第一節 研究動機及研究目的

緒 論

第一節 研究動機及研究目的

音樂，是人類傳播

的一種藝術形式。音樂行為

，乃係指人對「音樂符號、音樂 思維、音樂語言」等各層面間，所欲達到「音樂意義分享」的具體實踐。

本文定題「臺灣北管亂彈戲提弦伴奏研究─從謝顯魁所奏【二凡】曲腔看『托』

的伴奏意涵」，即在討論「伴奏」作為一種音樂行為；樂師

何以藉由具象、有限的拉 奏語法，將「此在」的注意力，投注於每個當下的把握解讀，藉以完成每一次的音樂 發言？繼而，去探討「托」，這個普遍存在於戲曲後場

「我群」的術語行話，所欲詮

1 本文所指的「傳播」，是指以「符號、思維、語言」等各種內在層面、並括及層面間的意義分享 行為”為具體內涵的傳播意義。趙雅麗〈符號版圖的迷思：影像化趨勢下語言的未來發展〉所述：「…

符號是傳播的認識基礎，而傳播則是符號的意義來源。傳播的具體內涵包涵在『符號、思維、語言』

等 各 種 層 面 內 、 以 及 層 面 間 意 義 分 享 的 行 為 中 。 … 」《 新 聞 學 研 究 》 No.77 （ 2003.10 ）： 188 。 http://www.jour.nccu.edu.tw/Mcr/0077/06.html，摘錄於 1 October 2005。

2 本文所指的「行為」，係採謝宏昌於《社會科學方法論》導讀中所言之「行為」(action)意義。按 其所示：「…（韋伯）他強調『行為』 (action)與『行動』 (act)的分野，一件『行動』發生後，如果能 夠在反省時被賦予瞭解式的意義，那麼它就變成一件『行為』。人類的歷史行動到頭來全會變成制度化

（institutionalized）的行為，而社會科學的職志便是在瞭解這些制度行為之間的歷史關係。」韋伯，《社 會科學方法論》（臺北市：時報文化，1991），1-4。另外，哈伯馬斯（Jürgen Habermas）亦對「行為」（behavior）

與「行動」（action）的區別概念，進行論述；與韋伯所論無悖（僅譯文相同），亦與本文無涉。

3 本文所言「樂師」，是指從事戲曲後揚伴奏的專業樂師。另，全文以「琴師」專指謝顯魁本人、

「藝師」泛指前、後場表演人員；在文中首次出現作此說明，以供閱讀上的理解。

4 後場，指戲曲伴奏樂隊。此用語，至少可溯自片岡巖於一九二一年所著《臺灣風俗誌》「第三集．

第五章第十一節 後場」原文如下“後場とは舞臺の後方にありて役者の唱歌及劇合竝に戰鬪等の際 之を囃すものして、其樂器左の如し：絃仔（和絃、提弦、吊規） 月琴（月琴） 琵琶（琵琶） 鑼

釋的聲響細節，其間又維繫著怎樣細節聽覺的想像和期待？此即本文意欲闡達音樂表 現張力的主軸思維。

我們知道，音樂作為一種「人的創造」及「人創造的」人文學科；凡涉及於人，

述及人之所見、所為、所想、所望，都避免不了所謂「標準」的確立及產生。而這樣

「人為」的普遍觀點及時尚趨向；當然，也相對受制於「人」往往把現時的自己，視 為權衡一切事物的根本侷限。因此，在這樣的侷限之下，我們可以說，任何一種「人 的創造」 ，都可視為是人的一種有限理解；而人確然又是在這樣的有限理解下，去追求

「人創造的」無限可能。而本文，就是試圖對「創造」與「被創造」之間，所存在「人，

具有無限創造可能」又「作品，係被創造的客觀有限」辨證思維，進行「人」 、 「作品」、

「作品被創作」的三維音樂思考。

相驗於以上「人」 （音樂實踐者／文化當事人） 、 「作品」 （音樂作品／文化物） 、 「作 品被創作」 （音樂藝術／文化）三者間，所呈顯循環而又持續重構的「人為」觀點；本 文即以臺灣北管亂彈戲之曲腔、琴師、曲藝三個面向，與其互應。希冀在作品「曲腔 本體的可然結構」的「實在」前提下；繼而，對人在創作當下的選擇、判斷，提出「曲 師技法的或然選擇」的「此在」依據；最後，再以「曲藝審美的概然意向」作為總結，

試圖澄明「音樂」作為一個以「人」為主體的文化存在，其所涉及人又施於人的「共

（ドヴ） 皷吹（喇叭） 笛仔（笛） 鈂（鐃鉢） 柏板（柏子木）等を用ひ、囃方は六人（絃仔 二、皷一、柏板一、鈂一、鑼一）とし、人形芝居には三人の樂手を用ふるのみ、然して其囃方の服 裝は何れも垢染みたるものにして基た醜きものなり（音樂の部參照）＂（臺北市：臺灣日日新報社，

1921），205。

在」現象。

簡言之，亦可將本文視為「曲腔－音樂作品（文化物） 」 、 「琴師－音樂實踐者（文 化當事人） 」 、 「曲藝－音樂藝術（文化） 」三者之間，所維繫「可然

／或然

／概然

」 關係的透視與注意。由此，進一步實現筆者在「無限可能」的「有限理解」下，對音 樂「形式價值／文化信念／藝術經驗」之間，共存、共生（共成） 、共在的觀念表述。

綜合以上，本研究目的有三；並此，作為本文之定章依據：

第一章 如何「托」：曲文結構暨曲調框架－曲腔本體的可然結構

第二章 「托」得通：品弦規範暨行弦規律－琴師技法的或然選擇

第三章 「托」得好：唱奏合樂的美感實踐－曲藝審美的概然意向

5 「可然」的說法，按：唐君毅（1909-1978）〈道德生活中之必然、實然與常然〉的說法：「……為與 不為，初即只為可然、或然、假然之事。在人已有之任一事實上看，則任一事皆為一實然，而知此實 然之事之知識，皆對其事為定然；而其事之有，亦必有事實上之原因，為此原因所決定，而有一因果 上之必然。」《生命存在與心靈境界》（臺北：臺灣學生書局，1977），663-676。

6 「或然」的說法，按：唐君毅〈或然、假然、偶然、實然、定然、必然諸觀念之根原，及邏輯理性、

知識理性與道德理性之合一，及當然與實然之合一〉的說法：「當思想活動之初幾，其所向未定，即可 此，亦可彼，見思想之初幾次具相異相反之二可能，即涵邏輯理性之『或然』之概念。」《生命存在與 心靈境界》（臺北：臺灣學生書局，1977），677。

7 「概然」的說法，按：唐君毅〈因果關係中之可能、必然，與或然、概然，並總評東西思想之因果 理論，以歸向中國思想中以乾坤陰陽言因果之義〉的說法：「概然之推斷，為對可能者之推斷，故為不 決定。然此可能者，必有其範圍，在範圍外者，則為不可能。」《生命存在與心靈境界》（臺北：臺灣 學生書局，1977），315。

第二節 研究限制暨研究方法

一、研究限制

人，是在自己創造的「歷史－文化理解」中，與之共在的。這不僅僅表述了高達 美（Hans-Georg Gadamer, 1900-2002）《真理與方法》(Wahrheit und methode, 1960) 中 述及的「視界」 （horizon）

觀點，此外，也對筆者正從事著一種囿限於自身此在理解，

又受制文化規則的書寫行為，暗下註解。

本文係以特定琴師謝顯魁先生為研究對象，所進行的音樂「伴奏」行為研究。這 個以音樂為範疇的「人為」論題，既關涉於「人」 ，又不可置外於「為」 。因此，在一 定程度以上，必然存在著對人之「所想、所言、所為」等片段記憶的妥協，當然，也 無從避免於一些屬於人之「自想、自言、自為」等自由心證之片面判斷。然而，援用 如此片段、片面的「人為」材料，以致研究上相應呈顯應然面（客觀上的可能期待）

與實然面（客觀上的詮釋不能）的取衡困難與無能為力，就是筆者於研究限制中，所 關注的問題。

為能有效舖述本研究所涉及的困難與限制，本段即借重在「史觀」 、 「人觀」兩個 視點，希冀經由文獻的排比引介，說明本文於「歷時性」 、 「共時性」面向間，所存在

8 “Horizon＂一詞，按高達美（Gadamer, Hans-Georg, 1900-2002）《真理與方法─哲學詮釋學》（Wahrheit und methode : grundzuge einer philosophischen hermeneutic,1960）作「視域」解，指「看視的區域，包括 了從某個立足點出發，所能看到的一切」（洪漢鼎譯本，臺北：時報出版，1993），xxiii。高宣揚《解釋 學簡論》，則譯作「視界」。筆者參照兩者說法，將其要義，作「視點的界域」以供理解。

古今皆然、中西亦然的研究限制，並藉此說明筆者於撰文之前，所呈現的思考；及提 供讀者於閱讀上的必要提醒。

（一）「歷時性」面向

顧昔人之聲已去，誰得而聞之？即一堂相對，旋唱而聲旋息，欲追其已往之 聲，而已不復在耳矣。（徐大椿《樂府傳聲序》

）

由上述所言「已去」 、 「已往」 、 「已不復」 ，即可得見徐大椿在〈樂府傳聲〉序言中，

對「口法」的既存限制，進行以下至少兩層次的探討說明：

第一種層次的限制，指的是隨著世代、時代變遷挪移，而存在「顧昔人之聲已去，

誰得而聞之？」之憾。我們可由近代學者沈冬〈先秦之「聲」－文學與圖像的觀察〉

乙文，亦可得見如是之相關論述：

喜愛音樂的人對「聲音」總是特別敏銳的，然而研究中國古代音樂史的人所 面對的，卻往往只是一片緘默，特別是處理「先秦」這個古老遙遠的時代。

我們憑藉著充滿神話傳說的典籍文獻、飽含政治符碼的音樂論述，去探索現 代人全然陌生的音樂表現方式。…即使若干地下出土樂器已見證了彼時音樂 曾經真實的存在，可是對數千年後的我們而言，先秦的音樂，依舊是個「無 聲之樂」的世界。

9 徐大椿，清初詞曲家。原名大業，字靈胎，號迴溪，江蘇吳江縣人。其作《樂府傳聲序》，成書於 乾隆甲子秋八月（1744），按：吳同賓、李光《樂府傳聲譯注》：「但是前人那些早已遺失了的聲音，誰 又能重新聽見呢？即使與演唱者同在一間屋子裡，可是一面演唱，一面聲音就隨著消逝，要想追回已 經消失的聲音，也是不可能的。」（北京：中國戲劇出版社，1982），4。

10 沈冬，〈先秦之「聲」－文學與圖像的觀察〉（臺北東吳大學城中校區國際會議廳：2005 國際民族

然而，這樣的限制，絕對不僅存在於古代聲樂、或古代音樂研究的論證之中。我 們可以從《臺北市北管藝術發展史．論述稿》 「70 年代（1982－）迄今」一節中，所 論及臺北市北管子弟團的變遷狀況，亦可得知現存於臺北市的北管樂種，也存在著「不 復得見」 、 「銷聲匿跡」的普遍常例：

原本具有長期發展歷史的大多數北管子弟曲館軒社，到今天，多已失原有的 光彩，有的不僅完全停止活動，甚至消逝無蹤，連曾有的過去，都已然不復 得見。…在文化界名譟一時的「靈安社」，到此時也已經再次復歸沈寂，在 民國 90 年代，時序進入 21 世紀的今天，似乎已經銷聲匿跡，空留一座曲館 以及過去曾有的輝煌而已。

而，第二種層次的限制，所意欲言表的， 「即一堂相對，旋唱而聲旋息」當下瞬間

「聲響流動」 的詮釋問題；也對「已往之聲，已不復在耳」所涉及文化本身，即具無 限再現的文化可能，提出注意。

詮釋，作為一個以「有限理解」為前提的「有效解釋」 ；為受近年許多專家學者，

普遍關注的學術要求。然而，若究「旋唱而聲旋息」當下瞬間「聲響流動」 的詮釋問 題，因其涉及的，是「當下」 、而且又是難以復返的「當下瞬間」 ；其著眼的，是「聲 響」 、而且又是為難以全面、僅具相對一致性的「聲響流動」 。因此，在研究方法的佐 證、採樣標準上，顯然無適於從應然的客觀理想去掌握拿捏。關於聲響流動，近代有

音樂學術論壇會議論文，2005.10.06）：2。

11 此節為范揚坤所撰，收編於《臺北市北管藝術發展史．論述稿》第二章第五節。（臺北：臺北市政 府文化局，2002），81。

學者韓鍾恩提出「臨響」

之相應敘辭，即希冀對「置身、臨場於實際音響之中」的

「當下」 ，提出合式的文字解釋。但是，文化本身，所括及每一次文化再現；和創造其 間，所涉無限再現的文化可能，又豈能被全然表達？

《周易．繫辭》有言： 「書不盡言，言不盡意。」

魏晉王弼又進一步依據《莊子．

外物》篇「言者所以在意，得意而忘言。」

假以解經；並於其《周易略例．明象章》

中，提出「得意忘言」

之語。

是「書不盡言」 、 「言不盡意」還是「得意忘言」 ，筆者將其三者並陳，亦即希冀藉 由古語之間，所預示「書（文字） 、言（言兌） 、意（意義） 」三者相對、互文、不易釐 清的暗語；繼而表述文字、語言的「有限傳譯」 ，與人所知、能想的「有限理解」之間，

所存在「行“文”用“字”」、「“言”不及“意”」的實然不易。

以上，有關「歷時性」面向的二項研究限制及困難，其一是指經長時間的變遷挪 移，從而形成「顧昔人之聲已去，誰得而聞之？」之憾；另一則專指聲響於瞬間流動 中， 「旋唱而聲旋息，不復在耳矣。」的文字詮釋限制。音樂既然係為一個以「時間」

12 韓鍾恩，〈臨響，並音樂廳誕生－一份關於音樂美學敘辭檔案的今典〉，《音樂文化 2001》（香港中 文大學，2002），357-405。

13 《周易》（宋刊「八經」巾箱本），收錄於「無求備齋易經集成」第一卷，（嚴靈峰編輯，臺北：成 文出版社，1976），33。

14 《莊子南華真經點校．外物篇》（明刊劉須溪點校「三子」本），收錄於「無求備齋莊子集成」第一 卷，（嚴靈峰編輯，臺北：藝文出版社，1974），518。

15 王弼，《周易略例》（明萬曆二十年刊「漢魏叢書」刻本）「然則忘象者乃得意者，忘言者乃得象者；

得意在忘象，得象在忘言。」收錄於「無求備齋易經集成」第一四九卷，（嚴靈峰編輯，臺北：成文出 版社，1976），23。

為載體、 「人」為創造主體，積累漸成的文化；音樂的學術研究，當然不能置外於人。

以下就以「人觀」出發，進行本文「共時性」限制的闡述分析。

（二）「共時性」面向

我們要考慮在特定「行為」（action）的背後，還有人的存在。

本文既以「音樂伴奏行為」為論題，又以行為「規律、規範」所投映的文化約定、

默契及慣例為關注的重心；人，如何立身於所處的社會？人的行為，怎樣才能更正確 地被理解？人的言說

，又有多少可能性，被忠實還原、彈性採信，甚以佐證呈現？

如此，由人際、人言、人為三者之間所建構的「可能」與「不能」 ，則勢必成為筆者思 考的當然視點。以下，就從「人觀」出發，立約於「人際」 、採信於「人言」 、取決於

「人為」 ；將人際、人言、人為三者並陳，試究本文「共時性」面向的限制及困難：

1. 立約於人際

人際結構的脈絡，一直普遍地存在於我們立身的環境中，也相對影響著我們處事 的權衡標準和原則。社會學家費孝通認為「人和人」往來所構成的網絡關係，是人文

16 韋伯，《社會科學方法論》（臺北：時報文化，1991），49。

17 本文所指「言說」，係按麥克唐納（Diane Macdonell）《言說的理論》(Theories of Discoures: An Introduction, 1986)的說法：「言說是社會的。做這種陳述、使用這些詞語和這些使用的詞語的意義，完 全取決在什麼地方做這樣的陳述，又針對著什麼而做這樣的陳述。…我們可以把言說理解為言說通過 它跟其他言說的關係，所呈現出來的一種觀點。」（臺北：遠流，1990），12-13。

學科所不得乎視的必然層面；於此，他在一九四七年《鄉土中國》

中，即指出了

「差序格局」之重要見解：

每個人都是他社會影響所推出去的圈子的中心。被圈子的波紋所推及的就發 生聯繫。每個人在某一時間某一地點所動用的圈子，是不一定相同的。……

以”己”為中心，像石子一般投入水中，和別人所聯繫成的社會關係，…像水 的波紋一般，一圈圈推出去，愈推愈遠，也愈推愈薄。

簡言之，其所欲言的重心，即在說明：人際是在「以“己”為中心，像石子一般投 入水中，被圈子的波紋所推及的，就發生聯繫」的這個關係下，所形成自成一格「一 圈圈推出去，愈推愈遠，也愈推愈薄」的社會差序結構。另外，也針對了差序格局將 隨著「每個人在某一時間某一地點」的不同， 「所動用的圈子」也隨之有相應變動的互 動關係，提出說明。

差序格局的人際分析概念，在一定程度上，的確有效於讓研究對象因為「人與人」

的聯想，喚起一些舊時的記憶，甚以亦能對研究對象是如何向既有的方式學習，使自 己得以在人群之中，獲得生存、生活條件的種種可能性，有進一步的釐清。惟，記憶 是難以對於自我在過去的某時某地、又動用了什麼樣的關係等等直覺反應，細說分明 的。而這也就是筆者於「人際」部分，所提出的困難和說明。

18 費孝通《鄉土中國》，最早版本見於上海觀察社一九四七年版，同年由香港三聯出版社重印發行。

19 費孝通，《鄉土中國與鄉土重建》（臺北：風雲時代，1993），24、26。

2. 採信於人言

假若人際結構脈絡如同費孝通所言，為人文學科所不得乎視的必然層面；那麼，

由人的言說所形成的交往互動

，則成了結構人際脈絡的必要條件。若此，我們該以 什麼樣的理解，來觀察言說關係所呈現出來的一種觀點？高宣揚於《哲學人類學》中，

引述有格倫（Arnold Gehlen, 1904-1976）於一九四○年所提出的「釋負原則」 （Entlastung- sprinzip）

：

“釋負”概念在人類學中一貫佔據重要地位。在格倫那裡，

“釋負”成為了人 的行為與人的意識相聯繫的中心環節。……人類首先通過他所感受的經驗把 握世界。在此基礎上，人類進一步在觀察、談話、思考中“重建”他們所經歷 的世界。在這過程中，人類為了使世界“重建”成有利於自己的利益狀態，為 了使自己的行為盡可能地省力省時間，人的意識總是本著釋負原則為人類的 行為制定一系列方案和步驟，並在行為中像釋放能量一樣付諸實施。

另外，亦可從同書八十一頁中，所舉示西德哲學人類學家鮑爾諾夫（Otto Friedrich Bollnow, 1903-1992）對「言詞」的觀點，亦復得見「釋負」與言詞所發生的意義聯結。

言詞不僅是關於事物原有狀況的事後（post fact）訊息，也不僅是關於既有內 在環境（inner circumstance）的事後說明，而且也是一種有意向性的改造現

20 所指「言說」，係按麥克唐納《言說的理論》的說法：「對談(dialogue)是言說的首要條件…言說隨著 言說在其裡頭成形的各種制度設施和社會實踐之不同而有所不同，也隨著那些說話的人的立場和那些 被他們說教(address)的人們的立場之不同而有所不同。」（臺北：遠流，1990），11。

21 「釋負原則」(Entlastungsprinzip)一詞，按江日新〈缺乏與釋負─蓋倫的制度理論的哲學人類學基礎〉

中所言：「蓋倫逕直地說：『向外界採取立場的行動，我們稱之為行為。」(Gehlen, 1940:32)…但在具體 的行為世界中，到底如何的行為才是「釋負原則」的具現？這樣的問題對蓋倫來說，他的回答當然是：

「當然是一切人的行為事實。』」《歐洲社會理論》（臺北：中研院歐美所，1996）：223-224。

22 本句「…在格倫那裡…」，指的是格倫（Arnold Gehlen, 1904-1976）於《論人－他的本質及其在世 界上的地位》（Der Mensch. Seine Natur und Seine Stellung in der Welt, 1940）中所思考的見解。

23 高宣揚《哲學人類學》（臺北：遠流出版社，1990），140。

實界的行動信號。也就是說，言詞不僅主動地塑造外在的現實界，同時也改 造人類自身內在精神世界的結構及趨向。

如此透過「釋負」 ，在不同觀察、談話、思考下所相應形成的每一次「經驗重建」；

其實普遍出現在人與人的每一次交談中，也存在於人在意識中的每一次自我對話裡。

而如何處理這樣植基在「從不斷地自我調適中，釐清自己」的口述證據，也就成為本 論文於言說採用及言詞舖述上，必然面對、因應的課題與準備。

3. 取決於人為

相較於人際的格局推衍、人言的釋負理解， 「行為」可稱是人最表層又最具體可現 的觀察訊息；而「伴奏」 ，即為本文試圖以音樂為命題，所希冀釐清的行為觀察及文化 瞭解。也就是說，研究音符是在什麼樣的音樂行為中被具現？音樂行為又在怎樣的思 維中被實踐？音樂思維（包含當下的立即選擇）又在怎樣的養成中，形成合理且合目 的性的音樂觀念？就是本文架構在「行為」的思考上，又以「行為」為線索，所欲解 決「音符何以被具現？」 、 「思維何以被實踐？」 、 「觀念何以被養成？」的三項問題。

本文涉及的行為觀察，主在二○○五、二○○六年，十一次的田調工作中被執行。

25

田調過程中，就樂師本身對音符的當下選擇及注意上，最難釐清的，就是緣自於研

24 高宣揚《哲學人類學》（臺北：遠流出版社，1990），81。

25 謝顯魁於二○○五年參與榮興客家採茶劇團、陳家班北管八音團，演出的場次如下：三月十一日（農 曆二月初二，竹東芎林文昌祠），四月廿二、廿三日（農曆三月十四、十五，苗栗西山聖帝廟），五月 五、六日（農曆三月廿七、廿八，東嶽大帝廟），五月十七日（農曆四月初十，中央大學），六月十二 日（農曆五月初六，頭份國小），八月廿、廿一日（農曆七月十六、十七，廣福宮），八月廿五、廿六 日（農曆七月廿一、廿二，苗栗文化局），八月廿七、廿八日（農曆七月廿三、廿四，芎林五湖），十 月卅日（農曆九月廿八，中壢楊梅瑞塘里）十一月廿日（農曆十月十九，苗栗頭屋明德宮），十一月廿

究對象「跨域性」

的習藝背景。儘管因為少有換把的顧慮，音域顯得單純；左手指 法僅囿於四個手指的指序變換，音與音的聯繫可能，亦呈顯有限；右手弓法非推即拉、

非斷即連，分析起來更能具體可驗。但是，若探其間的習慣成因，則會因為樂師本身 藝術經驗，跨及不同樂種、劇種，又常與承自不同師門的同業有長期合樂的經驗；再 者，又囿限於筆者能見、能聽的有限。於此，判斷上的有限考慮和有限的判斷條件，

皆為筆者在思考音符何以被具現、思維何以被實踐二項問題上，難以周全實現的原因。

另外，需要被討論的，則是在「口傳心授」的養成傳統下， 「因每人的記憶與理解 的差異，而使得再次演唱的過程中，會出現與前次出入的差異」的田調經驗。如此普 遍存在於日前音樂研究中的田調現象，呂鈺秀於〈達悟meykaryag（拍手歌會）在口傳 傳統下的音樂延續－2.歌詞與音樂思維〉 「口傳形式的歌詞記憶」一節中，即對於這樣 的現象，提出了相關的示例：

訪談歌者時，歌者通常一聽到自己開口唱的歌詞，就胸有成竹的唸出尚未放 完的其他歌詞部分。但這些通過歌者的敘述所紀錄下來的部分，…採譜時常 發現有多出或減少等不符歌者所唸歌詞的音節數情況。…由於達悟人在歌詞 的學習上，多為自學形式，或屬家庭教育部分，因此在書寫形式尚未進入達 口社會時，多至歌會現場加以聽聞，乃為最佳學習途徑。但聽聞後，又因每 人的記憶與理解的差異，而使得再次演唱的過程中，會出現與前次出入的差 異。

六、廿七（農曆十月廿五、廿六，苗栗安瀾宮建醮）。

26 「跨域性」說法，係採自鄭榮興，〈「客家採茶戲藝人謝顯魁生命史資料研究保存計畫」期末報告〉，

（臺北市：國立傳統藝術中心籌備處，1999），8。

27 呂鈺秀，〈達悟meykaryag（拍手歌會）在口傳傳統下的音樂延續－2.歌詞與音樂思維〉（臺北東吳大

另，由陳守仁撰述《香港粵劇研究．上卷》乙書中，亦說道：

雖然每個排場基本上有固定的曲詞，演員在實際演出時仍可有限度自由選用 說白或唱腔形式來交代，或把曲詞稍加增、刪或替換。

更切中了「口者，心之門戶也；心者，神之主也。」

對於「口傳」所應抱持「傳 統在他們口中，既保存又有棄失，既在延續又在變化」

之文化瞭解。

面對如此必需仰賴於記憶，才得以被選擇、被詮釋、被持續的傳統實踐可能；我 們到底在用誰的語言（語法） 、誰的解釋（看法）來詮釋這種種記憶所堆砌的歷史累積？

我們正執筆所論的，是誰的歷史？憑藉的，又是誰的記憶？研究執著於此，終究可能 把握什麼程度上的意義？朱光潛在《文藝心理學》中說： 「研究任何問題，都須先明白 它的難點所在，忽略難點或是迴避難點，總難得到中肯的答案。」似乎也對筆者的無 能為力，也找到了適切的說法和回應！

學城中校區國際會議廳：2005 國際民族音樂學術論壇會議論文，2005.10.06）：14-15。

28 陳守仁，《香港粵劇研究．上卷》（香港：廣角鏡出版社，1988），37。

29 周．鬼谷子撰，梁．陶弘景注，清．盧文弨等校，《鬼谷子》「卷上．捭闔第一」（明嘉靖乙巳鈔本），

收錄於《增訂中國學術名著（第十八冊）》（楊家駱主編，臺北：世界書局，1962），16。(原書未編頁)

30 呂鈺秀，〈達悟meykaryag（拍手歌會）在口傳傳統下的音樂延續－2.歌詞與音樂思維〉（臺北東吳大 學城中校區國際會議廳：2005 國際民族音樂學術論壇會議論文，2005.10.06）：25-26。

（三）小結

本文對研究限制的舖述，主由「史觀」 、 「人觀」的既存限制出發，對「歷時性」

「共時性」兩面向的研究困難，進行思考。其間除了援引古語、文獻，提出存在於音 樂行為研究，所能預見的普遍困難；也希冀藉此闡明，人依附在社會價值、傳統成俗，

層層相疊又環環相扣的人文約定下，行為因果關係拿捏的實然不易。筆者僅能在有限 的思考、及此在限有的視域下，對論題盡可能地採取普遍有效的設計與安排。以下，

擬將研究方法舖述於後，對本文種種研究困難與其解決的可能性，做進一步的說明。

二、研究方法

承上段既涉史觀、又關乎人觀「歷時性」 、 「共時性」的預想困難與研究注意，韋 伯（Max Weber, 1864-1920）於《社會科學方法論》中，也對歷時性研究與共時性研究 之間，前者往往著眼於「試圖瞭解它們為什麼在歷史上是這樣而不是別的樣子的原 因」 ；而後者所關注的是「希望理解個別事件在當代表現中的關係和文化意義」

，提 出簡練的說明。

不容贅述，伴奏既為「伴」 ，為一種括及另一主體存在的互動行為。我們能藉由什

31 韋伯（Max Weber, 1864-1920），《社會科學方法論》（The methodology of the social sciences, 1904-1917）

「我們感興趣的一種社會科學，是具體事實的經驗科學。我們的目的是要理解我們生活現實中的獨特 性。一方面我們希望理解個別事件在當代表現中的關係和文化意義，另一方面我們試圖瞭解它們為什 麼在歷史上是這樣而不是別的樣子的原因。」黃振華、張與健譯（臺北：時報文化，1991），85。

麼方法，經由歷時性的考量，對「我們看得見」的外顯行為反應， 「在歷史上為什麼是 這樣而不是別的樣子的原因」進行「行為因果意義」的詮釋與解讀；又，如何在共時 性的文化理解下，對伴奏的個別行為現象，所呈顯的普同共象，提出規約性的看法。

則是本段關懷的問題。

以下，從「田調訪談」及「田調錄音」二項執行觀點談起，試究筆者在面對行為 因果意義的歷時思考，及對伴奏行為現象的共時理解，所相應採用的書寫策略。

（一） 從「田調訪談」談「記錄原則」

「行為的因果意義」 ，指的是行為者為使他的行為達到合理的程度，個體權衡著使 他發生興趣的那些未來的發展條件，考慮他的各種可行為方式，並按照外界條件預期 可產生的結果，併以他(思想上)揭示的可能結果，作出有利且適於他欲達目標的行動 決定。

按此，我們不容忽視的，則是支配他各種行動可能、左右他行動結果等締約於家 承、師承（同門） 、社群（同業）等共時性層遞關係，所聯繫之歷時性環境際遇。而謝 顯魁先生及其主要合作的演出團體、同門、同業等，所構築面向各異、程度不一的差 序格局譜系，即是本文於「田調訪查」的部分，所欲關注討論的重心。

本文之訪查期程，自九十四年三月起，歷時至少一年。其採說過程，主要是先以

謝顯魁等樂師為受訪對象的既有第二手口述文獻，作為訪談前置的閱讀理解；繼而，

將既有說法假以歸納，並在相關調查計畫參與學者（鄭榮興、劉美枝、范揚坤、蘇秀 婷、林曉英、陳怡君、陳怡如等）所提供的想法經驗下，對訪談問題架構的思考，進 行進一步的釐清。終而，再對謝顯魁先生，與其相關人士（師父陳慶松、鄭水火、鄭 榮興與師兄郭鑫桂）暨參與團體（苗栗新樂軒、苗栗陳家班八音團、桃園中壢四平戲 班「新榮鳳歌劇團」 、桃園平鎮採茶戲班「金龍歌劇團」 、新竹內臺戲班「新永光歌劇 團」 、 「隆發興歌劇團」 、苗栗後龍採茶戲班「德泰歌劇團」 、 「新美蓮歌劇團」 、 「慶美園 採茶劇團」 ）進行訪談及普查。希冀以年份暨歲齡（西元／民國／歲齡）等歷時性條件 為經，謝顯魁個人與其相關人士的說法為緯，進行製表（參見附記一「謝顯魁先生年 表」 ） 。在互為參照的共構記憶提醒下，可藉由表格的網絡探尋，儘可能解讀出相對時 序的共時樣態，推敲其中維繫這些共時樣態的歷時線索與原因；並對樂師本身與環境 的互動及對環境的選擇上，提供更具體的線索與證據。

那麼，筆者如何處理訪談而後的口述記憶？

在文字發明以前，口耳相傳是傳遞社會記憶與生活經驗的唯一方法，在這個 時期，所有的人類歷史都是口述的歷史。文字發明之後，文獻資料出現，於 是才有文字記載的歷史。文獻有時而窮，人們生活中有所見、所聞、所傳聞 的種種認知，不一定都能在文獻上獲得印證。

這是由中央研究院近代史研究所研究員謝國興，於《大家來做口述歷史》 （中譯本）

序文中所呈示的一段話；令人印象深刻的是，他在行文之間，娓娓道出在不同時代背

32 本段採錄於「序文二」（謝國興 序）。里齊（Donald A. Ritchie, 1945-）著，《大家來做口述歷史》（Doing oral history, 1995），王芝芝譯（臺北：遠流，1997），13。

景下，所產生「口耳相傳」以至「文字記載」相對不同的口述歷史意義。為能更趨近 口述歷史本身的學術意義，本文即以「美國口述歷史協會」 （Oral History Association，

簡稱OHA）

資深研究員里齊（Donald A. Ritchie, 1945-）

的大作《大家來做口述歷 史》 （Doing oral history, 1995）為作為導引，希冀能在生命史文本的研讀爬梳下，得以 從更多維的角度，看待這些透過「文字」所記載的「口傳」社會記憶及經驗現象；並 從中獲得口述資料採用和口述歷史書寫上的提醒及建議。

面對里齊對口述歷史的執行叮嚀，及撰寫口述歷史的學術提醒；其中筆者認為最 難克服，也需要最多經驗才得以適切把握的，就是介於文字與語言之間、問題導引與 提問暗示之間、資料的剪裁與串連選擇之間，所相稱同在 「真實的再現？再現的真實？」

的辨證關係。於此，為使減低口述所形成誤聽、誤讀、誤解的疑慮，凡牽涉至個人的 觀點及見解，本文所採錄第一手的口述資料，將以「逐字轉譯」的方式，作文字的呈 現；

若需引用第二手的口述文獻，亦以「逐字轉譯」之文獻，為主要採說的參考，

必要時再援用「歸納記錄」之田調文獻佐以證明。

33 相較於臺灣對口述歷史的學術研究，直至一九五○年代末，才始於推展（謝國興，1997，本說法可 參見於《大家來做口述歷史》中譯本序文二，13。）美國從一九六七年成立的「口述歷史協會」（Oral History Association，簡稱OHA），及其協會於一九八○年所提出「美國口述歷史協會的原則與標準」；相應籌組

「評估指引委員會」（Evaluation Guideline Committee）作為評介。即不難揭見美國口述歷史學界，對此 學門總體規劃的專業經驗。

34 里齊，為美國口述歷史學界資深研究員。曾任「口述歷史協會」會長，並一九八八年到一九九一年，

擔任該協會「評估指引委員會」召集人。

35 按里齊《大家來做口述歷史》「訪談要成為口述歷史，必須是經過錄音、做過特別處理後保存在檔 案館、圖書館或其他收藏處，或者經過幾乎是逐字重製的方式出版。」（臺北：遠流，1997），42。

當然，口述訪談除了牽涉個人的觀點與見解，最重要的，我們也能從具體的交談 溝通中，解讀出個人面對生命中各個情境，所選擇的動機與處境。因此，對人際之間 所存在家承、師承譜系，及存在於人際網絡中相對時序以至相關年表的推估及釐定，

則為訪談中不可乎視的重心。於譜系的書寫上，筆者主在基辛（Roger M. Keesing） 「人 類學上關於親屬關係的表現法」 （Anthropological conventions for diagramming kinship relations.）所依循的圖譜原則暨縮寫通例（Roger M. Keesing, 1976；引自陳其南校訂，

2002）做為參照，並藉以作為本文闡述人際譜系的書寫參考及佐引：

人類學家為了瞭解與比較各個不同親屬制度的需要，已經發展了一套標準的 符號系統。這個符號系統的核心有六個基本符號： 1.三角形代表男性。2.圓形 代表女性。3.正方形代表性別未定。4.垂直線代表子嗣關係，像雙親與小孩。

5.一條水平線與兩條下行垂直線代表同源子嗣，像兄弟姐妹。6.一個等號或是 一條水平線與兩條上行垂直線代表婚姻關係。…對於那些去世的人，表示的 方式可以將符號塗黑或是在符號上劃上一條斜線；離婚則是以在等號或水平 線上劃上斜線來表示。…此外，人類學家也發明一些短的文字符號，來替代 某些親屬關係的狀態：F是父親、M是母親、S是兒子、D是女兒、B是兄弟、

Z是姐妹、H是丈夫、W是妻子、C是小孩…舅舅（MB）、叔伯（FB）、姑 丈（FZH）和姨丈（MZH）。

36 其採用的說法，為基辛（Roger M. Keesing, 1935-）《文化人類學》(Cultural anthropology: a contemporary perspective, 1976)，于嘉雲、張啟 合譯，「圖 7．1 人類學上關於親屬關係的表現法」（臺北：遠流），

189。本文係轉引霍華德（Micheal C. Howard）《文化人類學》(Contemporary cultural anthropology, 1983)，

李茂興、藍美華譯（臺北：弘智，1997），266-267。

擬上，筆者亦將本文所採用的文字符號，依例說明：F 是父親、M 是母親、S 是 兒子、D 是女兒、B 是兄弟、Z 是姐妹、H 是丈夫、W 是妻子、C 是小孩。Master 是 師傅、Apprentice 徒弟…等等。譜系符號如後：

△ ○ □ 姓別（男／女／不明）

、 去逝（男／女）、早逝（男／女）

▲ ● 繼嗣（父系繼嗣／母系繼嗣）

┃ ┌┐ 子嗣（手足關係）

〓 <= ≠ 婚姻（男娶女嫁／入贅／離婚）

揭見於上述所關注：經由怎樣文字書寫，才得以將「田調訪查」所獲得的口述資

料，成為一種有效研究材料？之行文思考；於下，擬以「從田調錄音談採譜原則」為

題，逕由「田調錄音」的執行觀點出發，好好思考如何將「田調錄音」所採集的聲響

資料，化約成視覺所能傳遞的譜面書記？

（二） 從「田調錄音」談「採譜策略」

一位長者曾說過： 「音樂的現象，終當由音樂來解釋。」近代學者韓鍾恩於其著作 中，也寫道：「真正能夠成為藝術語言的，只能是藝術存在自身。」

這兩兩相應的 互彰提醒，正是本論文於研究方法的擇取上，不容乎視的重要考量。然而，我們如何 藉音樂解釋音樂的現象？又如何由藝術自身存在方式，釐清藝術的語法？進一步說，

是不是我們若能釐清音樂現場中音符的進行意義，也就回應了上述二個問題！

然而，我們如何有效釐清音樂現場（或者稱它為「當場」 ）音符的進行意義？無庸 置疑地，這樣的分析必然需要仰賴錄音、錄影的方式，藉以建構一個忠實還原現場的 可能條件，以供後續於研究上細部的解析。那麼，又如何將聽覺所能辨析的聲音，轉 化成視覺所能傳遞的書面約定形式？此即本段所欲討論的問題。

本文所採用的有聲資料，主以二○○五年三月十七日（農曆二月八日） 、十月卅日

（農曆九月廿八日） 、十一月廿日（農曆十月十九日） 、十一月廿六、廿七（農曆十月 廿五、廿六） ，這四次田調工作所收錄的第一手影音資料為分析主體。

並在逐一採譜，

熟悉並能大致推想琴師的慣用手法，盼能對琴師謝顯魁先生伴奏行為「累積漸進」的

37 韓鍾恩，《音樂意義的形而上顯現並及意向存在的可能性研究》（上海音樂學院出版社，2004），46。

38 詳見「註 25」。三月十一日（農曆二月初二，竹東芎林文昌祠），十月卅日（農曆九月廿八，中壢 楊梅瑞塘里）十一月廿日（農曆十月十九，苗栗頭屋明德宮），十一月廿六、廿七（農曆十月廿五、廿 六，苗栗安瀾宮建醮）。

相對一致性，有更進一步的佐證說明。

那麼，如何透過解讀行為現象的規律，探討現象間有規則、有約定、有流向，持 續運動著的動態結構過程？進而，又如何藉由人在當下選擇和判斷的種種經驗分析，

歸納行為中所存具一定程度「可預測」 、 「可控制」的客觀條件，進行「規律」 、 「規範」

可能性的推想與試探？這部分，筆者擬以樂師具體的音樂實踐行為為證，由音符構成 的理路為憑；對行為的規律以至規範，提出音樂發言的語法證據。其中的推想依據，

即為實際調查錄音／錄影所採集而來的「聲響」材料，併以對訪談對象對「聲響」所 闡述的個人所見、所想。換言之，訪談及音像錄製的田調工作，即為筆者蒐集資料和 建立通則的主要根據。

以下，先對「採譜的必要性」試述說明，再對本文所運用的「採譜策略」舖述於 後：

1. 採譜的必要

中國傳譜之概念，可循近人．任半塘《唐聲詩》 ： 「古樂所謂一字一律，亦僅限於 譜之體如此，並不限於聲之用為然，譜中之律有主有從，見將帥，未見士卒，及恰樂 與歌，必然有所增益。」

得見其對樂譜一字配一律，演唱非一字配一律，樂譜與演 唱間，具備一定程度差異之闡述本意。

39 參見王鳳桐、張林，《中國音樂節拍法》（北京：中國文聯出版社，1992），366。

然而，除了樂譜不能全然詳述聲響的表現細節，使我們對「採譜的必要」進行思 考之外；在「人的感覺，受到其自身文化模式的局限。不同文化的人，存在著不同的 聽覺方式；也就是說，只有對某一文化有意義的音響，才成就那一文化”有音樂感的耳 朵”。」

如此歸因於文化，驅使不同人對於同一個聲響，所把握不一而足的聆聽差異，

亦當視為檢視採譜必要性的當然顧慮。

於是，在每個人皆囿限於自身文化模式的「音感耳朵」的研究顧慮下，為能克服

「被研究者」與「研究者」兩者間，對音樂敏覺感受的預知差異；於採譜上，筆者希 冀能藉由譜面層次性的書寫，有效闡示研究者所能把握的「結構性聆聴」 ；再者，擬藉 由協請與謝顯魁先生從藝背景相近，且具音樂學術專業訓練的資深學者鄭榮興老師，

指導本文採譜工作，並允助斠譜；願能從而得以拉近筆者與研究對象的聆響共鳴，把 握更真切的聆聽意義。

此外，亦不諱言的說，樂譜上所能呈現的意義，當然不可能取代真實聲響的流動 意義。但不可否認的是，樂譜在一定程度上，也確然滿足了「記憶音符流向」的殷望、

符合了「讓無形聲音化做有形紀錄」的傳播期待。因此，儘管樂譜僅為約定性有限傳 譯聲響的書面記錄，筆者仍擇以譜面上所能記錄的音樂符號，為聲響記錄及分析材料 的理由和原因。

40 蕭梅、韓鍾恩，《音樂文化人類學》（廣西科學技術出版社，1993），65。

2. 採譜的策略

「曲譜之設，原以照盲，不謂因譜受盲。」

為便於記、又利於傳；研究者能不 能妥貼地理解譜式、譜法之於「採譜」的具體意義，則為研究口傳音樂切需關注的問 題。目前，被北管研究學界所普遍採用的譜式，大致不脫五線譜、簡譜及工尺譜三種：

（1）五線譜，意指在線譜「線與間」的架構下，以音符橫向之音位高低，可直觀 旋律的音勢走向；依其縱向的聲部交錯，能預想其音響效果。再者，輔以譜號、調號、

拍號等約定成俗的符號，用以成就歐洲古典音樂既成固定音高、定量性節拍概念的記 譜方式。

（2）簡譜，則指在線譜被普遍視為日前「社會化傳承而存在的『標準譜』」

的 趨勢下，以阿拉伯數字 1 至 7，由低而高的音級概念；取代音符於線譜中「線、間」

之間，由下至上的圖像思維。惟，簡譜與五線譜不同的是，其不具譜號及調號，拍號 亦無所囿，為一與中國戲曲相對音高、韻律性／定量性節拍兼行概念相符的記譜形式。

（3）工尺譜，

指溯源於宋代俗字譜，承命於清代官修《九宮大成南北詞宮譜》；

41 沈寵綏，〈度曲須知〉，《古典戲曲聲樂論著叢編》（北京：人民音樂出版社，1983），92。

42 劉富琳，〈論“口傳心授＂－中國傳統音樂的傳承〉，《民族音樂研究．第八輯．中國傳統音樂 教育研討會論文集》，劉靖之、李明主編（香港：香港大學亞洲研究中心，1999.04），220。

43 載和，《車王府曲本研究》「五、樂調譜」“車王府曲本的樂調譜是以工尺譜來記載其旋律的。

工尺譜以其音高符號“工＂、”尺”等字而得名。最晚可能產生在晚唐五代。…依據車王府曲本《笛胡琴 各調全譜》所載：「二黃腔胡琴定音“合尺＂，西皮調為“四工＂。」…工尺譜一般只標明樂曲的節奏 輪廓，在樂音上只標明基本旋律。在保留基本節奏與基本旋律的基礎上，它留給演唱者與演奏者更多

“再創作＂的概會。…由於加花襯字，樂曲更顯豐富。不同的人又可依據不同造詣為興趣，加入不同 的花字而顯示不同的風彩。工尺譜對於音樂藝術的發展，尤其是對保護古代音樂遺產起了重大作用，

它的歷史地位已經得到充分肯定，它在發展中又不斷有所改進。明中葉，隨著昆腔的流行，在昆腔譜

以著重「口訣式」的骨幹音樂記憶，為其記錄特徵，藉以合理詮釋「音高的不絕對性」

和「時值的相對性」兩項深植於中國的音樂傳統。為明清以來，官修、坊本記錄音樂 之主要趨向，亦為當前戲曲藝師傳抄曲本，所依循之傳統譜式。

然而，除了譜式，譜法亦大體分有「規約性記譜」 （prescriptive notation）、「描述 性記譜」 （descriptive notation）兩種趨向：

（1）規約性記譜，意指「腔、譜不一，但腔、板有序。」以呈現音樂的整體框架 為目的，對音樂詮釋所概括未完成性(存在的可變性)，和開放性(存在的可能性) 之即 席、即興

概念，具備高度肯定之記譜趨向。相當於中國戲曲譜本「骨譜」 、劇本「總 綱」的傳抄概念。人云「骨譜肉腔，譜簡腔繁」

，或言「筐格在曲，色澤在唱」

皆 意指在曲譜一定的準式法度制約下，以譜為據、有規無格的度曲（唱曲）概念。其譜 式要求，恰與中國歷年「音高的不絕對性」 、 「時值的相對性」兩項音樂傳統概念相符。

（2）描述性記譜，則指「腔、譜一一對應」，意圖忠實呈現實際音聲效果，對音 樂所有聲響、詮釋語法、微觀現象，掌握全盤的決定權，使其符合記譜者預期安排的

的基礎上形成一套常用譜式，使它更完備。＂（廣東：廣東人民出版社，2000），312-314。

44 按陳守仁，《粵劇音樂研究（上卷）》：「我們可以把音樂上的『即興』界定為『利用音色、節奏 及音高等聽覺媒介去創作聲音及發揮聲音組織的細節』」（香港：廣角鏡，1988），155。

45 劉富琳，〈論“口傳心授＂－中國傳統音樂的傳承〉，《民族音樂研究．第八輯．中國傳統音樂 教育研討會論文集》，劉靖之、李明主編（香港：香港大學亞洲研究中心，1999.04）：220、225。

46 王驥德，〈曲律〉「論腔調」，收編於《古典戲曲聲樂論著叢編》傳惜華主編，（北京：人民音樂 出版社，1957），44。

記譜趨向。此為二十世紀以來，為力求忠實表達、詮釋作曲意念，相應而形成的記譜 趨勢。於中國音樂文化圈中，具備可複製、量化實際唱奏特性的五線譜、簡譜，亦成 為附合時代趨勢的一種「為社會化傳承」而存在的「標準譜」 。

那麼，筆者又如何在「五線譜」 、 「簡譜」 、 「工尺譜」三種譜式，及「規約性記譜」、

「描述性記譜」兩種相對不同譜法趨向的取捨考量下，提出本文認為相對適切的採譜 方式？又希冀藉由怎樣的譜面符號表徵的書寫層次，從而闡明自身聆聽的結構性意 義？

在這部分，本文為忠實呈現抄本譜字（骨幹音）本身，所具備「有規無格」的可 變性和可能性，又兼慮線譜具備直觀旋律走向、音型運動、音響效果整體模式之「圖 像分析」研究優勢；擬就以工尺譜，及不具譜號、調號的線譜，進行北管曲腔【二凡】

的實際採譜；並試以韓鍾恩於《音樂文化人類學》 （1993）所述及「內在層遞性符號化」

的六個層面

為假想前提，希冀可藉此比擬，並由此轉化成具層次性意義的樂譜形式：

-1 骨譜：即在特定板位、字位會相應出現，且於採樣示例中，具備一致皆然的音。

-2 技法操作部分：按錄影所示，弓法暨指序的忠實記錄。

-3 技法處理部分：按錄影所示，指法暨技法的大致記錄。

指法部分，僅能標示時序，對細微歷時變化無法標明。

技法部分，則對技巧的幅度和張力，較難有精確指示。

47 韓鍾恩於《音樂文化人類學》所提及攸關音樂符號信息傳遞的「內在層遞性」，計分六層面：

媒介元素層、制作層、記錄層、再現層、接受層及思辨層。（廣西科學技術出版社，1993），147。

-4 前後場／文武場的互動記錄：曲詞（開唱） 、鑼鼓經（開介）

-5 筆者詮釋、分析、解讀註記

（三） 小結

我們知道，任何一個研究，終歸不能自詡為對事物作周全無遺的把握；亦無從全 然避免由既定心理傾向，所應運而生的偏愛結論。單從這個的面向來說，並不諱言本 研究僅只為「被研究者」與「研究者」二者，在某種程度的文化樂制規範下，經由訪 談、錄音的方式，藉由言說、音符，對彼此當時的有限理解、有限表達、有限傳譯下，

所從事的專業對談與互動。但就另一個面向來看，這些既有的限制，也讓我們獲得彈 性思考的相對空間，在不同的視野與省思中，相信研究的更多可能性。

最後，以一句話做為本節結語：

有限的「視界」確然是研究限制的必然前提；但人們憑藉自身的有限見解，對無

限事實的種種分析，卻無疑又為維持研究生態生生不息的確然原因。

第三節 研究範圍暨研究對象

一、研究範圍－臺灣北管亂彈戲曲腔【二凡】

臺灣北管亂彈戲的曲腔，除了有福路（舊路／古路／福祿）與西路（新路／西皮）

47

之分；依板式的不同，又各自可分成彩板、平板、二凡、十二丈、緊中慢、慢中緊、

緊板，

而或西皮導板、原板、刀子、緊板，及二黃導板、正板、疊板、緊板、二黃 平等等。

本文定題為「由提弦的拉奏語法看『托』的伴奏意涵─以臺灣北管亂彈戲曲 腔【二凡】為例」 ，從題名所示，誠已對本文的研究範圍「臺灣北管亂彈戲曲腔【二凡】 」 交代在案。只是，筆者何以不單稱「北管」 、 「亂彈戲」 、或「北管亂彈戲」 ，而以「臺 灣北管亂彈戲」自居？又，在什麼樣的理由和考慮下，不定名為【流水】 ，而以【二凡】

相稱？ 以下，擬由「文獻」及「曲冊」兩種文本概念，分述本文的研究範圍暨其定名 原因。

47 「福路」一詞，又有福祿、舊路、古路之稱，說法紛雜，向無定論；然而，至少就「福路」、「福祿」、

「舊路」三詞而言，根據目前學界對臺灣文獻記錄的瞭解，最早的記載可揭見〈安平縣雜記〉（至少成 文於一八九四年以前）中“酬神唱儡傀班、喜慶、普度唱官音班、四平班、福路班、七子班、掌中班、

老戲、影戲、俥鼓戲、採茶唱、藝妲唱等戲。迎神用殺獅陣、詩意故事、蜈蚣枰等件。＂（《臺灣文獻 叢刊》第五二種〈安平縣雜記〉「風俗現況」篇，15 頁。）而「西路」一詞，根據目前學界對臺灣文獻 記錄的瞭解，最早將其與「福路」一詞，互為相覷（相稱）的文獻記載，則可溯自武內貞義《臺灣》「第 四編 第十五章 臺灣劇」(一九一五)＂劇に用ふる樂を分ち二つとす。南管及北管是なり。南管は主要 樂器とつて梯絃（鱟の皮に板を張りたる胡弓）を用ひ曲名に流水．二凡．平板．緊中慢．慢中緊等 わり一に福路派といふ。北管は主要樂器とつて竹製胡弓を用ひ曲名に西皮．二逢．刀子．慢板．緊 板．哭板等わり之を西路派といふ。＂（下卷，臺北市：臺灣日日新報社，頁 631）的說法。此即本段 以「福路」、「西路」作為名稱界定之行文思考。

48 呂錘寬，《北管古路戲的音樂》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2004），12。

49 可參看蔡振家〈臺灣亂彈戲西路鑼鼓的戲劇運用〉（國立臺北藝術大學傳統藝術研究所碩論，1996），

123-124。

（一）文獻中所見「臺灣北管亂彈戲」

「北管」一詞，根據目前學界對「北管」文獻記載的瞭解，最早的記載，揭見於 山下國義於一八八○年十月（清光緒六年，日明治十三年）所著《大清樂譜》的提要 之中。

大清樂譜 乾坤二帖 山下國義 著 卷首為月琴、雲琴、蛇皮、琵琶、胡琴、笛、阮咸的說明圖。書中收錄了工 尺譜，乾卷有「算命曲」、「九連環」、「四季曲」、「櫓歌」、「紗窗」…。

坤卷有「二凡」、「三國志碧破玉」、「同桐城歌」、「同雙疊翠」、「同 四不像」、「同串珠連」，北管「八板起頭譜」、「花園走馬彈譜」、「三 月看芙蓉曲譜」…。明治十三年（一八八○）十月，東京家流家齋刊。

山下國義、號松琴。籍貫長崎。居住於東京。

《大清樂譜》今已散佚，僅見提要。而此提要，日前收錄於波多野太郎所編著《月 琴音樂史略》中。其刊行版本，查有日文、漢文兩種；分別納入一九七六年由橫濱市 立大學所出版《月琴音樂史略暨家藏曲譜提要》

，及一九七七年由臺灣東方文化出

50 莊雅如 譯。關於《月琴音樂史略》一書，收編於國家圖書館日韓書庫之藏書。其成書背景，及其 與北管之互涉關係；可參考莊雅如〈臺灣北管藝人所唱幼曲初探─以曲文溯源及曲種比較為主〉第四 章第二節「《月琴音樂史略》」暨第三節「《月琴音樂史略》所收實例與北管戲曲音樂之比較」（國立臺 北藝術大學傳統藝術研究所碩論，2003），77。

51 〈月琴音樂史略暨家藏曲譜提要：坿景印「清朝俗歌譯」「月琴詞譜」「清樂曲牌雅譜」〉收錄於《橫 演市立大學紀要》（人文科學第 7 篇．中國文學第 7 號）原文為：首に月琴、雲琴、蛇皮、琵琶、胡琴、

笛、阮咸の圖說を冠す。收むる工尺譜は、乾の卷に「算命曲」「九連環」「四季曲」「櫓歌」「紗窓」…

「平板」「林氏流水」…「廈門流水」「行板」「平板串」「西皮」…、坤の卷に「二凡」「三國志碧破玉」

「同桐城歌」「同雙疊翠」「同四不像」「同串珠連」、北管として「八板起頭譜」「花園走馬彈譜」…「二

王慢板」「二王嘆板倒板」「二流板起頭」。詞句なし。明治十三年（一八八○）十月、東京川流家齋刊。

山下國義、松琴と號す。籍貫は長崎。居を東京に遷す。

版社，更名出版的《日本月琴音樂曲譜》

之中。

此外，述及北管相關名詞的早期文獻記錄，還有成文於一八九四年以前（清光緒 二十年，日明治二十七年）並收錄於《安平縣雜記》

中的一段：

酬神唱儡傀班、喜慶、普度唱官音班、四平班、福路班、七子班、掌中班、

老戲、影戲、俥鼓戲、採茶唱、藝妲唱等戲。迎神用殺獅陣、詩意故事、蜈 蚣枰等件。

其中所出現的「福路班」 ，應該就是指北管亂彈戲的「福路」聲腔。

除了上述曲 譜提要及縣府志書，若究十八世紀的北管亂彈戲相關文獻，有所述及的，則可揭見於 報章中所反映的新聞時態。在這部分，筆者即在徐亞湘教授對《日治時期臺灣報刊戲 曲資料彙編》投注的心力和研究成果上，業經《日治時期臺灣報刊戲曲資料檢索光碟》

的索引搜尋，將一八九八年《臺灣日日新報》創刊以來，刊載於報章中，攸關於北管 亂彈戲十八世紀活動訊息的相關記載，依刊名、版次、標題、日期、內文等登載訊息，

歸納在案。共計報刊乙種，新聞三則。摘錄如佐：

52 波多野太郎(Tano Hatano)，《日本月琴音樂曲譜》(Note on the Japanese Moonharp Guiter Music) ，於 一九七七年，由東方文化出版社更名，並收編於「亞洲民俗．社會生活專刊」，日前館藏於國立臺北藝 術大學圖書館。

53 據《臺灣叢書．第一輯．臺灣方志彙編》校後記所云：「〈安平縣雜記〉之原抄本，藏省立臺北圖書 館。該抄本雖蓋有圖章印記：『大正六年十一月五日謄寫』，但未載編纂者及採輯年代。據陳漢光先生 撰〈臺灣地方志彙目〉載稱：『本書名為『節令』，實即雜記也。內容與〈安平縣雜記〉（按其總目則稱 蔡國琳修），無異。未詳其採輯年代及纂修人名，諒係清光緒二十年所修之〈安平縣採訪冊〉之一部分。』」 而後，〈安平縣雜記〉於一九六二年，收錄於臺灣銀行經濟研究室《臺灣文獻叢刊》第五二種。

54 按《安平縣雜記》「風俗現況」（收錄於「臺灣文獻叢刊」第五二種，臺北：臺灣銀行經濟研究室，

1959），15。

55 高嘉穗，〈序論〉，《臺北市北管藝術發展史．論述稿》（臺北：臺北市政府文化局，2002），1。

(1) 《臺灣日日新報》 第三版 第 118 號 俗情媚佛 1898-09-22 古稱南方人多佞佛。今以臺俗證之。信然。試略舉其梗概。如臺南西門外普 濟殿崇祀廣澤尊王。歷屆佛壽。土人演戲設筵。虔祝千秋。 …更召梨園演唱。

如亂彈福路潮調小班諸劇。…

(2) 《臺灣日日新報》 第三版 第 176 號 下元紀俗 1898-12-03 舊曆十月十五。俗稱下元。島民共祝三官大帝。惟漳人為盛。 …更每逢是期。

亦必濱戲慶祝。名曰謝平安。但圓林庄三界壇。所演戲班。必以四評為定例。

若用亂彈。多有不祥之?。…

(3) 《臺灣日日新報》 第六版 第 273 號 一番熱鬧 1899-04-02 …演亂彈唱雅調惹得士女如雲兼之公園勝景以故絡繹不絕誠一番熱鬧也。

而後，隨著臺灣慣習研究會《臺灣慣習記事》 （一九○一至一九○七）出版發刊、

縣府志書的績改纂修，及一九二八年《中央日報》

、一九五○年「中時報系」

、一 九五一年「聯合報系」

的相繼創刊。其間，對北管多有記錄，又被學界廣為傳載的

專書，則至少可溯自武內貞義《臺灣》 （一九一四至一九一五初版，一九二七改訂版）

59

、片岡巖《臺灣風俗誌》 （一九二一）

、臺灣總督府文教局社會課《臺灣に於ける

56 按「中央日報五十年全文影像資料庫」，與「北管」相關條目，有三十八條（19571016-20000110）；

「亂彈」有二條(19621205、19870811)，摘錄於 2 January 2006。

57 「中時報系」含括：徵信新聞（自 1950-10-02 創刊，1968-08-31 停刊）、中國時報（自 1968-09-01 迄 今）、工商時報（1978-12-01 迄今）、中時晚報（1988-03-05 創刊，2005-10-31 停刊）四種報刊。與「北 管」相關條目，有三七一筆（19910130-19991228）；、「亂彈」相關條目，計五五筆（19920123-19990120），

揭見「中國時報五十年報紙影像資料庫」，計四二六筆，摘錄於 25 August 2006。

58 「聯合報系」含括：聯合報（自 1951-09-16 迄今）、經濟日報（自 1978-01-01 迄今）、民生報（自 1988-01-01 迄今）、聯合晚報（自 1993-01-01 迄今）、星報（自 1999-09-01 迄今）、美洲世界日報（自 2000-02-23 迄今）、歐洲日報（自 2000-02-01 迄今），計七種報刊。與「北管」相關條目，揭見於「聯 合知識庫」，計有三八八四筆，摘錄於 17 November 2005。

59 武內貞義，臺北商業學校教師。所撰《臺灣》武內貞義於一九一四年（大正三年）五月作「序」，

支那演劇及臺灣演劇調》（一九二八）

、伊能嘉矩《臺灣文化志》（一九二八初版，

一九六五年復刊）

、山根勇藏《臺灣民族性百談》 （一九三○）

、鈴木清一郎《臺 灣舊慣冠婚葬祭と年中行事》 （一九三四）

、東方孝義《臺灣習俗》 （一九四二） 、濱 田秀三郎《臺灣演劇の現狀》 （一九四三）等八種日文舊籍，及收編於「臺灣文獻叢刊

係由株式會社臺灣日日新報社（時年地址：臺北城內西門街四十七番戶），於同年七月二十日上卷初版 發行、隔年（大正四年）四月十五日下卷初版發行。另，武內貞義又於一九二七年（昭和二年）十月 二十日作「改版序」，並於同年十一月十三日改訂版由株式會社臺灣日日新報社印刷（時年地址：臺北 市榮町四丁目三十二番地）、同年十一月十五日改訂版逕由新高堂書店發行（時年地址：臺北市榮町一 丁目二十番地）。

60 片岡巖時年任職於臺南地方法院檢察局通譯官。《臺灣風俗誌》係由臺灣日日新報社（時年地址：

臺北市西門街四十七番戶），於一九二一年（大正十年）二月八日印刷、同年二月十日發行。中譯本同 名為《臺灣風俗誌》係由陳金田 譯，於一九八一年逕由大立出版社出版發行。

61 臺灣總督府文教局社會課《臺灣に於ける支那演劇及臺灣演劇調》（在臺灣之中國戲曲及臺灣戲曲 調查）係由臺灣總督府文教局出版、江里口商店印刷工場印刷（時年地址：臺北市榮町一丁目十二番 地），於一九二八年（昭和三年）二月二十日印刷、同年二月二十四日發行。

62 伊能嘉矩（1867-1925），一八九五年任命為臺灣總督府文書課雇員；一八九六年設立「臺灣人類學 會」蕃人教育部，擔任負責人；一八九七年五月二十二日至十一月二十七日，奉民政局命調查蕃地。

共環島一百九十二天；一八九八年「蕃情研究會」成立，擔任該會調查員；一八九九年被任命為臺灣 總督府雇員，擔任民政局殖產課、學務課、總督府官房文書課等職務；一九○○年，「臺灣慣習研究會」

成立，伊能嘉矩任幹事；一九○一年「臨時臺灣舊慣調查會」成立，伊能嘉矩任幹事；一九○二年受 命擔任民政部殖產局及總督府官房文書課職務。；一九○三年奉命擔任「臨時蕃地事務調查會」調查 員；一九二二年任臺灣總督府設立「史料編纂委員會」委員。《臺灣文化誌》板澤武雄於昭和三年一月 作「跋」；刀江書院（時年地址：東京市神田區駿河臺北甲賀町二十三番地），於一九二八年（昭和三 年）九月十五日印刷、同年九月二十日初版發行；另於一九六五年（昭和四十年）十月二十五日，同 由刀江書院（時年地址：東京都千代田區西神田二之一三）複刻版發行。中譯本則於一九九一年逕由 臺灣省文獻委員會中譯印行。

63 山根勇藏，鳥取縣人，一八九六年（明治二十九年）東京高等師範學校國語漢文科卒業。一八九七 年（明治三十年）四月渡臺。時年任職於東京大正博覽會事務局（1914.03.20-07.31）。《臺灣民族性百 談》山根勇藏於昭和二年十二月初一撰寫「引言」；出版則係由杉田書店（時年地址：臺北市榮町三丁 目九番地），於一九三○年（昭和五年）五月十五日印刷、同年五月十八日初版發行；另於一九九五年 元月，南天書局再將此版二刷發行。

64 鈴木清一郎，任職於臺灣總督府警務局。《臺灣舊慣冠婚葬祭と年中行事》鈴木清一郎於昭和九年 十一月作「序」；出版則係由株式會社臺灣日日新報社（時年地址：臺北市榮町四丁目三十二番地），

於一九三四年（昭和九年）十二月二日印刷、同年十二月五日發行。中譯版本有二：一名《臺灣舊慣 習俗信仰》，由高賢治、馮作民譯，於一九八四年元月逕由眾文圖書公司出版發行；一名《增訂臺灣舊 慣習俗信仰》，由馮作民譯，於一九八九年十一月同由眾文圖書公司出版發行。