第一章 緒 論
運動為何物？
深（身）入其中則發現，
它是一種修行，
更蘊涵著一種藝術經驗，
是讓生命成為種種可能的壯舉。
第一節 研究動機與問題背景
當研究者坐在觀眾席上，目不轉睛地盯住一場接著一場國際羽球比賽 時，「旁人」（沒有前來觀賞的人）無從體會那種誘人的滋味。那種滋味是 什麼呢？只是因為關心勝負的結果，才一直守望嗎？其實，雙方既不是我 國的選手，也非研究者支持的選手，誰勝誰負並不是研究者所關心的。再 者，當研究者奔馳在足球場上，深深著迷而無法自拔時，卻很難細節地說 出是什麼原由令研究者神遊其中。是因為一直從中得到快樂，方無法拒絕 它的誘惑嗎？但是，研究者體會到的並非只是快樂，反而是經常經驗到奮 戰、苦楚、掙扎與筋疲力竭等感受。
在運動世界中，有許多運動迷（觀眾與運動者）經常感受到與研究者 相同的經驗，此經驗可說是他們駐足運動、喜歡運動，甚至對運動愛不釋 手的主要動力之一。這些深深吸引人且令人嚮往與刻骨銘心的運動經驗，
可說是運動所綻放出具有「美的內涵」（令人喜愛、著迷之處）之經驗，
此亦顯示運動可以成為美（廣義的美）的另一種語言。然而，這裡的「美」
並非只是一般人所謂的「運動之美1」而已。研究者以為，運動世界具有 美的內涵之經驗若要與「運動之美」的概念區分開來，則將它稱為運動的
「藝術經驗」（experience of art）較為貼近，而欲瞭解其中的義涵，且周 全地澄清運動令人流連忘返的經驗深處，實有賴運動美學內涵之探究。
事實上，從七○年代運動哲學的領域逐漸成形後，運動美學的相關內 涵就陸陸續續被提出（Arkina, 1977；Bell, 1976；Best, 1975；Carlton, 1975；
Gaskin,& Masterson, 1974；Healy, 1977；James, 1974；Keller, 1974；Kuntz, 1974； Kuntz, 1977；Malenfant- Dauriac, 1979；Ziff, 1974）。這些內容包 含運動之美、運動的審美經驗、運動與藝術的關係、運動者猶如藝術家、
運動不是藝術以及運動即藝術等議題。從八○年代之後，相關的論述與辯 證（Best, 1985；Boxill, 1984；Cordner, 1988；Galvin, 1985；Guthrie, 1983；
Kleinman, 1980；Kleinman,1988；Kupfer, 1984；Patja, 1989；Poirot, 1986；
Robert, 1986；Sumanik, & Stoll, 1989；Saraf, 1980；Wertz, 1985；Wertz, 1988；胡小明，1986；張成林，1989；陳定雄，1980；楊綺儷，2000）亦 不斷地出現，此部分在本研究的文獻探討一節中有詳細的描述。直到黃芳 進（2003）針對上述的相關文獻進行探討，以辯證的方式獲得以下的結果：
不僅許多學者認為運動可視為藝術，而且少數學者所提出運動不是藝術的 理由亦值得商榷。此外，時至今日，有關運動與藝術的觀點已有某些轉變，
而運動的轉變是較少的，主要的轉變是藝術的觀點不斷地蛻變，過去所強 調的藝術是屬於較精緻、較古典與較靜態的藝術，美術即為典型的代表。
而現今的藝術已受到前衛藝術與後現代藝術的影響下，走向通俗化、大眾
1此一詞泛指一般人在欣賞運動（例如體操、田徑…等）時，經常看到選手優美與有力 的肢體線條，以及優秀的技巧表現，就會說：這是運動的力與美的展現。此運動之美是 以觀眾的立場而言，也是一般人願意欣賞運動的主要動力，但是它仍處於狹義之美的概 念。
化、多元化與較動態的藝術，對於藝術範圍的界定已愈來愈寬廣，似乎每 一個範疇都可能成為藝術。如此一來，運動與藝術二者的交集已愈來愈 大，更能使「運動即藝術」的主張得以成立。再者，李澤厚(1985)提出，
運動美學為美學的一個分支，它並非運動與美學簡單的相加，而是運動中 美學價值的理論探索。由此可見，運動美學的成立乃無庸置疑，而其研究 具有發展的空間亦值得肯定。
從上述的內容得知，近年來，運動美學的探討並沒有被遺忘。然而，
研究者發現，在運動與藝術的相關論著方面，大多強調運動是否為藝術？
以及那些運動項目與特徵符合藝術的條件？那些則否？在運動美方面，則 主要從美的來源、美的形式、美的分類著手，探討運動世界的形體美、動 作美以及情境美(包含場地、器材)等內涵。至於運動美學與運動美感經驗 的研究，則著重運動者的形體美、動作美以及觀眾的美感經驗等部分。這 些方面的研究之藝術觀點，經常和「康德(Kant, I.)的美學」以及「美的心 理學研究」息息相關，主要傾向以傳統藝術欣賞的要求（注重表現的美與 美感，並引導人們到達高尚的境界）為基礎 (張毅，1995，頁 100)。
然而，上述的內涵如：一、運動與藝術的論述，主要以認識論去分析 並論證；二、運動美大多以「形式的美」加以描述；三、運動的美感經驗 主要以心理學的觀點探討觀眾的美感經驗等，似乎都難以進入運動世界的
「運動者」與「觀眾」之刻骨銘心的藝術經驗中。基於此，研究者發現德 國哲學家高達美(Gadamer, Hans-Georg, 1900-2002) 的藝術理論，似乎可以 擺脫傳統的形式美學理論，進而挖掘出令人感動之運動的藝術經驗。他從 藝術經驗裡去探尋超越科學方法論控制範圍的真理經驗，此有別於其它的 藝術理論。在他的經典著作《真理與方法》(Wahrheit und Methode；Truth and method)一書中，以詮釋藝術經驗為開端，提出遊戲概念作為藝術作品
存有論的入門概念之敘述(Gadamer, 1994a；洪漢鼎 譯，1993；趙永吉，
1998)。他從存有學上闡述其有關藝術作品的理論(吳文勇，1988，頁 14)，
並且由藝術經驗揭露詮釋對象的存有及其世界。高達美之藝術理論的內涵 包括：「審美意識的批判」、「藝術作為存在真理的展現」、「藝術作品的存 有論意義」及「美學之詮釋學的意義」等 (Gadamer, 1994a)。研究者以為，
這些內涵主要是置身在經驗的存有中理解藝術。因此，以該理論可以深入 經驗地詮釋運動美學，使運動美學更能貼近運動存在的經驗中。
因此，在運動美學亟待建立的情況下，本研究將以高達美的藝術理論 為基礎，並使用其詮釋學的理路為方法，從運動的藝術經驗中形構運動美 學文本。
第二節 相關文獻探討
有關運動美學的相關文獻，大部分集中在英文的文獻中。在英文書籍 中，運動美學的內容大多呈現在運動哲學的書籍之某一章節，而且較常用 的名稱為「運動與美學」（sport and aesthetics）（Morgan, & Meier, 1988；
Gerber, & Morgan, 1979）、「運動、藝術與美學」（sport, art, and the aesthetic）
（Hyland, 1990），較少直接命名為「運動美學」（the aesthetics of sport），
其中章名「運動的美學狀態」（the aesthetic status of sport）（Osterhoudt, 1973）與「運動美學」最為接近。雖然，該章第一節的標題為「運動美學」
（the aesthetics of sport）（Kuntz, 1973），但是，該節並非探討運動美學的 概念，以及其本身的發展狀況。在英文的期刊論文中，也大多是論述運動 美學的相關內涵。
事實上，對於「運動美學本身的概念與其發展」之研究，無論在英文
或中文的文獻中，皆極為少見。因此，本節未提出有關運動美學發展之探 究的文獻，而是依一般美學論述的內涵，將運動美學的相關文獻分為：一、
運動與美；二、運動與藝術；三、運動的美感經驗等三個部分加以探討。
藉此審思當前運動美學的研究內涵，以及進一步確認形構運動美學文本的 重要性。
一、運動與美之文獻探討
有關運動與美的論述，主要是以運動中展現身體之美、動作之美與情 境美。身體之美包含運動者的身材與體形是否勻稱，身體的展現的線條是 否漂亮（包含層次美）等；動作之美意旨，例如動作的順暢與協調，或展 現具有高難度的優秀技巧；而情境美則指稱運動員風格形象、服裝、場地 所形構出的美。此部分亦為前一節所謂的運動之美。
運動的美是透過身體活動所創造出來的，身體的動作與型態是審美地 愉悅之所在（Malenfant-Dauriac, 1979）。所以，在陳述運動美的內涵時，
都會先提到身體美或人體美。李澤厚（1985）提出，運動美學研究對象是 人的形體美、動作美及運動中的人體美。在此，他引用雕塑家羅丹所云：
「人體由於它的力或者由於它的美，可以喚起種種不同的意象。」並且強 調，美確實是運動中的靈魂，美融匯在運動的每一個動作中，失去美的運 動項目是沒有生命力的。而陳定雄(1980)在「運動美學研究」一文中，也 提到人的形體美。他先將希臘三哲人、包姆加登（Baumgarten, A. G.）、康德、
席勒（Schiller, F.）、黑格爾（Hegel, G. W. F.）、尼采（Nietzsche, F.）等人 的美學觀點，作為運動美學的哲學依據。接著，提到運動美學的範圍包含：
生命美、健康美、技術美、人體美、服裝美、群體美、精神美與氣氛之美
等，並以人體測量學為依據，探討人的形體美。
同樣提到身體美的論著，尚有胡小明（1986）的《體育美學》2一書。
他以馬克思的美學理論為基礎，探討身體美、運動美、美感經驗及美育等 內涵。所謂身體美意旨，由有機體表現出來的美，它要求符合解剖學特點 與新陳代謝的生理規律。作者認為，體型、骨骼、肌肉、皮膚、毛髮、身 體素質與型體是構成身體美的主要內容，而影響身體美最主要的因素是運 動，亦即運動是使身體接近理想的基本手段。
在運動美方面，主要提及運動的形式美，其內涵有整齊、對稱、比例、
均衡、對比、和諧、層次、曲線、節奏與多樣化統一（胡小明，1986，
頁 106）。貝斯特（Best, 1988）亦提及，有些運動屬於美感的型態，如體 操、花式溜冰、跳水等項目，是具有美的形式。此外，陳定雄（1986）從 布朗尼（G. H. Browne）的統一、強度、複雜等三原則說明，運動具有該 三項特性而產生美。他認為，體操的優美技巧、游泳的協調動作、跳水的 純熟放鬆、舞蹈的優雅姿態、田徑的雄偉壯觀以及球類技術與戰術的展現 等皆讓運動呈現出美。這些運動美乃是身體進入運動場域（含場地、器材、
燈光與選手的服裝等）中，所共同營造出來的情境，它猶如一個表演藝術 的空間，令觀眾有個美的視覺效果。
除美的概念外，蓋爾文(Galvin, 1985)主張，了解運動中屬於醜的概 念，有助於決定什麼為審美樂趣。並且提出：以「審美支配」(aesthetic control)（此為一種審美意識）的觀念，可以認清運動演出的審美樂趣與 非審美樂趣。
2 雖然《體育美學》與運動美學的名稱不同，但是其內涵除了體育教學與美育外，皆屬 於運動美學的內容。
二、運動與藝術的文獻探討
有關運動與藝術方面的論述，主要可分為兩個部分：（一）運動與藝 術的異同點；（二）運動是否為藝術（黃芳進，2003）。此兩個部分亦是國 外的運動美學內涵中，較常探討的議題。
（一）運動與藝術的異同點
有關此部分的論述中，在差異性的描述較少，而在共通性的描述則著 墨較多，以下分別敘述之。
1.在差異性方面
首先，凱勒（Keller, 1974）認為，運動如足球、網球的精熟技巧是具 有可重覆性，而藝術如表演藝術是自發的，並非可重覆性。雖然，運動的 精熟技巧與本能（天賦），亦具有自發性的臨場演出，卻經常被傳統教練 的教導方式所抑制。
再者，蘇曼尼克與司鐸（Sumanik, & Stoll, 1989）以為，運動的目的 在於獲得勝利，藝術的目的在創造具體的事物。雖然運動具有美感經驗，
但是屬於非具有藝術形式的美感經驗（Kupfer, 1984）。而且美感並非運動 主要關注的焦點，反之，藝術主要在於美感的呈現（Tomas, 1983）。此外，
湯瑪斯（Thomas, 1983）則提到，藝術家經常藉成果的展現，達到與觀眾 心靈會通之境界，運動似乎較缺乏此部分。
2.在共通性方面
此方面的觀點可歸納以下五項：
（1）自我表達
湯瑪斯（Thomas, 1983）繪畫、音樂、舞蹈等藝術與運動皆可展現豐 富的創造力與力量，藝術家透過藝術表達自我，運動員亦可透過運動表達 自我。巴克希羅（Boxill, 1988）認為，運動與藝術皆具有效率性的特質，
並且與生活境遇密切的結合在一起，它們同樣地傳達自我表達的訊息。
（2）美感經驗
運動的藝術性與美是透過身體活動所創造出來的，它的動作與型態是 美感地愉悅（Malenfant-Dauriac, 1979），例如身體動作的創造性表現宛如 詩的創作（Tomas, 1983, 頁 160），經常令人驚喜。運動能夠提供運動員與 觀眾獲得美感經驗，也可能發展他們的創造力與自我表現（Patja, 1989）。
當今的運動中，人們期待勝利不必然超過對美的關注（Boxill, 1984），亦 即未來的觀眾將較喜愛追求美感的經驗，較少強調勝利（Kuntz, 1974）。
運動員從克服技術難度以及達成自己的滿足感的經驗中，容易經驗到美 感，例如滑雪者克服非常陡峭的斜坡難度（Tomas, 1983, 頁 157）。而藝術 家在創作的過程中，也經常得到克服難度的美感經驗。
（3）優秀的技術
湯瑪斯（Thomas, 1983）認為，優秀技術使人興奮、敬畏、滿足與挑 戰，運動員展現優秀的技術猶如藝術家一般（Guthrie, 1983），而它也是美 的展現 (Thomas, 1983, 頁 158)。此如同凱勒（Keller, 1974）所提，運動 與藝術在表現與創作中，精熟技巧呈現出美的概念。
運動者有能力將焦點從技術的掌握移到規則策略的內容中 3，並創造 自己的風格，如同音樂表演一樣，技術愈少被注意到則是愈好的表現。同 樣地，所有藝術形式皆需要一些技術表現一個概念、感覺及時空關係
（Thomas, 1983, 頁 159），因此，運動與藝術的相關性在於技能、技術的 有效性（Boxill, 1984）。
（4）遊戲的特質
波依洛特（Poirot, 1986）以為，美學的三個原則可運用在運動方面，
其原則為：可被選擇的、具有遊戲的態度、是愉悅的。而蘇曼尼克與斯鐸 也提到類似的概念，他們認為運動與藝術的相似性為：自發的參與、非生 產性的、結果的不確定性（Sumanik, & Stoll, 1989），這些即屬於遊戲的特 質。此說明了運動與藝術皆具有遊戲的特質。
（5）戲劇的特性
湯瑪斯（Thomas, 1983）提及，運動如戲劇，例如運動如同悲劇，
表現出奮鬥的勇氣、勇敢與意志力。沙瑞夫（Saraf, 1980）則認為，運 動的戲劇性（供人觀看）價值確立審美知覺的法則，才使得運動可能存 在與發展。此外，運動的過程中出現戲劇性的演出，經常吸引觀眾的目 光，如同一段運動節目的廣告語：如果要目睹戲劇性的場面，請按時收 看英超甲級足球聯賽。
（二）運動是否為藝術？
在此方面的論述，反對運動為藝術者與贊成運動為藝術者，不僅各
3此意謂優秀的技術已達遊刃有餘的境界，不需關注技術的掌握，而是關注如何在規則下運用最 佳的策略。
自的論點鮮明，有時雙方會產生論戰的情況（Best, 1985；Wertz, 1985；
Wertz, 1988）。以下則以「運動非藝術」與「運動即藝術」兩部分加以描 述。
1.運動非藝術
在分析相關文獻後，可歸納支持「運動非藝術」的論點為下列五項：
（1）運動的目的是外在的
貝斯特（Best, 1988）將運動分為「目的性的運動」與「美感型態的 運動」等二種，並且認為，凡具有目的性的運動，並且會產生得分、勝負 的結果，如排球、足球、籃球等項目，皆不屬於藝術的特性。以藝術而言，
藝術家經常專注完美的演出，大部份運動者則專注於結果的輸贏。換言 之，藝術家的目的在於創作具有美的價值之事物，表現自己的感覺，且呈 現事物原來的面貌；而運動員的目的則在於勝利、金錢、名氣，且為了成 為他們領域中的佼佼者（Cordner, 1988, 頁 41）。由於運動的專注點在於 獲勝，有時為了獲勝而失去技術，就如同失去美感一般（Ziff, 1974）。因 此，就目的而言，運動非藝術。
（2）運動的美感是附加的
塞夫（Ziff, 1974）強調，運動沒有明顯的美學特性，雖然某些運動(如 體操、花式溜冰、跳水等項目)呈現美的外觀，但是那只是附屬於比賽中。
美感無法以邏輯方式從美感活動中區分出來，我們亦不能把美感當為附加 的產品（Best, 1988, 頁 482）。貝斯特（Best, 1988）亦提及，有些屬於美 感的運動型態，如體操、花式溜冰、跳水等項目，只是具有美的形式，尚
未完全符合藝術的條件。例如夕陽和青山等亦具有美感的趣味，但它們並 非藝術。
（3）運動的形式是競爭性的
就形式而言，運動不能算是表演藝術，舞蹈和戲劇才是表演藝術，運 動員在運動場上表現出自己的性格，而演員在戲劇中表現出角色的性格，
非演員自身的性格（Best, 1988, 頁 490）。藝術的形式是由我們已經有的 藝術的概念中所獲得的，例如藝術有個「想像的對象」(imagine object)或
「主題」(subject matter)，此與運動的競爭形式不同，倘若藝術不能很嚴 謹地界定，則任何事物如烹飪、美髮與修剪草坪等皆可視為藝術 (Best, 1988, 頁 492)。此外，貝斯特（Best, 1988）以為，意向性無法改變運動的 形式，所以不能將運動者與藝術家的意向之相似性，視為運動與藝術的共 同點。例如在溜冰場的運動形式，不會因為意向不同而變成其他活動的形 式。
（4）運動具有明確的規則
每項運動皆有明確的規則，藝術則無明確的規則（Cordner, 1988, 頁 36）。如此一來，運動以一個固定方式進行，而藝術以一個非固定的方式 創作，表現他有興趣的事物。此亦說明運動的限制較多，而藝術具有較多 的自由空間。
（5）運動不考量觀眾的觀點
柯達納（Cordner, 1988）以為，藝術需要被看、被聽，運動則不需要 如此；藝術經常以觀眾的觀點加以練習，而運動的練習不以觀眾的觀點作
為考量。因此，運動的屬性與藝術的屬性有所不同。
此外，塔卡克斯（Takacs, 1989）亦出現反對的論點，他認為，美的 經驗是戲劇性、和諧、吸引力等的結合，且一般的美學範疇幾乎以文藝為 中心，運動很難適合美學的特性。
2.運動即藝術
研究者將「運動即藝術」的論點歸納為四項，並分別敍述如下：
（1）運動具有表演藝術的形式
克萊門（Kleinman, 1988）主張，運動為一種藝術活動形式，並指出 身體之感受富意義性，身體在活動中的經驗如同表演藝術一般，所以可將 運動員視表演藝術家。康慈（Kuntz, 1974）亦視運動為表演（performance）
藝術，二者皆富於遊戲性及具有高度情感經驗。而運動為一種表演藝術形 式的理由有：與文化產生連結、對運動員個人的意義深遠、具有美學的本 質等三方面（Kuntz, 1977）。
（2）運動者具有藝術家創作的意向性
韋慈（Wertz, 1988）以為，運動者的意向性乃是決定運動是否為藝術 的關鍵，如果運動者具有藝術家創作的意向性，則其運動可視為藝術的形 式。他認同意向性能對動作的意義作很好的解釋，反對貝斯特禁止運動員 用藝術的方式增強表現。因為，我們無法否認，同樣的動作，其意向可能 天壤之別。
（3）運動與藝術皆須精熟的技術
運動與藝術(如音樂演奏)皆須仰賴精熟的技術，方能將作品的品質完 美地展現出來。就運動而言，只有在運動者完成或精熟動作，藝術的部分 才可能浮現，而運動的藝術化追求，可促進運動技能的精熟與發展（Wertz, 1985）。亦即，運動精熟技術的展現，可使它成為藝術。
（4）運動與藝術均為溝通的表達
韋慈（Wertz, 1985）以為，運動具有自我表達、象徵性等特性，所以 可視為一種藝術。此外，貝羅（Bell, 1976）提及藝術具有模倣的、愉快 的、遊戲的、溝通性等特性，其中溝通性最適合解釋運動為藝術的理由。
換言之，運動者在情境中透過自我表達與其他參與者相互溝通，也與觀眾 相互溝通，猶如藝術的個人創作與集體創作。
除了上述四項外，高斯津與馬斯特森（Gaskin,& Masterson, 1974）引 證參與者與觀眾的觀點提出，自我實踐與追求理想是運動中的藝術特性，
所以運動即藝術。而張成林（1991）則進一步提及，從原有的藝術觀念來 說，運動的呈現不盡然符合藝術的全部條件，然而，從拓寬的藝術理念而 言，運動的呈現過程可視為藝術某些形式與創作之觀念。
三、運動的美感經驗文獻探討
運動能夠提供運動員與觀眾獲得美感經驗，也可能發展他們的創造 力與自我表 現（Patja, 1989），例如運動的創造性表現宛如詩的創作
（Thomas, 1983, 頁 160），經常令觀眾感受到驚喜。同樣地，胡小明(1986) 提及，在運動競賽中，不僅是運動者能體驗到美，觀眾亦能得到美感經驗，
運動者因其感知而形成美的自我體驗，觀眾則因觀看運動而引起美的情緒 體驗（Thomas, 1983, 頁 165）。因此，本小節的文獻即分成運動者與觀眾 兩方面加以描述。
（一）運動者方面
運動者置身於運動場域，經常從克服技術難度以及達成自己的滿足感 的經驗 中， 容易 經驗 到美感 ，例 如滑 雪者 克服非 常陡 峭的 斜坡 難度
（Thomas, 1983, 頁 157），而產生超越的美感。這種美感經驗來自運動者 與運動情境（場所與他人）的交互作用，而且具有自發性、個別性的特質，
所以很難透過「告知」（語言或文字）讓他人了解（Thomas, 1983, 頁 167）。 除了超越難度的美感外，運動者在運動時，能產生舒適感，帶來活潑 歡暢的良好情緒與美感，且集審美主客體（具有「被觀賞的對象」與「行 動的執行者」二者）於一身，此美感並不是生理的快感，而是心理結構上 的情感體驗（胡小明， 1986，頁 138）。胡小明（1986）認為，運動者的 情感體驗與其累積的「運動經驗」息息相關，所謂運動經驗乃是包含接觸 運動後，累積起來的觀念、概念、技巧、能力與情緒體驗等。例如經常從 事運動的人較不常參與運動的運動者，更容易喚起運動美感經驗。
此外，楊綺儷(2000)則以完形心理學家安海姆(Arnheim, R.)的動力知 覺說，在競爭日益激烈的運動世界中，揭示運動者置身競爭性運動的美感 之所在。他以為，競爭之美感乃是競爭者（運動者）投身競爭情境中，將 知覺到的萬事萬物藉想像轉化成多樣化的心理力。此種知覺動力在競爭者 的感知中相互傳動著，並形成一個動力場域，且具有主客共融、張力澎湃 的特性，參與者在情境中經驗到物我合一的均衡動力狀態，因而有了美感 體驗。競爭是運動者最佳表現的複演，所以具有永遠的超越性，而競爭的
美感體驗也因此不斷地延伸著。
（二）觀眾方面
一般而言，欣賞藝術作品（含表演）經常可以獲得美感經驗。同樣地，
觀眾欣賞運動也常感受到美感經驗。例如諾約克（Novak, M.）是一個道 道地地的棒球迷，他曾以自身的經驗提到運動觀眾的美感經驗：他那優 美、靈巧、神奇與令人迷惑的動作，一直留在我的腦海中，在寧靜的夜晚 仍令人陶醉（Novak, 1976, 頁 X），這也是讓他（觀眾）樂此不疲地駐足 在棒球運動情境中的重要因素（從中得到美感經驗）。
以觀眾的美感經驗為主題的文獻，尚有張成林(1989)的運動觀眾美感 經驗的現象學探討。他認為，運動是否為藝術，尚無定論，但運動現象確 實存在著美感經驗。該研究乃是以現象學的方法，揭露觀眾產生美感經驗 的因素有：象徵意義、對比現象、模仿、聯想與想像、回憶與道德判斷等 六項，亦即觀眾在觀看運動時，經常透過此六項因素得到美感經驗。他驗 證了杜夫海納（M, Dufrenne）的美感經驗理論，並認為杜氏未能「完全 掌握」有關觀眾難以直接表達其感受的本質特性。
胡小明（1986）則提及，觀眾的美感經驗是主觀的，他在運動比賽中 進行具體的審美活動，把自己主觀情感移到欣賞的運動對象（客觀的）上，
使其具有自己的感情，進而增強了審美感受。再者，觀眾應具備一些運動 的基本知識，適應社會環境與文化教育的影響，才能獲得與審美對象相適 應的審美感覺。此外，觀眾亦須有適宜的審美心境，否則會妨礙它去欣賞 美好的形象。所以在當今的運動中，觀眾漸漸喜愛追求美感的經驗，較少 強調勝利（Kuntz, 1974），也較能獲得運動的美感經驗。
經由上述得知，以當前的藝術觀與運動觀來看，將運動視為藝術有其 適當性，而運動美學成為學術研究的範疇之一，更是無庸置疑。
從「運動與美」、「運動與藝術的論證」與「運動的美感經驗」等三項 相關論述中發現，前者是國外運動美學相關文獻主要探討的內涵，較常見 的內容是：一、運動是否為藝術；二、運動若為藝術，則與其他藝術有何 不同；三、運動者與藝術家、運動場與表演舞台有何異同等。後二者則是 國內運動美學相關文獻主要探討的內涵，在運動的美方面，主要探討是身 體的形體美、姿態美、技術美、服裝美等內容，此即屬於形式美的範圍。
在這些文獻中，除了胡小明（1986）的《體育美學》外，其它經常是針對 上述三項的某一項進行探討，似乎仍不完整之處。
然而，《體育美學》的內容雖然較為完整，但又顯得紛雜，而其論點 又停留在傳統（古典）美學內涵上，似乎無法契合當代美學的趨向。同時，
研究者目前尚未發現以當代美學理論，構築運動美學文本。此外，除了論 及觀眾的審美經驗時，較能貼近運動經驗本身外，其它相關文獻則以理性 分析、論說與辯證的方式，並無法深入運動的藝術經驗中。
基於此，運動美學有必要反應出運動者與觀眾沈浸在運動場域中，所 經驗到的藝術經驗。所以研究者認為，一種具有真實深刻體驗且完整的運 動美學文本亟待建立，而高達美的藝術經驗論是一條適合通往該處的路 徑。
第三節 研究目的與研究問題
一、研究目的
本研究根據相關文獻探討後，所設定的研究目的乃是以高達美的藝術 理論為基礎，構築運動美學的詮釋。高達美的藝術經驗的論述，主要包含 審美經驗概念的澄清、藝術作品存有的理解、美學之詮釋學的意義等，雖 然審美經驗屬於藝術作品存有的面向之一，但是它為人創作藝術、欣賞藝 術之深刻經驗，也是藝術之所以吸引人的強大動力，而且含蓋的內容頗 多，此特性在運動世界中亦不例外。基於此，本研究將運動的審美經驗從 運動存有中提出，並擬出以下三項具體的目的：
（一）探討運動競賽之存有的理解。
（二）理解運動審美經驗的具體內涵。
（三）揭露運動美學之詮釋學意義的理解。
二、研究問題
根據研究目的提出下列三項問題進行理解：
（一）運動競賽之存有的理解為何？
（二）運動世界的審美經驗之具體內涵為何？
（三）運動美學詮釋學意義的理解為何？
第四節 名詞釋義
一、美感經驗
「美感經驗」為一般的用語，它譯自 aesthetics experience 一詞，「美 感經驗」似乎傾向心理學的用法，所謂感覺，感官感受到美的感覺，例如 這幅畫「看」起來很漂亮；這首音樂「聽」起來很舒暢；看了這齣戲劇心
裡覺得很感傷等，這些美的感覺乃從心理所獲得的直接感受。由於傳統談 美時，通常使用美感經驗一詞。
因此，本研究將文獻中屬於心理感受的美，以及直接使用美感經驗 者，皆以美感經驗一詞呈現出來。
二、審美經驗
「審美經驗」亦譯自 aesthetics experience 一詞，它是當代哲學論述 常見的中文用詞，其主要的意義將 aesthetics experience 理解為「經驗到美 的經驗」，這種經驗，並非只是心理的感受，而是一個人的整體（身心一 體）置身在情境中所獲得之美的經驗。
本研究所要探索的 aesthetics experience，皆稱謂為審美經驗，此意旨 高達美所提的審美經驗。它的意義則觀賞者置身於審美對象中（親身體驗 且置於經驗的歷史中），所得到一個包含審美對象目的、作用、內容意義 等整體的經驗。
三、運動美學
在西元一七五○年，包姆加登首先提出美學一詞，他認為，美學是研 究美的學問，主要是哲學上對於美的探究。此美學並非等同於藝術的哲學 探究，因為它包含自然美與藝術美的論述，然而，美學主要仍是探究藝術 的美（項退結 編譯，1992，頁 7）。
同樣地，在運動哲學上對運動的美、藝術與審美經驗之探討，皆屬於 運動美學的內涵，而這些內涵之整體可稱為「運動美學」。本研究所謂運 動美學，乃是將運動（此意指競技運動、運動競賽）視為藝術，並用一種
美學理論進行運動的藝術內涵之探討。因此，研究者以高達美的美學理論 詮釋運動經驗，進而形成一種文本，即為「運動美學」。
四、藝術經驗
美國教育哲學家─杜威在《藝術即經驗》（art as experience）一書中，
已提到「藝術經驗」一詞（Dewey, 1934）。由 art experience 字面上的意義 可得知，藝術經驗是經驗者與藝術作品在交互作用中所獲得的經驗。
本研究所謂藝術經驗，乃是高達美所稱的藝術經驗。雖然，他並無界 定藝術的範圍、項目與意義，但是，他以為，詮釋者與藝術作品交會時（過 程），可獲得一種具有原初性、完整性、歷史性、連續性與開放性的經驗，
此稱為「藝術經驗」。
五、自我表現
本研究所謂自我表現（self-presentation），是高達美在遊戲概念中所 提之自我表現，意旨遊戲者與遊戲本身在遊戲的過程皆在自我表現，其中 包含自我超越、自我實現、自我認識、自我展示、自我奮鬥…等表現。凡 是藉由上述的表現，將自我欲表達的內涵表現出來，皆為自我表現。
第五節 研究限制與研究範圍
一、研究限制
由於高達美的藝術理論尚未直接探討運動世界的相關命題，研究者進 行此研究乃為創出之舉。因此，研究者以其理論詮釋運動的藝術經驗時，
須參考其他有關運動經驗之論述，並且掌握其理論的「精神」，作適當的 延展。在這種情況下無法直接引用，此為限制一。
至於高達美的理論原典，皆以德文為主，再經人翻譯成英文或中文 版本。研究者因自身語文的限制，無法閱讀德文原典，只能以中、英文 的資料加以詮釋。此乃為本研究限制之二。
本研究主要從運動世界的原初經驗裡出發，由於原初經驗具有難以捉 摸、含混多變的特性，一旦透過語言與文字（例如本研究的文本是以文字 呈現）呈現出來時，已與原初經驗產生距離，此距離無法消弭。因此，研 究者必須承認此一事實，並時時在此意識下的氛圍中，盡己所能地如實描 述，使其更接近真實。此為本研究的第三項限制。
二、研究範圍
本研究是以高達美的藝術理論為基礎，詮釋運動世界中的藝術現象與 經驗，其他的藝術理論則不在此研究的範圍內，若提到該論述也只是作為 論據。
再者，本研究的範圍並不包括藝術與美學二詞的釐清。其原由在於 此二詞至目前為止，仍然是以某個角度上加以闡釋，而且會隨著理解的情 境改變而有所不同，且相當分歧，所以沒有獨立的、一致的與完善的釋義。
因此，該二詞之詞義的探討對本研究而言，是屬於另一個研究的範圍。
第六節 研究的必要性
本節提出研究的意義與貢獻，說明本研究的必要性如下：
一、研究的意義
運動表現經常被許多研究者用客觀和科學的見解加以解釋；而運動表 現的美、創造性，以及存有的意義，因較無法用客觀和理性的思維加以解 釋，所以較容易被忽略。本研究試圖揭露後者容易被忽略的部份，雖然相 關主題曾被探討過（例如運動觀眾的「審美經驗」、運動的「存有」與「時 間性」等），但仍屬於各個重點地分開探討，尚未構成一個完整的運動美 學文本。然而，筆者以為，高達美對藝術經驗的論述，可從事運動現象與 經驗的探索，進而形構運動美學之文本。再者，高達美針對近代哲學重視 方法，強調主客二分，且尋找普遍的規則與理論的情形，進行批判與反省 性的思考，並強調人文科學不應跟著科學的思維前進，而是走出屬於自己 的方向。此種思維對於目前體育學術研究的人文社會領域，積極追求自然 科學式的、客觀式的目標而言，具有啟發未來發展方向的意義。
二、研究的貢獻
從研究的課題來看，運動美學在體育學術研究上所佔的份量，仍屬於 非常少數。本研究對體育學術研究領域的拓展及充實，是一項貢獻。再者，
知悉運動與藝術具有親密關係者並不多，而且經常被忽略。本研究從運動 世界中，真實地揭露藝術的經驗，可提供運動與藝術的愛好者與研究者，
另一個接觸運動世界的路徑，此為第二項貢獻。
第七節 研究方法
本研究採高達美的詮釋學的「視域融合」(fusion of horizon) （此蘊涵
現象學方法與辯證法等兩種方法之結合）為研究方法。雖然，高達美強調 其詮釋學並非方法論，但是，他所反對的是認識論意義上的方法（例如實 證主義的方法），並非本體論意義上的方法（何衛平，2002，頁 88）。研究 者認為，「視域融合」是一種理解的方式與路徑，此路徑適合作為本研究 的研究方法。
由於視域融合乃是透過高達美之哲學詮釋學的「詮釋學循環」（hermen- eutical circle）過程方能達成，因此，研究者將研究方法分為「詮釋學循環」
與「視域融合」等二項加以描述，並且提出本研究如何具體地運用此研究 方法。
一、詮釋學循環
在詮釋學的發展過程中，皆能發現詮釋學循環的蹤跡。在傳統詮釋學 循環方面，可以施萊爾馬赫（Schleiermacher, F.）為代表，他的主要目的 在於建立詮釋學的方法論。
施萊爾馬赫的詮釋學包含文法（grammatical）與心理（psychological）
等兩種理解之法（Gadamer, 1994a；畢恆達，1995；陳榮華，1998）。他的 詮釋學循環乃是用來理解歷史文獻之文本，其方式為文本的整體與部分
（字、句）間來回不斷地循環。以文法的理解為例，當理解一篇文章時，
通常先看題目以預期該文本的整體大意。在這樣的導引下，我們去理解第 一句（部分），並由這一句而對整體有了更進一步的瞭解，由此導引下，
進入第二句的理解，且再度對整體有另一層的瞭解，如此來回不斷地在整 體與部分之間循環，才能了解其中的意義。至於此詮釋學循環活動為何有 其必要性，施萊爾馬赫則提及，因為沒有一個需要解釋的事物，只需要一
次的認識就能夠被理解（Gadamer, 1994a, 頁 191-192）。
後來，高達美質疑施萊爾馬赫之認識論式與科學式的詮釋學循環，進 而提出本體論式的詮釋學循環，至於此循環為何呢？高達美以為，整體與 部分循環的意義內容是所有理解的基礎，但是導引理解的前提乃須具有完 滿性的「前概念」（fore-concept）（洪漢鼎、夏鎮平 譯，1995，頁 70）。
他曾引用海德格（Heidegger, M.）的話，以說明此概念：循環並非是一個 惡性的循環，也不是一種要勉強容忍的循環，在此循環中，藏著一個積極 的可能性，即獲得最原初的認識。欲掌握此可能性，就要明白詮釋不能允 許「前有」（fore-having）、「前見」（fore-sight）、「前概念」等三個概念（此 可參閱本研究第二章第二節的內容）是來自想像和流行的概念中，而它們 須來自事物本身，方能確保研究的論題（Gadamer, 1994a, 頁 266）。
高達美肯定海格德的「前理解結構」（fore-structure of understanding，
其中包含前有、前見、前概念）的概念，進而提出「前見解」( prejudice) 的概念（Gadamer, 1994a, 頁 270；嚴 平，1987，頁 117）。前見解是一 種歷史傳統，而傳統不需要任何合理的根據就一直支配著我們（Gadamer, 1994a, 頁 281），它是我們理解的依據，沒有它則無法進行理解。
在進行理解的循環時，我們可能完全不帶著理解者的前見解，去追求 客觀的、科學式的理解，猶如科學的認識要求完全排除前見解（Gadamer, 1994a, 頁 271）一般嗎？事實上，我們無法排除前見解，例如啟蒙時期強 調拒絕前見解，而且否定前見解長期以來的力量，然而，這就是一種具有 拒絕前見解的前見解（Gadamer, 1994a, 頁 270）。
前見解並不是一般所謂的「成見」（一般人經常以負面的角度理解「成 見」），它是一種判斷，但並不意謂是一種錯誤的判斷，而是包含有正面與 負面的價值（Gadamer, 1994a, 頁 270）。例如在理解之前，已存在的歷史
性有：「社會歷史因素」、「理解對象的構成」、「由社會實踐決定的價值觀」， 此三項因素（稱為歷史性制約因素）構成了我們的「前見解」，且實實在 在地構成我們全部體驗能力的最初直接性（弘文館，1986，頁 121）。。。。換 言之，在理解文本之前，所具有的歷史性制約因素已存在了，我們將會直 接地帶著它們參與理解。雖然如此，但詮釋者並非需要丟棄他內心已有的 前見解，直接探究文本，而是只要在接觸文本時，明確地考察他內心所有 前見解的正當性（Gadamer, 1994a, 頁 267）。高達美進一步提到，誰想理 解，誰就不能聽信自己隨心所欲的前見解，所以我們不是帶著前見解走向 文本，而是一直反省與批判本身具有的前見解是否適當（洪漢鼎、夏鎮平 譯，1995，頁 68）。
事實上，詮釋者與作品對象皆受歷史性所限制，作品內容在不同的環 境中具有不同的涵義。詮釋者不是消極地複製文本，而是進行一種生產性 的努力，詮釋者的前見解在理解的過程中，將不斷地來回受到檢驗、調整 和修正，以利顯露文本的真理。當詮釋完成時，所呈現出的是新意義，而 且不在詮釋者的預期中，此即為高達美的詮釋學循環。海德格認為在這樣 完滿的理解中，整體與部分循環並非被消解，而是得到最全面地領悟
（Gadamer, 1994a, 頁 293）。
高達美的詮釋學循環是一種對話式的過程，真正的對話是在於由文本 內容，促進詮釋者沿著它暗示的方向去繼續提問。詮釋者必須發現文本提 出的待答問題，而理解一段文本就是理解它的問題。一段文本只有透過向 詮釋者提出問題，最終才能成為詮釋的對象（弘文館，1986，頁 127）。
詮釋者的工作在於揭露作品的問題，並接受這些問題的質疑，而把這種問 答的辯證過程導向現在（楊深坑，1988）。換言之，帶著前見解的詮釋者 置身於理解的情境中，主要以問題與「流傳物」（thing＼詮釋對象＼文本）
對話，在問答的辯證法之中，流傳物才得以將自身的真理表現出來（王尚 文，1998）。
二、視域融合
高達美詮釋學循環的目的，乃是使帶著前見解的理解者與文本置身在 理解的情境中，彼此不斷地循環，以達到視域融合（完成理解）。
何謂視域？人置身在歷史的脈絡當中，無論拒絕或接受，皆免不了受 到歷史傳統的限制，這讓每個人保有前見解，也因此提供詮釋者有屬於自 己的視野，此為視域。換言之，我們處在於歷史存在的「處境」（situation）
中，想要完全地暸解這樣的處境是一項不可能的任務，我們的意識受到處 境的限制，只能在有限的範圍下向外觀看，形成一個有限的視域（Gadamer, 1994a, 頁 302）。
視域亦可說是洞察力的範圍，包含從一個特別有利位置所能洞察到的 一切事物。如此，我們可以提及，某人視域狹窄，視域可能得以擴展，開 展新的視域（Gadamer, 1994a, 頁 302）。視域的狹窄與否？是否得以擴展？
實賴當事人本身。當人忽略他的視域，只是看到眼前的事物，而誤認為其 所見者是唯一的真實，則此視域是狹窄的。反之，當人自知自己看到的只 是某一觀點的視域，並承認還有其它視域的存在，則他的視域是具有擴展 性的，甚至可以突破目前的視域，達到另一個新的視域（陳榮華，1998，
頁 129）。因此，視域是不停的運動著，而且是開放的、非固定的、非封 閉的，這樣才能超越近在眼前之物，以更好、更大的整體與更真實的程度 去觀看（Gadamer, 1994a, 頁 305）。如果它是封閉的，則理解（視域融合）
無法成為可能。
既然已了解視域的概念，接著所要描述的就是視域的融合。所謂「視 域融合」是詮釋者的現在視域與對象內容包含諸過去視域的疊合。換言 之，詮釋者把自身視域置入文本相關的處境(時空背景、情境)中，並且不 斷地進行檢驗，通過同過去交接及通過理解傳統的努力，使過去與現在、
自身與文本的視域融合（Gadamer, 1994a, 頁 306）。它不僅是歷時性，而 且也是共時性，在視域融合中，歷史和現在、客體和主體、自我和他者構 成了一個無限的統一體（洪漢鼎 譯，1993，頁 XXｉｉｉ）。
視域融合即為理解的完成，理解不只是將作品明確地說清楚而已，更 是透過詮釋「重新」把握作品寫作時的視域（與作品有關的種種）。面對 這樣的視域，在作品和自己的視域中進行對話，而達到「視域融合」（楊 深坑，1988，頁 5）。當我們進入理解時，理解者與文本的視域不會消失，
而會形構出更寬廣的視域，原本不合理的視域即在此寬廣的視域中得到調 整與修正（何衛平，2002，頁 141）。
綜言之，視域融合乃是包含理解者與文本的過去、現在與未來之視域 的融合，此過程中，我們不斷地超越文本的歷史視域，也使我們和它的視 域相互融合，結果我們的視域也改變，被每一相繼出現的視域所更新，亦 即現在的視域是在不斷形成的過程被把握（Gadamer, 1994a, 頁 306）。
三、具體地應用於本研究中
研究者以高達美的詮釋學路徑為出發，在理解他的藝術理論時，不將 它視為一個真實，而是研究者與該文本不斷地對話，從此經驗中形成的意 義。同樣地，研究者帶著自身有關運動前見解，並在經驗中不斷地與運動 經驗世界對話，最後達到這些視域的融合。
有關高達美的詮釋路徑具體地運用在本研究上，則分為以下兩項加以 描述：
（一）具體做法
1.研究者首先要認清自身有關運動與藝術的前見解，此包含研究者在理 解前已存在的運動、美學與運動美學概念，其中亦包含對運動與美學 的既有觀點與刻板印象。雖然這些前見解既無法也無需丟棄，但是研 究者須明確考察其正當性，並在研究的過程中不斷地檢驗（對話與修 正）與反省。
2.再者，研究者帶著寬廣且開放的視域之精神，向高達美的藝術理論與 運動文本提出問題，根據這些問題，與文本進行對話，此對話不只是 思維的，而是包含整體性的經驗。
3.在這樣的過程，不斷循環地進行理解，進而達到研究者過去、現在的 視域，以及運動文本、高達美的藝術經驗論等視域相互融合。
（二）研究者意識的自我覺察
研究者應認清詮釋運動美學時，自身的角色既是運動者、觀眾（因為 本研究的部分內涵是研究者的經驗），也是旁觀者（有時以他人的自述去 理解運動經驗），又是詮釋者（詮釋運動美學）。並在過程中，不斷的省思 自身處於何種位置？是藝術觀點多於運動觀點進行詮釋呢？還是運動觀 點多於藝術觀點進行詮釋呢？此外，研究者仍須意識到當描述運動經驗 時，會帶著運動者的前見解理解觀眾的運動經驗？也會帶著觀眾的前見解 理解運動者的運動經驗？
再者，研究者需體認，詮釋運動美學的過程如同進行一場遊戲，本 身即為遊戲者，真正的遊戲者是要融入遊戲中，並具有開放的態度進行 詮釋，此開放的態度亦包含在進行分析批判的同時，亦能兼顧同情的理 解。高達美亦提及，要達到一個完滿的經驗必須用開放的態度面對新的 經驗。例如在批判康德的美學時，亦需省思它是否完全不適用於本研究？
而高達美的美學是否完全適用本研究？（此在第二章第四節會再具體說 明）
根據上述，研究者將本研究之研究方法以圖一表示之。
高達美的藝術理論
帶著前見解 且具有遊戲態度
的研究者
運 動 文 本
運動美學
圖一：研究方法之示意圖
第八節 研究步驟與研究架構
一、研究步驟
由於高達美的藝術理論先進行審美區分的批判，主要目的乃申述人 文科學不應以自然科學的意識為詮釋的方法，應有屬於人文科學自身的研 究方式，所以申述後直接描述審美經驗的意義，再提出藝術作品的存有與 其詮釋學的意義。然而，本研究的目的，並沒有包含批判科學意識介入體 育運動的人文社會研究之內容，因此，先描述運動競賽的存有，再提出存 有內涵中的審美經驗，最後則提出運動美學之詮釋學的意義。具體而言，
本研究的研究步驟如下：
(一)首先，主要論述研究的動機、問題背景、相關文獻、研究目的、研究 方法、研究限制及研究的必要性。
(二)第二步驟描述高達美的藝術經驗理論，包含其生平、詮釋學、審美經 驗、藝術作品的存有論，以及美學的詮釋學任務等內容。
(三)第三步驟以高達美的遊戲概念出發，揭露運動競賽之存有，其中包括 運動的主體性、嚴肅性、自我表現等，接著提出遊戲如何轉化至運動 競賽的作品，並理解運動身體的存有、比賽的存有以及時間的存有。
(四)第四步驟則從高達美的審美經驗理論，探討運動的審美意識，進而描 述運動者與觀眾的審美經驗之具體內涵，包含差異性（超越）、身體 的激情、感動…等，以及運動審美經驗的特性。
(五)第五步驟是探討運動美學之詮釋學的意義，提出運動的原型、模仿、
象徵、機緣性、裝飾性、共戲，以及運動美學為一門詮釋學等詮釋學 的意義。
(六)最後將前面所述進行綜合討論，並且形成結論與建議。
二、研究架構
根據研究步驟擬出本研究的研究架構如圖二。
運動之藝術經驗的詮釋 研
究 審 存 詮 運 觀 運 美 有 釋
課 動 眾 動 經 的 學 者 場 驗 理 意
題 域 的 解 義
理 的 解 理
解
研 究
之 運動經驗世界 高達美的藝術理論 文
本
詮 視 詮 視 歷 釋 域 釋 域 歷 對 史 學 融 學 融 史 話 效 循 合 循 合 效 與 應 環 環 應
理
解 帶著前見解與遊戲 態度的詮釋者(研究者)
結
果 形構運動美學之文本
圖二：研究架構圖
