術家，連帶也把畫家的藝術地位給提升了，得以進入人文主義學者的交 遊圈、或是宮廷學院，甚至皇宮貴族的家中，只需憑藉著藝術家本身的藝術天分，
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大師級的人物甚至比一般縉紳階級的身份地位更崇高，更有傳言說拉斐爾死前就快 要被封為紅衣主教28，姑且不論這種小道消息真實性，但也顯示出拉斐爾當時的聲譽 已達到極致的境界。
二、交友
拉斐爾的一生算是非常的短暫，可是他的個性親切溫和使他受益良多，不但容 易與人交往，說得比較現實一點，也比較容易獲得藝術贊助人的歡心。例如他在朱 力斯二世或是利奧十世的宮廷中，就沒有遭受到如達芬奇或是米開朗基羅那樣的挫 折和困境，藝術家多少會有的神經質和強烈的脾氣，有時會讓人感到不太容易親近。
利奧十世雖和米開朗基羅為忘年之交29，教皇卻對米開朗基羅的印象不是很好，也許 在作品上無從挑剔，但在相處交往上便明顯表達出不是很喜歡的意向，尤其利奧十 世對藝術的支持，聘請了許多重量級的藝術家，拉斐爾和米開朗基羅都在網羅之內，
為了避免互相嫉妒，利奧十世在工作的安排上費盡心思，但後來便曾認為米開朗基 羅「簡直難以應付」30，因此，當時梵諦岡中大部分的裝飾工作便落在拉斐爾的身上。
就是因為拉斐爾有這樣的特性，與他交往的人中一部份是因為他的名氣，另一部份 就是他那溫和親切吸引人的特質，讓人想要多接近多瞭解他一點。
但由於缺乏文獻，我們僅能從現存有的資料來整理拉斐爾的交友情形；拉斐爾 的交友我們可以分為兩大類：一類是畫家之間的觀摩、往來，彼此切磋繪畫技巧、
相關新知，屬於「圈內人」的交往；另一類則是屬於非同行之間的交往，可能是雇 主、贊助人、人文主義者、朋友或任何仰慕者。前者在此不多作介紹，因為前面在 介紹拉斐爾生平、師承時已約略介紹，我們把重點擺在拉斐爾與「圈外人」的交往，
一方面可藉此瞭解文藝復興時期藝術之外、與之息息相關的社會、生活、經濟、風 氣…等型態的時代背景。
（一）巴爾達薩雷‧卡斯蒂廖內（Baldassare Castiglione，1478－1529）
如前所介紹的，他是一位具有多重身份拉斐爾的好友；是一位伯爵，又是人文 主義者兼作家，著有《侍臣論》（Il Cortegiano），使他成為研究貴族禮儀的權威人 士，他在該書中寫到他認為盛期文藝復興時代的理想人物應該是一種「勇敢、精明、
熱愛真理、多才多藝而且有文化教養的人」31；他也是義大利當時最有名的外交家。
卡斯蒂廖內伯爵在烏爾班公爵琪多‧特‧烏爾巴多的宮廷中當過差。接著，又在琪
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David Boyle 原著, Renaissance Art ,蘇琦譯， 《文藝復興藝術》，香港：三聯書店有限公司，2002，103 頁。
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張心龍著， 《文藝復興之旅》 ，台北：雄師叢書，1996，75、94 頁。利奧十世為麥第奇家族羅倫佐（Lorenzo the Magnificent）的兒子，與米開朗基羅同為佛羅倫斯人，而且他在米開朗基羅還是小孩子時便認識他。
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張心龍著， 《文藝復興之旅》 ，台北：雄師叢書，1996，94 頁。
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朱伯雄編， 《世界美術史》，山東美術出版社，1990，372 頁。
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多的後一任法朗采斯古‧瑪麗亞‧但拉‧羅凡爾手下做事，所以他寫的《侍臣論》
便是描寫他在烏爾班宮廷中所聽到的談話。拉斐爾為他繪製了一幅肖像畫（Portrait of Baldassare Castiglione）【圖 13】，畫中人物溫文儒雅又內涵旺盛的精神，生 動地表現了這位政治家兼學者莊重和藹的神態，且因為巴爾達薩雷‧卡斯蒂廖內察 覺到當時社會已逐漸厭倦十五世紀服裝十分亮眼炫目的傾向，轉而鼓吹穿素色衣服 的服裝，因此畫中的他穿著正是符合這樣的鼓吹內涵，服裝色彩是由黑、白和淡灰 色所組成。除了拉斐爾為他繪製的肖像畫外，還有他們之間的信件往來，都可看出 他們之間深深為對方的才能傾心不已、惺惺相惜。巴爾達薩雷‧卡斯蒂廖內在藝術 審美方面強調自然美32，拉斐爾為他所繪製的肖像畫想必非常符合他的理想。
（二）阿戈斯蒂諾‧基吉（Agostino Ghigi）
他除了是西恩那極富有的銀行家33，也一位天主教大銀行家，曾負責管理教皇政 府的財政、財務開支，是拉斐爾在羅馬擔任利奧十世教皇的宮廷畫家時認識的羅馬 權貴之一。因為十分欣賞拉斐爾的才華，特別聘請他為他一座在臺伯河畔的豪華小 宮殿法爾尼西納別墅（Farnesina）繪製壁畫。法爾尼西納別墅為義大利建築師兼畫 家佩魯吉（Peruzzi，1481～1536）34所建造，其中有一個大廳被命名為「嘉拉提亞 大廳」。大廳的四面牆及天頂均繪有壁畫，大多數是佩魯吉的作品，也有皮翁波
（Piombo）的作品，拉斐爾僅畫了一幅壁畫《嘉拉提亞》（The Triumph of Galatea）
【圖 14】，卻帶走了全部的榮耀。這幅壁畫取材自古羅馬詩人奧維德（Ovid）的文 學名著，以及後來佛羅倫斯詩人波利札諾（Angelo Poiziano，1454～1494）據此而 寫的一首詩中的一小節35。女海神嘉拉提亞腳踩著貝殼做成船，還拉著海豚在海面上 馳騁著，其他男女海神、半人半魚的怪獸、海馬與小天使圍繞著她，空中三位小愛 神正瞄準嘉拉雅特，要向她射出愛情之箭。畫中女神嘉拉提亞便是拉斐爾心目中完 美女性形象的綜合體36。拉斐爾這幅畫雖然取法於古希臘藝術的裝飾繪畫，但是拉斐 爾的畫中人物造型比起古希臘繪畫的人物造型更加完美，他不僅使整個畫面，而且 用了文藝復興幾何學，使嘉拉提亞的頭正好在三角形的構圖的頂端，這是拉斐爾超 越古希臘的地方37。另外，拉斐爾不僅是畫家也是建築師，他為阿戈斯蒂諾‧基吉設
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Umberto Eco 原著, Storia della Bellezza（History of Beauty）,彭淮棟譯，《美的歷史》，台北：聯經，2006，217 頁。
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何政廣主編，《拉斐爾》 ，台北：藝術家出版社，1999，105 頁。
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朱伯雄編， 《世界美術史》 ，山東美術出版社，1990，394 頁。
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Gombrich 著，雨云譯， 《藝術的故事》 ，聯經出版社，1991，240～242 頁。波利札諾（Angelo Poiziano，1454
～1494） ，佛羅倫斯詩人，此首詩描寫巨人追求女神，而女神如凌波仙子立於畫面中央，由兩隻海豚曳拉，，
四周有各式各樣的海神環繞嬉戲。同樣的這首詩也帶給波提切利靈感，啟發而作《維納斯的誕生》 。
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朱伯雄編， 《世界美術史》，山東美術出版社，1990，394 頁。
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Clark Kenneth, The Nude－A Study in Ideal Form, Princeton Univ. Press, New Jersey, 1972，300 頁。
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計了一座平民聖母堂的基吉（Chigi）禮拜堂38，基吉可說是拉斐爾重要的藝術贊助 者。
總之，拉斐爾的一生很短暫，卻創作了十分驚人的作品數量，再加上他的創作 並不是離群索居，避開群眾，而是在創作的當下不斷地與同時代的許多人交往。除 了他的勤奮創作外，他與許多人往來交談中，無形中也刺激他對事情的觀察、新知 的吸收、人們的反應，這些對他的創作無疑形成一股動力；而他的作品廣為當時人 所悅納，因而也確保了讓他有足夠的經費進行更多的創作。
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