第四章 機械複製時代的藝術
哲學家沃罕（Richard Wollheim）在《論藝術與心智》一書提到：「如 果要談藝術，我們可以斷言藝術是刻意的。藝術是我們做某件事，而藝 術品則是人們作出來的東西。」，就建築與其他藝術而言，它們同樣都是 一種人類的創造行為，其所創造的東西同樣都是一種人造物。然而凡是 人為的創作必然有其共通的設計原則（例如從插花到戲劇都有和諧、韻 律、平衡、變化等原則。），其中的差別在於每一種藝術媒介都有各自的 理則與工具。猶如「柯比意所說： “音樂和建築相似，都是用來量度的 東西。”但他們的量度方法卻不一樣，而各個的量度系統都會變。這兩 門藝術真正的關聯性在於人們會“逐漸地去知覺”，音樂隨時間，建築 隨空間（及通過空間所需的時間），它們彼此可以互為對方的隱喻，音樂 羨慕建築的永恆性，建築羨慕音樂的抽象性。但是在音樂和諧的機制中 尋找建築比例系統的依據是不會成功的。」（吳玉成譯，2000）因此，雖 然建築與其他藝術在創作上的條件不盡相同，但「使它成為藝術」這個 部分則是所有藝術創作的共通性。
第一節 現代藝術的發展
歐 美 現 代 繪 畫 ， 一 般 藝 術 史 家 乃 以 後 期 印 象 主 義 （ Post – Impressionism）的塞尚及高更為現代藝術的開端。由於機械複製技術
（1838 年第一架照相機問世）的發明，使得以忠實記錄物象為要務的寫 實畫作，喪失其主要的價值與功能，而幾乎終結了以臨摹寫實為主的傳 統繪畫。因為傳統學院派對「真實」的認定，從此可被攝影所取代，也 因而使得畫家開始重新尋找新的藝術創作方式，並藉由攝影技術的幫
助，透過照片的構圖、光影及空間結構，而使繪畫產生了一些創新的觀 念與作法。後印象主義的代表人物塞尚，其將繪畫從清晰的物象輪廓及 明暗對比法中解脫出來，開創一種「由色彩組成的空間」，並將分析體積、
平面及透視建立於一種抽象思考的基礎上，而不再屈從主題。另外運用 強烈的主觀將外表所見不到的事物精神表現出來，藉由物象的變形，來 顯示其對物象的感覺。由於他的觀念，讓人們理解繪畫的目的在於創造，
而非臨摹自然，擺脫了具體形象的傳統繪畫形式與開創出新的繪畫技 巧，可說是繪畫思想的一大革命，而促使現代藝術的發展。（如圖 4-1）
圖 4-1 現代藝術發展流程
（資料來源：劉其偉，1975）
19 至 20 世紀前半葉，科學所帶來物質及技術上的進步，包括電器 用品（如電燈、電話、收音機等）、交通運輸（如電車、汽車、捷運系統、
飛機等）、醫學發展（如 X 光的發明）以及其他如報紙及攝影圖片的雜 誌等，這些成就都是藉由機械的發明而達成。由於機械複製技術的發明 而產生了攝影、電視及電影等工業藝術，也因為他們的出現促使某些藝 術形式受到嚴重衝擊，如傳統肖像畫、歷史畫作等幾乎被人們所遺忘，
使原本從事此類畫作之藝術家轉而往攝影或電影等方面發展，藝術的領
域也因而從繪畫及雕刻拓展到小說、戲劇、電影、攝影、音樂、建築等。
英國當代藝術史家貢布里西（E. H. Gombrich）認為，20 世紀西方現代 藝術的主要特徵在於它的實驗性，其發展猶如溪流般不斷的擴展與分 支，藝術運動與流派一個接著一個的相繼出現，使藝術創作呈現了許多 的突破性。自 19 世紀的寫實主義（Realism）與印象主義（Impressionism）
到 20 世紀前半葉的抽象藝術（Abstract Art）和超現實主義（Surrealism）， 藝術創作的內容從具象到抽象，從形體到幾何線條，從單純的塗料到各 種媒材的混合應用，從原始的創作到現成物的拼湊組合，從傳統所謂藝 術品到工業製品等，其相互間不斷的影響與作用，而產生了許多觀念上 與視覺上的突破。然而就藝術主要表現形式仍以繪畫及雕刻為主，創作 著重藝術家個人的情感抒發與社會關懷，及其本身精神與技巧上所呈現 的實質物件。
20 世紀前半葉，經歷了兩次世界大戰之後，全球的政治與經濟逐漸 趨於穩定與富裕，藝術也開始蓬勃發展。後半葉出現了繪畫與雕刻之外 的藝術型態，藝術開始展現其複雜與多樣性，除了藝術觀念上的改變外，
創作的形式、媒材、主題等都突破了以往藝術道統的界限。於 1960~70 年 代 崛 起 的 觀 念 藝 術 ， 如 「 事 件 藝 術 」（ Event ）、「 環 境 藝 術 」
（Environments）、「偶發藝術」（Happenings）等。其藝術創作強調背後 所意函的觀念，創作過程及觀念的傳達更甚於作品本身的美醜與實質物 件的存在，作品本身也沒有一定的存在形式（可能是一個活動、事件、
短暫性呈現等）。
此類之創作形式之所以崛起，目前尚無法確定其原因，但從藝術家 的處境來看，其反映出藝術家在面對藝術商業化與商品化之後，於創作 態度上所作的改變。華特•班雅明（Walter Benjamin）提到，當世界存 在著大量的複製品時，藝術將會喪失其權威與光環。而這類藝術形式的 共通點也正好在創造出一種無法被實質擁有、展示及複製的作品，以抵
抗藝術被商業所操作的行為。（劉其偉，1975；楊松鋒譯，2003）此外觀 念藝術家們試圖藉由與觀眾間的互動來傳達其創作概念以達到創作手 段，嘗試消除藝術家與觀眾間的距離，創造一種沒有創作者與觀眾階級 的創作形式，以期藝術能打破精英文化而走向大眾化。直到現今公共藝 術的盛行，觀眾能從純粹的美學空間走入公共空間的藝術創作中，能有 此藝術的呈現方式，其佔有重要之影響因素。
1980 年代正式進入數位時代，隨著個人電腦普及與科技產品的日 益精進，減少了人與人之間的接觸機會，也造成了人彼此間的疏離感。
藝術創作一方面運用當代科技工具以嘗試新的創作形式，一方面企圖反 映出當代社會現象，在此思考模式下，強調「科技性」與「互動性」的 新媒體藝術因應而生（今藝術，2005）。
由於電子媒體與網路設計已經擴展了人類的生活領域與空間，我 們也正經歷這個劃時代的革命，不自覺地已被捲入當代新媒體藝術這股 漩風當中。普林斯頓大學建築學院院長史坦．艾倫（Stan Allen）在我國 國立故宮博物院於 2006 年 4 月 26 日所舉辦的未來博物館國際演講暨座 談會的演講「21 世紀的博物館空間：由白牆到黑箱及其超越」中指出，
白牆博物館已無法滿足當代「新媒體藝術」所需的「黑箱」式新展覽空 間型態，並指出有人預測「數位空間」已主掌大局，換句話說，「新媒體 藝術」已成為當代藝術創作的主要潮流之一。
第二節 機械複製技術對藝術發展的影響
機械複製技術的發明，可說是傳統藝術轉為現代藝術的轉唳點。由 於機械複製技術的發明，使藝術的本質與功能產生改變，也因而影響藝 術的發展。本研究透過資料分析與整理，分述如下：
一、機械複製，打破精英的疆界
安德烈•馬爾侯（André Malraux）在《無牆博物館》書中提到，19 世紀以前，由於藝術品來源與欣賞管道的受限與不便，藝術的價值與欣 賞掌握在少數精英者對它的解讀。到了 20 世紀，因為博物館的普及而使 的世界各地的文物進入博物館而成為藝術品，豐富了大眾對藝術的認 知。然而被藝術品化的文物再度透過攝影或印刷等複製的過程中，可能 改變了其原有的尺寸、材質、色彩及全貌等，而使藝術品以純粹的造型 成為審美的對象。因為複製而開啟了一個不同於人們以往所認知的藝術 經驗之新領域，而此新領域成為人類首次的共同遺產。另外因為複製而 使藝術品原有的特質被隱藏，使它們產生了同質化的效果，而使原為一 件古物卻能呈現出現代感，使藝術產生了新的欣賞方式。其次其認為透 過設框及攝影，可以使藝術打破精英的疆界，讓更多的人可以去欣賞與 認識，使藝術更大眾化。（張婉真，2005）
二、機械複製，促使現代藝術與美分離
漢寶德於《漢寶德談美》一書中提到：「藝術與美徹底分家，是藝術 把技藝的成分完全抽掉之後的事。……尤其畫家，要革掉人類數千年的 重現自然的傳統，不再需要「畫的像」的技藝，……」。針對文章內容所 提現象與時間點的比對，認為乃因機械複製技術的發明所致，當攝影能 在極短的時間內達到物象的真實性時，便不再需要「畫的像」的技藝，
藝術也因而將重心轉向心理及精神層面來尋求創作的根源，所以造成藝 術的技巧與藝術的精神分離現象，演變到後來藝術創作也就超越了美醜 的界限。如圖 4-2 可以用來說明現代藝術內涵上的轉變：從古典至 19 世 紀以梵谷、高更等為首的印象派為止，在技藝與精神上的美仍是結為一 體的，但到了立體派（Cubical）、野獸派（Fauvism）開始，其將技藝排 除而保留了精神，將美提昇到精神的層面，從此技藝與精神的美便開始
分離了。（漢寶德，2004）
三、機械複製，改變了藝術的本質與功能
圖 4-2 二十世紀初藝術內涵發展關係
（資料來源：漢堡德，2004）
華特•班雅明（Walter Benjamin）在《迎向靈光消逝的年代》一書
「機械複製時代的藝術」篇中指出，攝影可以完全複製影像而達到擬真 的效果，但複製的過程中卻少了藝術創作時所經歷的特定空間與時間所 存在的獨特性，而這個獨特性就存在於作品所具有的「靈光」（Arua）。
少了這項特質，傳統藝術中的「獨一無二性」也就喪失了，雖然如此，
卻使人們在藝術欣賞的過程中屏除了擁有的慾望，而能以更純粹的胸懷 去接近藝術所帶給我們心靈的愉悅與思想的啟發。另一方面，複製技術 強化了藝術品的展演價值，由於數量的變動而產生了質的改變，使得展 演本身的價值大於藝術功能，而使藝術品有了全新的功能。
藝術品最早乃是為了崇拜儀式（從魔法儀式到宗教儀式）而產生，
因為機械複製技術的發明而使藝術品從祭祀儀式功能中解脫，而成為所 謂的藝術品（因為複製特性，使藝術品不再具備獨一性特質，而喪失其 原始價值及功能。）。而藉由各種複製技術，可將大量複製品傳送到任何 地方而造成普及性，增加大眾接觸的機會。也因為普及性而使藝術品的 本質再度轉變，成為一種裝飾性或商品化，展演也就成為主要價值。（許
綺玲譯，1999）
機械複製技術的出現，不但使藝術的範疇及發展形式產生了大幅的 轉變，也將藝術從小眾的、精英的、獨特性與崇高性的姿態帶入了普及 性的一般大眾，因而改變了人們欣賞藝術的態度與對藝術價值的看法。
然而最大的影響為藝術本質與功能上的轉變，藝術創作的目的從「祭祀」
功能到成為「藝術品」到轉為「展演」價值。這個過程顯示出當代藝術 創作已從「藝術品」轉變為「展演」功能，由於展演的方式無限，創作 者藉由無數個不同的姿態來表現其藝術，這也是何以當代藝術會呈現出 前所未有的複雜與多樣性。
第三節 當代藝術多樣性的發展
強調「展演」功能的當代藝術，不但拓展了藝術的內容與範疇，更 創造了許多藝術的可能性。其所呈現的複雜與多樣性，開拓了人們的視 野，也創造了人們的新經驗，而使藝術展現出前所未有的豐富性。本研 究透過創作主題（概念）、空間性、時間性等不同的層向，來探討當代藝 術所呈現的多樣性創作型態。如表 4-1：
表 4-1：探討主題（當代藝術）
創作方式（概念） 空間性 時間性
•主觀
•客觀
•空間
•大地（環境）
•地域性
•永恆
•片段
•瞬間
•變動（互動）
本表由研究者繪製。
一、從創作方式（概念）來探討：
－－以強調藝術家個人主觀意識為創作主題：包括 1916 年代發展於瑞 士的達達主義（Dadaism）、1960 年代發展於英美的普普藝術（Pop art）
（如圖 4-3）等。
以達達主義（Dadaism）為例：
1916 年發展於瑞士的達達主義（Dadaism）思潮，主要是反映第一 次世界大戰後的動盪世態，所擴展出來的文藝運動。由於受到第一次世 界大戰的影響，一群移居到蘇黎世的歐洲藝術家，對人類自相殘殺行為，
所造成政治、科技、藝術、文學的慘痛局面，以及對自以為是的文化所 提出的抗議行動。由於他們希望一切重新開始，而 DaDa 如同嬰兒所發 出無意義的聲音，猶如從最原始的起點重新出發，故取名為達達。其於 1916 年開始傳播於國際間，他們起初的精神除了反戰之外，目標並不明 確，經過演變之後以「否定一切的立場與主張」為主旨，希望推翻所有 既有藝術，並反對文化傳統，將語言、文學、藝術等約定成俗的表達方 式予以破壞。
達達藝術的特徵非常多樣化，範圍也非常廣泛，諸如歌舞表演、音 樂廳、劇場、展覽會、遊行、詩歌吟詠等都視為藝術的範疇，而共同的 特徵為挑戰既有的藝術概念。貢布里西（E. H. Gombrich）在《藝術的故 事》中提到：「世界上並沒有所謂的藝術，有的只是藝術家。」，另外施 維斯特（Kurt Schwitters）曾說：「凡是從藝術家口中吐出來的就是藝術。」
他們認為一件創作是否稱得上藝術，非取決於其表現形式、素材、內容、
種類、技術等，而在於藝術家是否認為它是藝術。如杜象（Marcel Duchamp）的作品《噴泉》（如圖 4-4），其在現成的工業製品小便斗簽上
“R. Mutt”的字樣，將它安置於雕像基座上便送到展覽會參展。由於廁 所是一個隱閉性的空間，而噴泉通常位於廣場上，是屬於公共性空間，
其故意顛覆人們既定的印象及觀念，將平凡的日常工業製品，加上藝術
家的識別標誌，以及場所的錯置，而賦於它特殊的意義。其意圖要顛覆 藝術家、藝術對象與公眾之間的關係。（楊松鋒譯，2003）此做法不但挑 戰傳統藝術的界線，更引發了人們對「什麼是藝術？」、「藝術由誰來決 定？」等問題的重新思考，同時否認藝術的獨特性與藝術家親手操作的 必要性。
圖 4-3 安迪．沃霍爾的作品《瑪麗蓮夢露》（資料來 源：http://bombardino.clarence.com/2004-07-01/）
圖 4-4 杜象的作品《噴泉》（資料來源：
http://140.125.151.167/hwb/thae.html ）
－－藉由作品自由行動而自然形成過程中，達成客觀性的創作：包括 1966 年的動態藝術（Kinetic art）、1948 年發展於美國的行動繪畫（action painting）等。
以行動繪畫為例：
二次世界大戰期間因為納粹上台，使大批歐洲知識分子移民美國，
許多歐洲重要的藝術家聚集於紐約，使紐約擁有完整與豐碩的現代藝術 收藏與傳承，於戰後便開始取代巴黎成為世界藝術首都。一般美國藝術 家，尤其具有歐洲人血統而在美國成長的移民者，對藝術都抱有共同的 理念，即藉由新藝術以對抗物質社會體系的束縛。希望創造出新的藝術 形式而重新開拓藝術的新疆界。其中的領導人物傑克遜．帕洛克（Jackson Pollock）於 1948~50 年間，為《抽象表現主義》帶來擺脫一切成規的現 代繪畫，藝評家哈洛德．羅森伯格（Harold Rosenberg）稱之為「行動繪 畫」。
帕洛克採用「滴流法」（dripping）（如圖 4-5），其在鑽孔的罐頭內 裝滿油料，隨著人的行動，任它自由的滴流在畫布上，形成一種距離感 與偶發性的趣味。另一作品《藍色桅桿 11 號》（如圖 4-6），用浸過顏料 的木條，於畫布上留下強而有力的痕跡與節奏感，表現出繪畫現場的激 烈性與複雜性。帕洛克作畫時通常將畫布鋪在地板上，在畫布上走動，
再揮灑畫筆讓顏料滴在畫布上，甚至將整桶顏料潑灑在畫布上，而創造 出一種任其發展的客觀性效果。其另外一個特點為將整個創作活動（行 動時的印跡）同步記錄於畫布上，呈現出一種時間的靜止狀態。帕洛克 在 1947 年於「可能性」雜誌（Possibilities1，1947 年 8 月冬季號）中發 表一篇文章《我的繪畫》，談他作畫的心得時提到：（楊松鋒譯，2003；
董強等譯，2003）
當我置身再自己的畫作中時，根本沒有意識到自己在 做什麼。只當我與畫作有了某種程度的交會之後，才 會發覺到自己正創造出什麼東西。我不會害怕去改 變，破壞畫中的影像……等，因為畫本身自有它自己 的生命。而我只是想讓這生命自然的生長。當我與畫 之間失去了聯繫，一切就會變得一團糟。反之，如果 順利的話，我與畫之間會處於一種純粹的和諧狀態，
一種自在的，有取有予的交會狀態，而結果也將會是 一幅好的作品。
圖 4-5、4-6 帕洛克採 用「滴流法」作畫，
及其作品《藍色桅桿 11 號》（資料來源：
http://www.worth10 00.com
http://www.nga.gov .au）
二、從空間性來探討：
－－以空間形式來表達創作主題：包括 Lucio Fontana、Anish Kapoor、
Leandro Erlich、James Turrell 等人的作品。
發展於 1947 年的空間主義（Spacialisme）為義大利畫家封答那（Lucio Fontana）倡導，其宣言為：「空間主義的第一目的，係將科學發展產生 的新素材，運用於藝術品上。擺脫一切美學的常規，以自由的藝術創作 為目標。……」。其強調人類在機械時代，應以自身的熱力－幻想與空間 感覺，創造新的意識。1951 年封答那利用霓虹燈及螢光燈，以新技術及 新材料，創造出「空間環境」與「空間裝飾」，發展出四次元新美學之基 本形式。
以 Leandro Erlich 及 James Turrell 的作品為例：
1. Leandro Erlich 的作品《游泳池》（如圖 4-7、4-8）
本作品在游泳池空間表層利用強化玻璃盛滿水，使遊泳池內形成一 個人可以活動的空間。當游泳池內與游泳池外的人露出疑惑表情而眼神 交織的當下，頓時了解怎麼一回事而會心一笑所產生的趣味。
Leandro Erlich 在本作品玩一種視覺空間的藝術創作，其希望讓觀眾 體驗在水面外（地上）及水面中（地下）觀看時的不同視覺感受與趣味。
圖 4-7（左）、4-8a（中）、4-8（右） Leandro Erlich 的 作 品 《 游 泳 池 》 （ 資 料 來 源 ： http://blog.yam.com/chianglun/archives/1546761.html）
2. James Turrell 的作品《藍色、行星、天空》、《瀰漫》（如圖 9、4-10）
前一個作品將房間屋頂部分挖空成洞，當觀眾往上看時，猶如看見 一張天空的畫貼在屋頂上，這時觀眾帶著懷疑的眼神，心想這天空是真 是假，此時天空正好飄著細雨，觀眾更加疑惑這雨該不是人為故意製造 的吧？於是有人為了一探究竟掏出硬幣往天空一丟，證明了原來這天空 和雨都是真的。而後一個作品則是當觀眾從外面觀看時，會誤認為眼前 所見這均勻紮實的光是一片螢幕，突然間有人從螢幕走出來，感覺猶如 電影情節，當觀眾拾階而上，朝螢幕方向進入時，赫然發現已被一個充 滿光（感覺像瀰漫的藍色煙霧）的大型立體空間所包圍。
James Turrell 擅用光線作為創作媒材，利用各種光線（包括自然與 人造）的投影，創造的是一種包圍式的空間，總是引發觀眾想要看清楚 究竟的慾望。（李雀惠，2005）
圖 4-9（右）、4-10（上） James Turrell 的作品
《藍色、行星、天空》、《瀰漫》（資料來源：
www.preview-art.com/ features/turrell.html 、 slowlearner.oops.jp/ blog/archives/moblogs/）
此類創作模糊了藝術品與展示空間之間的界線，空間本身既是展示 空間也是藝術作品本身，使人難以區別出何者是空間，何者是藝術品，
這改變了以往藝術與展示空間各自獨立的觀念。傳統藝術創作形式乃獨 立於空間之外，作品可以隨時移到任何一個展示場所重新安置展覽，而 這類的創作與空間是融為一體的，是一種無法排除空間而獨自移動的作 品，此空間乃專為特定藝術作品而量身定做。
－－以大地（環境）來表達創作主題：包括 Luciano Fabro、Robert Smithson、Walter De Maria、Christo 等人的作品。
地景藝術（Earth Art，Land Art）於 1967 年發展於紐約，一群藝術 家一方面對於高度工業化的社會，人類只想到如何利用地球資源，卻對 自然環境造成嚴重的破壞現象提出抗議。一方面贊同觀念藝術面對藝術 商業化與商品化所做的反抗行為（創造出無法被實質擁有、展示及複製 的作品。），而企圖將創作作品搬離畫廊、美術館與工作室。他們利用大 自然的環境作為素材，反映自然本來的面目，希望喚醒人類對大自然的 破壞行為。
以 Robert Smithson、Walter De Maria 及 Christo 的作品為例：
1. 羅伯特．史密森（Robert Smithson）的作品《螺旋型長堤》（如圖 4-11）
此作品位於美國猶他州大鹽湖，是由泥土、石塊及結晶鹽所填起的 人工長堤，呈螺旋型纏繞，像古老的符號鑲嵌於風景中（目前已毀滅，
於 1972 年被突然上漲的水淹沒消失了。）。
2. 瓦爾特．德．瑪莉亞（Walter De Maria）的作品《暴風雨來臨前的原 野》（如圖 4-12）
瓦爾特．德．瑪莉亞在新墨西哥的沙漠中，將 400 個巨型的避雷針 成行，矗立於 1 英里長，1 千公尺寬的空間內。由於此區以暴風雨多而 聞名，成行的避雷針隨時準備接受雷電的襲擊，而產生暴跳如雷的景象。
現場並為參觀者準備小棚子，以等待暴風雨的來到。
圖 4-11 （ 左 ） Robert Smithson 的作品《螺旋型 長 堤 》（ 資 料 來 源 ： http://www.hawaii.edu/lru
圖 4-12（右）Walter De Maria 的作品《暴風雨來臨前的原野》（資料 來源：http://www.cybercityradio.com/images/lightningfieldpopsci-lg.jpg）
3. 克利斯多（Christo）的作品《還給島嶼的計劃案》（如圖 4-13）及《包 圍島嶼》（如圖 4-14）
《還給島嶼的計劃案》其利用布幔包裹島嶼，布幔的顏色事先與專 家研究如何上色，於展示結束後將環境收拾乾淨，並將布幔再利用做成 了新娘禮服。而《包圍島嶼》這個作品，克利斯多於 1972 年在科羅拉多 大峽谷鋪了一張巨大的褐紅色帆布，幾個小時後便被一陣風所刮走。其 另外還包裹了巴黎的新橋（如圖 4-15）等。（董強等譯，2003）
圖 4-13（左）、4-14（右上）、4-15（右下）
Christo 的作品《包圍島嶼》、《還給島嶼的計 劃 案 》、 包 裹 巴 黎 新 橋 （ 資 料 來 源 ： http://www.weblog.nohair.net/archives/000594
－－以強調地域性來表達創作主題：包括村上隆、林明弘等人的作品。
西方藝術一直以來便扮演著世界先趨的角色，尤其進入全球化時 代，對於東方藝術家而言，要在世界嶄露頭角更是不易，也唯有從自身 特有文化為出發，創造獨有並與西方有所區別的藝術形式方能引起注 意，這也促成許多東方藝術家利用屬於本身文化特質來從事創作主題。
以村上隆、林明弘的作品為例：
1. 村上隆（Takashi Murakami）的策展作品《SUPER FLAT》（超級扁平）
村上隆認為日本文化特質可以用 superflat 來形容，因為他認為日本 文化是扁平而沒有深度的。幾百年來一直受到中國的影響，二次大戰之 後，開始仿效歐美等西方文化，因此在日本沒有東西是純粹本土，所有 事物都是接收異國文化後的反應和轉變。也由於快速引進西方科技的狀 況下而造成了日本文化的扭曲發展（認為西方藝術才是高級藝術，自身 的文化如卡通動畫、漫畫及傳統常民文化皆屬次文化），所以村上隆嘗試 找出日本卡通動畫和漫畫及日本傳統常民文化之間的關係（即日本傳統 繪畫藝術），認為日本電玩和卡通動畫最能表現 superflat 特質，而這些又 在世界文化中具有強大的力量，因此藉由它來闡述在複雜歷史交互影響 下的日本當代文化風貌。
本展覽村上隆選了十九位藝術家，並不全然來自純藝術領域，其中 包括：插畫家奈良美智（Yoshitomo Nara）、動畫家金田伊功（Yoshinori Kanada）、漫畫家竹熊健太郎（Kentaro Takekuma）、年輕藝術家高野綾
（Aya Takano）及村上隆本身等，全部是表現日本流行文化及次文化內 容，如漫畫、動畫、漫畫人物模型、插畫、設計及攝影，以及在這種文 化底下成長的年輕人的異想世界。
北美洲雜誌《Giant Robot》在專訪村上隆中提到，現在日本年輕人 出現一種現象，即在他們的成長過程，沉溺於漫畫、電玩及卡通動畫中，
甚至自己也成為這個場景創造的一份子。他們可以與動漫畫的人物溝 通，卻喪失了與外界溝通的能力，這族群稱為「御宅族」（Otaku）。村上 隆認為他們代表了日本當下社會的某個文化面向、某種生活狀態及生活 價值觀。因此村上隆企圖讓這一批年輕人成為日本當代藝術創造者，並 將傳統認為非藝術領域的創作跨入藝術界。
如村上隆（如圖 4-16）與奈良美智（如圖 4-17）的作品，也都強烈 受到漫畫和卡通的影響。這正是這個展覽所要傳達的概念，Superflat 不
只是敘述卡通動畫及漫畫影像上的扁平特質，更深入的指向大眾文化的 扁平無深度現象。
（參考資料來源：http://iwebs.url.com.tw/main/html/goya/29.shtml）
圖 4-16 村上隆的作品《DOB 君》（資料來源：
http://september.uline.net/images/ryo2.jpg ）
圖 4-17 奈良美智的作品《大眼睛》（資料來源：
http://www.36588.cn/UploadFiles/2005-12/12152 83001.jpg ）
2. 林明弘的作品《日本花布》、《Atriam Stadhuis Den Haag》
林明弘在接受商業周刊第 910 期的專訪中提到，其第一次遇到花 布，是他的法籍妻子用台灣花布做的抱枕。在 1996 年參加伊通公園主題 為「室內」的展覽時，他便將家中的花布抱枕畫入畫中參展，發現畫中 的花布抱枕引起觀眾的熱烈討論，因此認為花布蘊含著過去的文化及美 學價值，同時發現一個有趣的現象，即早已退流行的花布，當他出現在 藝術品中卻又能喚起觀眾的記憶。於是開始了其以花布為創作主題來與 觀眾進行溝通。其將阿嬤的印花布圖案（傳統喜慶常用色彩鮮豔的牡丹 花和鳳凰花圖案）重複繪製及加以放大，置放在一個以往花布不曾出現 的空間，而創造出一種新的視覺效果，並親手繪製圖案以強調手工藝的 製作方式，成為創作的特色。也因為印花布圖案散發著強烈的東方色彩，
不但喚起我們熟悉而被遺忘的記憶，更格外吸引西方的焦點。（參考資料 來源：http://www.businessweekly.com.tw/webfineprint.php?id=20198）
其作品《日本花布》（如圖 4-18）創作於日本「金澤 21 世紀美術館」
內，將整面牆及置於空間內的座椅繪上色彩鮮豔奪目的花朵，使整個空 間充滿活力與親切感。（由於日本曾統治過台灣，所以台灣阿嬤時代的花 布，與日本和服花卉圖案相類似，因此花布不僅能和台灣觀眾溝通，也 能與日本觀眾溝通。）原本只是為開館展所做的花布空間，因為大受歡 迎而可能成為美術館的永久藏品。另一個作品《Atriam Stadhuis Den Haag》（如圖 4-19），於 2002 年創作於荷蘭海牙市政聽中庭內，其為了 反映出荷蘭的特色，而將牡丹花和鳳凰花圖案改為鬱金香，將原有特質 所散發的魅力巧妙地融入他們的日常生活中。
圖 4-19 林 明 弘 的 作 品 《 Atriam Stadhuis Den Haag 》（ 資 料 來 源 ： http://25togo.blogs.com/mymy/2005/0 1/post_2.html ）
圖 4-18 林明弘的作品《日本花布》
（資料來源：研究者拍攝）
三、從時間性來探討：
－－以永恆觀念為出發點：如艾伯斯（Josef Albers）、沃爾特．德．瑪利 亞（Walter de Maria）等人的作品。
將一切事物回歸到最原始的本質探索，以呈現出至真、至善、至美 的原始樣貌，以期達到心靈上的歸屬感。
以艾伯斯（Josef Albers）、沃爾特．德．瑪利亞（Walter de Maria）的作 品為例：
1. 艾伯斯（Josef Albers）的《向方形致敬》（如圖 4-20）一系列作品 他用一種純粹徹底的方式來描繪所謂方形，不僅有系統的表達方形 所能呈現的各種可能性，更嘗試以不同的色彩來突顯方形本身所賦予的
張力，啟發欣賞者從中體驗不同模式所賦予的心靈觸動。
圖 4-20Josef Albers 的《向方形致敬》系列作品
（資料來源：http://www.forgemind.net/xoops/modules/news/）
2. 沃爾特．德．瑪利亞（Walter de Maria）的作品《Time/Timeless/No Time》
（如圖 4-21）
在空間中央放置一個直徑 2.2 公尺的黑色花崗岩圓形球體，並在牆的 四周經過嚴密的尺度計算後，排列了 27 支金色的柱體。從黑色球體上方 所開設的長方形天窗揮灑而下的光線猶如日晷般，隨著時間的流動而劃 過整個空間，光線的軌跡不但隨著一天的變化，也隨著季節不同改變位 置。光線隨著時間，人隨著空間而移動所產生的所有變化與線索，都完 完全全映照在中央的黑色花崗岩球體。黑色花崗岩球體就猶如上帝，記 錄著宇宙萬物的一切活動。
圖 4-21 Walter de Maria 的作品
《Time/Timeless/No Time》（資料 來源：CASA BRUTUS NO.55）
－－以記錄歷史之片段性為主題：包括紐約 911 紀念物、越戰紀念碑、
戴安娜王妃紀念噴泉、新英格蘭納粹大屠殺紀念碑等作品。
此類作品以紀念性質或記錄歷史中的片段事實為主題，目的在於如 何藉由紀念物的創作以達到撫平歷史傷口、消滅仇恨及喚起歷史記憶，
並藉由紀念物的存在使人們從中記取教訓與獲得反省，不再重蹈錯誤的 歷史行為或記憶著人類的生活軌跡。
以越戰紀念碑、戴安娜王妃紀念噴泉為例：
1. 林瓔（Maya Lin）的作品《越戰紀念碑》（如圖 4-22、4-23）
林瓔為華裔移民的第二代，當時她還是一位耶魯大學建築系四年級 的學生（年僅 21 歲），由於剛好同學們要求老師開有關喪葬場所設計的 課程，於是她便將課堂上完成的作業寄去參加這個競圖案，意外的獲得 了首獎，而使這座紀念碑競圖案成為建築史上最著名的競圖故事之一。
她提到其創作動機：「我思考死亡是甚麼，失去是甚麼。它是一種 深刻的痛楚，雖會隨著時間而減輕，但卻永遠不能完全癒合。一道創疤。
我在勘查基地時出現這個念頭。拿把刀子切開地面，隨著時間，青草會 慢慢治癒它。」她希望它是一堵療傷的牆，一個平和的場所，讓人們能 在這裡靜靜地追思與默想。
她用一道類似 V 形的牆，沿著牆作成斜坡道慢慢往下降，牆長 440 呎，中央最深高為 10 呎，牆面舖上黑色磨光的花崗石，上面刻著越戰犧 生者的名字，約五萬八千人。平常 58229 在人們心目中只是一個抽象的 數字，而當這些名字一一呈現在牆上成為視覺的主體時，你才能具體感 受到那股強大的震撼力。由於她改變了以往用壓迫性尺度、強烈歌頌為 國犧牲的紀念表達方式，採用一種猶如輕訴哀傷故事的方式，替追悼者 準備一個屬於個人的追思空間，同時也改變了人們對於「紀念」一詞的 定義。
（參考資料來源：http://www.sinobooks.com.tw/city/bob/002.htm）
圖 4-22、4-23 林瓔的作品《越 戰 紀 念 碑 》（ 資 料 來 源 ： http://www.forgemind.net/xoo ps/modules/news/ （ 右 ）、
http://www.sinobooks.com.tw/
city/bob/002.htm（左））
2. 凱瑟琳．古斯塔芙森（Kathryn Gustafson）的作品《戴安娜王妃紀念 噴泉》（如圖 4-24、4-25）
由凱瑟琳．古斯塔芙森所設計的黛安娜王妃紀念噴泉位於倫敦海德 公園內，噴泉是由一個看似項鍊的橢圓形河渠所構成，河渠為許多片石 材磨製組合而成，利用各種高低傾斜製造出水流千變萬化的百態。其中 部分的雙層造型，用以隱喻黛妃生命中所遭逢的兩次巨大變化；周圍環 繞著千狀萬態不可預測的流水，象徵著黛妃年輕生命中的快樂時光；湍 急漩渦與瀑布洶湧澎湃，則象徵著她坎坷多舛的婚姻。而各處的水流最 終以不同的速度流入寧靜的水池，象徵她安詳平和的生命終點。這個作 品巧妙地與整個環境融為一體，既開展又包容，既低調又亮眼，利用抽 象的隱喻手法呈現出優雅又具現代感的魅力，正猶如黛妃給人們的印 象。（參考資料來源：
http://www.libertytimes.com.tw/2005/new/jul/26/life/travel-1.htm）
圖 4-24、4-25Kathryn Gustafson 的作品《戴 安 娜 王 妃 紀 念 噴 泉 》（ 資 料 來 源 ： http://www.libertytimes.com.tw/2005/new/jul/
26/life/travel-1.htm（左）、研究者拍攝（右））
－－以強調作品創作過程的瞬間性：包括行動繪畫、觀念藝術、偶發藝 術等。
創作方式無關於形式或材料，動機在於強調創作背後所意函的觀念
及意義。作品的展現隨著作品的完成而消失，僅將瞬間的記憶留在觀眾 的腦海中。而這類藝術形式希望創造出一種無法被實質擁有、展示及複 製的作品，以抵抗藝術被商業所操作的行為，對於藝術作為獨特的、可 收藏的或可買賣的傳統地位提出挑戰。
以偶發藝術為例：
偶發藝術為 1955 年由卡布羅（Allan Kaprow）所創造的一種新的藝 術形式，將行動與創作動機結合為一體。把藝術和現實生活結合在一起，
並將參與觀眾之行為視為藝術環境的一部份，使藝術成為一種「真實的 事件」。要帶給人們的是對於藝術事件的親身感覺和經歷，所以會強調聲 音、氣味、感覺、動作、時間…..等的表現和傳達，強調讓觀賞者參與 藝術作品，走入藝術之中（劉其偉，1975）。
如作品《流質》（如圖 4-26），用冰磚建造一座長方形的圍牆（30x10x8 尺），然後再任由它慢慢融化。在建造的過程中，冰的晶瑩剔透之美，在 陽光下閃閃發亮；與冰牆慢慢溶解時，所造成每個階段不一樣之變化效 果，這之間所產生之不同的感受。利用這樣一個「活動」而形成的作品，
是人在自然景物中創造出來的一個「稍縱即逝」的意象。用「巨大壯觀」
來完成一種「細膩」的感受，象徵著人在自然力量中的脆弱。更重要的 一點，卡布羅選擇了最終歸於大自然的素材，而不是採取與大自然抗衡 的手法。
另外《甜的牆》（如圖 4-27），在將柏林分隔二處的圍牆附近之空地 上，用空心磚以麵包和果醬代替水泥，另築一道圍牆。牆建好之後，再 將它推倒，然後把空心磚和果醬等雜物搬走。柏林圍牆為堅固永久的混 凝土所砌成，除非戰爭或政治上產生變化，否則柏林圍牆將不會被推倒，
但是用麵包和果醬所做的牆，是可以輕易推倒的。「甜的牆」是人為的，
而柏林圍牆何嘗不是呢！其實只要觀念改變，同樣也可以把圍牆推倒，
這就是這個活動的暗示（如今柏林圍牆已成為歷史了）。（葉維廉，1992）
圖 4-26（左）、4-27（右上、下）
卡布羅的作品《流質》、《甜的牆》
（資料來源：葉維廉，1992）
－－作品表現其變動性（互動性）：如動態藝術（Kinetic art）、新媒體藝 術等。
此類創作其所呈現的樣貌乃隨著時間、參與對象或各種條件的不同 而呈現出不同的面貌。以當代藝術創作形式的潮流之一「新媒體藝術」
來說，其結合科技媒體從事藝術創作，利用科技導入創作之中，讓藝術 與觀眾產生互動性，目的希望創造一種沒有創作者與觀眾階級之分的藝 術形式。其中很重要的一點便是與觀眾共同從事創作，讓觀眾加入遊戲 的方式，藉由互動的過程與結果共同完成作品。
以 Paul Sermon、NOX 的作品為例：
1. Paul Sermon 的作品《遠距離夢 05》（如圖 4-28）
其將網路視訊系統連結到其他地方的參與者，利用數位溝通方式，
使身處不同地方的參與者同時間一起躺在一張床上，進行一場超現實電 訊感應接觸，呈現出真實與虛擬的時空錯置。
圖 4-28 Paul Sermon 的作品
《遠距離夢 05》
（資料來源：林書民，2005）
2. NOX 的作品《Son–O–House》、《D–tower》
由 NOX 所設計的公共藝術作品《Son–O–House》（位於荷蘭一個 公園內，如圖 4-29、4-30），音駐之屋意指聲音留駐的地方，參觀者在裝 有感應器的音駐之屋裡面，感應器會隨著參觀者的動作（如坐臥行走、
移動大小等）儲存成記憶體而驅動樂聲系統，依照不同的音樂律動創造 出各種旋律。另外一個作品《D–tower》（位於荷蘭，如圖 4-31、4-32、
4-33），這是一座可以隨著心情而改變顏色的高塔。其利用網路問卷的方 式，將每日人們的心情變化（如憎恨、愛戀、快樂、恐懼。），繪製成圖 形呈現於網站上，並用綠、紅、藍、黃來代表上述的四種心情。而 D 塔 便依著當日的統計結果而呈現出代表當日大多數人心情的顏色。（傢飾雜 誌，2004）
圖 4-29、4-30NOX 的作品《Son–O–House》
（資料來源：傢飾雜誌，2004）
圖 4-31（左）、4-32（中）、4-33（右） NOX 的作品《D–tower》
左圖為白天時的樣貌，中、右圖為晚上的樣貌
（資料來源：傢飾雜誌，2004）
上述這些作品，無論藉由何種方式產生互動，他們重視互動之間所 產生的關係，並將藝術的美感呈現在互動或遊戲的過程中，讓觀賞者重 新建立新的觀看模式。
小結：
華特•班雅明（Walter Benjamin）在《迎向靈光消逝的年代》一書
「機械複製時代的藝術」篇中提到：「對於藝術品的感受評價各有不同的 強調重點：其中有兩項特別突出，一是有關作品的崇拜儀式價值，另一 是有關其展演價值。」最早藝術的生產乃為了供應祭典儀式所需，圖像 的在場性比它們是否被人們所看見更為重要。而當藝術品從祭典功能被 解放出來之後，展出機會也因此增加了。其在書中亦提到：「各種複製技 術強化了藝術品的展演價值，因為藝術品的兩極價值在數量上的易動竟 變成了質的改變，甚至影響其本質特性。」。複製技術造成藝術本質上的 改變之後，也使功能產生變化，藝術品從「祭祀」到成為「藝術品」到
「展演」價值的同時，也將藝術從崇高的、菁英的帶到了平民的與大眾 化的。藝術品存在的價值也從不需被人看見，到出現在眾人面前，到以
吸引眾人目光焦點為目標。這種轉變造成藝術創作概念上的易動，也使 人們看待藝術的觀念及態度產生了變化。
面對新時代的來臨，藝術家們便不斷的以創新及突破做為藝術創作 的最高追求目標，使得藝術創作不斷有新的展現與突破。我們透過對（人）
創作方式（概念）、（地）空間性、（時）時間性等不同層向的探討，目的 在使我們能更廣泛及清晰的看出，當代藝術創作其背後所隱含的創作理 念，並理解其所呈現的創作手法。因此，透過上述對創作主題所做的分 類與整理，我們可以清楚看到，當代藝術創作雖然表面上看似複雜與多 樣，其實他們都在做著同樣的一件事情，那就是思考如何呈現藝術的「展 演」方式。而我們表面所看到的複雜與多樣，只不過是他們嘗試從各種 不同角度切入以尋求創作主題，並藉由不同的手法來展現其所想要表現 的「展演」方式。
