國立臺東大學公共與文化事務學系 南島文化研究碩士班論文
花東地區原住民地方館 駐館員是超人嗎？
以奇美原住民文物館的
「Siket 回路主題展」為例
研 究 生： 陳盈儒 撰 指導教授： 蔡政良 博士
中 華 民 國 一一႟ 年 六 月
國立臺東大學公共與文化事務學系 南島文化研究碩士班論文
花東地區原住民地方館 駐館員是超人嗎？
以奇美原住民文物館的
「Siket 回路主題展」為例
研 究 生： 陳盈儒 撰 指導教授： 蔡政良 博士
中 華 民 國 一一零 年 六 月
謝誌
哎呀！寫著寫著終於來到這一步，寫謝誌這步在我一年前是想都不敢想的事 情。論文，因為不懂該怎麼書寫、不懂該怎麼與指導老師討論，這樣的不懂加上 過多的腦補下變成了恐懼，遲遲不肯下筆，怕自己沒想好。這樣的懼怕直到我看 到一篇將論文比喻成咖哩，教授是師傅，你是菜鳥，文章說「碩論是師傅是引導 你做出一道有模有樣且不難吃的咖哩，而博士論文要做的，則是研發出新口味的 咖哩。」至此我不再糾結想煮出新口味的咖哩，那離我還太遙遠，我思考的是我 該怎麼讓這盤咖哩好吃又好玩，我主要的報導人 RPG 學長說「工作就是一個 RPG 角色扮演遊戲，把它當作一個一個任務解完就不會那麼枯燥」我想我這篇論文就 是抱持著玩一款做咖哩的 RPG 遊戲在進行。
我能玩完這款遊戲並做出咖哩，最要謝謝有著大魔王氣勢的師傅蔡政良老師，
指點我蒐集材料、教我如何烹調，並容忍我一股腦直接做完，溫和的指導我做細 部調味，甚至在我怎麼調都調都調不好時，接手協助我。謝謝譚昌國老師、方鈞 瑋老師在論文的各個階段協助我完善這份咖哩。
在我出外冒險蒐集材料時最要謝謝的是 RPG 學長，在我危難關頭拉我一把，
讓我加入你的工作，跟你一起工作是很棒的時光。非常感謝胸肌老師在我蒐集材 料時提供許多靈光一現的點子，並親切的指導我該如何使用。謝謝一姊及捲毛承 辦在百忙之中還要回答我的問題，沒有你們我這次的咖哩就是欠味的咖哩。
身為一個在玩咖哩製作遊戲的冒險者，總是要回到家「存檔」，謝謝阿爸阿 母用各種方式提供奧援，謝謝我的女友用「各種」方法激起我的鬥志，加上耐心 的陪伴，沒有她的幫助我無法順利的完成這次的咖哩。
謝謝跟我一起在煮咖哩路上的夥伴家翔與早就煮好的秋月姊，沒有你們幫忙 調味，我無法走到今天這一步。謝謝智殷與佳岫讓我有機會到你們底下打工，讓 我的研究生生涯如此充實。謝謝所上的同學與師長在這四年間的同窗與指導。
這盤咖哩從確定食譜、出外冒險蒐集材料、腦充血的煮完、大家的協助調味 到最後評審老師的試吃，終於誕生出一本好吃又好玩的論文。千言萬語無法表達 我的感謝，要感謝的人太多族繁不及備載，只好再一聲謝謝，感謝路上的你。
那麼，今晚你想來點好吃好玩的論文嗎？
i
花東地區原住民地方館 駐館員是超人嗎？
以奇美原住民文物館的
「Siket 回路主題展」為例
作者：陳盈儒
國立臺東大學公共與文化事務學系南島文化研究碩士班
摘 要
博物館策展有一定既定的流程以及與策展工作相對應的團隊，但 在地方館只有兩個駐館員的人力條件下，面臨策展時地方館駐館員只 能身兼多職。在工作龐雜且人數稀少的地方館，駐館員們如同超人一 般，一個人當十個人用。在這樣的工作條件下，東區七館與輔導委員 發展出換工的合作模式，試圖用這樣的工作策略解決地方館的人力問 題。東區輔導計畫用換工的策略，及地方館實務工作的滾動，三年間 七館一起從典藏重整到完成展覽，發展出在人力缺乏的現況另闢蹊徑，
暫時解決地方館從政策發展至今仍未解的困境。因為人力條件在策展 時有著屬於地方館的策略與方式，並實踐著新博物館學的思考，地方 館策展人透過選題訴說在接觸地帶發生的故事，強調村民的地方經驗，
從地方的角度去發展並討論議題，嘗試解決村民遇到的現況。透過此 次展覽也增進地方民眾對於自己與地方館的信心，地方民眾會更願意 靠近並使用地方館，讓地方館真正成為屬於地方的博物館。
關鍵詞：地方文化館、新博物館學、策展人、聯合策展、接觸地帶
ii
The Staff of Local Indigenous Museums in Eastern Taiwan is Superman?
A Case Study on the “Exhibition for Siket on the way back home" in Kiwit Indigenous Museum
Author：Chen Ying-Ju
Abstract
Museum curation has established procedures and team,but in aboriginal heritage museum only two manpower, when encountering curation curator can only do multiple jobs. Working in a complex and lack of manpower aboriginal heritage museum, curator like superman.
Under such working conditions, seven eastern Taiwan aboriginal heritage museum and their mentor develop an au pair work model, try to solve manpower problems. Eastern Taiwan aboriginal heritage museum coaching plan use au pair strategy and work practice, in three years they complete the finishing coffers to complete the exhibition.
Find new ways to solve manpower problems temporarily solve the
long-standing predicament. Because of lack of manpower so they
have their own strategies when curating exhibitions, and practice new
museology thinking. Curator tell the story of the contact zone through
the exhibition, emphasize the local experience of the villagers, discuss
issues from a local perspective, try to solve the problems faced by the
villagers. After this exhibition, the confidence of the villagers and the
aboriginal heritage museum is also enhanced, villagers are more
willing to approach and use the museum, Really belongs to the
iii
museum of local museums.
Keywoed ： Aboriginal Heritage Museum, New Museology, Curator, Co-curated,
Contact Zone
iv
目錄
第一章 導論... 1
研究動機與背景... 1
問題意識... 2
田野地介紹... 3
研究方法與步驟... 6
論文章節概述... 10
第二章 文獻回顧... 12
博物館理論發展... 12
策展人專業能力培養... 18
臺灣地方館政策與策展... 24
小結... 27
第三章 地方館駐館員培力... 29
地方館駐館員相關人物指認... 29
107 年東區館舍輔導計畫 ... 30
七館聯合策展... 32
小結... 37
第四章 地方館策展過程... 43
展覽... 43
佈展... 44
開展... 54
第一批觀眾... 56
小結... 58
第五章 展覽內容分析... 61
展覽中的手法、功能與政治... 61
主題展概要... 63
大廳... 63
回復自己名字的距離... 65
找回部落青年的距離... 66
回家與出發的距離... 68
小結... 71
第六章 結論：駐館員是關心地方議題的超人... 77
地方館駐館員如何被培力... 78
地方館的策展人如何策展... 80
策展人用展覽說故事... 82
研究限制與未來方向... 85
參考書目... 87
v
圖目錄
圖 1 研究分析架構圖 ... 7
圖 2 本研究步驟流程圖 ... 10
圖 3 展覽大廳的五色布簾 ... 46
圖 4 展廳與燈光 ... 47
圖 5 大廳施工 ... 48
圖 6 走廊施工 ... 48
圖 7 百年歷史的傳統服展示方式 ... 52
圖 8 大廳施工 ... 53
圖 9 大廳模特兒與色線 ... 64
圖 10 布簾隧道 ... 68
圖 11 遠行遊子的事蹟與剪影 ... 70
圖 12 從入口看照片牆 ... 71
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第一章 導論
研究動機與背景
2020 年 6 月開始我接到國立臺東大學南島文化中心（下稱南島中心）行政 助理的指示，要我這個資深工讀生開始執行南島中心與花蓮縣瑞穗鄉奇美原住民 文物館（下稱奇美館）合作的特展，在此之前，策劃展覽這件事對我來說是既熟 悉又陌生的事情。在這個特展的半年前左右，我與其他工讀生土法煉鋼的策劃了 一檔關於婆羅洲文物的展覽，那一檔的展覽完全靠著我們自己摸索，東拼西湊的 在一個月內弄出來。經過這次任務後我對於「展覽」有了新一層的認知，大概需 要多少預算、執行的流程該怎麼跑、如何跟設計溝通、印刷廠商施工該注意什麼 等。雖說有了這些實務經驗，但面對策劃展覽仍是一知半解，對於規劃展覽動線、
環境、文字語言都還停留在皮毛的階段。後來我與奇美館的合作過程中，透過奇 美館的駐館員，進一步學到關於文物的保險、整飭、點交、後期維護等工作如何 進行，以及應該注意的項目，展覽展示、與觀眾對話的技巧等等。
在合作期間多次往返的路途上，對於奇美館的館舍位置、建築樣式一直保有 疑問：為什麼會在那麼偏遠的地方有一座地方館？地方館的建築又如此的奇特，
當時設計的人是如何想像這個館的呢？因為這樣的好奇搜尋了相關資料，發現與 奇美館同期的館舍遍佈全臺，在 2002 到 2008 共有 36 個由原住民族委員會扶植 成立的地方館，在檢索資料的過程中也看到這些館在成立後因為政策的不完善成 為蚊子館，直到 2007 年開始出現「大館帶小館」的口號及「全國原住民族地方 文化館跨域輔導與改善計畫」等相關政策開始執行後才開始蓬勃發展，1時至今日 大館帶小館進入 2.0 分區輔導，小館開始走出自己的路線，不再仰賴大館的滋養。
1全國原住民族地方文化館跨域輔導與改善計畫：原本是由2007 年開始，在原住民族委員會指 導下，由原住民族委員會原住民族文化發展中心主辦「原住民族文化館跨域輔導與改善計畫」選 定北、中、南、東四個國家博物館，透過區域劃分，提供專業能力與資源協助各地方原民文化館 的文物典藏與策展能量。
2
2020 年花東地區的七個地方館：臺東縣海端鄉布農族文化館（下稱海端館）、臺 東縣成功鎮原住民文物館（下稱成功館）、花蓮縣瑞穗鄉奇美原住民文物館、花 蓮縣萬榮鄉原住民文物館（下稱萬榮館）、花蓮縣壽豐鄉原住民文物（下稱壽豐 館）、花蓮縣吉安鄉阿美族文物館（下稱吉安館）、花蓮縣原住民文化館（下稱花 蓮館），他們開始了一個七館聯合策展的計畫：「七步走，找東 C」，七館透過展 覽彼此串聯，連結地方也連結夥伴，從這個七館聯合策展的機會，剛好可以就近 觀察地方館的駐館員如何運用有限資源在社區、輔導者、觀眾之間連結，並策劃 出與在地深刻連結的展覽。
問題意識
在多次與地方館駐館員合作策展、辦理活動過程中，我發現地方館駐館員需 要擁有很多技能，例如：文物清理、空間規劃、田野調查、族語、政府行政、網 路行銷等等。他們不像是大型博物館的研究員，大型博物館的工作會有詳細分工，
文物典藏、展示教育、營運行銷等。地方館沒有這麼大的編制，以奇美館為例，
他們就只有兩員，一個來自原住民族委員會補助設立的文物維護員，另一個則是 鄉公所聘任的策展規劃解說員，這樣兩個人必須要完成地方館的典藏、展示、教 育、行銷、研究等功能。地方館要正常運作除了相互配合外更要求駐館員本身的 職能，得各個十八般武藝樣樣精通。在與他們工作的這段時間我開始有這樣的疑 問：展覽一直以來是透過策展人轉譯過後，訴說著特定的故事的展演形式，做為 文本與地方對話，地方館策展人如何透過選題與地方連結，產生對話？為了解決 這個問題我分作三項子問題嘗試去回答這個核心問題：
（一） 地方館的駐館員如何被培力？
在地方館通常是由駐館員擔任主要的策展人，他們大多都不是博物館、藝術 行政相關學門出生，而策展是一項需要具有一定專業能力的工作：從文物的保存、
維護、展示甚至施工都是需要相當專業的技能。這麼多專業技能讓這些駐館員們 猶如超人一般，這些技能是靠駐館員自己進修嗎？還是有人提供培力呢？如果有 人提供培力，那是誰來完成？
3
（二） 地方館的策展人如何策展？
地方館的資金與人力，相對其他政府成立的博物館來得稀缺，資金來自地方 政府預算，地方館有多少資源，端看地方政府發展取向。地方館在資源稀少、人 力缺乏的情況下如何與地方連結、與觀眾對話、與他館串連，完成這次七館聯合 策展的計畫。
（三） 展覽做為文本與地方對話，策展人用展覽說了什麼樣的故事？
展覽一直以來都是策展人透過他們選擇的展品，訴說著特定的故事。這次地 方館七館聯合策展，策展人透過展覽說在地的故事，我試著將展覽做為文本分析，
嘗試理解策展人意圖與地方產生什麼樣的對話？如何說？怎麼說？
田野地介紹
此次研究的田野地為花蓮縣與臺東縣七間地方館，臺東至花蓮由南向北依序 有：臺東縣海端鄉布農族文化館、臺東縣成功鎮原住民文物館、花蓮縣瑞穗鄉奇 美原住民文物館、花蓮縣萬榮鄉原住民文物館、花蓮縣壽豐鄉原住民文物館、花 蓮縣吉安鄉阿美族文物館、花蓮縣原住民文化館，共七個館舍。此花東七館與他 們的輔導單位史前館共同推出的「七步走，找東 C」七館聯合策展，為具有在地 連結的展覽。為了觀察地方館員如何策展，所以會跟著奇美館館員佈展、展覽開 幕、後續系列活動。下文會按史前館，奇美館的駐館員的順序介紹史前館大館帶 小館的輔導人及駐館員，另外也會介紹此次與地方館合作的廠商主要承辦人。
（一） 博物館與地方館舍 1. 國立臺灣史前文化博物館
史前館之建館宗旨是希望藉由博物館的研究、典藏、展示、教育和遊憩功能，
啟發大眾對於臺灣自然生態、史前文化及原住民文化之豐富和多樣性有更多的認 識。（國立臺灣史前文化博物館網站 2020）
2. 花蓮縣瑞穗鄉奇美原住民文物館
奇美原住民文物館一樓有文物展示區、特展區、庫房、辦公室。奇美館明確 定位為「全鄉性文物館」，轄內各部落、原住民團體有同等參與權利，除保有文
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物館原有特色外，將逐步辦理各式特展與研習會，結合秀姑巒溪生態體驗，以豐 富文物內涵。此次奇美文物館於 2020 年 10 月 23 日開展，展題為《Siket 回路-馬 立雲部落主題展》。（文化部博物之島網站 2020）
3. 臺東縣海端鄉布農族文化館
布農族文物館位於海端鄉山平部落內，靠近海端鄉的行政中心區域。由於當 時地方首長與意見領袖積極爭取文化建設的推動下，海端鄉成為最早一波擁有地 方館的原住民地區，這對缺乏重要文化建設的海端鄉而言，文物館的出現確實為 地方文化的發展帶來了更多的可能性。此次七館聯合策展海端館於 2020 年 10 月 21 日開展，展題為《烈日疊影：何昧典藏早期海端鄉影像故事展 Buia tu haningu tu hansiap tu laihaiban》。（李莉莎 2005；林志興 2003；馬田 2012，轉引自原展 群博全國原住民族地方館家族網站 2020）
4. 臺東縣成功鎮原住民文物館
成功鎮原住民文物館內可以看到阿美族農耕文物、生活器具、歷史照片、成 功漁港建港歷史以及「文化小鋪」地方產業等。文物館結合阿美族「頭目聚會所」
的概念發展，2007 年計畫興建傳統式的阿美族頭目聚會所，將部落文化與地方 文物館融合。此次七館聯合策展成功館於 2020 年 12 月 11 日開展，展題為《Mayaw 的口袋歌單—阿美族音樂創作歌謠特展》。（文化部博物之島網站 2020）
5. 花蓮縣萬榮鄉原住民文物館
行政院原住民族委員會評定榮鄉原住民文物館為太魯閣族、布農族及賽德克 族的多元文化展示館，主要規劃提供技能訓練、藝術表演、文物典藏及展示等多 元服務，並設有文化展演場、文物陳列室及小型會議室等設施。此次七館聯合策 展萬榮館於 2020 年 11 月 21 日開展，展題為《歌，住著誰的青春》。（原展群博全 國原住民族地方館家族網站 2020）
6. 花蓮縣壽豐鄉原住民文物館
壽豐鄉原住民文物館位於 Cikasuan 七腳川系–Rinahem 光榮部落，有著豐 富在地阿美族七腳川歷史文化及典藏農具文物，並提供部落民眾使用場地。此次 七館聯合策展萬榮館於 2020 年 11 月 13 日開展，展題為《Tulik 織美—阿美族傳 統編織技藝展》。（同上引）
5
7. 花蓮縣吉安鄉阿美族文物館
吉安鄉阿美族文物館內設有演藝廳與展覽空間，除了不定期的各類藝文展覽 及研習活動外，還有原住民傳統歌舞的展演及手工藝市集。此次七館聯合策展吉 安館於 2020 年 12 月 20 日開展，展題為《鳥人傳奇》。（花蓮縣吉安鄉公所網站 2018）
8. 花蓮縣原住民文化館
原住民族文化館建於 2008 年，主要展示原住民族工藝作品，演藝廳提供各 類藝術團隊展演。閱覽區則有許多原住民相關書籍任民眾閱讀。戶外的綠地是豐 年祭、民俗體育競技或其他節慶活動的場地。此次七館聯合策展吉安館於 2020 年 11 月 03 日開展，展題為《聽・歌的表情》。（花蓮縣政府原住民行政處 2020）
（二） 輔導人、地方館駐館員、廠商承辦 1. RPG 學長
東部人類學研究所碩士，返鄉青年，此次展覽主要的策劃者。原先在部落執 行健康營造相關工作，後因得知公所計劃要以他的村子作為展覽，所以轉而應徵 原住民族委員原住民族文化發展中心的研究及文物保存維護專業人力。曾多次以 電玩遊戲做為解釋的例子，經典的例子是：「工作就是一個 RPG 角色扮演遊戲，
把它當作一個一個任務完成就不會那麼枯燥，而且這個 RPG 遊戲還是龍與地下 城的那種遊戲方式，當你的能力不到時，是無法解鎖技能或與特定人物對話的。」
2. 地方館一姊
一姊是現在地方館內最資深的駐館員，他是由鄉公所派任到館內的策展規劃 解說員，她是在公所收回地方館管理權後進到館內，她同時經歷過地方館的兩個 時期的輔導計畫，當時原本以為公所找他來地方館開館閉館與清潔而已。他對於 地方館的熟悉無人能及，總能在需要的時候變出適合的器材。
3. 胸肌老師
澳洲人類學博士，目前在史前館工作，從 2017 年開始擔任東區各館的輔導 委員，並在 2020 年與花東七館共同籌辦聯合策展，提供相對上一期輔導計畫較 為靈活的輔導措施，用換工與工作的方式突破地方館的先天劣勢。最為人津津樂 道的是在「七步走，找東 C」系列活動 mv「一起找東 C」中，數顆胸肌特寫鏡
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頭廣為人知。
4. 捲毛承辦
大學學的是社會學與哲學，曾擔任知名畫家助理，對於策展並不陌生，現在 在整合行銷公司工作，是這次地方館策展廠商方的主要承辦人。代號起因是因為 有著一頭濃密的捲髮。
研究方法與步驟
（一） 研究架構
這次研究核心對象是花蓮縣地方館駐館員、史前館的輔導人。花東七館聯合 策展的展覽計畫「七步走，找東 C」，他們在 2020 年 10 月 21 日至 2020 年 12 月 11 日為止在七館陸續開展。這次主要探討問題是：地方館駐館員如何策展。研究 架構如下圖所示，主要分為三大部分，第一部份針對博物館學相關理論、策展人 角色及地方館政策進行回顧探討；第二部分為參與地方館策展工作中，從策展工 作中觀察駐館員們怎麼去完成一檔展覽，在協力的過程中也會以「非結構式訪談」
向駐館員們進行訪談。另外也會參與地方館開展活動，除了透過開展了解策展人 想要傳達什麼訊息給觀眾外，觀察誰會來參加開展也是其中一個重點觀察項目；
第三步驟就是駐館員、廠商與輔導人的深入訪談，這裡的訪談以半結構式訪談作 為主要方式，並結合上一部份的非結構式訪談進行分析整理，亦將奇美館展覽結 合導覽做文本分析，嘗試理解策展人怎麼說？如何說？最後將上述三步驟統整，
進行分析與討論，整理出最後的結論與建議。
7
圖 1 研究分析架構（資料來源：研究者繪製）
（一） 研究方法 1. 文本分析法
此研究運用文本分析法分析的文本有三種：
8
(1) 文獻資料
首先從當代博物館理論的變化去理解新博物館理論的出現，以及對臺灣現今 的影響，再透過策展人相關文獻去了解策展在臺灣的發展與困境，最後從臺灣地 方館相關文獻理解臺灣地方館的脈絡。
(2) 公務文件
大多數針對地方館的文獻，除了學界所書寫的期刊論文外，多數來源為政府 來的計畫成果報告，透過成果報告可以從不同角度看地方館的發展。
(3) 展覽
將展覽做為文本，透過開展的導覽以及研究者自行觀察去理解、分析策展人 究竟想藉由展覽與觀眾講什麼故事，他們希望傳達怎樣的概念給觀眾，進而與地 方對話。
2. 參與觀察法
因為我先前與地方館合作的關係，與地方館駐館員熟悉，也參與部分地方館 此次策展的施工與前置作業，及與其他機構合作的相關活動，如與國小合作的教 育推廣計畫等，並試圖從這些工作與合作中去了解地方館如何策展以及與地方連 結。
本研究透過地方館開展活動，觀察策展人、輔導方、廠商三方，並從中找尋 可以深入訪談的對象。
3. 訪談法
這次研究運用的訪談法是：「半結構式訪談」與「非結構式訪談」。「半結構 式訪談」主要利用預先規劃好的訪談大綱進行訪談，主要運用在地方館駐館員、
整合行銷公司的承辦人與史前館的輔導者的訪談中。「非結構式訪談」對象主要 是在策展工作中與地方館駐館員閒聊，屬於日常生活中的隨機訪談。
（二） 研究步驟
這次研究步驟共分為四階段：
1. 確立研究議題與對象
在確定研究議題與對象之後，開始蒐集相關文獻，並對文獻進行分析，文獻 探討方向主要梳理博物館定義的沿革與新博物館思潮今日的發展，再來看策展人
9
概念進入臺灣的歷程與策展人培力政策，最後針對地方館政策進行相關文獻整理。
2. 參與觀察
經過文獻探討之後，對地方館與策展人有了一定的認識，開始進行參與觀察。
參與觀察分作兩階段，第一階段屬於策展過程，主要地點在花蓮某地方館，協助 駐館員進行策展相關工作，觀察策展工作內容以及如何進行。第二階段是參與地 方館開展，透過參與開展的活動去觀察駐館員在開展當天的導覽，我認為開展當 天的導覽重要性在於當天通常會有政府官員、輔導館方人員、地方民眾參與其中，
因此可以同時觀察到的群體類別最多。
3. 訪談及展覽文本分析
經過前面文獻分析及參與觀察後，研究進入到焦點訪談及觀看展覽後的文本 分析，這個環節在開展之後，經過消化分析展覽說了什麼故事？如何說？並且擬 定訪談大綱進行半結構性的訪談，這邊主要訪談對象是策展人以及史前館的輔導 人。
4. 綜合
最後上述三個步驟所蒐集的研究資料進行梳理，依據研究議題進行分析，針 對地方館政策、大館輔導、地方館合作、在地連結等歷程進行理解與反思。
10
圖 2 本研究步驟流程圖（資料來源：研究者繪製）
論文章節概述
本研究共分六章，各章節架構重點及內容，下文說明。
論文第一章，介紹研究背景與動機，接著是問題意識及其發展出的子問題，
進行詳細的解說與討論。接著概述這次採用的研究方法與步驟與介紹田野地及關 鍵報導人，最後是研究方法及章節概述。
第二章文獻回顧，根據第一章所提出的問題意識，從三個面向去嘗試理解問 題：從博物館理論的沿革、國際博物館協會對於博物館的定義中可以看出博物館
11
學理論的轉向，從中討論造成這些改變的思潮如何影響現代；回顧策展相關理論，
理解策展究竟是怎麼一回事，接著討論策展人定義、臺灣策展人培力及策展理論，
從策展人定義中可以看出現在策展人身分的定位是什麼？而臺灣又如何去培養 這些策展人？新博物館又如何理解策展人，最後討論接觸地帶相關文獻理解近代 博物館所關心的議題；最後爬梳臺灣地方館相關政策，理解地方館如何出現在臺 灣，相關政策制定的脈絡為何？現在地方館政策走向為何？這有利於我在之後的 三、四、五章分析我在參與地方館策展的觀察。
論文第三章討論地方館駐館員的培力，主要會從輔導方及大館帶小館的計畫 去看地方館策展，首先會對於地方館駐館員相關關係人進行指認，接著進入此次 東區輔導計畫，最後是七館聯合策展，此章節提供我們詳細的背景資料去理解下 一章節的策展歷程。
論文第四章，這章節會詳細描述地方館從佈展到開展的歷程，最後從佈展與 開展中的細節延伸出討論，討論展覽中的第一批觀眾對於展覽與策展人的意義。
這章節會有詳盡的地方館策展民族誌資料，重現地方館在佈展過程中複雜且多元 的工作內容。
論文第五章，著重在把展覽視為文本分析，首先討論展覽中的手法、功能與 政治。我運用這三個角度去分析這檔展覽。首先我會按照展覽的順序從「找回自 己名字的距離」到「找回部落青年的距離」最後是「回家與出發的距離」這樣的 順序，逐一看過展覽中的元素，並將這些元素文字化，並在最後的小結中梳理展 覽的內容並結合策展人訪談，嘗試理解策展人想要透過展覽說什麼故事。
第六章，透過上述章節，將地方館展覽從培力、策展過程、展覽內容做了詳 細的介紹。駐館員們各個都像是超人一般，完成所有在地方館被交付的期待與任 務，而在這次展覽觀察中我們可以看到，雖然主題方向可能是主管機關訂定的，
但是地方館駐館員透過策展展現出他們對於地方的關懷。在此章節中會整理前文 的討論與觀察，在此章作結論，並提出這次研究的限制與未來期望的拓展方向。
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第二章 文獻回顧
根據第一章提出的問題意識，本研究從三個子問題來探討：博物館理論、策 展理論、以及臺灣地方館發展歷程。在文獻回顧中我將回顧與這三個面向有關的 文獻，嘗試釐清關於地方館策展人如何透過選題，去連結地方、產生對話。要解 決這個問題首先要先理解博物館理論的發展脈絡，從國際博物館協會章程、博物 館學、新博物館學這些相關文獻去看地方館是不是博物館學界認知的博物館。第 二部分我會討論策展人這個概念從何而來，在臺灣他們是如何被養成的，要具備 怎樣的職能才能是一位專業的策展人。最後討論這次的主題地方館，從地方館政 策相關報告書去看地方館在臺灣的發展歷程，再從地方館周邊的輔導政策去發現 這些政策意欲補足地方館政策的哪些疏漏，嘗試解決地方館遇到問題的脈絡。
博物館理論發展
收藏（collection），是一件普天之下人們都會做的事，無論是收藏前人遺物、
自然萬物乃至於對自己具有紀念意義的物品，都會進入人們收藏的行列裡。收藏 只是一個從蒐集到儲存至多到分類與維護，但是這樣收藏的行為豐富的只有自己 的庫房與心靈，例如中國古代的帝王會蒐集奇珍異寶作為他個人的收藏，如清高 宗乾隆，他將自己收的小玩物請工匠製作出多寶格，來做為玩賞之用，但除了皇 帝本人與其親近之人，其他人幾乎不可能接觸到這些寶物。所以收藏在傳統的意 義上是一件私人的行為。
展示（exhibition）的定義是要透過陳列（display）來去解釋，陳列是將所有 物品一同擺設在同一空間展出，且沒有透過詮釋的展出方式。而展示是將物品經 過設計，經過詮釋，且具有一定目的想傳達給觀者的展出方式。簡而言之，陳列
（display）是包含詮釋講解的展示（exhibition）。
博物館（museum）就是兼具收藏與展示的空間，博物館（museum）其字 義來自希臘語（Mouseion），意思為供奉謬思（Muse）女神的神殿，在古希臘神 話中謬思是知識的守護者，她的神殿是當時知識份子集會的場所。後來在西元前
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三世紀埃及亞歷山大城建有一座功能為研究、收藏圖書等且非宗教性的場所，這 個地方被稱為 Mouseion。17 世紀英國植物學家 John Tradescant 以 Museaum 用 作他藏品的標題，這是近代第一次把這個字作為收藏、展示機構。（黃心蓉 2019）
「凡對公眾開放的藝術、科技、科學、歷史或考古收藏，包括動物園、
植物園及設有常設展廳的圖書館，都可視為是博物館，但不包括一般圖 書館，除非他們擁有常設展覽室。」
（International council of museums 1946）
這是 1946 年國際博物館協會最初界定入會資格所提出的博物館定義，這樣 的定義強調的是典藏與開放（近用），但是與現在博物館的定義仍有一段差距。
21956 年協會提出更新版本，將博物館定義為永久性（固定性）的機構，並將原先 排除的圖書館放寬認定，如果公共圖書館與公共檔案館具有常設性的展館或展廳 就可以被認定為是博物館。31962 年增加歷史古蹟與其部分附屬物，如教堂庫房、
考古現場並向大眾開放者也列入博物館協會認定博物館的行列，到目前為止博物 館協會定義已經有現代博物館的雛型，具有典藏、展示、近用這三項指標。
1974 年，在聯合國公布國際博物館協會章程第 3 條對於當代 1974 年社會對 於博物館新增了定義。
「博物館是為社會及其發展服務的非營利性常設機構，向公眾開放，為 了學習、教育和娛樂目的，博物館為蒐集、保存、研究、交流和展示且 證明其有能力提供相應環境。」
（International council of museums 1974）
2 資料來源International council of museums Resources 1956 https://icom.museum/wp- content/uploads/2018/07/ICOMs-Resolutions_1962_Eng.pdf.
上網日期：2020 年 11 月 15 日
3 資料來源International council of museums Resources 196 https://icom.museum/wp- content/uploads/2018/07/ICOMs-Resolutions_1962_Eng.pdf.2
上網日期：2020 年 11 月 15 日
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由上述可見，在更新定義之過程中亦放寬認定博物館的範疇，將科學中心及 天文館列入，這段更新的章程中看出博物館除了基本的典藏、展示、近用之外，
非營利也列入條件，設備及人員的專業程度也是協會所關心的。41974 年版本的 定義已經展現出重要的訊息，博物館是專業的場域，他們除了要有能力保存藏品，
還必須具有展示的能力，將這些精心保存的藏品，開放與一般群眾參觀。但最具 變動的是在 1989 年荷蘭海牙的第十六屆大會新增章程與 1995 年大會提出的修正 章程。5因為受到 1980 年生態博物館在法國引起風潮之後，大會在原有章程中新 增兩條具有濃厚新博物館學（New Museology）色彩的條文。
「博物館的上述定義應不受任何理事機構的性質，領土性質，功能結構 或有關機構藏品的方向的限制，而不受任何限制。」
（International council of museums 1989）
增加此條文後，等於是解放了博物館原先受到上級單位的束縛，讓收藏、展 示提供更多可能性，並且讓「公眾參與」（public involvement）成為可能，另外 新增有關單位只要請博物館協會認定，經協會提供培力也可以被認定為博物館的 條文，這放寬了許多地方博物館成為正式博物館的門檻，也讓地方博物館可以接 受專業培力去完善收藏與展示。
從以上國際博物館協會對博物館的定義中看到對於什麼類型的館可以是博 物館，隨著定義增修、增加，讓原先強調民眾參與的社區博物館、專業不足的博 物館都可以進入博物館之列。1970 到 1980 年代新博物館學（New Museology）
開始發展，新博物館學十分在意的是公眾參與，原先由少數菁英所掌控的展示內 容的主導權，讓一般大眾也可以參與其中，而這樣的公眾參與其實也是漸進的過
4 資料來源International council of museums Resources 1974 https://icom.museum/wp- content/uploads/2018/07/ICOMs-Resolutions_1974_Eng-1.pdf.
上網日期：2020 年 11 月 15 日
5 資料來源International council of museums Resources 1989 https://icom.museum/wp- content/uploads/2018/07/ICOMs-Resolutions_1989_Eng.pdf.
上網日期：2020 年 11 月 15 日
資料來源 International council of museums Resources 1995 https://icom.museum/wp- content/uploads/2018/07/ICOMs-Resolutions_1995_En.pdf
上網日期：2020 年 11 月 15 日
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程。從一開始由博物館人員主導，民眾參與的參與式展示計畫，讓多元觀點進入 博物館，之後博物館越來越重視展示物來源文化族群的聲音，讓這樣的詮釋觀點 更具代表性，至此博物館開始重視社區與群眾的展示權力。
生態博物館（eco-museology），依據國際博物館協會 1980 年《生態博物館》
檔案載明「生態博物館」名稱是瓦寅（Hugues Michet de Varine-Bohan）在 1971 年格勒諾布爾舉辦的博物館會議中提出，曾任國際博物館會議主席的希維賀
（George Henri Rivière）等人開始思考博物館與民眾的關係，他認為生態學在傳 統科學上可以分做「自然」與「人文」兩個科別，但是在博物館領域中卻不能如 此二分。（Rivière 2001：36，引自周佳樺 2014）
1970 年到 2000 年的自然環境因為工業發展、人口增長等現象形成許多環境 問題，據希維賀 2001 “Rôle du musée d'art et du musée des sciences humaines et sociales”中所述博物館雖大多屬於人文社會領域，但不能僅僅只看人文領域，對 於周遭的自然環境也必須加以重視。在當時 1960 年代末的博物館是強調與地方 分離的，具有獨立的空間與場域，以物為主且由專業的人員去進行詮釋。「人們 批評它過於老舊保守，處於社會卻對社會當今關注議題無感。」（周佳樺 2014）
新博物館學的出現開啟了一條新的路徑，新博物館學指出博物館既然身為社會文 化發展機構，理當為民主服務。
生態博物館在 1960 年代末這樣的環境中開始發展，生態博物館是將博物館 的場域擴張，將博物館與其地方場域一起思考，將博物館、自然環境、人三者連 結，博物館開始進入社區，一同為在地的發展努力。這樣的博物館形式強調地方 的特殊性，以及在地居民的參與。
「博物館在這期間的轉變扮演著媒介者的角色與功能，加上新博物館概 念中強調社區組織的成立與自治，透過組織的產生，推動居民形成共識。
因為這樣的公共意識，居民才得以重新對社區環境與生態有所關注。」
（馬田 2010：20）
社區博物館相較於環境博物館更強調人在裡面的角色，主要透過社區居民參
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與策劃，由居民提供展品，讓整個社區的每個角落都是可以展出的物件，在這樣 的發展下社區博物館突破建築的限制，將社區變成博物館。
有學者提到將博物館傳統的形式捨棄，而將博物館概念用於一個地域 中運作，被認為是一種「地域博物館化」（museumification）的概念透 過居民的自主參與管理，建設出一個不抽離當代時空又能與自身文化 脈絡相連結的展示場域，如此之過程也即符合新博物館的精神。
（同上引：21）
例如臺灣寶藏巖國際藝術村也是社區博物館，他們將在地居民的生活方式以 及社區的抗爭歷史做結合，將歷程記錄在社區裡，社區與居民都是博物館員，居 民透過餐與藝術村事務以及自己在寶藏巖的生活，形成一種生活即是展覽的博物 館型式，用行動講述當地的故事。
生態博物館在被提出後，相關論述在 1960 年到 1980 年中有幾度的轉換，陳 國寧於 1999 年《社區博物館的營運管理》一書中嘗試定義社區博物館是什麼，
他認為社區博物館須具備與社區有關、利用社區資源進行社區發展、由居民參與、
與居民有互動支援這幾項要件才能被稱為社區博物館。據張譽騰於 2004 年《生 態博物館，一個文化運動的興起》一書中所述生態博物館的論述轉變主要在營運 方針及範疇上，起初生態博物館期待是由在地居民與博物館一起共營，由居民主 導管理，搭配中央政府的資金挹注，但是到了 1980 年生態博物館的論述開始反 思由居民負責管理這樣的想法太過浪漫，認為要有效管理必須由專業人力參與管 理。另外生態博物館強調組織的簡化，博物館的專業人員不再是權威，而是透過 社區、專業人員、義工等在博物館周遭的人們形成網絡共同營運這個博物館。於 同年文建會在《2004 年文化白皮書》中明確定義社區博物館：「社區博物館是指 由規劃到經營都有社區居民參與，內容含擴社區的文化、產業、景觀、人文歷史 及日常生活，營運範圍是以整個社區自然景觀及人文事務，將社區生活和博物館 的存在關係緊密相連」。
新博物館學思考層面含括了生態博物館以及社區博物館，這兩種博物館形式
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十 分 相 近 。 華 許 凱 文 （ Walsh Kevin ） 在 The Representation of the past:
museums and Heritage in the Post-Modern world 中提到，新博物館學的概念，基
本上包含了「生態博物館學」及「社區博物館學」兩方面的思考層次。（Walsh Kevin 1992，引自張立伶 1998）新博物館學的出現讓近代博物館思考民眾參與 的可能性，也讓近用不只停留在參觀，博物館開始積極地與地方連結。那新博物 館學有什麼可以指認的特徵嗎？王宏鈞在 1997 年時就有整理出新博物館學有五 點特徵：1. 新博物館學是新的思維、作法、主張、期望與理想，其中包含理想與務實、
想法與做法。
2. 新博物館學源自對博物館學的不滿，可以視為博物館的改革運動，是一種對 於傳統博物館價值判斷不同，激發出的改革運動。
3. 新博物館學不是單一、穩定的狀態，他的理念至今仍在劇烈變化，已經出現 了許多不同階段的發展，預計未來也會持續變化。
4. 新博物館學不僅著眼於內部規律的研究，同時與博物館外部聯繫，包括有形 及無形的聯繫，其對象則是自然環境及人類社群，內容涵蓋生活與群體 5. 新博物館學雖是具有反對精神，但並不具有顛覆性，新博物館學與博物館學
是同存的，新博物館學無法取代博物館學，兩者之間沒有優劣。
由上述可以看到新博物館學是源自於傳統博物館學的反思，更進一步來說如 同江明珊（2018）在〈當代國家博物館作為文化治理與後博物館的接觸地帶—以 國立臺灣歷史博物館為例〉一文中整理，他認為當代新博物館學有三個趨勢：多 元族群與文化成為主流價值觀、展覽內容注重一般常民文化及歷史生活、嘗試開 啟民眾參與及對話的雙向管道。
新博物館學相較於過去的古典博物館理論他們認為博物館的知識來源從「物」
轉移到「人」，古典博物館認為知識是來自於專家菁英去透過專業的方法去研究，
這些知識才有資格與價值在博物館裡呈現，在方法上強調專業，展示多是博物館 內的專業策展人策畫；而新博物館學則認為知識是地方的生活經驗，是環境與人 共同生產出的，博物館只是一個媒介就像一面鏡子將這些知識反射出去給不同文 化、族群的人們促使自我反思及對話，在方法上更強調實踐，策展上除了博物館
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專業策展人，也有出現來自地方的非博物館體系的策展人出現。那具備什麼能力 才可以被稱為策展人，他們在展覽中扮演什麼角色？
策展人專業能力培養
據張玉音（2019）指出，策展人這個名詞大約是在 90 年代中期進入臺灣，
是由臺灣第一代策展人陸蓉之、徐文瑞、王嘉驥等學者歸國後引進臺灣，在 1996 年臺北雙年展中首此以「策展人」來稱呼規劃展覽議題的角色，這是第一次策展 人出現在臺灣公立美術館文件當中。而策展人正式被中文定義是在 1998 年國立 臺灣美術館（簡稱國美館）主辦「第一屆全球華人美術策展人會議」，首次將「策 展」作為研討會主題，會中明確定義與命名「策展」（curate）和「策展人」（curator）
的對應中文，以及確認與其名稱相應而來的能力、工作內容、以及權力範圍。
在策展人這個詞彙進入臺灣的 20 年後的「策展」兩字被廣泛運用「在網路 上被封為 2012 年的熱門字眼，被高調宣稱『策展時代』、『策展是網路世界全民 運動』。」（呂佩怡 2013）近幾年策展這個名詞已經在普及與濫用邊緣，那究竟策 展是要表達怎樣意思的詞彙，英文的原文策展人 curator 又是表達甚麼樣的意思？
據《韋伯辭典》Webster’s Dictionary 於 1913 年所下的定義，curator 的字源 出自拉丁文 curatus，意即 care（照顧管理）以此字根所衍伸的 curator 意思為照 顧管理的人。（王嘉驥 2020）據呂佩怡（2013）在〈策展 （Curating） / 策展
（Curation）？〉所述，在約二十年前，只有兩三本講當代藝術策展相關書籍對 curator 這個詞彙在字典裡僅有「館長」、「助理牧師」等解釋。另外呂佩怡（2013）
與林平（2006）都指出在電腦文書軟體早先版本中「curator」在軟體中的拼字檢 查常常會被列為錯誤拼字或者查無此字的狀況，由此可見這個字詞是在近二十年 發展出的新興詞彙，在「curator」出現前英文策展人是如何被稱呼的呢？
獨立策展人之父史澤曼（Harald Szeemann） 稱自己為 Exhibition maker 展覽製作者。”Curator” 在 90 年代開始被泛稱部分博物館人，
英美術館中國藝術的策展人原稱之為 Keeper of China，後改為 Curator
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of Chinese Art。
（呂佩怡 2013）
除了稱呼策展人的詞彙改變工作內容也有所增加，由原先的對於作品的收藏、
保存、研究，在詞彙改變成 Curator 之後挑選、安排、詮釋作品也進入了策展人 的工作範疇，利用作品與作品的對話，讓展場成為策展人、作品、觀眾三方對話 的場域。
王嘉驥（2020）在〈獨立策展路迢迢〉一文中，將 Curator 翻譯為策展人的 做法稱為泛譯，這個翻譯雖然沒有那麼精確，但是卻將這個特定的身分透過華文 翻譯出來，在華文文法中「策展人」意指策劃展覽的人。策展人中有一個分支，
他強調了策展人的遊牧性「自由策展人」（free-lance curator）或者是「獨立策展 人」（independent）都表達出這些人是在機構體制、機構編制之外的人。這樣的 獨立策展人在歐美國家已是常態，許多自由、獨立策展人可以拿著他們的提案遊 走在美術館、博物館之間，是展覽的游牧者。但是在臺灣，「策展」尚未發展為 一種「專業」。「絕大多數的藝術機構，尤其是美術館之類的展覽機構或組織，迄 今仍未建立一套常態性的自力策展機制。」（同上引）臺灣的獨立策展人除非循 特殊管道，否則很難去實踐他們的提案，他們受限於機會與資源，在臺灣獨立策 展成為一種克難產業。
臺灣的策展人培力據張玉音（2019）〈【專題】策展人的新手村：臺灣策展人 如何出道，策展教育與培力 20 年〉一文中可以追溯到 2000 年開始興起針對策 展人進行系統性培育與官方補助，且有策展相關科系成立，例如在 2006 年東海 大學美術系設藝術策畫與管理組、國立高雄師範大學成立藝術跨領域研究所、
2009 年國立臺北藝術大學藝術跨領域研究所將策展列為系所重點。在林平（2005）
的〈策展人光環－台灣策展事業的漫漫長路〉中分析目前臺灣學院能培養藝術專 業策展人的學程相當有限，尤其是跨過或超越廣泛的博物館學範疇。策展人的培 育從藝術、心理學、文學理論、文化研究、批評理論、傳播和行銷理論，如果要 透過碩士學程完成都是不易達到的目標。實作經驗除了展覽的實作之外林平強調 淺嚐的創作經驗，或者觀看藝術創作過程，這些都有助於了解展品作者人格特質、
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創作歷程、作品屬性等等。林平（2005）認為除了學術的訓練外，策展人的實作 經驗也是培力的重點。除了學術與實作之外公部門資源也是培力的一項重點。國 家文化藝術基金會在 2000 年開始對藝術行政人才的研習培力，先後有「視覺藝 術策展專案」、「策展人培力專案」等專案，而策展人培力專案至今仍有再進行。
而國家文化藝術基金會也會與美術館共辦工作坊，2019 年曾與臺北市立美術館 執行「CIT19：當代策展的新挑戰–國際論壇暨青年策展工作坊」嘗試在亞洲的 地理歷史脈絡下探討文化地緣關係的策展史與方法學、策展人的社會職能與角色。
在討論策展前須要先了解展覽是什麼。2001 年 Kathleen McLean（2001）在
Planning for People in Museum Exhibitions 中指出，展覽雖然在不同地方有千奇
百樣的形式，但仍有幾樣是放諸四海皆準的指標可以指認眼前的展演形式是一檔 展覽，第一點，他認為展覽的本質在物，展覽的一切都發展在物上面，沒有展品 就稱不上展覽，而設計者（策展人）必須要把展品之間的連結運用在展覽中。第 二點，展覽是溝通的一種媒介，這個溝通媒介不只有文字，在展場中每個角落中 都有，從擺設、圖像乃至空間設計都是。設計者也必須運用觀眾的感官，重視觀 眾的體驗，同時要運用觀眾熟悉的語言，傳達簡單明白的訊息，達成容易吸收、吸引觀眾參觀等目的。第三點，觀眾看展可以視為一種經驗或體驗，每次看展都 是獨一無二的經驗，設計者的目標就是設定最佳的參觀環境，這裡的環境包含動 線、擺設、燈光等。
策展是什麼？有人說「實際上，策展可以看作是對藏品的審查，研究和記錄，
目的是使公眾可以拜訪藏品，用來敘事、教育和娛樂訪客。」（Camille Louis 2014）
從上面敘述可以知道策展就是讓展品說故事，透過大眾參觀來達到教育、反思與 娛樂的功能。在 2015 年吳靜宜認為過去的博物館是以典藏為核心，透過研究員 的學術權威主導展品的詮釋，而設計師則配合研究員做出線性的策展，這樣的模 式是以研究員作為核心，其他人的角色屬於研究員的附屬，這樣造成詮釋的聲音 單一，且策展成員間的協調性較差。當博物館進入新博物館學的風潮後，策展的 核心開始從研究員身上解放，策展開始強調多核心及及專業分工，參與策展人員 開始有展覽主題相關學科、空間設計、詮釋、學習理論、觀眾研究等多方專業人 員加入，會有這樣的改變，是因為新博物館學風潮中博物館開始關注觀眾的需求，
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所以加入了教育、觀眾研究等專業人員，強調跨領域合作，策展團隊趨向專業分 工的多核心模式。Ching-yueh Hsieh（2016）針對策展及展覽的解釋為，博物館 展覽是在有限時間中由組織合作完成的過程，將資源、概念等具體化，達成教育 觀眾的目標。另外 Ching-yueh Hsieh（同上引）也提出若要使觀眾能夠與接收展 覽要傳達的訊息甚至達到反饋或教育等後續效應，則策展人就必須要有計畫且針 對性的對目標觀眾設計，而這一切促成與觀眾討論、連結的核心是來自不同觀點 的碰撞。從上述對於展覽的定義可以看出，展覽就是一個以具多元觀點的人、事、
物作為討論核心，策展團隊環繞核心設定出一套具針對性且傳達特定訊息，意欲 達成傳達、教育、討論等目的的計畫。
張婉真(2011)年提出從敘事的角度去思考展覽，並將展覽作為一種獨特的文 化實踐做研究，是既屬於博物館學研究同時也是一種文化研究。她透過近一步引 用 Jonathan Culler《文學理論》一書來佐證她的論點「文化研究就是把文學分析 的技巧運用到其他文化材料中才得以發展。它把文化的典型產物作為『文本』解 讀，而不僅僅是把它們作為需要清點的物件。」而展覽中可以做為文本分析的元 素除了文字之外，展覽運用的媒材也是一種可以輔助我們分析的元素。現今的策 展人為了將訊息傳達給觀眾會使用複合式的材料作為傳達媒介從木構、印刷品、
影音設備等等的多元方式傳達及強化訊息，去完成前段說的展覽目的。了解展覽 大概是怎麼一回事之後，那一檔展覽該怎麼樣透過策展人的策畫生產出來呢？
漢寶德（2001）的《展示規劃理論與實務》一書中指出有 5W1H 是在策展之 初就要想好的，5W1H 分別是 why 展覽目的、what 展覽內容、where 展覽地點、
when 時間表、who 目標觀眾、how much 經費，漢寶德進一步闡述，他認為展 覽目的需要在 250 字內扼要解釋；展覽內容則概括環境、展品、時間這三大項的 大小事；展覽地點則會影響到展覽內容；時間表設定主要要關注該檔期有沒有其 他檔次展覽有沒有相衝突、展覽的佈展時辰、經費可容許的施工費用等等；目標 觀眾要設定展覽針對的客群，藉此設計出符合他們的展覽內容。
Lord and Lord（2002）指出，策展主要分為三階段，前期的策展目的，中期 的空間規劃與設計，後期的施工與開展。而這些工作通常都是由團隊所構成，如 Friedrich Waidacher（2004）所分析的，他認為在了解為什麼展覽、為誰展覽確
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立後就可以進入展什麼、如何展、在哪裡展等技術上的問題，而了解主要客群之 後就進入規劃階段，規劃階段可粗分為四階段，題材階段、規劃階段、建構藍圖、
技術階段，題材階段是博物館選題的階段，這個需要仔細檢驗這個題材適不適合 視覺化，有沒有其他比展覽更適合的介紹方式？同時確立觀看客群；規劃階段就 是規劃展覽的腳本，怎麼說故事就是在這裡處理；建構藍圖主要處理文稿以及相 關的輸出品；技術階段是最後透過施工將前面三步驟實踐出來。在四步驟中可以 看出最重要的是在一開始博物館藉由自身發想或者外界提供的題目，進行選題與 審題，而展覽則是作為一種手段，經過博物館的選擇及精心設定客群來達到博物 館、出資者、展覽群體想要與觀者對話的目的。
那這些博物館拿來展覽的題目又受到那些力量或者利害關係者的影響呢，如 果說展覽作為文化和社會的代表，博物館如何決策產生展覽內容，Ching-yueh Hsie（2016）提出三個層面會影響博物館及策展人去選擇題目：首先是外部政治，
外部政治可以泛指當前政治、經濟、文化環境，在前文中我們可以知道一所國家 博物館的成立大多都是當前的國家需要達成某些目的所成立的，而這這些目的通 常都帶有其政治意圖，而這些公營博物館則透過選題作為方式回應這些需求。私 營博物館雖然受制國家政治的程度較少，但是選題上仍舊會按照當前的外部環境 去挑選。其次是博物館的內部政治，從博物館的組織架構、管理層對員工的關係、
成員學術養成、館內行政等，這些也是屬於外部環境影響到策展人。最後則是策 展人自己的學術專業、人生經驗、對議題的觀點等等。前兩個層面屬於外部層次，
屬於間接影響，策展人會因為這兩項外部條件影響到策展過程中選擇。而第三層 面，我認為是直接影響到展覽的，策展人會因為過去的學術養成、經驗及觀點影 響到這檔展覽的觀點、敘事軸線。策展人必須在這三個層面中來回權衡，嘗試達 成一個符合所有人期待或者目的的展覽。
策展內容中有個近 20 年來被提出並且討論的主題「策展中的接觸地帶」，我 們可以由盧梅芬（2016）〈從展示文本邁向我群與他者的溝通-原住民文化再現的 策展脈絡與反思〉一文中理解接觸地帶，她指出接觸地帶簡而言之就是我群與她 群的族群邊界，在邊界發生的人、事、物就是接觸地帶。在 1980 年代之後西方 社會興起解構主義，這讓人們開始反省並批判當時對於族群身分的概念，1980 年
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代後期，解構主義（decon-struction）揭露了再現的二元化分，解構的目的在於 揭露文本內隱藏的假設與盲點。（Piterse 1997：169）在此之前流行的是「本質 主義」對於身分的理解是二元的，將族群文化視為各自區隔且無變化的強調文化 邊界，這忽略了文化的流動與時間性，解構主義批判的是本質主義中的對於文化 邊界的認知，他們認為文化邊界並不是二元的，文化邊界是具有灰色地帶，且具 有時間性的。這樣的批判也受到後殖民主義的影響，強調我群與他群間邊界不是 固化的且並無絕對的邊界，進一步來說族群內部的多樣性及不同文化的交互影響 開始受到博物館的關注。Clifford（1997）指出展覽作為文化文本，人們因為個人 文化、經驗、生活的不同在博物館交織「跨文化相遇的複雜體」就此形成，這樣 的交會可能是矛盾甚至對立的。在進入 2000 年之後博物館學界開始注重接觸地 帶相關的展示，這些展覽通常是接觸地帶中較為陰暗的面向，Boast（2011）在
“Neocolonial collaboration: Museum as contact zone revisited”一文中認為在接 觸地帶中很多避重就輕的解釋，這些解釋迴避掉了接觸地帶的歷史事件、政治議 題所留下的黑暗面。例如 2000 年初美洲印地安博物館，他們的常設展被批評沒 有「不開心的歷史」。Boast 認為要達成「合作」就必須要克服這些難以面對、羞 恥的歷史未能訴說的困境（同上引）。也有人嘗試挑戰去講述這些難以面對的歷 史，如紐西蘭國家博物館（Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa）的常設 展就有一個主題展區講述 20 世紀的毛利人如何因為歐洲帶來的疾病、戰爭、歧 視造成他們自卑與痛苦的歷史，當這些傷痛在國家博物館被揭露，才有機會讓民 眾能夠去反思及同理。我們不可否認博物館在現今社會中是具有一定的社會影響 力的，透過博物館的職能，讓民眾得以去了解進而達到理解，期望最後可以消除 成見，接受歷史期望不再重倒覆轍，這樣博物館的價值才能被彰顯。
由上述策展人名詞透過旅外學者引入臺灣歷程、臺灣官方提供的培力以及臺 灣高等教育開始策展人的訓練，我們可以看出策展人訓練這件事在臺灣還在起步，
雖有被注意但發展還需要更多資源挹注。讓臺灣策展人環境如此克難的原因主要 有：培力資源稀少、實務機會缺乏。後面我們了解到策展在方法上的流程與實務 理論，可以看出一切的源頭在於博物館與策展人的選題與審題，透過選題與審題 可以確立展覽方向、主要觀眾、展示手法等，確立這些之後就會有後續規劃、建
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構藍圖、技術階段。從接觸地帶的相關文獻中可以看到近代博物館透過選題開始 反思過去的歷史，嘗試揭露過去被忽略的歷史，發揮身為博物館在國家中扮演教 育場域促進對話的角色。地方館在博物館系統中屬於比較低位階的博物館，資源 與人力相對不足，他們需要管理地方館又要精進自我職能，究竟駐館員們他們如 何在現有的環境下學習？而地方館駐館員又怎樣透過選題與地方做連結對話？
臺灣地方館政策與策展
黃崇泰（2018）整理臺灣的博物館沿革相關記載，指出早在 1882 年清代管理 臺灣時期，長老教會傳教士馬偕（Gerorge Leslie Mackay）就在淡水成立「牛津 學堂博物室」。甲午戰爭清朝將臺灣割讓給當時的日本帝國，臺灣總督府在 1908 年成立臺灣第一所公營博物館「台灣總督府民政部殖產局副署博物館」即今日國 立臺灣博物館。國民政府偏安來臺灣後，為了解決當時從中國大陸遷出的大量文 物，幾經周折後於 1965 年外雙溪成立「故宮博物院」。1977 年十大建設後推出十 二項建設，其中一項旨在成立地方文化中心，這裡的文化中心包含圖書館、音樂 廳、博物館。1983 年發布「縣市文化中心工作要領」，此要領強調地方政府應讓 博物館兼具建立歷史共識與發展地方特色，原先的十二項建設地方政府只將博物 館想像成文物陳列室，經過這個要領後開始讓臺灣博物館朝向新博物館學的道路。
到了 1979 年解嚴後政府立案的博物館有逐年成長的趨勢從據統計 1989 年公私立 機構有 97 所，1995 年有 131 所，2009 年 645 所，在 2012 年達到高峰的 748 所後 開始走下坡，2019 年全臺共有 315 所博物館。
臺灣地方館政策最開始是因當時社區總體營造已有打下地方文化基礎，希望 在這樣的基礎下讓各地都有一個屬於在地的文化據點，運用新博物館學中社區博 物館的形式讓社區民眾加入，隨後到 2007 年為止，在全臺建設了許多不同類型 的館舍。
與社區總體營造政策相關聯的計畫有計有「縣市文化中心擴展計畫－
設立專題特色博物館」、「輔導縣市主題展示館之設立及文物 館藏充實 計畫－成立特殊主題展示館及輔助展示設備」、「充實鄉鎮展演設施計
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畫－輔助偏遠 鄉鎮之展演場所設施」等計畫，此外，行政院客家事務 委會、原住民事務委員會亦針對族群專 設社區性、彰顯認同的文化會 館，亦豐富台灣博物館面貌。
（蘇明如 2010：54）
自 1990 年開始從中央政府到地方各族群委員會，都大力推行展示場館及展 演場，而結果造就上文有提到的 1995 年全臺共有 131 所博物館，到了 2009 年全 臺共有 645 所，在近 15 年間就成長近五倍。目的可以從行政院「國內旅遊發展 方案及」及「挑戰 2008 國家發展重點計畫」之「新故鄉社區營造計畫」這兩個 計畫中看到，主要是為充實國內旅遊設施，一方面鼓勵各地方進行自我文化詮釋，
另一方面期待將文化資源轉換成觀光資源，創造經濟效益。（同上引）
在 2002 年時，為了因應自 1995 年開始如雨後春筍般新建的地方館，由當時 行政院文化建設委員會（文建會）於 2002 年推動輔導計畫。第一期計畫主要目 標是解決地方歷史建築或閒置空間無法有效利用的問題，第一期計畫期間扶植了 112 個地方館舍，據文建會 2002 年 8 月表示他們政策標的為：（一）扶植具有創 意與地方特色的館舍；（二）能夠展現多元文化；（三）成為文化據點與旅遊資源；
（四）培養永續經營能力。文建會作為輔導單位成立北中南東四區培力中心，主 要負責協助地方文化館改善硬體設施也提供典藏、展示、推動藝文活動、管理機 制等輔導工作。（文建會 2002：8）時任文建會主委陳其南曾在 2005 年接受自由 時報訪問時強調地方文化館應擴大融入「文化資產」的概念，並認為地方文化館 應該由「地方政府」承擔起責任管理，文建會所扮演的角色只是從旁輔導，各文 物館需要為自己未來方向擬定策略。（康俐雯 2005）由此可以看出中央一方面希 望可以活化地方閒置資源，另一方面也希望地方政府接管這些閒置資源，由地方 去統籌規劃這些地方地方館的未來走向。
此次論文所討論的原住民文化館的發展脈絡要從 1998 年當時還未精省的臺 灣省政府開始一鄉一特色的政策推動說起，這個政策推動不到一年就遇到精省，
在精省後有部份的業務落在今日的原住民族委員會，原委會在隔年 1999 年推出
「原住民文化振興發展六年計畫」政策，輔導各原住民族鄉鎮興建原住民文化館
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並在 2005 年時提出「原住民文物(化)館改善計畫」嘗試近一步活化場館。1998 年到 2007 年為止共計有 29 座原住民文化館被興建，這 29 座原住民文物館目前 大多由地方政府協助營運，有少部分由民間團體協助營運。
但是原住民文化館計畫卻在 2007 年遭監察院彈劾，主要原因也是因為出現 了館舍營運困難、地方政府與鄉鎮公所人力專業度不足、人才培訓僵化、輔導與 評量尚未完善、許多館舍動能不足成為蚊子館等等。面對這樣的問題，林崇熙
（2013）指出應該重新去辯證與定位地方文化館在地方的角色，他認為從國家主 義下的行政理性來規劃地方文化館計畫，並由博物館界的專業理性及學術界的典 範理性來進行計畫審查、輔導、培訓、督導、評量等，一方面造成多重「由上而 下」的權力規訓，有違社區總體營造「由下而上」的基本精神。這樣的輔導審核 機制讓原本屬於「參與型」博物館的地方文化館接受「任務型」或「專業型」的 博物館的評量與輔導。6「在這樣輔導機制對於有 70%公有館執行的地方政府來 說，較容易的作法就是由地方政府職員兼辦地方管業務。」（林曉薇 2009：45）
但這樣的專員容易有專業度不足，只能做到公文轉承、計畫案發包、計畫報告審 查與驗收等工作，長期下來社區資源無法進入這樣以地方參與作為核心的館舍，
地方館也容易在地方上孤立漸漸失去原本期望它具有的功能性。
自 2007 年行政院原住民族委員會提出「地方原住民族文物（化）館活化計 畫」，計畫項下的「大館帶小館」子計畫。
其目的為借助公私立博物館之力，協助在專業、資源與經驗不足的地 方文物館，仍能展出具可看性的展覽，進而吸引民眾衝高進館人數，達
6參與型博物館：營運方針通常不於專業知識、專業策展，也不在擔負起國家教化的重責大任，
而在於廣納眾人來參與地方文化的營造。既然重點在於廣納地方民眾參與，就不能以專業知識 或專業策展為導向，也不應強調蒐藏品多寡或典藏庫是否完備，而應該以社區總體營造的精 神，營造博物館成為一個公共領域，使民眾能以各種方式來參與公共事務與地方文化的經營。
（宋長青 2002；王昱瑩 2004） 任務型博物館：因應國家需求肩負起教育人民或建構國家認 同任務的公立博物館。其編制通常龐大、專業人力充足、公務經費無虞，因而無須考慮商業市 場而能專心致志地朝向國家賦予的任務前進。由於其擔負的國家任務需面對所有民眾，因而這 類博物館必須廣納各種議題、知識、人才，以廣納各種觀眾。也由於這類博物館所擔任的國家 任務在教育人民，因而其知識概以具有普遍性的專業知識為內容，相當程度地忽略了在地議題 與在地知識。（林崇熙 2003）專業型博物館：具有普遍性的專業知識為內容。但由於其博物館 定位於專業呈現，或者策展公司提供專業服務，因而此領域具有某種程度的封閉性，亦即參與 者具有封閉性，並不期待任何人都能參與這類博物館的策展與經營。這種專業封閉性將讓展示 在專業典範的籠罩下，呈現一種純潔無暇的完美，避免專業遭受任何的批判，從而傳達專業的 權威性。（林崇熙 2008）
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到解除蚊子館被列管的活化目的。
（林頌恩 2010：341）
這個計畫中兩所做為輔導單位的博物館各自提出合作的展覽型態，史前館提 出「共同策展」、臺灣博物館提出「文物回娘家」，兩館提出的展覽型態都強調社 區培力與賦權。史前館藉由共同策展的方式去培力地方館，透過大館的技術支援 加上小館與在地的連結與知識，讓地方策展得以實現，地方文化館的駐館員也藉 由實戰去累積策展經驗。而國立臺灣博物館的文物回娘家從原來請地方館與社區 民眾走進典藏庫挑選展品回地方館展覽，到現在此計畫於 2016 年進入到 2.0 的 階段，讓原本從國立臺灣博物館借出的展品經由地方策展，再次回到臺灣博物館 展示。我們可以看到在 2007 年開始地方館經由大館的輔導開始有明顯的成長，
從原先要吸取大館養分存活到可以將展策回大館。由此可以看出 2002 年到 2007 年中央政府、地方政府、地方館三方還在摸索如何前進的方向，2007 年至今找到 合適的方向、與國家級別博物館合作，讓地方館達成原有期望成為真正參與型博 物館。
小結
由國際博物館協會對於博物館的定義沿革中可以發現最一開始的博物館定 義（1946）就是典藏、展示與近用，透過典藏維護藏品，經由館方挑選展出，讓 一般民眾都可以進入博物館參觀，去達到館方或者背後支持者所想達到的目的，
目的諸如建構國家認同、教育民眾等等。到了 1974、1989 兩年國際博物館協會又 新增了非營利與降低出資者對博物館的控制。並且從 1946 年到 1989 年間定義逐 步放寬認定博物館的類型，讓更多類型的館進入博物館的行列。從協會逐步放寬 的年份可以對應到新博物館學正在蓬勃發展，並逐漸成為一種流行，新博物館強 調地方與民眾的參與，讓博物館不再是專業人員的博物館，民眾也可以近一步參 與博物館事務，不再只是一個單純的參觀者，更可以是展品典藏者與策展者，這 與地方館當時設立的目標相當接近，就是延續社區總體營造的能量，讓社區營造 的成果可以被保留，期待這樣的地方館可以成為觀光亮點，但要理解到地方館是
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處於大型博物館與社區博物館之間的形式，可以說地方館是具有新博物館精神的 博物館，在經營上更強調在地居民參與。
那策展人所需具備的職能與任務是什麼，非博物館專業的人也能成為策展人 嗎？從策展人這個名詞的解釋與翻譯的歷程中發現，策展人包含的能力與工作含 括了文物維護、文本轉譯、展示設計等功能，他需要的職能訓練很多都是需要長 時間培養的，可以說策展人是可以「業餘」但是要「專業」。在臺灣策展人養成 目前遇到的問題是實戰機會稀少與培力資源缺乏，地方館的駐館員也同樣面這些 問題。除了上述兩點及館內資源缺少，在如此克難的環境下該如何去學習策展？
回到展覽的討論上，當有了策展人，展覽主題也是我關心的重點，博物館該如何 透過展題在現代社會發揮其教育的功能呢？從上述關於接觸地帶的相關文獻可 以看出大型博物館已經開始挑戰在歷史中被隱藏忽略的聲音，接觸地帶相關討論 成為博物館當代無法迴避的一環。
視角從展覽回到臺灣的地方館政策，從中央政府的計畫中看到他們嘗試在 2007 年開始解決這樣的問題，透過大館帶小館，讓大館給予輔導，用移展與共同 策展的方式、透過實際的策展工作，讓地方館駐館員學習如何策展及相關技能與 知識，並在過程中讓社區的能量進到策展中。但這樣的「培力」究竟對地方館駐 館員有沒有幫助，經過培力之後他們又如何運用手邊的資源策劃展覽，這些都還 需要透過實際的加入地方館策展工作才能有更深入的了解。而展覽也不單單只有 開幕閉幕，其中還有許多展示教育的相關活動，將跟隨後續系列活動，觀察地方 館如何用擴大展覽的能量與在地對話，最後把展覽視為文本，以了解地方館策展 人跟地方說了什麼樣的故事。
