活潑的禪心與流動的音符
―禪與音樂的相似性
田青
中國藝術研究院研究員
一、「直指人心」的禪與「不立文字」的音樂
假如說，從世尊拈花、迦葉微笑的一瞬間便開始了禪「不立文 字、直指人心」的傳承，那麼，從某個原始人第一次僅僅為了高興 而撥動弓弦的一瞬間開始，音樂，便也走上了與語言並行但各自獨 立發展的道路。
中國民間過去曾有一句頗有禪意的老話：「人生識字糊塗始。」
的確道出了部分真理。語言文字，作為世間文化和知識的載體，作 為人類交往的工具和手段，有著極其重要的作用，同時，也有著固 有的局限性。釋迦說法四十九年，臨終時稱自己「未說一字」；《老 子》「五千言」，第一句話也是：「道可道，非常道。」認為世上 凡是可說的道理，可以用語言表達的道理，都不是真正、長久的道 理。對人類語言的局限性以及對終極真理的非語言性的清醒認識，
應該是東方古典哲學對人類認識史的一個重大貢獻。
在禪宗看來，所有修行的門徑、方法、過程、以及最終的目的，
統統可以概括為四個字：明心見性。雖然「見性」是目的，「明心」
是手段，但禪宗最看重的是心，是心的澄靜和解脫。中國禪宗「二 祖」慧可悟道前寧可跪雪斷臂也要「解脫」的最大煩惱，便是「吾 心不寧」，而他所追求的最高境界，便是「乞師與安」―求師為
其安心。菩提達摩為令慧可開悟，使慧可「立地成佛」的一句話，
也是這五個字：「與汝安心竟。」但是，恰恰在「明心見性」的過 程中，文字常常成為「心」的羈絆和障礙。
有一個曾被廣泛引用的禪宗公案說：一個學者來向禪師學禪，
禪師為他倒茶時，有意一邊說話一邊倒，茶杯滿了，禪師還在繼續 倒，學者只好提醒他說：「滿了！滿了！」而實際上，禪師正是要 用這個行動提醒學者，他自己就像這個裝滿了水的杯子，如果不把 已裝滿腦袋的舊思想、舊觀念、舊思惟方式統統倒掉，是無法再灌 進新東西的。這位學者所長的語言、文字，在學禪的路上，卻可能 是他「文字障」。
音樂與禪一樣，在本質上便具有「反文字性」，一切企圖用語 言來「描述」音樂的嘗試，都是徒勞的。在音樂欣賞領域裡，人們 最常犯的一個概念錯誤，便是用「聽懂聽不懂」來表示對音樂欣賞 的結果。音樂不是文字和概念，沒有什麼「懂」與「不懂」，而只 有「喜歡」與「不喜歡」以及其他類似的感覺。正像禪強調體悟和 心靈的感受一樣，音樂需要的也僅僅是感受，是個人的、不可替代 的感受。而且，這種感受從根本上講，也是無法用語言和文字表達 的，是「不可言傳」的。人們用語言和文字表達的東西，充其量，
也只是你個人感受（注意：是「你的」，而不是「音樂的」）的文 字化。即使是白居易《琵琶行》中「大珠小珠落玉盤」的千古名句，
所描寫的也只是音樂在詩人心中所引起的聯想，而不是感受的全部，
更不是音樂本身。
禪宗有一句真正了悟的話，叫「一說便錯」。對音樂欣賞而 言，其實也是「一說便錯」。奧地利著名的音樂美學家漢斯力克
（1825-1904）有一個和他本人同樣著名的命題：「音樂的內容」，
僅僅是「樂音的運動形式」而已。現在，越來越多的音樂學家們認 為這個過去被譏評為「形式主義」的觀點，有著深刻的道理。其實，
西方的詩人早就說過：「話語停止的地方，便是音樂的開始。」1 而東方的哲人在這個問題上說得更透澈：「仁言不如仁聲之入人深 也。」2認為好的、善的語言不如好的、善的音樂更容易深入人心，
在道德標準第一的前提下，充分肯定並強調了音樂對語言的超越。
雖然禪與音樂都是一種對語言的超越，但是，「佛法在世間，
不離世間覺」。釋迦傳教，從來是「應機說法」。對號稱「頭陀第 一」的迦葉，當然可以「以心傳心」；對芸芸眾生，則只能明知不 可說而說之，即所謂「不說之說」。禪宗的公案語錄、棒喝機鋒，
都是語言的變形和替代品，其目的，無非是打破你舊的思惟定勢，
令你豁然開悟。與此同理，在音樂美學中的「音樂形象」一詞，也 是一個勉強為之、約定俗成的概念。有趣的是，音樂形象的模糊性、
多義性，與禪宗公案的不可確解，也有著驚人的相似。
佛教把一種透澈的智慧稱為「般若」，這種建立在「緣起性空」
的理論基礎上，超越了世俗認識與事物表面現象，直接達到事物的 本來面目、把握諸法真如實際的智慧，可以稱作「超越的智慧」。
在某種程度上，這種智慧的運用過程和達到的結果也是不可言說 的。音樂與此相似，它通過人的感官讓人直接體會到事物的本質。
一些真正被音樂打動的人，常常在音樂中體會到某種超理性的 東西，但是他卻無法準確地傳達給其他人。那種在樂聲中「砰然心 動」、似有所得的感覺，極像禪宗所說的「頓悟」―在刹那間豁
1. 海涅語，轉引自《柴科夫斯基與梅克夫人通信錄》，三聯出版社，1998 年，頁 137。
2. 《孟子．盡心下》。
然貫通、洞若觀火。人們在此時從音樂 中體味到的東西，也類似「般若」―
它穿透了事物周圍的一切，也穿透了事 物的表象，直達事物的本質，直接洞悉 生命的真實意義和世界的本來面目。
就像音樂可以挖掘出你深藏在理 智下面的感情，激起你感情的波瀾、攪 動你記憶的深淵一樣，禪的目的，也是 錘鍊你的心靈，以挖掘出你那些潛藏著 的、作為整體的自我存在。當然，音樂 所作用的，還只是人的感情層面，而
「 般 若」，則不但超越理性、超越一 切虛妄不實的假相，也超越感情、超越 邏輯，直接觸及事物的本質和宇宙的本 體―真如。
西方音樂多無標題音樂，強調音樂的本體性和獨立性，以有意 味的音的運動形式作為最終的音樂審美法則；中國音樂多標題音樂，
強調音樂的多種功用尤其是心理指向性，以載道、淨意、明心作為 音樂藝術的最高理想。為此，西方音樂竭力使音樂脫卻對其他藝術 形式的依賴和連繫，以「純音樂」的姿態卓然獨立於藝術之林；中 國音樂則以虛懷若谷的雍容涵括了一些其他藝術形式，甚至以另外 一種藝術形式―「詩」的標準來表達自己的追求。
對中國人來說，「詩意」，意味著音樂以及其他一切藝術的最 高層次。因此，中國傳統音樂才可能接受禪宗的理念與精神，在成 為詩意盎然的音樂的同時，也成為禪意幽然的音樂。在中國，與許
南宋．梁楷所繪《六祖斫竹圖》
多受禪宗影響的詩人們一樣，對於接受禪宗思想的文人音樂家而言，
音樂首先是悟道的手段，同時也是弘揚佛法、張揚真如佛性的「指 月之指」。惠洪稱自己的詩集為《石門文字禪》，公開亮出「文字 禪」的旗號。與此同理，音樂其實也是一種「音樂禪」。
明代的達觀禪師在為《石門文字禪》作序時，對禪與文字關係 的論述，同樣也可以用來解釋禪與音樂的關係。他說：「禪如春也，
文字則花也。春在於花，全花是春；花在於春，全春是花。」如果 我們把這段話中的「文字」換成「音樂」，那麼，禪是使百花盛開 的春天，音樂就是花。對於春天而言，花體現了春天的全部含意；
對於花而言，春天便是花的全部概念。春、花如一，禪、樂如一。
春、花、禪、樂，渾然一體，再不可分。禪對中國傳統音樂的巨大 影響，超出了許多人的想像；而中國傳統音樂中所體現的禪的精神 實質和灑脫風貌，也的確令人深思。
二、公案：誰能確解
公案，是禪宗振聾發聵、撥雲見日最常用的手段。《碧巖集．
序》說：
嘗謂祖教之書謂之公案者，倡於唐而盛於宋，其來尚矣。
二字乃世間法中吏牘語。其用有三：面壁功成，行腳事了，
定槃之星難明，野狐之趣易墮。具眼為之勘辨，一呵一喝，
要見實詣。如老吏據獄讞罪，底裏悉見，情疑不遺，一也。
其次則嶺南初來，西江未吸，亡羊之岐易泣，指海之針必 南。悲心為之接引，一棒一痕，要令證悟。如廷尉執法平 反，出人於死，二也。又其次則犯稼憂深，繫驢事重，學 弈之志須專，染絲之色易悲。大善知識為之付囑，俾之心
死蒲團，一動一參，如官府頒示條令，令人讀律知法，惡 念才生，旋即寢滅，三也。
這段論述，清楚地講明了公案的三個作用，無非是針對學禪人 的不同根器、不同因緣，因勢利導，循循善誘，使學人有「法」可 依的方便法門而已。禪宗的第一個公案，便是我們前面提到的「世 尊拈花，迦葉微笑」的傳說。
我一直認為，禪宗之所以得到中國歷代知識分子，尤其是藝術 家的心儀神往，除去禪的究竟明白、直指人心的「真理性」而外，
還有一個也很重要的原因，便是禪宗的「藝術性」。可以毫不誇張 地說：與世界上其他所有的宗教、教派、哲學、主義比起來，禪宗 是最有詩意的思想體系，在某種意義上說，甚至可以稱其為「藝術 的哲學」。對於以理性思惟、邏輯思惟為主的哲學家來講，這一點 也許不那麼重要，但是，對於重感情、重形式、重趣味的藝術家來 講，這一點卻不是可有可無的。
你可以想像一下這個場面：靈鷲山中，「大比丘眾萬二千人俱。
一切大聖，神通已達。其名曰：尊者憍陳如，尊者舍利弗，尊者大 目犍連，尊者迦葉，尊者阿難等，而為上首。又有普賢菩薩，文殊 師利菩薩，彌勒菩薩，及賢劫中一切菩薩，皆來集會。」3此時，佛 在萬眾矚目下登上法座，慈悲地環視大眾。四周靜極了，連一絲風 聲也沒有。所有人都仰望著佛陀，期待著佛陀口吐蓮花，播灑法雨。
但是，佛陀卻一言未發，他手拈一枝金婆羅花，同樣默默地期待著。
人們不知道這沉默和相互期待究竟有多久，也許只有一刹那，也許 已過百萬劫。所有的人都困惑不解地望著佛陀，莫名其妙。只有迦 葉，心頭驀然一動，不禁破顏微笑。
3. 《無量壽莊嚴清淨平等覺經．法會聖眾第一》。
這「破顏」二字，何等生動形象；這 無聲的一笑，打破的何止是沉默！在這「三 點一線」（心―花―心）的顧盼之中，
不但語言和一切宗教的繁文褥節都頓失其 義，就連無盡的時間和無際的空間，也統統 讓位給了心靈的交流。「心心相印」的默 契裡，妙諦頓顯；「幽然心會」的徹悟中，
靈犀貫通。四目相交的一瞬，神祕與豁朗相 照；心頭怦然一響的關頭，深邃與平易互 融。此時此刻，悟性的耀眼光芒與「妙處 難與君說」的個人感受水乳交融，佛、法、
僧渾然一體，天、地、人再無區別。
這就是公案，這就是詩意盎然的公案。
你在其中可以體會到很多，但卻一言難盡。
當然，並不是所有的公案都這樣明白易 懂，大多數公案對大多數人來說，是頗難理 解的。用日本禪宗大師鈴木大拙的話來講，
便是「公案的用意，是要阻止每一個想用理智解答問題的嘗試」。4 禪宗在南宗惠能之後，繁衍為「五家七派」，禪師們以各自的風格、
體驗和隨機應化的特性，顯現出「棒」、「喝」、「擒」、「拿」、
「推」、「踏」、「收放」、「與奪」、「殺活」等等方便手法。於是，
公案也變得五花八門、千姿百態。
其中有許多公案，雖然「會靈源，契妙旨，破生死，越情量，
4. 鈴木大拙、佛洛姆著，孟祥森譯：《禪與心理分析》，中國民間文藝出版社，
1986 年，頁 8。
齊白石《拈花微笑》
與三世十方百千開士同稟之至理也」，但是，卻「不可以義解，不 可以言傳，不可以文詮，不可以識度。如塗毒鼓，聞者皆喪。如大 火聚，攖之則燎。……如趙州庭前柏樹子，洞山麻三斤，雲門乾屎 橛之類，略無義路與人穿鑿。即之如銀山鐵壁之不可透。惟明眼者，
能逆奪與語言文字之表。一唱一和，如空中鳥跡，水底月痕，雖千 途萬轍，放肆縱橫，皆不可得而擬議焉。遠自鷲嶺拈花，迨於今日，
又豈止乎一千七百則而已哉！」5
中峰和尚所提到的這幾個著名的公案，均是歷代著名禪師趙 州、洞山、文偃以「庭前柏樹子」、「麻三斤」、「乾屎橛」這些 再平常也不過的東西甚至穢物，來回答「如何是祖師西來意」、「如 何是佛」這樣深刻的問題。這種在平常人看來「所答非所問」、「莫 名其妙」的答案，其實正是禪師開啟冥頑的金鑰。
說明禪宗公案對語言的超越，最明顯的例子就是對這個「如何 是祖師西來意」的永恆課題的不同答案了。從唐至宋，伴隨著禪宗 的興盛，對這個課題的問與答絡繹不絕，成為禪宗公案中一條耀眼 的紅線。據查，有關「西來意」的問答，在禪宗語錄裡被記錄的就 有二百三十餘則，而且所答各異，千奇百怪。面對這個問題，九峰 答：「板齒生毛」；龍牙答：「待石烏龜解語，即向汝道」；洛蒲 答：「青嵐覆處，出岫波峰，白日輝時，碧潭無影」；溈山答：「大 好燈籠」……而有的則不道一字，或做一個動作，或乾脆抬手便打。
《碧巖錄》中有：「龍牙問翠微：『如何是祖師西來意？』微云：『與 我過禪板來』。牙過禪板與翠微，翠微接得便打。牙云：『打即任打，
要且無祖師西來意！』牙又問臨濟：『如何是祖師西來意？』臨濟
5. 中峰和尚：《山房夜話》卷上，轉引自正果：《禪宗大意》，中國佛教協會《法 音》文庫版，頁121。
云：『與我過蒲團來！』牙取蒲團過與臨濟，濟接得便打。牙云：『打 即任打，要且無祖師西來意！』」
對這個「西來意」的問題，歷代祖師苦參不已，甚至如龍牙問 便遭打，仍堅持「打即任打，要且無祖師西來意」，大有不問透參 破不休的氣概，可見這一問題對學禪人的重要。但對我們而言，問 題卻是為什麼同一問題卻有如此多而不同的答案。正果法師在他編 述的《禪宗大意》中，有一段非常精闢的論述。他說：
同一問題，為什麼應答都不同？那是因為禪的根本法，是 超越一切的無生法，是離卻形式與概念的，所以無礙自在，
絕不會為任何語言形式手法等所拘束。也可以說，祖師西 來時，全宇宙都為祖師西來而現前。因為宇宙萬有都存在 於西來意中，則任取一物，無不是西來意。是故西來意，
絕非固定的概念，所以古來高僧大德，各自應其境，通其 機，而自由自在的拈答。6
在禪宗公案中，音樂也常常成為禪師們啟迷開悟的工具，因此 公案中多有以樂喻禪的故事。如：
《景德傳燈錄》卷一一「道吾和尚」條：「凡上堂示徒，戴蓮 花笠，披襴，執簡，擊鼓吹笛，口稱『魯三郎』。有時云：『打動 關南鼓，唱起德山歌。』」
《景德傳燈錄》卷一八「杭州龍華寺真覺大師靈照」條：「僧問：
『草童能歌舞，未審今時還有無？』師下座作舞曰：『沙彌會麼？』
僧曰：『不會。』師曰：『山僧踏曲子也不會？』」
《景德傳燈錄》卷二十「襄州鳳凰山石門寺獻禪師」條：「問：
6. 正果：《禪宗大意》，中國佛教協會《法音》文庫版，頁 128。
『師唱誰家曲，宗風似阿誰？』師曰：『一曲宮商看品弄，辨寶須 知碧眼胡。』」
《汾陽無德禪師語錄》卷下：「第三要，不用垂鉤不下鉤，臨 機一曲楚歌聲，聞了盡皆悉返照。」
《法演禪師語錄》卷上：「且道《下水船》一曲作麼生唱？」
「羅邏裏，羅邏裏，俗氣不除。」
當然，禪師的開悟是應機而為，對於沒有悟性的人來講，不但
「山僧踏曲子」沒用，迎頭棒喝也未嘗有效。這就像對於沒有「音 樂耳朵」的人來講，多美妙的音樂都是「莫名其妙」一樣。
三、音樂：一說便錯
與禪相似，音樂也是「離卻形式 與概念的」，因此，對同一首樂曲、
同一段旋律，不同的欣賞者，常常會 得出不同的感受。而在有些時候，同 一個人，在不同環境、不同情緒下聆 聽同一首樂曲，也會感受互不相同。
正如《史記．樂書》中所說：
其哀心感者，其聲噍以殺；其樂 心感者，其聲嘽以緩；其喜心感 者，其聲發以散；其怒心感者，
其聲粗以厲；其敬心感者，其聲 直以廉；其愛心感者，其聲和以
柔。 欣賞者的情緒變化，對同一首樂
曲會有不同的感受。圖為唐寅《吹 笛仕女圖》。
這一段話可以有兩種解釋，其中的一種，便是說隨著欣賞者的 哀、樂、喜、怒……的變化，音樂的表現和感受，也會呈現出噍殺、
嘽緩、發散、粗厲……等不同的變化來。比如大陸人人熟悉的《哀 樂》，日日回蕩在殯儀館的「告別室」裡；每當有重要人物去世，
更會在電台、電視台的電波中反復低徊。其實，這首《哀樂》本是 一首陝北的嗩呐曲，在陝北民間的民俗活動中被廣泛使用。無論「紅 事」（結婚等喜慶活動）還是「白事」（葬禮活動）都可以演奏。
吹「紅事」時，速度加快，旋律便顯得歡快跳蕩；吹「白事」時，
民間音樂家們沒有改變這首旋律的一個音符，只是把樂曲的速度放 慢了一倍。於是，原本歡快輕盈的歌唱一變而成了悲痛、哀婉的傾 訴。當專業音樂家將這首樂曲從2/4 拍變為 4/4 拍，並移植到銅管樂 隊時，《哀樂》便名副其實地成了中國大陸的《葬禮進行曲》。
更為著名的歌曲《東方紅》，從二十世紀四○年代開始，便逐 漸在陝北傳唱，1949 年後，更由陝北傳遍大陸，最終成為歌唱「偉 大領袖毛澤東」的專用歌曲，成為二十世紀中國大陸最莊嚴、神聖 的頌歌。不但「文化大革命」裡中國大陸的八、九億人每天早晨都 要面對毛澤東的畫像高唱這首歌曲，大陸「中央人民廣播電臺」幾 十年來，也一直用山西侯馬出土編鐘演奏的《東方紅》，作為對外 廣播的開始曲，而且，中國發射的第一顆人造衛星，也曾把《東方 紅》的旋律帶上了太空，「讓《東方紅》的旋律響徹宇宙，響徹太 空」。當時也曾流行的另一首歌唱道：「最美的歌是《東方紅》，
最偉大的領袖是毛澤東。」
在中國大陸，現在二十歲以上的人可以說人人會唱這首歌；
在這個世界上，可能有數以億計的人聽過：「東方紅，太陽升，
中國出了一個毛澤東，他為人民謀幸福，呼兒嘿喲，他是人民大救
星……」但恐怕很少有人知道，它的曲調從前只是一首普通的、以輕 薄的歌詞傳唱的民歌小調。在陝北民間，這首曲調不但曾配唱過「騎 白馬，挎洋槍，三哥哥吃上八路軍的糧……」而且其更早的唱詞竟然 是多種不同的「淫詞」，其中的一首是：「妹妹的腳，尖又小，上 邊繡了一只金絲鳥，有心摸摸妹妹的腳，呼兒嘿喲，金絲鳥它飛去 了……」當然，假如有人膽敢在「文化大革命」中，用這個已經「神 聖化」的旋律演唱這首歌的「原本」，那麼，他肯定在劫難逃。
不僅在中國是這樣，也不僅小曲存在這種情況，就連一些世界 音樂殿堂裡的經典名著，也存在許多不同、乃至截然相反的解釋。
比如法國著名的《馬賽曲》，在一般情況下，被視為法國大革命的 象徵和符號，人們從中感受到的，是向上的意志和「自由、平等、
博愛」的精神。但是，在俄羅斯作曲家柴可夫斯基的《1812 序曲》
中，《馬賽曲》卻被當成拿破崙軍隊的象徵出現，代表著正義的對 立面和俄羅斯的敵人，人們在《1812 序曲》中感受到的《馬賽曲》，
是冷酷的、殘暴的、惡勢力的形象。
再比如俄羅斯作曲家肖斯塔科維奇的《C 大調第七交響曲》，
很長一段時間以來，人們相信原蘇聯官方發表的作者對於樂曲的「說 明」和蘇聯音樂學家的解說，認為作曲家在音樂中表現的是被圍困 的列寧格勒，表現的是蘇聯人民與德國法西斯的鬥爭。因此，人們 習慣於把這部作品稱為「列寧格勒交響曲」，把樂曲中的「反面形 象」當成「德國法西斯」的主題。但是，1979 年，在美國出版了由 伏爾科夫（Solomon Volkov）整理的肖斯塔科維奇的「回憶錄」。
在這本書中，肖氏卻披露自己的創作「是戰前設計的」，「完全不 能視為在希特勒的進攻下有感而發。『侵略的主題』與希特勒的進 攻無關。」他創作時想到的，「是人類的另一些敵人」。肖氏在「回
憶錄」中稱，自己的這一作品，是為了紀念1936-1938 年間，在史 達林「大清洗」中被屠殺的許多不該死去的優秀人物的「紀念碑」。
我不想在這裡討論肖氏「回憶錄」的可信程度及這位作曲家的 人格問題，也不想在這裡對有關《C 大調第七交響曲》的兩種不同 說法作一個最終判斷，我只是想借此說明：音樂，也像禪宗的公案 一樣不可確解。或者說：音樂的創作與欣賞，也如同禪宗的修道一 樣，屬於一種完全獨立的個人體驗、一種不可替代的直覺體驗。用 禪宗的話來講，便是「如人飲水，冷暖自知」。禪宗講公案的這段 話，完全適用於音樂：音樂的內容，也是「不可以義解，不可以言 傳，不可以文詮，不可以識度」的。
正因為這個原因，古往今來的許多大音樂家，都不約而同地反 對用文字來描述音樂。早在魏晉時代，稽康便提出了一個比他的「非 湯武而薄周孔」更大膽、更獨特、更有才氣、也更具有美學意義的 命題―「聲無哀樂」。認為你在聽音樂時得到的情緒感受，來自 你的內心而非來自音樂。俄羅斯作曲家柴科夫斯基在不得不「有生 以來第一次把音樂的想法和形象改寫成文字」以滿足梅克夫人的願 望之後，又立即把自己的解說稱為「胡說八道」，並感到重讀一遍 都「很可怖」。他似乎在問自己：「你怎麼能夠表現你在寫一部器 樂曲（它本身沒有什麼一定的主題）時掠過腦際的一些漠然的感覺 呢？這純粹是一種抒情的過程，是靈魂在音樂上的一種自白……」
他認真地對梅克夫人說：「……親愛的朋友，這就是關於那部交響 樂我能告訴你的一些物事。當然，我所說過的既不清楚，也不完全。
這是按器樂的性質而作的。因為器樂曲不能作詳細的分析。恰如海 涅所說：『話語停止的地方，就是音樂的開始。』」7
7. 《柴科夫斯基與梅克夫人通信錄》，三聯出版社，1998 年。
古今中外，大概只有魏晉名士們最懂音樂，也最理解音樂的「不 可說」。稽康的「聲無哀樂論」產生在那樣的一個時代，是因為當 時有相當一部分名士們在思想上達到了這樣的境界。《世說新語．
任誕》中有這樣一則故事：
王子猷（徽之）出都，尚在渚下。舊聞桓子野（伊）善吹笛，
而不相識。遇桓於岸上過，王在船中，客有識之者，云是桓 子野。王便令人與相聞云：「聞君善吹笛，試為我一奏。」
桓時已貴顯，素聞王名，即便回，下車踞胡床，為作三調。
弄畢，便上車去，客主不交一言。
這個故事，真是妙不可言。兩個大名士王徽之與桓伊彼此聞名，
但不相識，待邂逅於途時，王不揣冒昧，單刀直入，請桓為其吹笛，
桓既不推辭，也不客套，「即便回」，下車便吹，一連吹了三支曲子，
吹罷，上車便走，彼此竟不交一言！兩位高士都是滿腹經綸的才子，
彼此景仰，又在那樣一個以清談之風著稱於世的時代，本該玉柄麈 尾，相識恨晚，「侃」它個昏天黑地。何以二人樂罷則散，不交一 言呢？
說「君子之交淡如水」，是錯；說「話不投機半句多」，更謬。
王與桓，都是知音通樂之人，桓伊更是其時著名的音樂家。相傳至 今仍在的古琴名曲《梅花三弄》原為笛曲，即被認為是桓伊所作。
王久慕桓名，又是「發燒友」級的愛樂者，才會既不顧自己的身分，
又不怕被拒絕，貿然說出「聞君善吹笛，試為我一奏」的話來。桓 也 「素聞王名」，這才會同樣忘記自己的身分和事務，馬上回頭，
「下車踞胡床」，說吹就吹，還一連吹了三支曲子。他如果認為王 徽之不懂音樂，不願與之交談，他根本不會下車專門為王演奏。所
以，二人的「不交一言」，實在只是二人真正懂音樂的表現。
他們都知道，音樂就是音樂，音樂之外，別無音樂。一個吹完 了，一個聽完了；該吹的吹了，該聽的聽了，功德圓滿，還說什麼 呢？再說一字，便是多餘；再說半句，便是廢話。再者說，「話語 停止的地方，便是音樂的開始」，一個奏完了當時最好的音樂，一 個聽完了當時最好的音樂，還需要說什麼話嗎？更應該令今人感慨 慚愧的是，這兩位真正的「愛樂者」，其時一位官至「騎兵參軍」，8 一位「已貴顯」，官至「大將軍」。他們在音樂的交往中，忘掉世 俗的「身分」，拋開世俗的「禮儀」，至情至性，通脫瀟灑，其思 想境界，已直逼禪門。
當然，一幅抽象主義的繪畫，也同樣「不可以義解，不可以言 傳，不可以文詮，不可以識度」，但繪畫究竟是有形之物，借用佛 教的語言來講，是「有相」，而非「無相」。它所必須占據的空間 和一經完成便被固定的特質，使繪畫與禪終究隔著一層，不能做到 與禪「形神俱似」，只有那無形的、流動的、轉瞬即逝的音符，才 與活潑的禪心「形神俱似」；禪與音樂的因緣，可謂殊勝。
除了精神與形態的相似之外，禪與音樂還存在著功能上的相 似性。禪原是梵文Dhyāna 音譯「禪那」的略稱，意譯為「靜慮」、
「思惟修」。意為心注一境、正審思慮，是佛教產生之前就存在於 古印度的一種修行方式。古印度所謂的「瑜伽」（Yoga），便是這 種調息靜坐、冥思入定的修行法門。靜坐首先要調息，即佛教所講 的「安般守意」、「數息觀」，用數息的方法將散亂的心念集中，
漸漸入於定境，最終由定生慧，得到解脫。
8. 朱長文：《琴史》卷四「王子猷」條，見《樂圃琴史校》卷四，中國音樂研究所，
1959 年，頁 3。
佛 教 繼 承 和 發 展 了 古 印 度 的「 瑜 伽」術，總結了「四禪定」、「四靜慮」
的理論，將禪定分為四個基本層次，即
「初禪」、「二禪」、「三禪」、「四 禪」，系統地論述了從「初禪」階段的
「喜」、「樂」感產生，到「四禪」階 段的「不苦」、「不樂」、無喜無憂、
無欲無念，得「大自在」的無上境界。
雖然歷史上的一些禪宗門派反對坐禪，
主張「見性成佛」，如唐中宗內侍薛簡 問惠能「京城禪德皆云，欲得會道，必 須坐禪習定」的主張是否正確時，惠能 說：「道由心悟，豈在坐也。」9但禪 定的「定」，畢竟是佛教「戒、定、慧」
三學中重要的一環，伴隨著大多數「凡 夫」學佛過程的始終。
《摩訶止觀》10卷四有「二十五方便」，專講「調身」、「調 息」、「調心」等學佛人的「方便法門」，這與學琴人的要求是一 致的。清．蘇璟的「鼓琴八則」中，即有「調氣」一則。鼓琴時心 靜氣勻，心注一境，是所有學琴人都必須遵守的準則。琴家對環境 及彈琴人姿態的要求，也幾乎與修禪人對環境及姿態的要求一模一 樣。明．楊表正在其《彈琴雜說》中要求彈琴人的一段話，簡直就 像是對修道人「打坐」的要求：
9. 《五燈會元》卷一。
10. 「天台三大部」之一，天台宗實際創始人智者大師述，灌頂筆錄。
禪定是佛教「戒、定、慧」三 學中重要的一環。（李蕭錕/繪）
凡鼓琴，必擇淨室高堂，或升層樓之上，或於林石之間，
或登山巔，或游水湄，觀宇中；值二氣高明之時，清風明 月之夜，焚香，靜室，坐定，心不外馳，氣血和平，方與 神合，靈與道合。……如要鼓琴，先須衣冠整齊，或鶴氅，
或深衣，要知古人之象表，方可稱聖人之器。然後盥水焚 香，方才就榻。……其心身要正，無得左右傾欹，前後仰 合……11
「坐定」與「心不外馳」，可以說是坐禪和彈琴一致的，也是 最基本的要求。而焚香沐浴等一切心理準備和儀式化的過程，也只 有在禪客和琴人坐禪前和彈琴前才能看到，通過「調息」、「調氣」
來由定生悟，可以說是音樂天生的長處。音樂，有時能「方便」地 起到促人開悟生慧的作用。
白居易〈好聽琴〉詩曰：「本性好絲桐，塵機聞即空。一聲來 耳裡，萬事離心中。」說的便是他聞樂知空、聽琴悟道的實例。能
「一聲來耳裡，萬事離心中」，一方面是音樂的特殊功能，一方面
11. 《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社，1981 年，頁 288。
彈琴和坐禪都要求定的功夫。圖為元代王振鵬所繪《伯牙鼓琴圖》。
也是白居易的緣分。「耳根利」，即是有善根。古之大德，謂「通 音聲為小悟」，不是沒有道理的。大部分人可能沒有白居易這麼高 的悟性，但許多人都有過在舒緩、平靜的樂聲中感到心靈安適的經 歷。而孟郊的〈聽琴〉詩，則結合他多年修道的經歷，感慨萬分地 詠道：「……學道三十年，未免憂死生。聞彈一夜中，會盡天地 情。」似乎他三十年的參修，都不如這一夜聽琴的功效。音樂與修 道人的關係，也就可見一斑了。
在所有藝術中，音樂是最不具備「物質性」的藝術。它所借用 的物質手段―樂音，不但與繪畫、雕塑、建築不同，是看不見、
摸不著的，而且，構成音樂的基本材料―音階、調式、調性等等，
也完全是人類「抽象」的結果，在自然中本不存在。而在佛教的所 有宗派中，禪宗的非物質性也是最明顯的，一句「不立文字」，道 盡了音樂與禪的相似。
正因為禪與音樂存在著相當多的相似性，所以，不但在禪的表 述中常常以音樂作為比喻發問，如：「師唱誰家曲，宗風似阿誰？」
「古曲無音韻，如何和得齊？」「還鄉曲子作麼生唱？」「獨唱無 生一曲歌」等等；在中國傳統音樂中，也同樣存在著大量體現了禪 意的樂曲，禪與音樂，可謂你中有我，我中有你。
可以這樣說，禪與音樂，都是人對宇宙、對人生的把握。禪是 叫人明心見性，洞徹宇宙、人生的真諦；音樂是將聲音生命化，用 有意味的聲音形式去表現人對宇宙、人生的種種感受。兩者都是直 觀的，都是「直指人心」的。禪是洞徹生命的哲學，音樂是表現生 命的藝術。
（本文選錄自《田青文集》第二卷《禪與樂》，北京文化藝術出版 社出版。）
