那其實不是王文興個人寫作私史上的命題；關於傳統與現代之間的迴路，事 實上，那是一個由晚清延續至民初、五四，乃至於戰後一路尾隨著「現代化」餘 音的命題。其中，二０年代的鄭振鐸有過一番極敏銳的詮釋：
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我以為我們所謂新文學運動，並不是要完全推翻一切中國固有的文藝作 品。這種運動的真意義，一方面在建設我們的新文學觀，創作新的作品；
一方面卻要重新估定或發現中國文學的價值，把金石從瓦礫堆中搜找出 來，把傳統的灰塵，從光潤的鏡子上拂拭下去。16
鄭振鐸的此番話除了提點出現代與傳統各自的價值，就文學史本身最根本的問題 上來說，其實還更具有一種時間性與歷史性上的意義：它嘗試著將文學史本身的 時間性上視為一條向量。它的箭頭指向一種德曼式的、關於「現代」本身的更新；
然而它的箭身及其移動的軌跡，則是柯文所謂的那種關於中國文學史自身的「劇 情主線」──
中國本土社會並不是一個惰性十足的物體，只接受轉變乾坤的西方的衝 擊，而是自身不斷變化的實體，具有自己的運動能力和強有力的內在方 向感。17
柯文強調中國文學史本身有一種內部整合、消化與吸納域外或西方知識的能 力，有其自己的路要走。若延續這樣的說法，那麼傳統的「創造性轉化」其實才 是新文學的最終一副底牌。類似的論述，陳平原與黃錦樹都分別提出過極具參考 性的論述18。黃錦樹更進一步地衍論自捷克漢學家普實克的話，指出舊中國的抒 情傳統和歐洲現代主義之間的合拍，而導致西化與傳統的創造性轉化之間頗為難 以區隔。二者之間的共同特性，則是以雅克布慎的「隱喻」作為主導。而那也是
16 鄭振鐸，〈新文學的研究與國故之新研究〉，《小說月報》，第 14 卷第 1 號，1923。
17 柯文，《在中國發現歷史──中國中心觀在美國的興起》，林同奇譯，台北：中華，2002，頁 136。
18 陳平原〈新文學：傳統文學的創造性轉化〉，《小說史：理論與實踐》，台北：淑馨，1998。黃 錦樹〈抒情傳統與現代性：傳統之發明，或創造性的轉化〉，《中外文學》，第 32 卷第 2 期，2005 年 7 月。
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中國抒情傳統以「詩魂」的方式參與了新文學的現代化過程（黃錦樹 2005：
158-159）。這樣的一種參與顯然不僅僅只存在於民初或五四，我以為這樣的一種 來自「傳統」的、對於「現代」建構的參與，到了戰後──作為文學史上一個「形
中國現代文學論集》，李歐梵編，郭建玲譯，上海：上海三聯書店，2010，頁 193-203。
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換句話說，在紀弦等現代詩派極端地高舉西化的大旗之際，在比較文學的場 域上，早已對「現代」本身進行了一層理論化。那樣的理論化，不可避免地是借 自於「史」的概念──嘗試將「文學」的「此刻」與「現在」納入「史」的時間 性之中。於是，對現代的理論化本身也經常借助於來自「史」──「傳統」的資 本。比如夏濟安對「現代小說」的定義──他在對彭歌小說批評的論述中所兼而 指出的「現代小說的方法」──「二十世紀心理小說是有意模仿詩的技巧的。」：
詩的技巧，應該和講故事的技巧大不相同。（有一種「敘事詩」，那是詩模仿 講故事的技巧，這裡不備論。）故事應該講得明白，詩不妨含蓄，甚至於應 該說：詩以含蓄為貴。故事是直敘的，詩則應該盡量利用暗示、聯想、啟發 的作用。故事是有什麼說什麼，詩則力求文字的經濟，每一個字都應該發生 作用。講故事的人只要用通用的語言文字即夠。詩人於苦思殫慮之餘，不得 不創造他自己用的工具──他獨特的風格。23
顯然「詩化」是夏濟安認知的「小說」語言的現代化標準（文字的經濟，每 一個字都應該發生作用），這和戰後文學場域面臨文學性的重整、建構，各文類 內部自有朝向「現代詩」自覺地過渡、匯聚的遷移路徑，有一定程度的相關。然 而這樣的詩化所走的卻是一條十分「中文」的道路──他所舉的那個「詩化技巧」
的個案──唐代王昌齡的《閨怨》，反而曝現了夏的「現代」之路，其實本身就 是一條將「現代」進行翻譯的在地化之路。夏指出，《閨怨》具有非常典型的「心 理小說」特徵（即「詩化技巧」）；藉由前半段「閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠 樓」，不知愁的閨中少婦，來到後半段「忽見陌頭楊柳色」，因物生情而感悟，有 了「悔教夫婿覓封侯」的悔悟之心。後半兩句一是外在動作24──藉由某物的感 知，通連到最末句內在心理的反映（「悔悟」）。
23 夏濟安，〈評彭歌的「落月」兼論現代小說〉，《夏濟安選集》，台北：志文，1970，頁 38-39。
24 借夏濟安自己的話，頁 40。
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而也正是這種「啟悟」暴露了夏濟安的「準心理小說」跡道，其實是一條將 西方「現代」引渡進中國抒情傳統、並將之進行現代化的路徑。夏所謂西方心理 小說中的那種技術──藉由一個動作或外物所引發的心理刻寫，來通達一種內在 心靈的通感或啟悟──「『忽見』和『悔』只是一剎那間的事，但這是意義最豐 富，影響最深遠的一剎那。這一剎那過得很快，惟慧心妙悟的人方才能夠領略它 的意義。25」──其實已經是一條非常接近抒情的技藝，而類似的說法在葉維廉
「現代中國小說」的談法中，則被廣義地和中國的抒情傳統進行接銜，並且以此 建構了現代小說的基本修辭風格，是一種廣義的抒情。而在寫作上或者又可以稱 之為一種「現代的抒情」。
「現代的抒情」未必需要與嚴格限定其意義和規範下的「抒情傳統」做出緊 密的連結，它是一種較為廣義的抒情理解方式，因為一個文體（「中文」）的現代 重建之目的而出現；在文學性的初步搭建中，自然地朝向現代詩的修辭靠攏（先 進入比較嚴格的「詩學」，才能進而規範何謂「文學」）；而在（夏所謂的）「現代 小說」即「心理小說」的基礎下，則將那抒情傳統中「感物以悟」的切面，代換 為「現代中國小說」的一個基本面向──因此，意象或動作本身的象徵意涵變成 為了修辭的重點，甚至是以意象的製作作為文體的特徵──製作那些足以表達個 人現代經驗的獨特感知（「情」），並將之進行語言化、文學化，甚至意象化。換 句話說，即是製造新（「中文」）詞的工作。而這個工作免不了要和現代化的標誌
「現代主義」共享一些相同的美學表徵。比方以主體的某個外在動作經由意象去 進行經驗感知的極限描摹、以隱喻和象徵來替代敘事的進行，並且拒絕單純地敘 述一個故事，敘事中添加了大量的詩的元素，等等。
換言之，在形式與起源上皆共享同一個源頭的現代主義與抒情傳統，其實存 在著一種相互補充、遞嬗的關係。它們的共同集合是關於「現代中文」的現代實 踐。必須注意的是，這樣的實踐其實也是一種關於「史」本身的實踐：嘗試將「現
25 同上，頁 41。
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代」對位、標記進文學史的語境，以進行一種關於過去、現在與未來的時間上的 鍛接。因此，它在技術上，是匯引了西方現代主義與心理小說的原型，而將之進 行修辭的翻譯與在地化，以產生一種中國抒情傳統式的理解。同為比較文學研究 者兼現代主義寫作者、同時亦是現代主義主流的《現代文學》之一員的葉維廉，
為此作了一個更為清晰的論述：
中國的現代小說（過去十年間的小說）都先後在衝破文字的因襲性能而 進入空間的表現（同時呈露）及節奏的雕塑。（空間的表現一向是中國 舊詩的特色，奇妙的是，我們的小說家通過了喬埃斯（James Joyce）
而回歸到舊詩的格調，而艾芝拉‧龐德（Ezra Pound）通過了中國詩而 加強了他空間的表現。）26
有意思的是，葉維廉察覺了西方現代主義與中國抒情詩學的共同點──這裡 再度地回到了黃錦樹所說的那樣一種中國古典「詩魂」在現代史中的留存（或顯 靈？）；可見現代主義與抒情傳統，乃是在一種相互補充的情況下，參與了彼此 的現代與傳統──關於抒情詩學的現代化，以及現代主義的傳統性接軌。後者當 然是葉維廉的現代小說理論中顯而易見的一種表徵──葉所指稱的那種「現代小 說」──包括白先勇、王文興、司馬中原與朱西甯等的作品，都帶著被限定的、
一種關於詩學的規範。葉評判這些小說是否「現代」或「現代主義」的標準，在 於小說的敘事從表意性的語言，進入到詩語言本身──包括文字的意象、速度、
音樂與造型。書寫語言從一般表意的標準語言，被嚴格地限定為一種詩學語言，
它們是雅克布慎所謂的那種不斷從能指出發、延遲所指、並且不斷重返能指的「詩 性語言」──
26 葉維廉〈中國現代小說的結構〉，《中國現代小說的風貌》，台北：台大出版中心，2010，頁 23-24。
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詩的功能在於指出符號與能指不能合一……除了把符號和指稱合一的 看法（A 即 A1）之外，我們還必須意識到這種合一之不足（A 即 A1）； 這種對立是關鍵性的，沒有這種對立，符號與客體的聯繫就變得自動化 了，對現實的感知就消失了。27
雅克布慎強調詩性在詩語言系統中的重要性，並且突顯詩性功能在詩語言藝術中 的主導性──「詩性功能並不是語言藝術的唯一功能，但卻是它的主導性的、決 定性的功能。28」在這個前提下，雅克布慎雖然認為詩性即符號的自指性
（selfreflexity），卻並不認為詩性是用來造成客體與符號的對立，而恰恰相反地 是在以這種「符號的自指性」加強能指優勢。
雅克布慎用能指優勢來定義「文學」，而這也正是葉維廉關於現代小說中那 種不斷重回語言文字本身的物性（matrial）、追求其速度、音感、造型與意象的
雅克布慎用能指優勢來定義「文學」，而這也正是葉維廉關於現代小說中那 種不斷重回語言文字本身的物性（matrial）、追求其速度、音感、造型與意象的