第二章 亨德密特的生平及其在中提琴音樂上的貢獻
兼具作曲、理論、音樂教育、中提琴演奏及指揮等專業於一身的德國音樂家－保羅．
亨德密特（Paul Hindemith），1895 年 11 月 16 日生於法蘭克福附近的哈瑙（Hanau）2，
1963 年 12 月 28 日卒於法蘭克福。他不僅是兩次世界大戰期間音樂創作、音樂思想的核 心人物及二十世紀音樂的領導者之一，更是中提琴發展史上極重要的一位音樂家。本章 先從亨德密特的童年、求學、第二次世界大戰前和戰後的四個階段，做一生平概述，其 後再分別探討亨氏於演奏、創作、理論和教育方面，對中提琴音樂所做的貢獻及成就。
第一節 亨德密特之生平
一、童年時期
亨德密特的父親羅伯特．魯道夫．埃米爾．亨德密特（Robert Rudolf Emil Hindemith, 1870-1915）來自西利西亞（Silesia）3，熱愛音樂並且擅於演奏齊特琴，從小立志當一 位音樂家，但家裡反對，這使得他把這願望寄託在他的三個孩子身上。他讓他的長子保 羅學小提琴、長女唐妮（Toni, 1899-1966）彈鋼琴、次子魯道夫（Rudolf, 1900-1974）則 拉大提琴，並組成一個法蘭克福兒童三重奏（Das Frankfurt Kindertrio），曾在西利西亞 表演。由於羅伯特對小孩們的期望很高，從幼年開始，就持續不斷地讓他們接受音樂訓
2 哈瑙位於法蘭克福以東 20 公里的緬因河畔旁，是一個人口不到 10 萬的小城市，以金銀加工業為 主。今日因格林兄弟與亨德密特皆出生於此而聞名。
3 西利西亞是一個波蘭西南部的小鎮。亨德密特家族可追溯至十七世紀以來，便在此定居，並以零 售商及手藝為生。
練，這使亨德密特的童年過得不很快樂，和父親的關係也一直不好，終於在 1914 年雙 方斷絕父子關係。
亨德密特的母親瑪莉．蘇菲．瓦內克（Maria Sophie Warnecke, 1868-1915）來自赫 森（Hessen）4，亨德密特相貌與她相似，母子倆關係良好，從亨德密特曾將理論著作《作 曲技法》（Unterweisung im Tonsatz）第一冊題獻給母親便可為證。5
圖 1. 亨氏一家人，
中間拿小提琴的為保羅
亨德密特的父親是位油漆工人，家中的經濟狀況不好，常搬遷以求更好的工作環 境。1904 年遷至謬罕（Mühlheim）時，亨德密特隨萊恩哈特（Eugen Reinhardt）學習小 提琴；1907 年遷至法蘭克福，轉向瑞士小提琴家黑格娜（Anna Hegner）習琴，因亨德 密特頗具天賦，黑格娜把他引介給她的老師雷柏納（Adolf Rebner, 1876-1967）。6 雷柏
4 德國中西部的赫森是德國第五大邦。
5 Giselher Schubert. ‘Hindemith, Paul’, Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 2 October 2006),
<http://www.grovemusic.com>
6 雷柏納為當時法蘭克福歌劇管弦樂團首席、雷柏納四重奏（Rebner Quartet）的第一小提琴及博物
納對亨氏頗為賞識，於 1908 年為他爭取獎學金使其順利進入高氏音樂院（Stifung Dr.
Hochs Conservatorium）就讀。7
二、求學時期
從 1908 到 1917 年亨德密特在高氏音樂院接受了完整的音樂訓練，他一開始很專注 在小提琴的學習上，之後便漸漸顯露出對作曲的興趣。1912 年爭取到獎助金後開始專注 於作曲課程，先後追隨阿諾．孟德爾頌（Arnold Mendelssohn, 1855-1933）、賽克勒斯
（Bernhard Sekles, 1872-1934）8 及巴瑟曼（Fritz Bassermann, 1850-1926）學習音樂理論 與作曲，這三位老師為亨德密特打下深厚的音樂基礎，影響了他往後的發展。值得一提 的是，巴瑟曼對亨德密特的影響不僅在作曲技巧上，更由於他本身是一位實踐音樂家--- 除了作曲外，他還教授小提琴、中提琴，以及管弦樂合奏的課程，並且堅信技巧琢磨的 重要性，這對日後亨德密特堅持以技藝精神來創作的態度有很大的影響。9 除了作曲 外，亨德密特也精於小提琴、中提琴、豎笛及鋼琴等樂器的演奏，而這份優秀的演奏能 力讓他在父親過世且家中經濟困難時，得以賺錢維持家計。在這樣的環境下，使他有十 分實際的音樂經驗，這間接影響到日後他在柏林音樂院任教時，要求學生必須兼具作曲
館四重奏（Museum Quartet）的第二小提琴手，並且任教於高氏音樂院。
7 該校由一位 Dr. Hoch 所捐，故名「高博士捐助音樂學院」，克拉拉．舒曼（Clara Schumann, 1819-1896）
及洪伯定克（Engelbert Humperdinck, 1854-1912）皆曾在此任教，自 1878 年由拉夫（Joachim Raff, 1822-1882）接任校長後，此校瞬時成為法蘭克福首屈一指的音樂學校。曾靜雯，〈亨德密特音樂的調性研 究〉（國立中央大學碩士論文，2000），8。
8 由於阿諾．孟德爾頌生病，所以亨德密特轉向賽克勒斯學習，在賽克勒斯指導期間完成 op. 1~9，
而自 op. 3 開始，他鮮少因為教授的指正而修改作品。David Neumeyer, The Music of Paul Hindemith (New Haven: Yale University Press, c. 1986), 255.
9 曾靜雯，8。
和演奏多項樂器的能力。他在《音樂基礎訓練》序中也提到這個觀念：
由於這種實際［音樂］經驗之普遍衰退，今日的作曲家（昔日的作曲家在所有音樂 家當中居最高位，並受人尊敬）就技藝方面來說，幾乎居於最下風。今日作曲家當 中，將其成就建立在身為器樂演奏家或聲樂家之音樂活動的基礎（這在以前被認為 是最穩最可靠的創作基石）上面的人，實在少的可憐！在身心不克勝任器樂演奏或 歌唱工作的人，居然在作曲界裡找到一個舒適且無人競爭的地位，乃是司空見慣的 事。10
亨德密特在校期間表現優異，除了有許多得獎的作品外，在演奏方面也備受肯定。
1914 年他進入其師所組的雷柏納弦樂四重奏擔任第二小提琴手，隔年成為法蘭克福歌劇 管弦樂團的小提琴首席，也與樂團合作拉奏海頓、莫札特和貝多芬等作曲家的小提琴協 奏曲。在如此頻繁的演出中，亨德密特結識了德國女鋼琴家艾瑪（Emma Lübbecke-Job）
11，在稍後要探討的《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》就是由亨德密特和艾瑪共同首演。
1917 年亨德密特被徵召入伍，結束了他的求學生涯。
圖 2. 雷柏納弦樂四重奏，右二為亨德密特
10 Paul Hindemith, 《音樂基礎訓練》（Elementary Training for Musician），李友石、陳敏庭 譯（台北：
全音樂譜出版社，1994 年 16 版），iii。
11 德國藝術史學家呂貝克（Fried Lübbecke）的太太，曾為亨德密特首演許多作品的鋼琴部分，op.
11-1、op. 11-3、op. 11-4、op. 25-2、op. 27、op. 36-1 和 op. 49 都是艾瑪首演的。
三、第二次世界大戰前
在亨德密特服役期間剛好是第一次世界大戰尾聲，幸運的是，他的音樂生涯並不因 服役而中斷。在軍中有位長官對音樂與文學有相當的涉獵，不但讓亨德密特進入軍樂隊 中打鼓，還讓他組織室內樂，甚至在德步西去世時，准許他透過電台演奏德步西的弦樂 四重奏作品表達哀悼之意。
退伍後的亨德密特重返雷柏納弦樂四重奏及法蘭克福歌劇管弦樂團，1919 年轉為雷 柏納四重奏的中提琴手，從此開始展開他中提琴家的生涯。同年八月在「多瑙艾興根當 代室內樂音樂節」（Donaueschingen Kammermusik Aufführungen für zeitgennössische
Tonkunst）12 中，亨德密特的《第二號弦樂四重奏》（String Quartet in C major, op. 16, 1920）
由當時頗富盛名的室內樂團體演出，但演奏者卻因為譜曲過於困難而無法勝任。13 於是 亨德密特找來其弟魯道夫拉奏大提琴，以及曼漢歌劇院兩位小提琴團員---阿瑪（Licco
Amar, 1891-1959）及卡帕斯（Walter Caspar），連同自己組成了「阿瑪－亨德密特弦樂四 重奏」來演出此作品並且深獲好評，從此這個四重奏迅速地成為歐洲最頂尖的室內樂 團，尤其在演奏當代室內樂作品更是備受推崇，光是亨德密特自己的作品就首演了四 部。14 由於阿瑪－亨德密特四重奏接應不暇的演出，再加上亨德密特在法蘭克福成立音
12 此音樂節從 1921 年開始在每年夏季舉辦，由弗爾斯坦堡（Fürstenburg）的王子 Max Egon 出資，
為德奧地區優秀年輕的作曲家提供一個發表演出的機會，對當代室內樂的推展有很大的貢獻。
13 曾靜雯，16。另有一說法為：當時這個頗負盛名的弦樂四重奏的團長 Gustav Havemann 拒絕演出，
而非無法勝任，之後他在 1930 年為國家音樂協會主席時，還公開攻擊亨德密特，其中一項原因是亨氏與 猶太人的姻親關係。參見：Tully Potter, “Hindemith and the viola,” Journal of the American Viola Society, vol.
11, no. 2 (1995): 6.
14 亨德密特的《第二號弦樂四重奏》、《第三號弦樂四重奏》（String Quarte, op. 22, 1921）、《豎笛與 弦樂五重奏》（Quintet for Clarinet and String Quartet, op. 30, 1923）以及《第四號弦樂四重奏》（String Quartet, op. 32, 1923）皆由「阿瑪－亨德密特弦樂四重奏」在多瑙艾興根、薩爾斯堡和維也納舉行首演。1929 年，
樂社（Gemeinschaft für Musik）15 之後分身乏術，因此在 1921 年便辭去了雷柏納四重 奏團，後年更是辭去法蘭克福歌劇管弦樂團團員的職位，以便專注在弦樂四重奏的音樂 會演出和作曲上。
圖 3. 阿瑪－亨德密特四重奏， 圖 4. 亨德密特和妻子 右二為亨德密特
由於頻繁的演出及樂團的經歷，讓亨德密特結識了幾位有名的指揮家，分別是羅騰 貝格（Ludwig Rottenberg, 1864-1932）、布許（Fritz Busch, 1890-1951）、福特萬格勒
（Wilhelm Furtwängler, 1886-1954）及謝爾亨（Hermann Scherchen, 1891-1966）。其中，
羅騰貝格的女兒葛楚德（Gertrude Rottenberg）16 於 1924 年嫁給亨德密特；福特萬格勒 多次為亨德密特的作品首演，更在 1934 年於《德國大眾報》（Deutsche Allgemeine Zeitung）
撰「亨德密特事件」（Der Fall Hindemith）一文讚揚亨德密特在專業上的成就，並認為
由於亨德密特忙碌的教職與演出生活而無暇顧及四重奏，宣告解散。
15 受 1918 年荀白克等人在維也納所成立「私人音樂演出協會」的影響，亨德密特在 1921 年成立此 社團，專以演出新音樂作品，不邀請普通觀眾及音樂評論家。曾靜雯，9-10。
16 葛楚德的父親羅騰貝格是猶太指揮家，她從小便接受法國教育，並在歌唱方面極有天份且精通英 文與法文，是亨德密特在動盪不安生活中的一大精神支柱。
他與猶太籍音樂家合作並無損其成就，但在當年年底，納粹當局立刻解除福特萬格勒在 柏林愛樂管弦樂團及柏林歌劇院的指揮一職。17
在個人演奏成就方面，亨德密特於 1919 年 6 月 2 日在法蘭克福的戲劇暨音樂文化 協會（Verein für Theater- und Musillultur）舉行的第一次個人作品演出，由他本人擔任所 有小提琴或中提琴的部份，曲目除了本論文要探討的《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》
外，還有《第二號弦樂四重奏》、《鋼琴五重奏》（Piano Quintet in E Minor, op. 7, 1917）
和《小提琴奏鳴曲》（Sonata in D for Violin and Piano, op. 11-2, 1918）。這場成功的演出 不僅開啟了他中提琴家的事業，更讓在座聆聽的世界知名音樂出版公司“B. Schott und
Söhne”負責人史崔克（Strecker）兄弟---路德維希（Ludwig）與威利（Willy），對這位年 輕的音樂家讚賞不已，因此與亨德密特於 1923 年簽下合約出版他的作品，並且有月俸，
這亦是該年他辭去法蘭克福歌劇管弦樂團工作的原因之一。
除了在個人演奏、樂團及作曲之外，亨德密特也積極地參與當代音樂節。自 1921
年，阿瑪－亨德密特弦樂四重奏在多瑙艾興根當代室內樂音樂節中演出後，連續五年的 音樂節，亨德密特都有參與：1922 年首演他的作品《第一號室內樂》（Kammermusik, op.
24-1, 1922）使他身為作曲家的地位更為鞏固；1923 年受邀加入音樂節的執行委員會，
因他的各種想法與創新作法使這個音樂節逐漸建立特色。
1927 年受普魯士文化部之邀任職柏林國立音樂學院（Staatliche Hochschule für Musik）作曲教授，雖然從未有教學經驗，但因為許多有名的音樂家，像是荀白克（Arnold
17 曾靜雯，12-13。
Schoenberg, 1874-1951）、布梭尼（Ferruccio Busoni, 1866-1924）及許瑞克（Franz Schrecker, 1878-1934）都在此音樂院教過，音樂院有著極高的水準，再加上當時的柏林儼然已成 為重要現代藝術發展地，因此亨德密特欣然接受了 1927-37 年這段期間的教職，同時扮 演創作、演出和教學的三個角色，並有很出色的成績，這是音樂史上少見的。在任教期 間，他開始對教學產生極大的興趣，除了平時指導音樂院學生外，也在新肯民眾音樂學 院（Volksmusikschule Neu-Kölln）開設課程，這是他為一般愛樂者寫作音樂的開始。由 於經常與學生及業餘音樂愛好者接觸，再加上他認為當代音樂過於自由，因此開始致力 於音樂理論的寫作。18 另外，他開始為冷門的樂器創作樂曲，特別是創作獨奏樂器與鋼 琴的奏鳴曲就有二十一首（見附錄 3.）。19 曾有人開玩笑的說：「如果有人問到有哪些作 曲家為某樂器寫過獨奏曲或協奏曲時，回答『亨德密特』準沒錯！」因為他的作品之多，
範圍之廣，是其他作曲家所不及。20 此外，因為亨德密特在柏林的教職嚴重影響到阿瑪
－亨德密特弦樂四重奏的排練與演出，樂團終在 1929 年不得不宣告解散，並在同時他 和柏林音樂院的兩位同事—弗依爾曼（Emanuel Feuermann, 1902-1942）、沃夫斯塔（Josph
Wolfsthal），組了一個弦樂三重奏，1931 年沃夫斯塔過世，由哥德堡（Szymon Goldberg, 1901-1993）取代直至 1934 年，才因練習時間難以配合而解散。
18 《作曲技法》（Unterweisung im Tonsatz）共分為三冊：《第一冊：理論部份》（Band 1: Theoretischer Teil. Mainz: Schott, 1937、1940）、《第二冊：兩聲部寫作練習》（Band 2: Übungsbuch für den zweistmmigen Satz.
Mainz: Schott, 1939）及《第三冊：三聲部寫作》（Band 3: Übungsbuch für den dreistmmigen Satz. Mainz: Schott, 1970）。英譯本為 The Craft of Musical Composition, vol. 1: Theoretical Part, trans., Arthur Mendel (New York, 1942)、vol. 2: Exercises in Two-Part Writing, trans., Otto Ortmann (New York, 1941).
19 二十一首獨奏樂器與鋼琴的奏鳴曲中，包括的獨奏樂器有小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、
長笛、雙簧管、英國管、豎笛、低音管、法國號、長號、小號以及低音號。
20 潘皇龍，37。
圖 5. 亨德密特與柏林音樂院的同事 共組弦樂三重奏，最右邊為亨德密特
1933 年 1 月德國興登堡（Paul von Hindenburg）總統任納粹黨的希特勒（Adolf Hitler, 1889-1945）為總理，展開「第三帝國」十二年的恐怖統治。希特勒掌權後開始打壓一 些前衛的激進份子，並且逐漸驅逐柏林音樂院的猶太籍作曲家，雖然亨德密特有正統的 亞利安人血統，但由於其妻葛楚德是猶太後裔，再加上他常與猶太籍音樂家同台演出，
甚至與「猶太文化聯盟」（Jüdischer Kulturbund）合作演出一部反納粹思想的兒童歌劇《我 們來建造一個城市》（Wir bauen eine Stadt, 1930），並且毫無顧忌地在課堂上發表反納粹 的言論，因為他認為納粹統治的時間不可能長久，因此 1936 年後他的作品遭希特勒的 宣傳部部長戈貝爾斯（Goebbels）下令全面禁演。此後的幾年，他的作品大部分是在國 外舉行音樂會，特別是在美國。21 1936-37 年間，亨德密特三度應安卡拉大學（Ankara
University）之邀到土耳其教授音樂及作曲理論課程，並主持該國制定音樂教育的計畫，
對當地音樂活動發展有很大的貢獻，這是納粹迫害本國音樂家的唯一正面影響結果，同 樣的事情也在美國發生：1937 年，亨德密特辭去柏林音樂院教職，離開德國移居瑞士，
於 1940 年第二次世界大戰爆發前夕接受了美國的教職並定居於此。
21 亨德密特在定居美國之前已分別在 1937、1938、1939 年三次至美國音樂會旅行。
四、第二次世界大戰後
初到美國的亨德密特由朋友安排，在水牛城、康乃爾、耶魯以及威爾斯等大學和
音樂學院從事教學及演講的活動。1940 年秋季一直到 1955 年他受聘為耶魯大學音樂理 論的教授，因感於美國學生在傳統和聲上的基礎相當薄弱以及音樂理論書籍未能有連貫 性，所以在耶魯的這段期間他專注於音樂理論研究，並且陸續撰寫關於音樂理論、作曲 法和音樂訓練方面的著作，這些著作對四、五 O 年代的美國音樂理論界造成深遠的影 響。除了教學與著作之外，亨德密特此時相當迷戀古樂器，在耶魯大學成立音樂社
（Collegium Musicum）22 ，帶領學生演出中古、文藝復興、巴洛克時期的音樂，他是 少數流亡美國但保持旺盛活動的音樂家之一。
1946 年，亨德密特成為美國公民；隔年，他首次在戰後返回歐洲舉行演講，並且以 指揮的身分指揮自己的作品和他人的作品，這段期間雖然來自德國的邀約不斷，但亨德 密特沒有接受任何德國的工作。1951-53 年，他接受蘇黎世大學的教職，在耶魯與蘇黎 世大學間往返執教。1955 年他以榮譽教授身份由耶魯大學退休，退休後的亨德密特仍有 不間斷的演講及音樂會，並且還幾度到南美及日本訪問。
1963 年 12 月，亨德密特在瑞士的布洛尼（Blonay）發病，轉至法蘭克福後救治不 治，於當月 28 日逝世，安葬於布洛尼的聖教會（Saint-Legier）墓園。
亨德密特的作品一直到他與妻子過世前都未造成很大的迴響，直到 1974 年方由其 音樂愛好者在法蘭克福成立亨德密特研究機構（Paul-Hindemith-Institute），此機構由音
22 Collegium Musicum（大學音樂社）是業餘者為演奏莊嚴音樂而組成的社團，志在培養古樂。
樂學者研究亨德密特的作品、著作及書信來並進行有系統的整理，每年出版《亨德密特 年鑑》（Hindemith Jahrbuch），並由音樂學家舒伯特（Giselher Schubert, 1944-）接任《亨 德密特作品全集》（Hindemith-Gesamtausgabe）的編輯一職，自 1991 年至今擔任此研究 機構的主席，對推廣亨德密特的音樂有很大的貢獻。
第二節 亨德密特在中提琴音樂上的貢獻
二十世紀是中提琴發展史上的黃金時期，在這段期間，不論是曲目或是演奏技巧上 都有很大的進展，而對此主要貢獻的人包含：中提琴演奏家泰悌斯（Lionel Tertis,
1876-1975）23、沃克斯（Maurice Vieux）24、玻利索夫斯基（Borissovsky）25、普林羅斯
（William Primrose, 1904-1982）26和本節所要討論的作曲家兼中提琴家---亨德密特。以 下筆者分兩大方面來介紹，一是亨德密特在演奏及創作上對中提琴音樂的貢獻，另一是 他在理論及教育上對中提琴音樂間接的貢獻。
演奏及創作
亨德密特自九歲學習小提琴，十三歲進入法蘭克福高氏音樂院，五年後便成為當地
「新戲劇院」（New Theatre）的樂團首席，次年加入雷柏納弦樂四重奏為第二小提琴手，
1915 年進入法蘭克福歌劇管弦樂團擔任樂團首席，同年 4 月 6 日在一場校內音樂會中，
除了擔任同學作品的小提琴手之外，亦演奏自己的作品《弦樂四重奏》，一直到退伍之 前，亨德密特都以演奏小提琴及參與樂團演出為主要的音樂活動。
23 泰悌斯是二十世紀初期的第一位中提琴演奏家，除了演奏外，他對於教學、改編樂曲及推廣中提 琴音樂歷史各方面都貢獻良多，當時有許多作曲家被他的琴聲撼動而為提獻作品，像是巴克斯（Arnold Bax, 1883-1953）、布利斯（Arthur Bliss, 1891-1975）、鮑恩（York Bowen, 1884-1961）、佛漢．威廉士（Ralph VaughanWilliams, 1872-1958）等。
24 沃克斯被尊稱為法國當代教學之父，曾任巴黎音樂院中提琴部門主任，致力推廣法國中提琴教學。
25 玻利索夫斯基為俄國中提琴學派之父，除了在俄國推動中提琴教育及改編樂曲之外，也不時鼓勵 作曲家為中提琴創作新曲目。
26 普林羅斯以卓越完美的音色及技巧說服聽眾相信中提琴的獨奏能力及效果，也激發當代作曲家為 他譜寫中提琴作品。
圖 6. 1915 年高氏音樂院的音樂會節目單，
亨德密特擔任所有小提琴演奏的部分
1919 年 6 月 2 日亨德密特為他在法蘭克福的第一場個人作品演出寫了《中提琴奏鳴 曲，作品十一之四》，並且親自首演，深獲聽眾好評，自此，開始了亨德密特中提琴的 演奏生涯。首先是在同年夏天，亨德密特由雷柏納弦樂四重奏的第二小提琴手轉為中提
琴手，之後的二十年間他在中提琴的音樂上創作了許多曲目，像是四首無伴奏奏鳴曲、
三首與鋼琴的奏鳴曲、一首協奏曲、兩首為中提琴獨奏與大室內樂團曲、一首中提琴獨 奏與弦樂團曲以及一首與大提琴的二重奏曲等，作品大部分由亨德密特本人首演，他除 了運用其作曲專長，將他所喜愛的中提琴特性透過音樂表達出來，也首演其他作曲家的 中提琴作品，對於中提琴音樂上的推廣不遺餘力。以下筆者整理亨德密特所有中提琴獨 奏曲作品、本人擔任中提琴首演的室內樂作品以及首演其他作曲家的中提琴獨奏作品
（見表 1.、2.）：
表 1. 亨德密特的中提琴獨奏作品以及本人擔任中提琴首演的室內樂作品 中提琴無伴奏作品
作品名稱 創作時間地點 首演時間地點 首演表演者 備註
《中提琴奏鳴曲》
（Sonata for Solo Viola, op. 11-5）
1919.7.21 法蘭克福
1920.11.14 弗萊堡
亨德密特
《中提琴奏鳴曲》
（Sonata for Solo Viola, op. 25-1）
1922.3 法蘭克福
1922.5.18 科隆
亨德密特
《中提琴奏鳴曲》
（Sonata for Solo Viola, op. 31-4）
1923.8.23 多瑙艾興根
作曲家死 後才出版
《中提琴奏鳴曲》
（Sonata for Solo Viola）
1937.4.20 1937.4.20 芝加哥
亨德密特 樂譜 未出版 中提琴與鋼琴奏鳴曲作品
《中提琴奏鳴曲》
（Sonata in F, op. 11-4）
1919.3.9 法蘭克福
1919.6.2 法蘭克福
亨德密特；
艾瑪
《中提琴奏鳴曲》
（Sonata, op. 25-4）
1922.11 法蘭克福
亨德密特；
艾瑪
作曲家死 後才出版
《中提琴奏鳴曲》
（Sonata）
1939.4.13 瑞士布洛許
1939.4.19 哈佛大學
亨德密特；
Sanromá 中提琴協奏曲作品
《烤天鵝的人》
（Der Schwanendreher）
1935.9-10 柏林
1935.11.14 阿姆斯特丹
獨奏：亨德密特 指揮：孟根堡
中提琴獨奏與大室內樂團作品
作品名稱 創作時間地點 首演時間地點 首演表演者 備註
《第五號室內樂》
（Kammermusik, op. 36-4）
1927.春季 法蘭克福
1927.11.3 柏林
獨奏：亨德密特 指揮：克倫培勒
《協奏音樂》
（Kammermusik, op. 48）
1930 柏林
1930.3.28 漢堡
獨奏：亨德密特 指揮：福特萬格勒 中提琴獨奏與弦樂團作品
《哀樂》
（Tauermusik）
1936.1.21 倫敦
1936.1.22 倫敦
獨奏：亨德密特 中提琴與大提琴二重奏作品
《中提琴與大提琴二重奏》
（Duet for Viola and Violoncello）
1934.1.23 倫敦
1934.1.23 倫敦
亨德密特；
弗依爾曼 亨德密特首演中提琴聲部的室內樂作品
《第一號弦樂四重奏》
（String Quartet in F minor, op. 10）
1918.2-5 法國
1919.6.2 法蘭克福
雷柏納 弦樂四重奏
《第二號弦樂四重奏》
（String Quartet in C major, op. 16）
1920.1-2 法蘭克福
1921.8.1 多瑙艾興根
阿瑪－亨德密特 弦樂四重奏
《第三號弦樂四重奏》
（String Quartet, op. 22）
1921.11-12 法蘭克福
1922.11.4 多瑙艾興根
阿瑪－亨德密特 弦樂四重奏
《第四號弦樂四重奏》
（String Quartet, op. 32）
1923 法蘭克福
1923.11.5 維也納
阿瑪－亨德密特 弦樂四重奏
《第一號弦樂三重奏》
（String Trio, op. 34）
1924.4-5 法蘭克福
1924.8.6 薩爾茲堡
中提琴：亨德密特
《第二號弦樂三重奏》
（String Trio, No. 2）
1933.2-3 柏林
1933.3.17 比利時 安提渥普
中提琴：亨德密特
《八重奏》
（Octet）
1957-1958 瑞士布洛尼
1958.9.23 柏林
中提琴：亨德密特
表 2. 亨德密特首演其他作曲家的中提琴獨奏作品 亨德密特首演其他作曲家中提琴獨奏作品
作曲家 作品名稱 首演時間地點 備註
華爾頓
（WilliamWalton, 1902-1981）
《中提琴協奏曲》
（Viola Concerto）
1929.10.3 倫敦「逍遙音樂會」
（Promenade Concert）
提獻給 泰悌斯 米堯
（Darius Milhaud, 1892-1974）
《中提琴協奏曲》
（Viola Concerto, op. 108）
1929 阿姆斯特丹
亨德密特大量地為中提琴音樂創作，更由於本身為作曲家與中提琴家，因此他替中 提琴寫的每一首樂曲多令人所激賞，在演奏的技術及音樂的結構上亦都相當艱深與複 雜。普林羅斯就曾表示「亨德密特《烤天鵝的人》是現有中提琴協奏曲最難演奏的」。27 亨德密特不但在中提琴音樂的創作上提供大量曲目，也促成二十世紀中提琴演奏的技巧 上更上一層，儘管泰悌斯和普林羅斯認為他的演奏冷淡、表情不夠，但對他高超的演奏 技巧還是給予相當高的評價，他們一致肯定亨德密特是為技藝超群的中提琴家。
理論及教育
在音樂理論上，亨德密特主張以新方法來維護傳統的調性，著重於調性的確立及音 程的關係，有別於荀白克的十二音列。這樣的一套理論，亨德密特在史崔克兄弟不斷地 鼓勵下，終在 1937-39 年出版了兩冊文字著作《作曲技法》（Unterweisung im Tonsatz）28，
27 馮翰高，《絃樂四重奏的樂器》（香港：通利出版社，1971），147。
28 《作曲技法》第三冊在 1940 年代末期，亨德密特開始著手寫作，但著作卻遲至 1970 年才在德國 出版。此外，亨德密特在 1940 年成為耶魯大學音樂理論的客座教授後，為課堂寫了適合學生程度的《傳 統和聲濃縮課程》（A Concentrated Course in Tradition Harmony, 1943）以及訓練視唱、聽寫、移調與鍵盤
內容主要為在柏林音樂院授課的內容。1941-1942 年《作曲技法》在美國發行英譯本 The
Craft of Musical Composition，成為後人了解亨德密特音樂理論的必讀之作。29 而筆者在 下一章談述亨德密特重要的作曲理論時，將以《作曲技法》作為主要依據的內容，而內 容中所提及的「中心音理論」則可在其《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》中見其端倪。
至於，其它的理論著作不在此贅述（見表 3.）。
在教育上，亨德密特在 1927-37 年和 1940-55 年分別在柏林音樂院與耶魯大學擔任 教職。由於他對中世紀及文藝復興時期的古樂器產生興趣，在柏林任教時曾參與古樂演 出，甚至還為古提琴創作，如《柔音中提琴奏鳴曲》（Sonata for Viola d’amore and Piano,op.
25-2, 1922）與《第六號室內樂》（Kammermusik, op. 46-1, 1927），都是由亨德密特擔任 柔音中提琴的首演，30 而在耶魯教書時則成立「耶魯大學音樂社」帶領學生演出與製作 早期的音樂，除了中提琴之外，柔音中提琴便成為亨德密特另一項喜愛的樂器（見圖 7.）。
圖 7. 亨德密特和他的柔音中提琴
和聲的《音樂基礎訓練》，這些教材都廣受音樂教育界歡迎。
29 曾靜雯，26。
30 柔音中提琴（Viola d’amore）亦稱古中提琴，是一種流行於十七世紀末與十八世紀的中提琴，琴 身大小與今日中提琴類似，十七條弦中包含七條共鳴弦。Myron Rosenblum. ‘Viola d’amore’, Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 8 November 2006), <http://www.grovemusic.com>
表 3. 亨德密特理論著作目錄表
書名 內容概述 出版年代 英文版譯者
《作曲技法》
Unterweisung im Tonsatz The Craft of Musical Composition
《第一冊：理論部分》
Band I：Theoretischer Teil Book I：Theoretical Part
《第二冊：兩聲部習作》
Band II：Übungsbuch für den zweistimmigen Satz
Book II：Exercises in Two-part Writing
《第三冊：三聲部作曲》
Band III：Übungsbuch für den dreistimmigen Satz
完整的音樂理論論述
奠基於第一冊所作的 兩聲部寫作練習
練習三聲部寫作
1937；
1940【德】
1942【英】
1939【德】
1941【英】
1970【德】
Arthur Mendel
Otto Ortmann
《傳統和聲學濃縮課程》
A Concentrated Course in Traditional Harmony Aufgaben für Harmonieschüler
根據《作曲技法》第一 冊的和弦分類，將第二 冊與第三冊的聲部寫 作擴充至和聲使用的 練習
1943【英】
1949【德】
《進階和聲學》
Harmonieübungen für Fortgeschrittene Traditional Harmony Part II：
Exercise for Advanced Students
將聲部擴展至四個聲
部 1949【德】
1953【英】 Arthur Mendel
亨德密特在任教耶魯大學後，就沒有再創作中提琴作品，晚年以指揮家和作曲家的 身分為主，但是在各地仍有舉辦中提琴大師班，Serge Collot 在 The Strad 期刊中就曾談
論到他在 1950 年到巴黎向亨德密特上中提琴大師班的情形，而拉奏的曲目正是亨德密 特的《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》和《中提琴奏鳴曲，作品二十五之一》。31 亨德 密特對中提琴音樂的貢獻除了在演奏及創作上，在推廣中提琴音樂的教育上也是有所成 就的。
31 Serge Collot 是巴黎的中提琴演奏家。文章詳見 Serge Collot, “Conversations with Hindemith,” The Strad, vol. 106, no. 1267 (November 1995): 1126-29.
